« Nous errons, nous errons, perdus sur la grande étendue opaque où il n’y a pas de mots, sans savoir où nous allons, sans être guidés par aucune lumière, abandonnés, et qui va venir nous chercher où nous sommes ? »

Vers les icebergs¹, p. 13.

1Lorsqu’on aborde un texte de fiction, on attend à l’ordinaire des actions des personnages qu’elles s’inspirent d’une logique perceptible et qu’elles soient suivies d’un effet quelconque, a priori mesurable en termes de résultat ou d’influence. Cette efficience peut aussi bien traduire la réussite ou l’échec, susciter l’enthousiasme ou la réprobation, elle nous permet d’entrer de plain-pied dans l’étrange magie de la fiction, et cela indépendamment même de la teneur référentielle du récit. Il s’agit moins d’un trait qualitatif que d’une condition impérative : la performance actantielle semble devoir advenir sans quoi le protocole de lecture se verra défaillir. Nous touchons là, de manière évidente, à l’un des constituants essentiels de la littérarité narrative².

2Si l’on s’en tient à cette approche pragmatique pour ce qui concerne les faits et gestes des personnages, les romans de Le Clézio – spécialement les premiers – ne manqueront pas d’intriguer : en guise de performance, d’actions effectives, le lecteur se trouve confronté à des situations d’inconsistance et de vacuité plutôt qu’à des enchaînements significatifs de causalité. En parfait squatter d’une villa inoccupée au sommet d’une colline, Adam Pollo, anti-héros du Procès-verbal (1963), passe le plus clair de son temps à ne rien faire de concret comme s’il attendait dans le désœuvrement que l’événement vienne à lui. Cette oisiveté sociale mêle les scènes « d’extase matérialiste » (p. 160) à de longs moments d’errance sur les grèves littorales ou au cœur de la ville sans qu’aucune action narrée ne s’avère jamais déterminante pour la suite du récit – exception faite de la scène fatidique d’atteinte aux bonnes mœurs, laquelle n’est pas rapportée au premier degré ! D’un bout à l’autre du roman, le détail le plus banal – d’échelle parfois microscopique – l’emporte sur tout acte en puissance du protagoniste, tandis que les lacunes se multiplient lorsqu’il s’agit de son emploi du temps. D’où le sentiment d’une distorsion et d’un émiettement digressif synonyme de carence. Nul doute que cet achoppement visible du récit soit à porter au crédit de la stratégie du « roman-puzzle » revendiquée par l’auteur dans sa lettre liminaire, et à ce propos, l’aspect ludique du texte ne doit pas échapper. Mais l’on peut légitimement s’interroger en ce qui concerne les scènes d’errance, aussi nombreuses dans les œuvres suivantes, et qui induisent un leitmotiv dont la portée globale paraît dépasser l’enjeu formel de cet éponyme procès du verbe…

3À juste titre, l’aspect déconstructif des premiers romans de Le Clézio a fait l’objet d’un certain nombre d’analyses critiques, et il n’est pas nécessaire d’insister sur la valeur subversive de l’inaction des personnages dans ces fictions contemporaines du Nouveau Roman. Quoi de plus contraire alors à l’orthodoxie du roman que ces déambulations systématiques où l’œil du personnage se mue, dirait-on aujourd’hui, en web-cam, et ses oreilles en mini-disc, pour livrer au lecteur leurs rushs quotidiens d’images et de sons – non numérisés à l’époque, mais rigoureusement consignés ? L’excroissance énumérative et descriptive procède chez Le Clézio de cette mutation par laquelle le roman s’affranchit de l’intrigue, et partant, de sa « vieille obédience temporelle »³ pour inviter le lecteur, selon les propres mots de l’auteur, « à prendre part au spectacle de la réalité » (Le Livre des fuites, p. 21). Du Procès-verbal à La Guerre (1970) et Les Géants (1973), les itinéraires fabuleux des personnages dans l’espace de la ville s’apparentent à un relevé topographique d’un genre spécial, où la page narrative devient elle-même le lieu d’une mise en scène dédiée à l’image devenue symbole d’immédiateté, de concrétude et de fugacité.

Dissidences ambulatoires

4Les séquences d’errance jouent dans cette perspective un double rôle émancipateur : sur le ton de l’histoire mineure – voire de la chronique, dans Le Déluge (1966) – elles contribuent à desserrer l’étau du syntagme narratif, ainsi que nous venons de le suggérer ; et par ailleurs, elles entérinent la marginalité foncière des personnages, dont la socialité dissidente semble s’épanouir au gré de ces divagations itératives. C’est sous le signe du passe-temps et de l’improvisation que ces êtres en mal d’identité et de destin s’égarent sur les fronts de mer, se mêlent à la foule ou arpentent sans relâche les rayons de supermarchés. Il en ressort, au sens psychosocial, un puissant effet d’exposition, lequel motive en outre ces digressions emblématiques de la modernité (descriptions de mécanismes, d’automatismes, d’éclairages, de matières synthéti-ques) qui ont valu à l’auteur le qualificatif d’écrivain visionnaire de son époque. L’énumération, d’apparence fortuite, tourne souvent au catalogue, à l’inventaire. Cette technique d’indétermination facile à repérer participe dans les premiers textes au protocole discursif de l’errance.

5Une phrase du Livre des fuites résume à elle seule l’aspect non-programmatique du voyage entrepris par Jeune Homme Hogan :

I WALK ON THIS FLAT LAND WITH NEVER ANY PURPOSE, (Le Livre des fuites, p. 68).

6Du fait de cette absence de but avouée, la fuite envisagée d’abord se résorbe progressivement dans le scénario d’une errance perpétuelle, dont les aléas finissent par acculer l’individu aux limites de la conscience individuelle. Déjà François Besson s’était heurté à cette frontière ontologique en confondant son ombre avec les reflets multiples d’une silhouette anonyme : « la silhouette faible et maladroite qui marche pour rien, qui ne pourra pas s’en aller » (Le Déluge, p. 79). La marche s’avère en l’occurrence, faut-il le souligner, la forme exemplaire de l’errance. C’est à pied qu’Adam se déplace, et c’est à force d’arpenter la ville qu’il atteint métaphoriquement l’état d’ubiquité, défini par le narrateur comme « l’anéantissement total du temps et du mouvement » (p. 159). L’errance déambulatoire possède ainsi ses propres barrières hors desquelles il n’est point de salut existentiel ; car renoncer à l’unicité de la conscience, c’est évidemment mourir à soi et au monde, comme l’accepte par dépit Besson à la suite du suicide d’Anna. On mesure ici le caractère absolu d’une expérience qui pouvait d’emblée paraître anodine, mais dont il devient clair au fil des pages qu’elle engage l’être tout entier.

7Suivre un chemin, flâner au hasard des rues, prendre la route sans se fixer une destination, c’est aussi pour les personnages de Le Clézio s’aventurer vers l’inconnu, ce qui implique une attention, une disponibilité au monde de chaque instant. L’errance, solidaire à travers l’œuvre entière d’une métaphore récurrente de l’Ailleurs, aiguise nécessairement les curiosités et exacerbe les sensations. La vue, mais aussi l'ouïe, l’odorat, voire le toucher, sont sollicités à chaque pas, et il résulte de cet état d’alerte permanente une hyperesthésie caractéristique. A l’écart de la ville, la sensation est le moyen parfait d’entrer en confiance avec les éléments, avec la flore, la vie animale – insectes, oiseaux, lézards… Sur le sentier du bord de mer, la jeune Lalla de Désert (1980) observe autant la courbe minérale des dunes que l’agitation des vagues ; son regard communique autant avec le bleu profond du ciel qu’avec l’étincelle du plus minuscule grain de sable. Jean-Marie Le Clézio, nous le savons, aime voyager par le regard « sans être arrêté par un horizon »⁴. Cet appel de l’infini habite l’être-au-monde de ses personnages à l’image précise d’un atavisme, lequel trouve dans l’errance une motivation sans cesse réitérée. Reflet de l’âme ou de l’esprit, l’œil est le point de toutes les interrogations vers où convergent les visions, voire les révélations. Les évocations poétiques de L’Inconnu sur la terre (1978) font l’apologie de l’émerveillement que suscite la beauté de notre environnement, cette beauté proche, quasi palpable, pourtant devenue inaccessible au regard empressé de l’homme moderne. « Personne ne s’émerveille de rien » déplore Bea B., dans La Guerre (p. 82). L’intérêt co-latéral de l’errance est justement d’outrepasser les habitudes, et, parce que « tant de vieille science étouffe le monde » (ibid., p. 87), de promouvoir notre aptitude à porter sur les choses un regard neuf, comme au tout premier matin du monde !

8Le cheminement solitaire, s’il ne permet guère dans les premiers romans l’évasion hors d’un monde technique irrespectueux des rythmes et des équilibres naturels, exprime à tout le moins la possibilité d’une prise de conscience. Mais il faut pour cela affronter le regard des autres, marcher à contre-courant. Dans son étude, Michelle Labbé note que « la déambulation des personnages dans la ville les fait se heurter constamment aux autres passants » comme s’ils « empruntaient inévitablement la voie contraire à la progression de la civilisation urbaine »⁵. Se perdre dans la ville, c’est ainsi rejeter la fonctionnalité des déplacements contraints, des migrations à heures fixes qui bornent notre quotidienneté. C’est également le meilleur moyen de ne pas s’approprier un territoire, et l’errance dépasse en ce sens l’idée d’une simple mobilité. Selon Fischer, elle définit « une forme nouvelle de relation à l’espace, que détermine non plus l’appartenance ou la propriété, mais bien la mouvance elle-même comme relation provisoire, éphémère »⁶. Ce nomadisme compulsif du personnage forme l’analogon de sa marginalité sociale.

9Dans l’errance s’affirme une dissidence comportementale souvent soulignée au long des récits. Adam Pollo a tout quitté lorsqu’il a « balancé(sa) moto à la mer » (p. 13) : famille, études, emploi ou service militaire. Besson a renoncé à l’enseignement, Bea au journalisme. Lalla Hawa tourne le dos à la réussite matérielle qui s’offre à elle, et non sans rappeler l’instabilité spatiale d’un Jeune Homme Hogan, Jean Marro, dans Révolutions (2004), doit passer par Nice, Londres, Mexico et l’île Maurice avant de pouvoir déposer ses valises. L’errance et la marge ont partie liée du fait que l’une révèle l’autre autant que l’autre détermine l’une. Seule la dérive géographique importe ici ; non les référents, non les toponymes. « C’est le mouvement qui est le vrai mouvement de ma vie » consigne Hogan (p. 108). En bref, l’erre en soi et rien que l’errance …

10Une certaine évolution se précise toutefois au fil de l’œuvre : tandis qu’Adam Pollo, Besson, Chancelade ou Bea, incarnent à travers leur mal-être social une errance synonyme de survie, les romans suivants s’ouvrent plus clairement à la découverte d’une plénitude. Fussent-ils humanisés, les grands espaces naturels, les routes maritimes et les méharées légendaires inscrivent la pérégrination dans une dimension cosmique agrandie. La marche interminable des Hommes Bleus, dans Désert, l’embarquement d’Alexis Lestang à bord du navire Zeta, dans Le Chercheur d’or (1985), le périple de Léon Archambau en direction de Maurice, dans La Quarantaine (1995), donnent aux déplacements une coloration mythique nouvelle. La critique n’a pas manqué de relever l’importance des références à la philosophie orientale qui sous-tendent l’aspect initiatique de ces romans, et en particulier La Quarantaine⁷. Une structure de quête plus affirmée s’y déploie, les protagonistes ayant à cœur de trouver réponse à leur interrogation identitaire. La recherche de l’origine oriente de fait la plupart des migrations. Pour l’héroïne de Désert, affronter l’aridité extrême du désert, c’est renouer physiquement, in corpore, avec l’histoire immémoriale du peuple touareg. Diverses épreuves s’imposent successivement au personnage, dont certaines prennent une valeur exemplaire : dans Révolutions, Jean Marro sera purifié par l’eau noire de la source légendaire d’Arannyany (p. 544) à l’instar de Fintan, dans Onistha (1991), à qui le bain rituel dans l’eau mbiam apporte la paix intérieure en lui ôtant fatigue et peur (p. 161). Pour chacun d’eux, il résulte in fine de ces scènes rituelles, sinon une renaissance explicite, un visible dépassement de soi.

11Il s’en faut pourtant que l’aboutissement du voyage – forme expressive de la quête – apporte une réponse précise aux interrogations existentielles des personnages. Certaines pertes irrémédiables ne peuvent conduire qu’à l’échec celui qui s’obstine à espérer une rédemption du passé. Geoffroy Allen, père de Fintan, doit finalement renoncer à sa quête de l’île légendaire de Meroë, fille de la reine noire Arsinoë, elle-même descendante des pharaons⁸. Quant au chercheur d’or, son destin se fond métaphoriquement à l’errance ininterrompue des anciens navigateurs « qui avaient parcouru les océans, fuyant les escadres, poursuivant des chimères, des mirages, le reflet insaisissable de l’or » (Le Chercheur d’or, p. 96). Vers la fin du roman, toute la richesse que découvre Alexis se résume à quelques mots :

Comment n’y ai-je pas pensé plus tôt ? La configuration de l’Anse aux Anglais est celle de l’univers (…) Ainsi, dans le firmament, où nulle erreur n’est possible, est inscrit depuis toujours le secret que je cherchais. Sans le savoir, je le voyais depuis que je regardais le ciel, autrefois, dans l’Allée des Étoiles. (Le Chercheur d’or, p. 298).

12À travers ces lignes, le lecteur se convainc sans peine que l’aventure vaut moins pour son terme concret que pour la plus-value de certitude qu’elle génère dans l’esprit du héros – ce que l’on pouvait au reste présager depuis le départ⁹. Or, une question très simple se pose dès lors, qui est de savoir jusqu’à quel point l’aventure décrite participe encore de la fuite ou du voyage.

L’errance comme valeur ajoutée

13D’une façon peut-être paradoxale, la recherche identitaire des personnages ne s’inscrit pas dans une structure dramatique très rigide. Elle favorise plutôt les pauses réflexives et contemplatives, de sorte que la thématique du voyage n’épuise pas, loin s’en faut, certaine invitation à l’errance. Par ailleurs, l’aspect polyphonique de ces textes, en démultipliant l’horizon fictionnel, a aussi pour effet de diluer la quête du personnage dans celle du groupe familial, de l’ethnie, ou d’un peuple tout entier. Ainsi l’histoire de Lalla, descendante d’une noble chérifa, vibre à l’unisson de celle des Hommes Bleus du désert jadis pourchassés – et donc condamnés à un nomadisme sans fin. Quant à lui, Jean Marro semble revivre au fil des récits qui s’entrecroisent l’itinéraire de son ancêtre Jean Eudes – lequel joue le rôle d’un témoin par procuration des luttes historiques menées pour abolir l’esclavage. Ces glissements successifs d’un plan narratif à l’autre incitent le lecteur à s’interroger, à comparer les époques et les destinées, et le point de vue panoramique induit par cette transfictionnalité interne à l’œuvre tend à gommer les étapes événementielles de la fuite ou du voyage entrepris – d’où en outre la nécessité, dans Révolutions, des datations en tête de chapitre. Un tel lissage implicite des parcours ne contredit pas les cheminements d’errance qui souvent instaurent des parenthèses dans le périple décrit.

14Les personnages de Le Clézio, dont nous connaissons la marginalité constitutive, partagent un goût commun pour les promenades sans but, et il n’est donc guère étonnant de les voir perpétuer ce comportement erratique dans les situations de fuite ou d’exil. Songeons à la jeune Esther – alias Hélène – de Étoile errante (1992) : sa mère se plaint de son vagabondage devenu dangereux dans la situation de guerre (p. 42), mais l’adolescente ne peut résister à l’appel de la montagne car c’est là-bas, au milieu des champs d’herbes, qu’elle ressent « une impression extraordinaire de liberté, un bonheur sans limites » (p. 43). Ce bien-être ressemble pourtant de près au calme d’avant la tempête, et lorsque les réfugiés juifs doivent fuir devant l’occupant, c’est l’humanité entière qui semble mise en déroute (p. 91), le terme du voyage s’efface laconiquement (p. 105), la temporalité même de l’exode s’annihile (p. 143). Comme justifiant le titre du roman, Esther comprend que tous les itinéraires de fuite, quels qu’ils soient, sont promis à une errance inéluctable :

Quand tout cela finira-t-il ? Il me semble aujourd’hui que je n’ai jamais cessé de voyager depuis que je suis née, dans les trains, dans les autocars, sur les routes de montagne, et puis allant d’un logement à l’autre, à Nice, à Saint-Martin, à Festiona puis Nice encore, et Orléans, Paris, jusqu’à ce que la guerre soit finie. C’est là que j’ai compris que je ne pourrai jamais cesser de voyager, que je n’aurai jamais de repos. (Étoile errante, p. 144)¹⁰.

15Le roman Révolutions, construit sur l’image double du cercle¹¹ et du mouvement (ce qui évoque la spirale), ouvre également de larges brèches à l’errance. La déambulation constitue pour Jean une échappatoire substantielle face à la torpeur angoissée qui s’abat sur la ville :

Jean sortait tôt le matin, il marchait jusqu’à la nuit, il parcourait les rues et les ruelles, si loin qu’il ne savait même plus où il était. Des noms de rues qu’il n’avait jamais vus ni entendus (…) C’était une sorte de fièvre, marcher, sans s’arrêter, sans but, sans remède. (Révolutions, p. 93).

16Rappelant parfois le désœuvrement d’Adam Pollo, l’adolescent se met à suivre « au hasard » des inconnus dans la rue (p. 138), et cette pratique ambulatoire « sans vraiment chercher un but » (p. 366) s’impose à lui à chaque fois qu’il revient à Nice faire son examen de conscience. L’errance procure en somme de la distance, de l’oxygène. En guise de quiétude, elle permet au personnage d’assimiler le temps qui finit par tout engloutir, les êtres chers comme les souvenirs. L’errance suspend le cours des choses qui s’effacent et qu’il faut bien finir par admettre : « la porte fermée sur le mystère d’Aurore de Sommerville » désormais recluse dans une institution religieuse pour déficients (p. 368), ou la disparition de Cathy Marro, l’insigne initiatrice (p. 478). Aux heures frappées d’incertitude, l’indétermination ouvre aux choix nécessaires tout comme la dérive ou l’évitage permet d’afficher le cap. Pour Jean Marro, l’évidement de la quête semble former une condition nécessaire à son redéploiement.

17Dans l’économie globale du récit, ces diverses plages d’errance jouent en somme un rôle d’importance. Elles ménagent une latéralité de sens métaphorique où se démultiplient les enjeux affectifs, les implications spirituelles ou métaphysiques. Ici peut se dire l’essentiel dépouillé de tout artifice, et c’est pourquoi l’errance finit par apparaître aussi inévitable au lecteur familier de Le Clézio que l’issue de la fuite s’avère compromise. Le voyage, même programmé, semble parfois ne pouvoir aboutir, ce que suggèrent sans ambiguïté certains titres (cf. Le voyageur sans fin, dans La Quarantaine). D’où le sentiment confus d’une équivalence que souligne Michelle Labbé entre « les thèmes croisés du renoncement, de l’initiation, de la purification, de l’édification du cosmos »¹². Cette symbolique multiple pose aussi de façon subsidiaire la question d’une autre errance, non moins prégnante : celle du verbe, de l’écriture.

18Par sa forte présence, le thème du voyage – et dans une moindre mesure celui de l’interculturalité –, apparaît solidaire au fil de l’œuvre des décalages constants que Le Clézio s’emploie à faire subir au genre littéraire. Il est en effet très clair que l’écriture leclézienne ne cesse d’interroger les formes génériques dans lesquelles elle s’inscrit – en particulier celles du roman et de l’essai. D’abord frontale à l’époque antiformaliste du Procès-verbal, et s’accompagnant alors d’une réflexion ténue sur le langage¹³, cette mise en question devient beaucoup plus implicite au seuil des années 80, sans jamais toutefois s’effacer complètement. Dans son étude du roman d’aventures, Isa Van Acker montre comment l’auteur, après avoir démystifié ce genre (dans Le Livre des fuites), procède à sa réification sur le mode mythique (dans Le Chercheur d’or), pour finalement en détruire l’illusion par le biais d’une comédie burlesque (dans Hasard, publié en 1999)¹⁴. Une telle ironie atteste la valeur critique d’une écriture dont les messages se donnent à lire en creux, dans les méandres du récit, l’oblicité d’un regard ou le murmure d’une litanie, c’est-à-dire lorsque l’écriture, comme enfin délestée de la nécessité d’aboutir, peut se livrer sans retenue à l’erre désinvolte du dire poétique.

Une contingence poétique

19Un certain nombre de procédés apparentent l’écriture leclézienne au « récit poétique » modélisé par Yves Tadié¹⁵. Les réseaux d’images métaphoriques et les nombreuses structures en variation produisent au fil des textes un jeu d’échos remarquable. La similitude et l’analogie sont parfois le seul lien observable entre plusieurs strates narratives, en particulier dans Révolutions, roman dont le projet énonciatif semble être de déjouer littéralement toute velléité de lecture cursive. Le lecteur doit ainsi comparer, interpoler entre les divers plans fictionnels, par exemple entre les journaux que rédigent Jean et Jean-Eudes. Certes, le fil généalogique qui apparente diégétiquement les différents narrateurs paraît sous-tendre la motivation contrapuntique, mais cela n’est pas toujours le cas : l’incantation de la jeune esclave du Mozambique Kilwa ne peut se lire qu’en dérogeant à la syntagmatique d’ensemble du récit, et son cri de révolte en forme de prière collective nous entraîne au confluent de l’événement et de la mémoire, sur une berge réflexive où les mots proférés à vif ouvrent une béance significative à la parole magique (cf. p. 423). Une telle dérive poétique est loin d’être unique dans l’œuvre de Le Clézio¹⁶ ; elle nous rappelle au passage l’attachement de cet écrivain aux langues de tradition orale, à la créolité, et aux langues amérindiennes notamment¹⁷. Un peu comme l’imagination et comme les mythes, l’errance, on le comprend sans peine, se targue des barrières et des frontières…

20Entendons bien : cette notion n’est pas plus rebelle à la définition qu’une autre, mais toute mouvance suggérée prédispose assez naturellement à la polysémie¹⁸. Un examen rapide du corpus leclézien permet de mesurer l’importance fonctionnelle des situations d’errance évoquées dans l’ensemble des récits. L’erre du personnage apparaît multiforme : virée urbaine ou littorale, volte océane ou désertique, et nous constatons que les héros de Le Clézio n’apprécient guère les trajets fixes, les raids, les traversées ; ce sont plutôt des rois de la flânerie, du bivouac ou de l’escale improvisée. Leur être-au-monde s’inscrit véritablement dans ce mouvement aléatoire, lequel permet - au sein même de la quête - la découverte et les progrès de la conscience. Ce vagabondage n’est pas sans évoquer, dérision en moins, celui des héros du roman picaresque espagnol, où un code de l’honneur et de la gloire (incarné par la figure seigneuriale de l’hidalgo) était tourné en ridicule¹⁹. Mais l’ombre de l’auteur plane ici de toute évidence sur chaque itinéraire : nous connaissons la portée biographique des œuvres les plus récentes de Le Clézio. Si ces romans réclament enfin une accommodation particulière (ou un certain degré de résolution de notre écran interprétatif), c’est que le syndrome de l’errance – entendu ici sans nulle péjoration - affecte non seulement le mode de vie des personnages, leur rêves et leurs aspirations, mais aussi immanquablement la dynamique de l’écriture, du style, de la composition, tout ce qui nous éloigne du récit pour nous livrer – y prend-on jamais garde – à l’étreinte magique de la poésie.