Propos d’un compositeur de musique de court métrage
p. 73-81
Texte intégral
1Antoine Duhamel est un des plus célèbres compositeurs du cinéma français. Outre ses musiques pour des films de Jean-Luc Godard, François Truffaut, Bertrand Tavernier, Claude Autant-Lara, Patrice Leconte, Yves Boisset et bien d’autres, il est également l’auteur de la musique de Belphégor (1965, feuilleton de Claude Barma) ; d’une multitude de concertos, opéras, œuvres symphoniques, musiques de chambre, oratorios, cantates, œuvres vocales et théâtre musical. Il s’est intéressé à toutes les formes musicales, du jazz à l’opérette, et sa carrière est émaillée d’une liste impressionnante de créations pour la scène ou l’écran. Il revient ici sur son travail de musicien pour le court métrage, à travers lequel il évoque ses débuts, et certaines de ses conceptions du rapport entre musique et image.
2L’entretien entre François Porcile et Antoine Duhamel lors d’un débat au colloque a été mis en forme par Éric Thouvenel.
3François Porcile : Antoine Duhamel est de cette génération de gens qui sont nés entre 1925 et 1930. 1925 est une année particulière pour la musique française, puisqu’il est tout de même étonnant de voir naître la même année, outre Duhamel, Georges Delerue, Charles Chaynes, Claude Prey, Pierre Boulez et Marius Constant.
4C’est dire dans quel contexte musical naît Duhamel, qui va se trouver d’abord attiré par la peinture avant de se tourner vers la musique, avec cette double rencontre d’Olivier Messiaen, puis de René Leibowitz, au sortir de la guerre. En même temps qu’il découvre en salle, à la Libération, la grande période du muet et toute cette production américaine, comme Citizen Kane, qui était interdite de séjour depuis 1941 en France occupée. C’est donc un déferlement culturel, en même temps que reprennent les concerts de l’Orchestre National, où il découvre pêle-mêle Igor Stravinsky – celui du Sacre du printemps –, les œuvres interdites d’Arnold Schoenberg, et un peu plus tard Alban Berg et Anton Webern, qui n’avaient pas été joués depuis des lustres. Mais le premier grand choc de cette reprise des concerts de l’Orchestre National, c’est le nouveau Stravinsky qu’il découvre début 1945. Tout cela va ensemble et c’est un peu ce sur quoi j’aimerais que l’on commence ; cette découverte simultanée de tant de choses.
5Antoine Duhamel : Je rappelle pudiquement pour ceux que ça peut intéresser que, étant le fils d’un écrivain, Georges Duhamel, qui a beaucoup critiqué le cinéma, je n’étais pas tellement porté vers les films. Mon cinéma préféré avant, disons, l’âge de quatorze ans, était le Ciné-Actualités de la gare Saint Lazare, le « Cinéac’ », où on voyait des actualités, des dessins animés et des courts métrages en boucle. C’était un cinéma permanent, j’adorais ça. Ma découverte du cinéma s’est ainsi faite par le court métrage et le documentaire, mais il y avait aussi les grands films, bien entendu.
6J’ai commencé à me destiner sérieusement à la composition musicale alors que je travaillais la musique comme on le fait dans les familles. Chez nous c’était un peu particulier, parce que mon père était tellement amoureux de la musique qu’il y avait un orchestre, une véritable activité musicale à la maison. La pratique amateur de la musique est pour moi une chose très importante. Je pense tout le temps que ce pays crèvera si on ne développe pas davantage l’activité amateur de la musique. C’est un point de vue que j’ai eu l’occasion de beaucoup défendre dans la vie.
7Ce sont ces conditions qui m’ont amené vers mes seize ans, en 1941, à la musique, après avoir eu une très vive tendance vers la peinture. J’ai même été ravi pendant la guerre, quand le collège où j’étais en province a dû se séparer de son professeur de piano (ce qui prouve qu’il faut insister auprès des jeunes de quatorze, quinze ans, quand ils n’ont plus envie de faire de la musique, pour les inciter à continuer, parce que c’est après que ça peut venir). Je me suis alors passionné pour la musique. Et même si pendant l’occupation je n’allais que peu au cinéma, j’ai vu néanmoins beaucoup de films. Je me rappelle les grandes tartines du temps de l’occupation comme La Symphonie fantastique (1942) de Christian-Jaque ou Mermoz (1942) de Louis Cuny avec la musique d’Arthur Honegger. J’ai eu l’occasion de travailler, il n’y a pas très longtemps, avec Marcel Bluwal sur une sorte de remake du tournage de Mermoz. Cela m’amusait beaucoup parce que je me rappelais très bien avoir vu le film, et que j’étais très intéressé par la musique d’Honegger.
8Et puis il y a eu 1944. J’ai passé mon bac en juillet, et en août les Allemands sont partis. Il y a alors eu une explosion extraordinaire. Notre génération a tellement rêvé d’un autre monde. Parmi les découvertes de cette époque, il y a eu Picasso, l’exposition surréaliste, et la Cinémathèque française qui s’est ouverte. C’est à ce moment-là, que j’ai découvert tout un cinéma qui m’a passionné – muet en particulier, puisque la Cinémathèque était très pauvre et montrait beaucoup de films muets. Ceci pour dire que très tôt dans ma vie, j’ai failli mettre un premier pied dans le cinéma.
9Il y a tout de même une chose qui me frappe : c’est que la génération de la Nouvelle Vague, qui nous a beaucoup soutenus, a au moins dix ans de moins que nous – sauf Rohmer qui est plus âgé que moi. En définitive cela a été dur d’arriver ; cela a pris un certain temps, mais cela a été aussi une chance. Comme je suis très ami avec Jean Prodromidès, j’ai pu voir que sa carrière au cinéma ne s’est pas très bien passée. Bien qu’il ait été amené par ses relations à faire de nombreux films de Jean Delannoy avec Jean Gabin, il n’a finalement pas vraiment marqué sa place dans la musique de film. Il est arrivé trop tôt, il n’a pas connu cette effervescence du court métrage, que j’ai découverte de manière tout à fait étonnante.
Première musique de film
10Entre 1947 et 1948, j’ai composé une partition pour un film passionnant d’Alain Resnais sur le peintre Hans Hartung. J’adorais la peinture, et Resnais m’a proposé de faire la musique de ce film. Puis deux ans se sont écoulés ; entre-temps, Resnais avait complètement modifié le montage de son film et, pour des raisons techniques, n’a plus employé ma musique. Celle-ci n’a donc jamais été enregistrée, mais il se trouve qu’elle a été jouée – pas entièrement, mais en grands fragments – au festival de Darmstadt en 1949, ce qui me permet de dater exactement ce travail.
11À cette époque – avant que Boulez ne vienne y établir sa loi, si j’ose dire – Leibowitz était la figure la plus influente pour ce renouveau de la musique viennoise. Une musique que ma génération n’a, bien sûr, jamais entendue. Pour vous donner un petit exemple, en juin 1944 – sans doute pour me reposer un peu du bac – je suis allé copier à la bibliothèque du Conservatoire les Six Petites Pièces pour piano de Schoenberg, l’opus 19. Cela a été la première occasion de voir à quoi correspondait la musique de Schoenberg. J’avais lu des tas de bouquins qui en parlaient, mais je ne pouvais imaginer à quoi cela ressemblait. C’est donc à travers l’œuvre de nos aînés – Messiaen, André Jolivet et quelques autres – que notre génération a été amenée à se passionner pour l’école de Vienne. Quant à moi, je voyais clairement un parallèle entre le projet d’Hartung, les idées de Resnais sur le film, et ma démarche musicale à l’époque. Cette partition n’a finalement pas été utilisée dans le film et n’a été exécutée que dans ce concert à Darmstadt. Je l’ai évoquée récemment dans une suite de souvenirs de musiques de film. Cette œuvre s’appelle 24 Images de mon cinéma, et bien entendu, la musique pour le film sur Hartung est la première image.
12Telles étaient les ambitions que je pouvais avoir à cette époque par rapport à la musique de film. Personnellement, si j’ai écrit de la musique de film, c’est parce que j’étais un cinéphile endurci. Pierre Jansen et moi, nous avons eu tous deux tellement de déboires dans les musiques de film, qu’il nous est arrivé de dire que nous n’en ferions plus. Mais contrairement à Jansen qui n’en écrit plus, moi, j’ai continué. Malgré le fait que ça n’intéresse personne, que le metteur en scène soit d’une amabilité extraordinaire jusqu’à l’enregistrement de la musique et qu’ensuite il n’en parle plus, et que les critiques ne la mentionnent jamais. Cela dit, on a beaucoup de déceptions avec la musique de film : c’est un monstre dur à maîtriser. Mais quand j’ai enregistré une musique et que je la vois sur les images, et qu’il y a un bon rapport entre l’une et l’autre, j’en suis extrêmement heureux ; je poursuivrai donc cette chimère toute ma vie.
Les œuvres de commande
13Mais vous avez été à bonne école si j’ose dire, parce que vous avez appris, en passant par les trous de souris les plus incroyables – de la musique de films publicitaires, de la musique de dessin animé, de la musique de film industriel – à devoir faire des choses que vous aviez envie de faire musicalement, et qui convenaient aux exigences du film. Quelque chose que vous avez vraiment réussi de façon tout à fait étonnante, c’est Diamètres, un film de Philippe Condroyer de 1962. C’est un exemple auquel je tiens beaucoup parce que c’est une commande de la compagnie de Pont-à-Mousson pour mettre en valeur la production de leur département « tubes d’acier ».
14Le drame du court métrage, c’est qu’on n’archive pas assez bien. Il y a bien longtemps que j’ai archivé l’enregistrement original de cette musique, mais lorsque j’ai demandé à Condroyer si on pouvait retrouver la copie de Diamètres, il n’y en avait plus de traces. C’est terrifiant et quel dommage ! Je me rappelle des restaurations de films de publicité « Nicolas » d’avant-guerre : les images sont nickel, le son, infect. Quand je vois Alexandre Nevski, je me demande comment il possible qu’on continue à projeter ce film avec des copies les meilleures possibles avec un enregistrement qui a terriblement vieilli ? Ça montre le peu d’intérêt que les gens ont pour la musique. Combien de metteurs en scène demandent à leur frère ou à leur fils de faire de la musique pour leur film, alors qu’ils auraient pu travailler avec les meilleurs, ou qu’ils avaient déjà travaillé avec les meilleurs compositeurs ? Je crois qu’ils s’en moquent complètement, la plupart du temps. Enfin c’est un peu sévère à l’égard des cinéastes, mais – excusez-moi d’enchaîner sur une idée à laquelle je tiens – cette sévérité m’a souvent entraîné à dire qu’il est très agréable de travailler sur des films muets, comme j’ai été amené à le faire par deux fois. Un metteur en scène mort qui n’est pas là pour vous dire, qu’il tient à ce que la musique lui plaise, ou des choses dans ce genre.
15Le paradoxe intégral du compositeur : Plus de dialogue possible, et on a la paix. Mais cela dit, il y a une chose qu’il convient de préciser, qui vous concerne et qui est tout de même très importante, c’est que vous avez bénéficié – toute votre génération qui débarque dans le cinéma dans les années 1950 – de l’apparition de la bande magnétique, qui est quand même un progrès immense dans la qualité de la reproduction sonore au cinéma, et dans la qualité du montage. Cette alternance de musique ininterrompue en regard de textes dans les courts métrages de Resnais est en fait une résurgence de l’époque du son photographique, de ce qu’on appelle dans notre jargon le son optique, et qui produit une telle confiture de sons, dès qu’on mélangeait des bruits, de la musique et de la parole. Resnais avait tout de suite compris le problème en disant « un récitant, une musique ininterrompue, et mes films seront faits comme ça ». Donc, pour Diamètres, vous composez un concerto pour orgue et orchestre à cordes, inspiré semble-t-il par la vision de ces tuyaux verticaux qui ressemblaient à des tuyaux d’orgue, ce qui permettait d’éviter le problème du son réel ; en revanche, vous aviez le problème d’un déluge de texte.
16Il y a tout de même quelques sons réels, mais pas très souvent. Il y a de temps en temps le bruit d’une perforeuse, ou des bruits différents. Diamètres était un film très bien construit, basé sur la fabrication des tubes. Au début du film, on parle de la production de l’acier et des trois types de fabrication des tubes qui existaient : à partir de petites tôles soudées, à partir d’énormes tôles déformées et soudées, et à partir de la perforation du lingot. Ces lingots étaient extraordinaires – un centimètre pesait presque une tonne, si je me souviens bien. Les lingots étaient chauffés au rouge et passaient par toute une chaîne de déformations. Mais cette usine-là était obsolète, paraît-il, avant même de s’ouvrir. Très vite, Condroyer a eu l’idée d’avoir une sorte de leitmotiv visuel qui revenait à plusieurs reprises : une espèce de forêt de tubes de différentes dimensions, qui marquerait chaque partie du film ou période de la fabrication. À un moment, l’idée d’un orgue nous est venue. Je ne sais plus lequel de nous deux l’a eue le premier, mais c’est devenu un concerto d’orgue que j’espère un jour faire jouer. J’ai développé une structure évidente : les séquences musicales concernent le paysage des grandes usines, l’éclatement des sorties de fonderie, les opérations de laminage, etc.
17En définitive, quel plaisir avez-vous trouvé dans les films de cette période, disons de 1950 à 1960, où vous avez fait à la fois du publicitaire, de l’industriel, et un peu de film libre, parce qu’il ne faut pas oublier qu’Une lettre de Condroyer (1963), qui est une de vos belles musiques, a été fait avec les chutes d’un tournage pour Pont-à-Mousson, et tourné le dimanche entre deux semaines de tournage pour ce film de commande ?
18C’était une règle. J’ai eu plusieurs fois l’occasion de connaître ce genre de situations où des gens, à l’occasion d’un film de commande, faisaient un film pour eux, dans le même temps et avec la même situation. J’aimerais surtout aussi revoir Révolutions que Condroyer a tourné en même temps qu’Une lettre. C’était encore un film pour Pont-à-Mousson, et j’avais voulu faire une musique très proche de l’école de Schoenberg, en essayant d’être aussi synchrone que Walt Disney.
19Un court métrage, notamment un court métrage industriel, c’est autant de travail qu’un grand film. Alors, il est facile de comprendre pourquoi les grands compositeurs du cinéma français des années 1950 – Georges Auric, Paul Misraki ou Georges Van Parys – n’en font plus à partir d’un certain moment. Moi-même, je n’en ai guère fait après les années 1970. C’est très curieux, les histoires de générations. Par exemple, je connais très bien le travail de Joseph Kosma, et j’ai été frappé en voyant un jour dans une biographie de lui qu’à un certain moment, après avoir fait grosso modo dix à douze films par an, brusquement il n’y en a plus. Cette espèce de rupture a d’ailleurs été aussi une des conséquences de cette lutte de générations. C’est pour cette raison que je m’intéressais tant au travail de gens comme Kosma, Van Parys ou Misraki pendant les années 1950.
20Mais en même temps, la contradiction, c’est que la dernière musique de court métrage de Kosma est pour un film de Marcel Ophuls, un « nouveau » cinéaste. Donc, le phénomène de générations n’est pas si évident que ça ; c’est compliqué.
21C’est vrai. Par exemple Claude Chabrol, avant de travailler avec Jansen, puis maintenant avec son propre fils (c’est dommage, parce que la collaboration entre Chabrol et Jansen, était vraiment remarquable) faisait écrire ses musiques comme celle d’À double tour (1959) par Misraki. Et brusquement pour Les Bonnes femmes (1960), la musique a été écrite pour moitié par Misraki, et pour moitié par Jansen. Il y a donc eu des liaisons, mais la quantité de musique de film écrite par Misraki et signée par d’autres, est terrifiante.
Méditerranée
22Restons un peu dans cette même région chronologique, pour parler non pas d’un film de commande – puisqu’on a vu quelle liberté vous avez pu avoir dans la contrainte – mais d’un film auquel vous tenez beaucoup et qui est d’ailleurs une de vos meilleures partitions de cinéma : Méditerranée de Jean-Daniel Pollet, qui date de 1963 et qui représente un autre type d’expérience, c’est-à-dire la confrontation à un texte – de Philippe Sollers – mais venu après coup.
23Pollet a une démarche extrêmement originale de cinéaste, qui est celle, je dirais, d’un poète. Beaucoup de ses films sont sans histoire à proprement parler, ils sont plutôt une sorte de dissertation philosophique, à partir des phrases que sont les images, si j’ose dire. Dans Méditerranée par exemple, il fait fréquemment revenir des images, comme des vers en poésie. C’est une chose qui me frappe, alors que beaucoup de gens ont critiqué cette technique.
24Quand j’ai reparlé avec Pollet du merveilleux Pourvu qu’on ait l’ivresse (1958), j’ai réalisé qu’il l’a tourné avec une caméra de l’armée et de la pellicule de l’armée ; c’est un film tourné le dimanche pendant les permissions. Et en effet, Pollet a fait ses débuts dans le court métrage au Service cinématographique des armées. On ne parle d’ailleurs pas assez de cette source particulière pour les jeunes cinéastes qu’a été le service cinématographique des Armées. J’ai découvert Pourvu qu’on ait l’ivresse au festival de Tours. Je l’ai adoré et je me suis dit que j’aimerais travailler avec ce bonhomme. Et il se trouve que quelques jours ou quelques semaines plus tard, quelqu’un m’a abordé en me disant qu’un jeune cinéaste serait très intéressé d’avoir un compositeur : c’était Pollet. J’ai couru. C’est ainsi que j’ai commencé à travailler avec lui, pour un film qui était Gala (1961). Ce film se déroulait dans une boîte de nuit, genre plutôt afro-cubain ; alors la musique était plutôt fonctionnelle.
25Méditerranée est, disons, votre dernière étape importante de court-métragiste, avant d’arriver à Pierrot le fou (1965).
26J’en ai encore fait quelques-uns après, mais c’est déjà autre chose. J’ai tant appris avec Méditerranée comme le rôle du silence dans la musique ou encore une autre chose que j’ai mis longtemps à comprendre : qu’un changement de plan, comme celui d’une image sur fond noir dans l’obscurité à une image ruisselante de soleil correspond à un effet sonore qu’il ne faut pas souligner. « Se décaler par rapport à » est beaucoup plus intéressant que d’essayer d’être « synchrone avec ». Je ne sais pas si vous pouvez comprendre, mais je pense vraiment qu’un changement de plan important est par lui-même un son, et qu’il n’a pas besoin d’être soutenu par un effet sonore. J’ai aussi observé que si on a besoin de souligner un élément, c’est mieux s’il y a des effets musicaux un peu avant et un peu après, formant une sorte de discours dans lequel cet élément s’intégrera. Toutes ces choses qui forment un métier, je les ai également apprises quand je faisais des publicités où il y avait parfois, en une minute, plus de soixante effets à souligner.
Rapports images et musique
27Parfois le synchronisme est de rigueur – et si on ne faisait que des dessins animés, c’était alors tout à fait de rigueur. Mais, comme le synchronisme se fait a priori c’est relativement facile. Un jour, je l’ai compris en voyant certains films de Norman McLaren. J’ai remarqué que si, à un moment, un graphisme apparaît pendant une ou deux images à l’écran, c’est un « TAC ! » qui peut être soutenu et souligné. Alors que si on a un changement de plan, et parce que le plan a une certaine durée, cela correspond à un « taaaaaaaaaaaaaa ». Ce n’est pas du tout la même chose et cela n’appelle pas du tout le même genre de soutien. Je ne peux mettre une articulation brutale, du genre « TAC ! », sur un changement, car dans ce cas il y a un plan d’une certaine longueur auquel succède un autre plan d’une certaine longueur.
28Je dis toujours qu’une musique lente a des chances de faire avancer le film, parce qu’une phrase musicale peut englober quatre, cinq, dix ou quinze secondes. J’avais compté, une fois, dans le début de la Cinquième Symphonie de Mahler, que certains chefs n’hésitent pas à faire durer une note jusqu’à quinze secondes. Ces choses jouent un rôle absolument important par rapport au cinéma. Par exemple, dans les westerns de notre jeunesse, quand la diligence se sauve poursuivie par les Indiens, la musique change, et lorsque les cavaliers arrivent, la musique change encore. On finit avec trois musiques qui se succèdent, toutes les trois synchrones avec les images. Ce sont des choses que nous ne voulons plus faire. Quand j’ai eu le bonheur d’écrire cette musique pour Diamètres, je me disais que j’avais enfin réussi à trouver exactement l’expression que je désirais en tant que compositeur, en valeur absolue. Elle compte énormément pour moi, comme celle de Méditerranée.
Paparazzi
29Le travail que vous a demandé Jacques Rozier sur les Paparazzi (1963) était-il très différent de ce qu’il vous a demandé pour les émissions de variétés de télévision que vous avez faites avec lui, la série Ni figue, ni raisin (1965) ?
30Je n’ai revu Paparazzi qu’une fois, il n’y a pas longtemps, et j’ai retrouvé certaines choses que je me rappelais avoir faites. La musique est effectivement de moi, mais c’est une musique complètement référentielle. Il y a deux références essentielles dans la musique de Paparazzi : une musique de jazz assez moderne, du genre « série noire », si j’ose dire, et des mandolines napolitaines ; et le contraste des deux, leurs enchaînements. Mais ce qui est extraordinaire c’est la virtuosité de montage de Rozier. Je ne sais plus comment s’est passé le travail, mais je me souviens d’avoir beaucoup assisté au montage et au mixage. Je me sens responsable de cette musique, mais c’est une musique de clin d’œil.
31On s’est très bien entendus en travaillant sur Paparazzi, mais je dois dire que cela a été plus difficile sur Ni figue, ni raisin. On avait des journées de répétitions comme au théâtre. Rozier avait voulu faire une sorte d’opérette, un peu à l’ancienne en quelque sorte, sur les Argonautes, sur l’histoire de Jason et de la toison d’or. Nous étions tous rassemblés pour travailler, la chorégraphe, moi, les comédiens, et Rozier n’était pas là. Généralement il arrivait à six heures du soir, on lui présentait alors ce que nous avions essayé de faire en son absence. Mais comme on n’avait pas tellement de choses à montrer et qu’il n’en était pas content, il nous le faisait refaire. Et le lendemain ça recommençait… J’ai revu l’émission il n’y a pas longtemps ; elle est effectivement assez drôle. Mais Rozier est un genre de metteur en scène tellement déconcertant, que parfois on ne sait pas trop bien comment travailler avec lui. Par contre, j’ai de la chance d’avoir pu au contraire trouver une harmonie de travail excellente avec Pollet, comme je l’ai trouvée avec Godard, et quelques autres.
Principales musiques de courts métrages composées par Antoine Duhamel
321948 : Visite à Hans Hartung (Alain Resnais).
331960 : Villa Mon Rêve (Albert Champeaux et Pierre Watrin).
341961 : Gala (Jean-Daniel Pollet), Ballade (Philippe Condroyer).
351962 : Diamètres (Philippe Condroyer), Liberté de la nuit (Francis Bouchet).
361963 : Méditerranée (Jean-Daniel Pollet), Le Puits et le Pendule (Alexandre Astruc), Une lettre (Philippe Condroyer).
371964 : Évariste Gallois (Alexandre Astruc), Paparazzi (Jacques Rozier).
381965 : Ni figue ni raisin n° 5 et Ni figue ni raisin n° 8 (de Corinthe) (Jacques Rozier).
391966 : Pour le mistral (Joris Ivens), Fugue (Philippe Condroyer).
401970 : Les Derniers Hivers (Jean-Charles Tacchella).
Auteur
-
Antoine Duhamel
Antoine Duhamel est compositeur.
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