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Transmettre les savoirs dans les mondes hellénistique et romain

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Frédéric Le Blay

Troisième partie. Sources et témoins du savoirs

Le nouveau Posidippe : une histoire de l’art en épigrammes ?

Evelyne Prioux

Texte intégral

  • 1 L'editio princeps est due à G, Bastianini, C. Gallazzi, Posidippo di Pella. Epigrammi (P. Mil. Vog (...)
  • 2 D. Sider, “Posidippus on Weather Signs and the Tradition of Didactic Poetry”, in K. Gutzwiller (éd (...)

1Le nouveau papyrus de Milan Vogliano VIII, 309 nous a livré les restes de plus de cent douze épigrammes attribuées à Posidippe de Pella, l’un des principaux poètes de la cour de Ptolémée II Philadelphe1. Ce nouveau papyrus présente l’intérêt de nous avoir restitué un véritable livre de poésie divisé en sections thématiques : on y trouve successivement des descriptions d’intailles et de minéraux, des épigrammes sur les présages, des poèmes dédicatoires, des épitaphes, des éloges de bronziers, des relations de victoires équestres, des récits de naufrages, puis de guérisons, et des épigrammes sur les « caractères » qui évoquent les mœurs et la façon d’être d’un personnage. Parmi ces cycles d’épigrammes, certains semblent se faire l’écho de traités techniques composés par les disciples d’Aristote : les commentateurs n’ont pas manqué de relever les parentés qui lient les lithika (épigrammes sur les pierres) à certaines notices du De lapidibus de Théophraste. D. Sider a pour sa part mis en évidence les relations qui peuvent exister entre les oiônoskopika (épigrammes sur les présages) et le De signis de Théophraste ou encore le De aucupio qui nous est parvenu sous le nom d’un certain Denys2. Une telle enquête a amené D. Sider à poser le problème de l’existence fugace d’une catégorie d’épigrammes que l’on serait tenté de qualifier de « didactiques » ; si cette hypothèse est juste, Posidippe aurait mis en vers une série de notices empruntées à des traités techniques et les aurait assemblées sous forme de sections thématiques pour composer une nouvelle forme de poésie savante susceptible de circuler sous forme de recueil poétique à la cour de Ptolémée II Philadelphe.

Andriantopoiika

  • 3 Sur les traités qui signèrent la naissance de l’histoire de l’art, on pourra consulter S. Settis, (...)

2J’aimerais explorer cette notion d’« épigrammes didactiques » en montrant la manière dont Posidippe a procédé au sujet de l’histoire de la statuaire en composant un abrégé d’histoire de l’art sous la forme d’un cycle de neuf épigrammes qui portent le titre d'andriantopoiika (épigrammes sur les bronziers). La comparaison entre le texte de Posidippe et le livre XXXIV de l’encyclopédie plinienne permet de mettre en évidence les rapports étroits qui lient l’œuvre de Posidippe à celle des auteurs des premiers traités d’histoire de l’art : Xénocrate d’Athènes et Douris de Samos3. Je souhaiterais notamment montrer comment Posidippe a articulé ses poèmes les uns par rapport aux autres de manière à composer un discours sur l’histoire de l’art.

La composition des andriantopoiika

3Posidippe a choisi pour première épigramme de son recueil sur les bronziers un poème sur un concours de sculptures (62 A.-B.). Dans cette pièce liminaire, le poète exhorte les jeunes sculpteurs à imiter les œuvres exposées lors de ce concours :

α, πολυχρονίου δὲ κoλoccῶν,
ὤζ[ωι]λάοται, ν[αί,] ραθείτε νόμουc
εἴγμὲν ὰρχαῖο.[..].πα χέρεc, ῆ Ἀγελάιδηc
ό πρò Πολυκ<λ>είτο[υ πά]γχυ παλαιοτέχc,
ῆ οί †Διδυμιδου† cκληρ[οὶ τύ]ποι εὶc πέ ὲλ0εīν, [sic!]
Λυcίππου νεάρ'ἠν ούδ[ε]ία πρόφαcιc
δεῡρο παρεκτεīναι [τα]
καὶ πίπτηι <ώ>θο<c> οτεχνέων, .ε.εοηι

  • 4 Toutes les traductions présentées dans cet article sont personnelles.

Imitez ces œuvres, sculpteurs, et dépassez, oui, dépassez les règles surannées qui faisaient les colosses. Si l’on devait faire descendre dans la carrière les œuvres antiques de † [—] pas † ou Hagéladas, cet artiste très-ancien, qui officiait avant Polyclète, ou bien les épreuves rigides de Didymidès †, il n’y aurait aucune raison de faire comparaître ici les nouveautés de Lysippe pour le jugement. Mais s’il fallait ensuite que survienne le concours des nouveaux artistes, [...]4.

4Ce poème fut peut-être rédigé à l’occasion d’un véritable concours de sculpture, mais Posidippe modifie sa signification initiale en le plaçant au seuil d’une succession d’ecphraseis. En effet, du point de vue du lecteur du recueil, le « concours » ne concerne pas les sculptures présentées dans une occasion réelle, mais les pièces décrites dans la suite du livre, qui forment une collection purement imaginaire, puisqu’elles proviennent toutes de lieux très différents.

  • 5 Cf. K. Gutzwiller, « Posidippus on Statuary », in G. Bastianini et A. Casanova (éds.), Il papiro d (...)

5Les sculptures qui composent cette collection imaginaire renvoient à des œuvres de dimensions et d’époques très variées. La collection ne se présente pas comme une compétition opposant les seuls sculpteurs contemporains, mais comme une comparaison entre les principales figures de l’art grec, qui embrasse les œuvres archaïques de Théodore de Samos (épigramme 67 A.-B.) et les créations contemporaines d’un Charès (68 A.-B.) ou d’un Hécataios (63 A.-B.). L’ordre des descriptions ne respecte pas l’ordre chronologique de création des œuvres : Posidippe rassemble en un même lieu une multitude d’époques et de styles. Pourtant, il est possible de distinguer une organisation historique plus subtile : comme l’a remarqué K. Gutzwiller, les huit premières épigrammes sont en effet disposées en deux séries de quatre poèmes observant une structure identique5. Chacune de ces séries est plus spécifiquement consacrée à une figure majeure de l’art grec : une première section, célébrant Lysippe (62 – 65 A.-B.), évoque, à tour de rôle, les sculptures du bronzier de Sicyone (62 A.-B.), l’œuvre de l’un de ses épigones (63 A.-B.), celle de l’un de ses prédécesseurs (64 A.-B.) et l’Alexandre aichméphoros du même Lysippe (65 A.-B.). Une deuxième section, consacrée à Myron (66 – 69 A.-B.), présente, dans l’ordre, la célèbre vache (66 A.-B.), l’œuvre d’un devancier de Myron (67 A.-B.), celle de l’un de ses successeurs (68 A.-B.) et finit avec l’évocation du Tydée myronien (69 A.-B.). Posidippe construit ainsi deux éloges parallèles : la première série d’épigrammes rend hommage à la λεπτότης du portraitiste d’Alexandre, tandis que la seconde célèbre la σεμνότης de Myron l’Athénien. Cette comparaison entre l’art nouveau et l’art du Ve siècle s’achève sur un poème de conclusion (70 A.-B.), qui compare l’art de Lysippe à celui de Polyclète, et affirme la victoire du portraitiste d’Alexandre sur son prédécesseur.

Un cycle d’épigrammes illustrant le De toreutice de Douris ?

  • 6 Cf. Posidipp. Pell. 62 A.-B., v. 6.

6La collection imaginée par Posidippe met en évidence l’excellence de Lysippe, et les qualités de Myron, que l’ordre du recueil milanais permet de présenter comme le principal prédécesseur du bronzier de Sicyone. L’histoire de l’art est ainsi conçue comme l’histoire d’un progrès, qui débouche sur les « nouveautés » (νέαρα) de Lysippe6, nouveautés qui n’auraient pas été possibles sans les jalons que constituent les œuvres de Théodore de Samos (67 A.-B.), de Myron (66, 68 et 69 A.-B.), et de Crésilas (64 A.-B.)· Cette conception de l’histoire de l’art correspond à celle qu’exprimaient les traités de Xénocrate d’Athènes et de Douris de Samos, et que nous pouvons encore percevoir dans la suite de chapitres que Pline consacre à Phidias, Polyclète, Myron, Pythagoras et Lysippe (Plin. NH, XXXIV, 54-65).

  • 7 Cf. A. Linfert, art. cit. n. 3.
  • 8 Sur la tyrannie de Douris, cf. P. Pédech, Trois historiens méconnus : ThéopompeDuris – Phylarqu (...)
  • 9 Cf. J. P. Barron, The Silver coins of Samos, London, 1966, p. 137 et pl. XXIII, monnaie 2a.
  • 10 Sur l’existence d’un cercle littéraire samien constitué autour de la figure de Douris, l’historien (...)
  • 11 Sur les liens entre les conceptions esthétiques de Douris et celles Posidippe, voir M. R. Falivene (...)

7S’il est difficile de départager ce qui, dans la présentation plinienne, dérive de l’œuvre de Douris ou de celle de Xénocrate7, il est possible de postuler que Posidippe entretenait des relations personnelles avec les élites samiennes. On connaît l’admiration de Posidippe pour son aîné Asclépiade de Samos, dont il a, à plusieurs reprises, imité les compositions. Les liens entre Posidippe et le milieu samien sont confirmés par l’importance que le recueil de Milan accorde à la figure de l’amiral Callicrate de Samos. La tyrannie de Douris, qui dura vraisemblablement de 301 à 2818, correspond à la maturité d’Asclépiade de Samos et aux jeunes années de Posidippe qui avait probablement une dizaine d’années à l’époque où Douris accéda au pouvoir. On ne sait rien d’un éventuel voyage du jeune Posidippe ou du lieu où résidait Asclépiade de Samos, mais il est assez probable que le jeune Macédonien ait rencontré son aîné avant 281. Le monnayage de Samos atteste par ailleurs qu’un personnage portant le nom d’Asclépiade exerça la magistrature monétaire sous le règne de Douris9 : ce personnage, qu’il faut peut-être identifier avec l’épigrammatiste, fréquentait certainement la cour samienne10. Il n’est donc pas impossible que le jeune Posidippe ait eu des contacts directs avec le tyran et historien d’art de Samos11

L’héritage de l’auguste Myron

  • 12 Sur ce point, cf. E. Löwy, IGB, comm, ad inscr. n° 23 ; S. Ferri, Plinio il Vecchio. Storia delle (...)

8Comme on le verra, la convergence entre le discours de Posidippe et certains passages des paragraphes 54 à 65 du livre XXXIV de Pline permettent de postuler l’existence d’une source commune. Or, certains indices montrent que l’influence que Douris de Samos a exercée sur ce passage de l’encyclopédie plinienne était probablement plus forte qu’on ne l’a souvent supposé. Le palmarès dans lequel Pline salue les prédécesseurs de Lysippe recèle en effet un certain nombre d’informations qui sont susceptibles de dériver de l’œuvre de Douris. L’un des cas les plus frappants est celui de la notice relative aux deux bronziers qui portèrent le nom de Pythagoras – (NH XXXIV, 59-60). Ce paragraphe, qui précède immédiatement une citation tirée de Douris (Plin. NHXXXIV, 59-61), contient une notice sur le peintre et bronzier Pythagoras de Samos – artiste qui devait intéresser tout particulièrement le tyran, puisque son œuvre pouvait compléter un glorieux tableau du passé artistique de Samos. Pline distingue les deux Pythagoras : Pythagoras de Rhégion et son homonyme samien. Mais il se peut que les deux sculpteurs n’aient été qu’un seul et même personnage et que le De toreutice de Douris les ait confondus12. La possibilité d’une confusion est d’ailleurs indiquée par Pline, qui souligne l’étrange ressemblance physique des deux Pythagoras (NH, XXXIV, 60). Si Douris avait confondu les deux bronziers, on s’expliquerait bien mieux les raisons des anomalies chronologiques qui marquent le récit plinien dans les paragraphes 55 à 58 du livre XXXIV de l’Histoire naturelle. Ces paragraphes, qui visent à présenter les principaux jalons de l’histoire de la sculpture grecque sous la forme d’une histoire orientée qui culminerait avec Lysippe, comportent en effet des inversions chronologiques évidentes : d’après Pline, les principaux prédécesseurs de Lysippe sont, dans l’ordre, Phidias, Polyclète, Myron et Pythagoras de Rhégion. Cette présentation contredit l’ordre historique qui a pu être reconstitué par les Modernes : si l’on suit l’ordre chronologique réel, le floruit de Pythagoras précède celui Myron qui est lui-même l’aîné de Phidias et de Polyclète.

  • 13 Pour cette hypothèse, voir A. Linfert, art. cit. n. 3.

9Que Pythagoras de Rhégion soit présenté comme le vainqueur de Myron qui l’emporte lui-même sur Polyclète pourrait s’expliquer par l’influence du De toreutice de Douris. À supposer que Douris ait effectivement confondu Pythagoras de Rhégion et Pythagoras de Samos, il aurait pu chercher à mettre en avant l’héritage de la sculpture samienne, au prix d’une inversion chronologique13.

  • 14 Cf. CIC. Brut : 70.

10Pour ce qui est de l’inversion chronologique entre Myron et Polyclète, il est difficile de dire s’il convient de l’assigner à Douris ou à Xénocrate, mais cette inversion prend un relief nouveau à la lumière des nouvelles épigrammes de Posidippe qui inclinent elles aussi à privilégier l’héritage de Myron au détriment de celui de Polyclète. On pourra souligner que cette présentation s’oppose à celle donnée par Cicéron dans le Brutus : pour Cicéron, c’est au contraire Polyclète qui perfectionne l’héritage de Myron14.

L’héritageproblématique de Polyclète

  • 15 Ce choix possédait probablement une valeur polémique dans la mesure où Polyclète avait été classé (...)

11Si Posidippe célèbre l’héritage de Myron au moyen de quatre épigrammes consacrées à ce champion de la σεμνότης, ses épigrammes tendent à souligner le caractère plus controversé de l’héritage de Polyclète. Alors que certains témoignages font état du rôle éminent que l’art de Polyclète aurait joué dans la formation de Lysippe, Posidippe tend au contraire à souligner la distance qui oppose les deux sculpteurs en plaçant la figure de Polyclète en retrait par rapport à celles de Myron et de Crésilas15.

  • 16 E Angiò, « Artisti “vecchi” e “nuovi” (Posidippo di Pella, P. Mil. Vogl VIII, 309, col, X, 8-15) » (...)
  • 17 Cf. Posidipp. Pell. 62 A.-B. (supra cit.), spéc. v. 4 : ό πρò ΠοΛυκ<λ>είτο[υ πά]γχυ παλαιοτέχ(...)

12Dans la présentation de Posidippe, l’histoire de l’art se structure suivant une opposition entre art ancien (palaiotechné) et art nouveau16 Polyclète se situe clairement du côté de l’art ancien. La première épigramme du cycle rattache en effet la figure de Polyclète à celle des artistes de style sévère dont Posidippe brocarde les créations inaptes à donner l’illusion de la vie17. Au terme des andriantopoiika, l’épigramme 70 A.-B. célébrait vraisemblablement la manière dont la kainotechné de Lysippe l’avait emporté sur la palaiotechné de Polyclète :


cάρκινα καὶ […………………]
πάντ' επ' Ἀλεξ[νδρου…………χ]ιρῶν
τῶν Λυαππε[ίων……………].

Même les [...] de Polyclète [...] de tous [...] charnus et [...] tous sur (ou du temps d’) Alexandre [...] des mains (ou des œuvres) de Lysippe [...].

  • 18 Plin. NH XXX1V, 65 : capita minora faciendo quam antiquicorpora graciliora siccioraque.

13Ce poème mer en regard des œuvres de Lysippe er des statues de Polyclète, qualifiées de « charnues » (οάρκινα). L’adjectif οάρκινα comportait très probablement une connotation négative : cette remarque semble dériver de la célèbre opposition entre le Canon de Polyclète et la manière de Lysippe, qui consistait, d’après le témoignage de Pline, à faire « les têtes plus petites que ne les faisaient les anciens, et les corps plus élancés et plus secs18 ». La dernière épigramme de la série répond à la première en ce qu'elle oppose, elle aussi, une sensibilité artistique « ancienne » à une sensibilité « nouvelle ».

14La prédilection que Posidippe affiche pour les statues graciliora siccioraque (au corps plus élancé et plus sec) se manifeste tout particulièrement dans l’épigramme consacrée à la description du portrait de Philitas de Cos (épigramme 63 A.-B.). Cette épigramme, qui constitue par bien des aspects la clé de lecture de l’ensemble des andriantopoiika, appelle un examen plus attentif.

κατὰ πάνθ'Ἐῖοc
ἀ]κ[ρ]c ἄκρουc [ἔπλ] ɛὶc ὄνυχαc,
καὶ με]θει. κα[ὶ cα] τòν ἀνθρωπιετὶ διώξαc
γνώμο]ν', ἀφ'ήρώων δ'οὐδὲν ἔμειξ' ίδέηc,
ὰλλὰ τòν ὰκρομέριγινον ὅλ[ηι κ]ατεμάξατο τέχνηι.
πρ]βυν, ὰληθείηc òρθòν [ἔχων] κανόνα
αὐδήc]οντι. δ' ἔοικεν, ὅcωι ποιεται ἤθει,
ἕμψυχ], καίπερ χάλκεοε ὲὼν ό γέρω
ἐκ Πτολε]ίου δ' ὧδε θεοῡ θ'ἅμα καὶ βασιλῆοc
ἄγκειτ] Μουcέων εἵνεκα Κῶιοc ἀνήρ.

  • 19 La traduction adoptée (« Ce bronze, Hécataios l’a modelé  ») peut paraître étrange : elle vise en (...)

Ce bronze, Hécataios l’a modelé19 de telle sorte qu’il soit parfaitement semblable à Philitas, avec une exactitude qui va jusqu’au bout des ongles ; il a suivi, tant pour la stature que pour le rendu des chairs, l’échelle qui a cours chez les hommes et il n’y a rien mêlé de l’aspect des héros, mais a usé de tout son art pour fondre dans le bronze le vieux perfectionniste, en suivant le droit canon de la vérité. Le vieillard a l’air de s’apprêter à parler, tant sa figure est rehaussée par son caractère, il semble respirer, même s’il est de bronze. C’est sur l’ordre de Ptolémée, qui est dieu et roi à la fois, qu’on a érigé ici l’homme de Cos, comme offrande pour les Muses.

15Posidippe loue le portrait du poète Philitas de Cos qui serait l’œuvre du bronzier Hécataios. Le témoignage de Posidippe se signale d’emblée par son caractère exceptionnel, puisqu’il nous fournit des indications sur les conceptions artistiques d’un sculpteur qui travaillait sous le règne de Ptolémée Philadelphe et qui représentait – du point de vue de Posidippe – la kainotechné, (l’art nouveau).

  • 20 Plusieurs monographies récentes ont permis d’acquérir une meilleure approche de l’œuvre de ce poèt (...)
  • 21 Cf. Ath. Deipnosophistai XII, 552 b ( = K. Spanoudakis, Philitas of Cos, « Mnemosyne, bibliotheca (...)
  • 22 Pour l’emploi de λεπτός et de son équivalent latin subtilis, cf. J. j. Pollitt, The Ancient View o (...)
  • 23 Cf. H. Bernsdorff, « Anmerkungen zum neuen Poseidipp (P. Mil. Vogl. VIII 309) », Göttinger Forum f (...)

16Avant d’aller plus loin, il est nécessaire de consacrer quelques remarques au poète dont Posidippe célèbre ici le portrait20. Philitas, le précepteur de Ptolémée II Philadelphie, était renommé pour sa λεπτότης : les poètes comiques prétendent qu’il était si maigre qu’il devait porter des semelles de plomb pour éviter de s’envoler21. Le terme de λεπτότης recouvre différentes notions : la finesse, la minceur, la maigreur, la minutie et la subtilité22. Cette amphibologie est particulièrement sensible dans le cas de la λεπτοτής de Philitas, puisque cette expression renvoie aussi bien à la maigreur squelettique de son corps, qu’à la finesse et à la subtilité de ses poèmes. Le corps de Philitas pouvait donc être perçu comme une image fidèle de sa poétique – un corps décharné pour un poète au style fluet ou subtil23. Posidippe a peut-être voulu jouer sur cet effet d’adéquation entre le style du poète et son apparence visuelle.

l'hapax
  • 24 Si le mot « ὰκρίβεια » et son équivalent latin diligentia, revêtent une palette de significations (...)
  • 25 Sur les deux versions de l’aphorisme, cf. T. Visser-choitz, « Zu Polyklets Kanon – das'Hauptproble (...)

17Ce double éloge se constitue au moyen d’effets d’intertextualité, qui permettent de situer Hécataios et Philitas dans le contexte d’une histoire des différents arts. Pour louer l’exactitude d’Hécataios, Posidippe choisit de se référer au Canon de Polyclète, c’est-à-dire à l’œuvre qui symbolisait le mieux la diligentia ou l'ὰκρίβεια propre à cet artiste24. Posidippe affirme en effet qu’Hécataios a fait preuve d’une « exactitude qui va jusqu’au bout des ongles » (ɛὶς ὅνυχας). Une telle expression renvoie sans doute au célèbre aphorisme de Polyclète cité sous deux formes différentes par Plutarque25 :

  • 26 Plut. M. 86 A = Polycl. fr. 1 a Diels.
  • 27 Plut. M. 636 C = Polycl. fr. 1 b Diels. Suivant les commentateurs, l’expression εἰς ὄνυχα désigne (...)

χαλεπώτατον αὐτῶν τò ἔργον, οἶς ἂν εὶς ὄνυχα ό πηλòς ἀφίκηται26.
χαλεπώτατον τò ἔργον, ὅταν έν ὅνυχι ό πηλòς γένηται27.

  • 28 Sur la valeur métapoétique de ces allusions au Canon de Polyclète et sur leur postérité dans la cr (...)
  • 29 Sur cette hypothèse, largement admise, voir le point de vue mesuré d’A. Stewart, “The Canon of Pol (...)

18Cette première référence au Canon de Polyclète est confirmée par l’emploi du terme κανόνα, au vers 628. Dans le contexte de l'ecphrasis d’une sculpture en bronze, ce mot ne peut qu’évoquer la mémoire du célèbre traité de Polyclète et de la statue destinée à l’illustrer, statue que l’on identifie, depuis Winckelmann, avec le Doryphore29.

l’Alexandre à la lance30

Τόλμαν Άλεξάνδρου καὶ ὅλαν ὰπεμάξατο μορφὰν
Λύσιππος· τίν' όδὶ χαλκòς ἔχει δύναμιν.
αὐδάσοντι δ' ἕοικεν ό χάλκεος ἐς Δία λεύσσων
γᾶν ύπ' ἐμοὶ τίθεμαι, Ζεῦ, σὺ δ' Ὄλυμπον ἕχε.

  • 31 Asclepiad. XLIII G.-P. = Anthologie de Planude 120.

Lysippe a fondu dans le bronze l’audace d’Alexandre et l’ensemble de sa forme. Quelle puissance a ce bronze ! Le bronze, qui regarde vers Zeus, semble sur le point de dire : « Moi, je soumets la terre ; toi, Zeus, garde l’Olympe31. »

  • 32 Pour une analyse allant dans le même sens, cf. A. Stewart, art. cit. n. 5.
  • 33 Cf. W. Ameling, « Alexander und Achilleus. Eine Bestandsaufnahme », in W. Will-J. Heinrichs (éds.) (...)
  • 34 Cic. Brut. 296. Pour un commentaire de cette remarque ironique, dont la signification est particul (...)

19L’ensemble des jeux de citation et d’intertextualité que nous venons de noter suggèrent que l’art d’Hécataios s’inscrit dans une histoire : le portrait de Posidippe est lu comme étant la résultante d’une évolution de l’art statuaire. Dans cette épigramme, Posidippe présente un abrégé de l’histoire de la sculpture grecque qui repose sur la comparaison de trois « canons » : le canon de Polyclète ( = le Doryphore ?), le canon de Lysippe ( = l'Alexandre à la lancé), le canon d’Hécataios ( = le portrait de Philitas32). Or, avant la découverte du papyrus de Milan, plusieurs historiens de l’art avaient formulé l’hypothèse selon laquelle l'Alexandre à la lance de Lysippe constituerait précisément une réponse au Canon de Polyclète et une reformulation du système de pondération et de proportions exprimé dans cette œuvre33 ; un passage de Cicéron fait d’ailleurs allusion à la filiation ambiguë qui liait l’art de Lysippe au Doryphore de Polyclète et aux allégations de Lysippe qui prétendait « que le Doryphore de Polyclète lui avait servi de maître34 ».

20Les effets d’intertextualité que nous avons relevés dans l’épigramme sur le portrait de Philitas suggèrent que cette œuvre serait la réponse d’Hécataios à l’art de Lysippe et à l’art de Polyclète. La juxtaposition opérée par Posidippe va dans le sens d’un amincissement progressif des statues : de l’image évoquant un héros d’Homère à l’image d’un vieux poète rachitique en passant par le prince macédonien. La dernière épigramme du recueil qui opposait vraisemblablement les statues graciliora siccioraque de Lysippe, et en particulier ses portraits d’Alexandre, aux œuvres « charnues », de Lysippe (οάρκινα) nous invite à reconnaître ici une opposition implicite entre Polyclète et son successeur Hécataios qui n’a rien emprunté à l’apparence des héros pour réaliser cette statue qui diffère des représentations héroïques tant par sa « stature » que par le « rendu des chairs » (καί με]γέθει κα[ί cα] ρκί v. 3). Le choix du terme cjapia incite discrètement le lecteur à relever l’antinomie entre la techn'e d’Hécataios et les créations « charnues » de Polyclète (cάριανα, col. XI, 17).

21Posidippe s’est donc servi d’une série d’effets d’intertextualité pour constituer une histoire de l’art en miniature ; ce cycle d’épigrammes emprunte ses cadres conceptuels aux premiers traités d’histoire de l’art, comme le montrent les points de contact étroits que l’on peut percevoir entre les notices de Posidippe et l’encyclopédie plinienne.

La mouche de Théodore de Samos

22Particulièrement intéressants sont les cas des notices que Posidippe consacre à Théodore de Samos et au sculpteur crétois Crésilas. La notice que Posidippe consacre à l’autoportrait de Théodore de Samos entretient une parenté étroite avec un passage très corrompu du livre XXXIV de l'Histoire naturelle :

14]..[..]· ἃντνγoc ἐγγύθεν ἄθρει
τῆc Θεoδωρείηc χειρòc ὅcoc κάματοc
ὄψει γὰρ ζυγόδεεμα καὶ ήνία καὶ τροχὀν ἵππων
ἄξονά θ'[ήνιό]χου τ'ὄμμα καὶ ἄκρα χερῶ
ὅψει δ'εὖ [ca. 12]...ἐπὶ τῶιδε
έζομέν[ην ἂv ἴcην ἄρματι] μυῖαν ἴδoic.

  • 35 Posidipp. PELL. 67 A.-B, Cette épigramme doit être comparée avec PUN. NH XXXIV, 83 : Theodorus, qu (...)

[...] de la bordure ( ?) du char [...] regarde de près quelle peine s’est donnée la main de Théodore ! Tu verras en effet la courroie du joug, les rênes, et les anneaux suspendus aux mors des chevaux, ainsi que les axes des mors, l’oeil de l’aurige et l’extrémité de ses doigts ; tu verras aussi fort bien [le timon, qui est de l’épaisseur d’un cheveu ( ?)], et si une mouche venait à se poser sur le char, tu pourrais voir qu'elle est de la même dimension que lui35.

23Les deux textes s’attardent en effet à évoquer le char miniature qui constituait l’un des détails remarquables de l’autoportrait du sculpteur Théodore de Samos : la statue tenait dans une main un petit char et, dans l’autre, la lime qui devait lui permettre de raffiner les détails de cette miniature par un limae labor attentif. Or, le témoignage de Pline s’accorde avec celui de Posidippe pour associer la description du petit char, à celle d’une mouche, qui serait assise dessus ou qui pourrait le recouvrir de ses ailes.

  • 36 Sur ce point, on pourra se référer à O. Jahn, « Über die Kunsturtheile des Plinius », Berichte der (...)
  • 37 Pline utilise à plusieurs reprises des témoignages tirés de l’épigraphie artistique ou des épigram (...)

24Cette notice nous amène à poser le problème des sources de l’encyclopédie plinienne36. Plusieurs textes tirés des chapitres que Pline consacre à l’histoire de l’art présentent une parenté étroite avec des textes épigrammatiques37 : faut-il en déduire que Pline a véritablement utilisé des sources épigrammatiques, que Pline et les épigrammatistes se font l’écho des mêmes sources, ou que les épigrammes reflètent simplement une communis opinio et des jugements esthétiques bien connus des cercles lettrés et qui seront plus tard repris par Pline dans le cadre de son encyclopédie ?

25Encore une fois, la connaissance du De toreutice de Douris de Samos pourrait expliquer l’origine des notices relatives à Théodore de Samos, sculpteur archaïque célébré dans deux épigrammes du nouveau papyrus de Milan (9 et 67 A.-B.). On peut en effet supposer que Douris s’était particulièrement intéressé aux anecdotes qui concernaient ce bronzier samien et ses relations avec le tyran Polycrate.

Crésilas et la σε μάντης

  • 38 Sur la juxtaposition de ces trois poèmes, cf. A. Sens, art. cit. n. 30. Pour un commentaire de l’é (...)

26Le poème sur l'Idoménée de Crésilas (64 A.-B.) est intercalé entre l’éloge du portrait de Philitas (63 A.-B.) et une épigramme consacrée à l'Alexandre à la lance (65 A.-B.)38. Cette disposition, qui semble très concertée, permet d’opposer à l’image du Doryphore de Polyclète et au nouveau « canon » élaboré par Hécataios deux figures de « porteurs de lance » : l'Alexandre à la lance de Lysippe et l'Idoménée de Crésilas qui représentait un héros qu’Homère qualifie de δουρικλύτος « fameux par sa lance » (cf. Il. II, 645). La statue d’Idoménée s’insère donc à la perfection entre le pseudodoryphore d’Hécataios et l'aichméphoros de Lysippe. Mais ces trois figures – Philitas, Idoménée et Alexandre – permettent aussi d’illustrer trois styles très différents : celui d’Hécataios, celui de Crésilas et celui de Lysippe. Le nom de Philitas était en effet associé à la notion de λεπτότης (minceur, maigreur, mais aussi subtilité et finesse du style) et l’on comprend, à travers le jeu de miroir qui s’établit entre le sculpteur et son modèle, que cette λεπτότης caractérise aussi le style d’Hécataios qui a strictement respecté l’« échelle qui a cours chez les hommes » et qui « n’a rien mêlé de l’apparence des héros » au portrait du poète Philitas. Posidippe insiste également sur la minutie et l’exactitude (ὰκρίβεια) qui caractérise Hécataios et son modèle.

  • 39 Plin. NH xxxiv, 74 : nobiles uiros nobiliores fecit.

27À cette λεπτότης, on imagine volontiers qu’il convient d’opposer la σεμνότης (le caractère auguste) de l’Idoménée de Crésilas : Pline nous apprend en effet que le style de Crésilas se caractérise par sa σεμνότης dans la mesure où ce sculpteur sut « donner aux nobles hommes plus de noblesse encore39 » – démarche qui se situe à l’opposé de celle d’Hécataios si l’on en croit l’épigramme sur le portrait de Philitas. Il est assez tentant de penser que, dans la présentation de Posidippe, Lysippe se distingue par sa capacité à allier la λεπτότης à la σεμνότης, en renonçant au système de pondération de Polyclète et à ses statues trop « charnues » (cάρκινα) et en concevant une image qui possède « un regard de feu » et permet de rendre compte de la défaite des Perses : « on pardonne à des bœufs de fuir devant un lion » commente Posidippe, avec une comparaison animalière qui évoque indirectement la σεμνότης des héros d’Homère.

28Que l'Idoménée de Crésilas doive être compris comme un exemple de style σεμνός me paraît pleinement confirmé par la structure de l’ensemble des andriantopoiika. Il me semble en effet que le motif de l’articulation entre σεμνότης et λεπτότης constitue le véritable sujet de ce cycle poétique. Les quatre premières épigrammes du cycle rendent en effet hommage à la λεπτότης du portraitiste d’Alexandre, tandis que les quatre épigrammes suivantes célèbrent la σεμνότης de Myron. Cette comparaison entre l’art nouveau et l’art ancien s’achève sur un poème de conclusion (70 A.-B.), qui compare l’art de Lysippe à celui de Polyclète, et affirme la victoire du portraitiste d’Alexandre sur son prédécesseur. De façon générale, la λεπτότης se situe du côté des Modernes, tandis que la σεμνότης se situe du côté des Anciens.

29Mais le discours de Posidippe est plus complexe : il tend en effet à montrer que la λεπτότης et la σεμνότης ont toujours cohabité, même si certaines époques sont marquées par le triomphe de l’un ou l’autre de ces deux critères esthétiques. Les artistes choisis par Posidippe sont tantôt des artistes connus pour le succès de leurs miniatures ou pour leur goût du détail et de la λεπτότης (Théodore, Lysippe, Hécataios), tantôt des artistes célébrés pour la σεμνότης de leurs sujets (Myron, Crésilas et Charès de Lindes – l’auteur du Colosse de Rhodes). Or, les deux séries s’entremêlent : l'Idoménée de Crésilas est célébré dans le même cycle de poèmes que le portrait de Philitas et les œuvres de Lysippe. Inversement, Théodore de Samos, un bronzier réputé pour ses miniatures, est présenté comme étant le prédécesseur de Myron et de Charès, deux artistes σεμνοί. Lysippe, qui fut heureux dans les miniatures comme dans les sujets colossaux, se situe bien sûr à la transition entre les deux séries et illustre, par son œuvre, la possibilité d’articuler la λεπτότης et la σεμνότης. Suivant cette grille d’interprétation, les quatre premiers poèmes illustrent successivement la λεπτότης de Lysippe (62), la λεπτότης d’un sculpteur moderne (63), la σεμνότης d’un sculpteur ancien (64) et la λεπτότης de Lysippe (65). Les quatre pièces suivantes illustrent la σεμνότης de Myron (66), la λεπτότης d’un sculpteur ancien (67), la σεμνότης d’un sculpteur moderne (68) et la σεμνότης de Myron (69). Les andriantopoiika se présentent donc sous la forme d’une histoire de la sculpture et des styles statuaires. De ce traité miniature, il ressort que la σεμνότης fut principalement cultivée par les Anciens, tandis que la λεπτότης fut principalement cultivée par les Modernes. Mais Posidippe insiste aussi sur la coexistence de ces deux styles – coexistence qui se vérifiait déjà du temps de Théodore de Samos, et qui se vérifie encore dans la sculpture hellénistique avec les colosses de Charès. La présentation adoptée par Posidippe suggère également que la λεπτότης de Lysippe entretenait un rapport de filiation avec la σεμνότης de Myron, de Crésilas et de Polyclète. On peut d’ailleurs rappeler que Tydée, le sujet d’une sculpture de Myron qui est évoquée dans l’avant-dernier poème, était connu pour avoir un corps de petite taille, et pour se montrer pugnace, malgré une nature chétive.

  • 40 Pour les épigrammes d’Asclépiade sur Erinna et Antimaque, cf. Anthologie Palatine VII, 11 et IX, 6 (...)

30À travers cette analyse qui nous conduit à relever la convergence entre le jugement stylistique de Posidippe et celui dont Pline se fait l’écho en nous apprenant que Crésilas a donné aux nobles hommes plus de noblesse encore, nous touchons aussi à ce qui fait la spécificité du texte de Posidippe et son écart probable avec les traités d’histoire de l’art dont il s’inspire. Il me semble en effet que Posidippe actualise les connaissances dont il dispose sur l’histoire de la statuaire grecque dans le cadre d’un débat littéraire propre aux poètes de la première moitié du IIIe siècle avant notre ère. La question de l’articulation de la σεμνότης et de la λεπτότης a en effet inspiré deux épigrammes jumelles d’Asclépiade de Samos où celui-ci célèbre conjointement la λεπτότης de la poétesse Erinna et la σεμνότης de la Lydé d’Antimaque, élégie dont Callimaque raillait la lourdeur et l’obscurité40. Dans la mesure où Posidippe et Asclépiade faisaient vraisemblablement partie des fameux « Telchines », ennemis dont Callimaque daubait le mauvais goût dans le prologue des Aitia, j’inclinerais à penser que la présentation que Posidippe donne de l’histoire de l’art possède une valeur polémique et que l’histoire de l’art est ici mise au service de la critique littéraire, comme le suggère d’ailleurs la comparaison entre le poète Philitas et son portraitiste, le bronzier Hécataios. L’épigramme devient ainsi le support d’une histoire de l’art en abrégé, mais le projet de Posidippe ne se borne probablement pas à mettre en vers le matériau emprunté aux traités d’histoire de l’art composés dans les milieux péripatéticiens. Ce matériau est au contraire retravaillé en vue d’un projet spécifique qui repose sur une sélection très concertée des notices et des œuvres qui y seront évoquées.

Postérité de l’épigramme didactique

31Au-delà de l’expérience ponctuelle dont témoigne le papyrus de Milan, certains textes nous permettent d’envisager la survie éventuelle d’une forme d’« épigrammes didactiques » dans les milieux alexandrins.

Les Ἰδιοφυῆ d’Archélaos de Chersonésos

  • 41 Cf. [Antig.], Mir 19 : καί τις Άρχέλαος Αὶγύπτιος τῶν ἐν ἐπιγράμμασιν ἐξηγούμένων τὰ παράύοξα τῷ Π (...)

32L’un des cas les plus remarquables est celui d’Archélaos de Chersonésos. Archélaos est connu pour être l’auteur d’un ouvrage intitulé Ιδιοφυή, qui concernait, comme le titre l’indique, les êtres de nature ou de naissance particulière et qui était vraisemblablement écrit en vers. Ce titre peut aisément être mis en rapport avec les quelques fragments d’Archélaos qui nous sont parvenus par tradition indirecte : il s’agit d’épigrammes citées par Varron, par Elien et dans la Collection d’histoires extraordinaires, recueil de Mirabilia que nous devons à un certain Antigone et dont la datation oscille entre le troisième siècle avant notre ère et l’époque byzantine41. Ces épigrammes traitent de la génération spontanée : elles évoquent la bougonie, mais aussi le cas des serpents qui peuvent surgir de la moelle épinière des cadavres humains et celui des crocodiles dont le corps décomposé peut donner naissance à des scorpions.

  • 42 Sur la datation de l’œuvre paradoxographique d’Antigone, voir O. Musso, « Sulla struttura del cod. (...)
  • 43 Cf. E. Voutiras, « Le cadavre et le serpent ou L’héroïsation manquée de Cléomène de Sparte », in V (...)

33Les liens entre ces épigrammes et la poésie didactique sont évidents, mais les fragments d’Archélaos nous amènent à poser plusieurs problèmes. Il convient d’abord de soulever le problème de la datation de ces textes : Antigone nous apprend en effet qu’Archélaos avait expliqué les paradoxes à Ptolémée, sous la forme de textes épigrammatiques (καί τις Ἀρχέλαος Αὶγύπτιος τῶν ἐν ἐπιγράμμασιν ἐξηγουμένων τὰ παράδοξα τῷ ΠτοΛεμαίῳ). On a longtemps considéré qu’il s’agissait de Ptolémée I Sôter ou de Ptolémée II Philadelphe, mais le seul argument sur lequel repose cette datation est celui de la date – elle-même controversée – des Mirabilia d’Antigone : depuis qu’Olimpio Musso a réfuté l’opinion selon laquelle ce fameux Antigone se confondrait avec Antigone de Caryste, il n’est plus nécessaire de situer l’activité d’Archélaos dans la première moitié du IIIe siècle avant notre ère42. E. Voutiras a d’ailleurs rassemblé un dossier important qui pourrait nous inciter à situer son œuvre sous le règne de Ptolémée IV Philopator ; d’après ce chercheur, il faudrait rattacher l’activité d’Archélaos à celle d’Andréas, le médecin personnel de Ptolémée IV, qui semble avoir pris part à un débat sur les formes insolites de reproduction animale43. E. Voutiras a également voulu mettre en rapport la notice insolite qu’Archélaos nous a livrée sur l’origine des serpents avec le prodige survenu à Alexandrie sous Ptolémée Philopator à l’occasion du suicide de Cléomène, dont un serpent aurait enlacé la dépouille. Si tel est le cas, l’épigramme didactique aurait vécu bien au-delà de l’expérience menée par Posidippe de Pella sous le règne de Ptolémée II. Second problème : faut-il considérer que les Ιδιοφυή sont le titre du recueil d’épigrammes où Archélaos traitait des différents cas de génération spontanée ? S’agit-il de deux œuvres séparées, mais de contenu similaire ? Ou faut-il reconnaître, dans les Ἰδιοφνῆ, le titre d’un recueil de grande ampleur qui mêlait peut-être l’épigramme à l’élégie. Les livres III et IV des Aitia de Callimaque nous montrent que la frontière entre les deux genres était labile et qu’un recueil d’élégies pouvait fort bien comprendre des poèmes de dimensions fort brèves. Peut-être est-ce aussi dans le cadre de tels recueils poétiques et de la vogue de l’élégie didactique qu’il faut envisager l’existence fugace d’une forme d’« épigrammes didactiques » ?

  • 44 Cf. Asclepiad. XLIII G.-P. = Anthologie de Planude 120 (supra cité).

34De manière intéressante, la paternité de l’épigramme sur l’Alexandre à la lance imitée par Posidippe dans son épigramme sur Philitas est incertaine44 : ce texte est tantôt attribué à Asclépiade, tantôt à Archélaos. Il est plus vraisemblable de l’attribuer à Asclépiade en vertu des liens bien connus entre l’œuvre de Posidippe et celle d’Asclépiade ; soulignons aussi que l'épigramme sur l’Alexandre à la lance semble bien être le modèle de l’épigramme sur le portrait de Philitas et non une imitation de celle-ci (c’est seulement si Posidippe est l’imitateur que l’épigramme sur le portrait de Philitas prend toute sa valeur comme discours sur l’histoire de la statuaire). Il est pourtant significatif que les lemmes mentionnent Archélaos, figure moins connue qu’Asclépiade : la singularité de cette information pourrait en elle-même nous inciter à croire qu’Archélaos est bien l’auteur du poème sur l'Alexandre à la lance. On serait alors tenté de faire de lui le contemporain de Posidippe. Si l’on s’en tient à la première hypothèse, on peut suggérer que la confusion entre Asclépiade et Archélaos vient de ce que ce dernier avait lui aussi composé une épigramme sur le même sujet et qu’il s’était, tout comme Posidippe, intéressé de près à l’histoire de la statuaire grecque.

35Le point commun entre Archélaos et Posidippe tient bien évidemment à leurs liens avec la cour alexandrine. Dans chacun des cas, la mise en vers de connaissances empruntées à des traités techniques semble être destinée au prince qui devait goûter tout particulièrement cette forme de discours scientifique en épigrammes. Il semble aussi que les sujets retenus par les épigrammatistes soient liés à des questions d’actualité ou à des débats scientifiques menés dans le cadre du Musée ou de la Bibliothèque : ainsi pour les andriantopoiika qui doivent, à mon sens, être rattachées à la querelle des Telchines ; ainsi pour les poèmes sur la génération spontanée qui répondent peut-être à un débat précis sur les formes insolites de la reproduction animale.

Notes

1 L'editio princeps est due à G, Bastianini, C. Gallazzi, Posidippo di Pella. Epigrammi (P. Mil. Vogl. VIII, 309), « Papiri dell'Università degli Studi di MilanoVIII », LED Edizioni Universitarie, Milan, 2001. Voir aussi CL Austin, G. Bastianini, Posidippi Pellaei quae supersunt omnia, LED Edizioni Universitarie, Milan, 2002 ( = édition A.-B.).

2 D. Sider, “Posidippus on Weather Signs and the Tradition of Didactic Poetry”, in K. Gutzwiller (éd.), The New Posidippus. A Hellenistic Poetry Book, Oxford University Press, Oxford, 2005, p. 164-182.

3 Sur les traités qui signèrent la naissance de l’histoire de l’art, on pourra consulter S. Settis, « La trattastica delle arti figurative », in Lo spazio letterario della Grecia antica. vol. I : La produzione et la circolazione del testo. T. 2 : L’Ellenismo, Rome, 1993, p. 469-498. Sur Xénocrate d’Athènes, bronzier et théoricien, qui fut le disciple d’un disciple de Lysippc (cf. Plin. NHXXXIV, 66-67 ; 83), voir B. Schweitzer, Xenokrates von Athen. Beiträge zur Geschichte der antiken Kunstforschung und. Kunstanschauung, Halle, 1932 ; A. Rouveret, « Artistes, collectionneurs et antiquaires : l’histoire de l’art dans l’encyclopédie plinienne », in E. Pommier (éd.) Histoire de l’histoire de l’art. Tome I : de l’Antiquité au XVIIIe siècle, Paris, 1995, p. 51-64, spéc. p. 58-59 ; Ead., Histoire et imaginaire de la peinture ancienne, « BEFAR », n° 274, Rome, 1989, p. 436-440. Sur Douris comme historien d’art, voir notamment A. Linfert, « Pythagoras und Lysipp – Xenocrates und Duris », Rivista di Archeologia, II, 1978, p. 23-27.

4 Toutes les traductions présentées dans cet article sont personnelles.

5 Cf. K. Gutzwiller, « Posidippus on Statuary », in G. Bastianini et A. Casanova (éds.), Il papiro di Posidippo un anno dopo. Atti del convegno internazionale di studi, Firenze 13-14giugno 2002, « Studi e Testi di Papirologia », n. s. n° 4, Florence, 2002, p. 41-60. Sur ces épigrammes et sur leurs liens avec les écrits anciens sur Part, on consultera également les remarques d’A. Stewart, “Posidippus and the Truth in Sculpture”, in K. Gutzwiller (éd.), The New Posidippus. A Hellenistic Poetry Book, Oxford, 2005, p. 183-205.

6 Cf. Posidipp. Pell. 62 A.-B., v. 6.

7 Cf. A. Linfert, art. cit. n. 3.

8 Sur la tyrannie de Douris, cf. P. Pédech, Trois historiens méconnus : ThéopompeDuris – Phylarque, « Collection d’études anciennes », n° 119, Paris, 1989, p. 264.

9 Cf. J. P. Barron, The Silver coins of Samos, London, 1966, p. 137 et pl. XXIII, monnaie 2a.

10 Sur l’existence d’un cercle littéraire samien constitué autour de la figure de Douris, l’historien et tyran de Samos, cf. R. B. Kebric, In the Shadow ofMacedon : Duris of Samos, co. « Historia – Einzelschrifien », n° 29, Wiesbaden, 1977, p. 20.

11 Sur les liens entre les conceptions esthétiques de Douris et celles Posidippe, voir M. R. Falivene, « Escrcizi di ekphrasis : delle opposte fortune di Posidippo e Callimaco », in G. Bastianini et A, Casanova (éd.), Ilpapiro di Posidippo un anno dopo, op. cit., p. 33-40. La question des liens entre les andriantopoiika de Posidippe et le De toreutice de Douris a été abordée par IL Kosmetatou [“Vision and Visibility : Art Historical Theory Paints a Portrait of New Leadership in Posidippus’Andriantopoiika’, in B. Acosta-hughes, E. Kosmetatou, M. Baumbach (eds.), Labored in papyrus leaves, co. “Hellenic Studies’', n° 2, Cambridge (Massachusetts) – Londres, 2004, p. 187-211] qui répudie sans arguments suffisants l’hypothèse selon laquelle Posidippe aurait également eu accès aux théories de Xénocrate d’Athènes,

12 Sur ce point, cf. E. Löwy, IGB, comm, ad inscr. n° 23 ; S. Ferri, Plinio il Vecchio. Storia delle arti antiche, « BUR », Milan, 2000 (éd. originale 1946), comm. ad. loc. ; A, Linfert, art. cit. n. 3 ; A. Jacquemin, in M. Casevitz, J. Pouilloux, A. Jacquemin (éds.), Pausanias – Description de la Grèce, t. VII, livre VI, L’Élide (II), « CUF », Paris, 2002, comm. ad PAUS. VI, 4, 4.

13 Pour cette hypothèse, voir A. Linfert, art. cit. n. 3.

14 Cf. CIC. Brut : 70.

15 Ce choix possédait probablement une valeur polémique dans la mesure où Polyclète avait été classé premier dans le concours des Amazones d’Ephèse alors que Crésilas n’était que troisième : cf. Plin.NH XXXIV, 53. Sur le problème de l’identification des quatre Amazones dues à Polyclète, Phidias, Crésilas et Phradmon, cf. M. Weber, « Die Amazonen von Ephesos », jdI, 91, 1976, p. 28-96.

16 E Angiò, « Artisti “vecchi” e “nuovi” (Posidippo di Pella, P. Mil. Vogl VIII, 309, col, X, 8-15) », Museum Helveticum, 61,2004, p. 65-71.

17 Cf. Posidipp. Pell. 62 A.-B. (supra cit.), spéc. v. 4 : ό πρò ΠοΛυκ<λ>είτο[υ πά]γχυ παλαιοτέχImagec [Hagéladas, cet artiste très-ancien, qui officiait avant Polyclète].

18 Plin. NH XXX1V, 65 : capita minora faciendo quam antiquicorpora graciliora siccioraque.

19 La traduction adoptée (« Ce bronze, Hécataios l’a modelé > ») peut paraître étrange : elle vise en réalité à restituer les choix lexicaux au moyen desquels Posidippe attire l'attention du lecteur sur le travail du bronzier, qui doit, avant tout, modeler un archétype en argile.

20 Plusieurs monographies récentes ont permis d’acquérir une meilleure approche de l’œuvre de ce poète-philologue : cf. E. Dettori, Filita grammatico : testimonianze e frammenti. Introduzione, edizione, e commento, co. « Sent. Rom. Quad. », n° 2, Rome, 2000 ; L. Sbardella, Filita. Testimonianze e frammenti poetici, « Sem. Rom. Quad. » n° 3, Rome, 2000 ; K. Spanoudakis, Philitas of Cos, « Mnemosyne, bibliotheca classica batava » – suppl. n° 229, Leyde-Boston—Cologne, 2002.

21 Cf. Ath. Deipnosophistai XII, 552 b ( = K. Spanoudakis, Philitas of Cos, « Mnemosyne, bibliotheca classica batava – suppl. » n° 229, Leyde-Boston-Cologne, 2002, testimonia, n° 22a, p. 7) ; El. V. H. IX, 14 ( =K. Spanoudakis, op. cittestimonia, n° 22c, p. 7) et X, 6.

22 Pour l’emploi de λεπτός et de son équivalent latin subtilis, cf. J. j. Pollitt, The Ancient View of Greek Art : Criticism, History, and Terminology, New Haven-Londres, 1974, s. u. « λεπτός », p. 194-196 et s. u. « subtilitas, subtilis », p. 441-444.

23 Cf. H. Bernsdorff, « Anmerkungen zum neuen Poseidipp (P. Mil. Vogl. VIII 309) », Göttinger Forum für Altertumswissenschaft, 5, 2002, p. 11-44.

24 Si le mot « ὰκρίβεια » et son équivalent latin diligentia, revêtent une palette de significations qui vont de l'« exactitude » en général, à la précision du détail, et à l’application exacte de connaissances techniques « . comprises par les seuls artistes » (diligentia quant intellegant soli artifices : Plin. NH XXXV, 137), certaines occurrences de ce terme l’associent plus précisément à la notion de συμμετρία et à la définition qu’en donnait Polyclète dans le Canon. Cf, Gal. De Temperamentis I, 9 ( = K., 1, 559-571) et Luc. Salt. 75. Quintilien [ΙΟ XII, 10, 7] loue Polyclète pour sa diligentia. Sur la signification des termes ὰκρίβεια et diligentia, cf. J. J. Pollitt, The ancient view of Greek art : criticism, history, and terminology, New Haven—Londres, 1974, s. u. ὰκρίβεια, p. 117-125, spéc. p. 122-125. Voir aussi, pour la notion de précision et l'exactitude des proportions, la citation par Philon d'un passage du Canon (Phil. Byz. Mechan. TV, 1 = H. Diels, Die Fragmente der Vorsokratiker, Berlin, 1903, p. 238-239).

25 Sur les deux versions de l’aphorisme, cf. T. Visser-choitz, « Zu Polyklets Kanon – das'Hauptproblem’beim Bronzeguß (frg. 1) », in M. Schmidt (éd..), Kanon – Festschrift Ernst Berger, zum 60. Geburtstagam 26. Februar 1988gewidmet, co. « Beiheff zur Halbjahresschrift Antike Kunst », n° 15, Bâle, 1988, p. 127-133. L’auteur incline à penser que la première version (ἐν ὄνυχι... γένηται) est plus proche de l’original. Il faut toutefois noter que le nouveau témoignage apporté par le papyrus de Milan constitue un argument supplémentaire en faveur d’une restitution εἰς ὄνυχα.

26 Plut. M. 86 A = Polycl. fr. 1 a Diels.

27 Plut. M. 636 C = Polycl. fr. 1 b Diels. Suivant les commentateurs, l’expression εἰς ὄνυχα désigne tantôt l’ongle de la statue, tantôt celui de l’artiste, qui peut parfaire les détails en travaillant l’argile avec ses ongles, ou encore parcourir d’un doigt critique la surface de l’œuvre, afin de vérifier qu elle n’offre plus la moindre aspérité au toucher. Pour la première interprétation, voir les renvois bibliographiques donnés par T. Visser-Choitz, art. cit. n. 25, n. 17-18 ; pour la deuxième interprétation, ibid., n. 19. Le mouvement évoqué par le verbe ἀφικνεῖσθαι peut en effet désigner le geste par lequel l’artiste applique l’argile du manteau de cuisson sur la main du positif et sur l’ongle de la statue ou encore la façon dont la terre s’insinue sous les ongles du sculpteur. Le travail de l’argile intervient dans différentes étapes de la réalisation d’une statue en bronze : l'argile sert à fabriquer le manteau de cuisson qui porte l’empreinte de la statue en négatif, mais il permet aussi d’élaborer le noyau qui, une fois enrobé de cire, constitue le modèle en positif de la future statue. Or, le noyau ne fait pas l’objet d’un travail de détail : sa principale fonction est de limiter l’épaisseur de la cire, afin de permettre un usage plus parcimonieux du bronze. La plupart des commentateurs ont donc estimé que Polyclète faisait allusion à la terre du manteau : dans le cas d’un procédé de fonte directe, il est nécessaire d’appliquer l’argile directement sur la cire, pour imprimer au futur manteau les formes de la statue. Les développements récents de l’histoire des techniques ont toutefois jeté un nouvel éclairage sur le fragment de Polyclète, en montrant que les procédés de fonte indirecte étaient largement utilisés au Ve siècle. Sur ce point, cf. P. C. Bol, Antike Bronzetechnik. Kunst und Handwerk antiker Erzbildner, Munich, 1985, p. 118-138, spéc. p. 118 et 125. La fonte indirecte permet à l’artiste de réaliser un archétype entièrement composé d’argile (Urmodell/proplasma), sur lequel sont prises les empreintes nécessaires à la réalisation du négatif (Hilfsnegativ) ; ce négatif est ensuite enduit de cire appliquée au pinceau, ou par plaques, puis comblé à l’aide d’un noyau formé de terre et de sable. La technique de la fonte indirecte, qui débute par la réalisation de l'Urrnodell fait donc intervenir un travail de précision sur une statue d’argile. Les découvertes archéologiques attestent certes l’existence d’un travail à froid sur la surface des statues, après la fonte, mais c’est surtout le travail de modelage réalisé, avant la fonte, sur l’archétype d’argile, qui permet d’influer sur le rendu de l’épiderme de la future épreuve et d’en soigner les détails. Ces découvertes éclairent la signification du terme πηλός dans le fragment de Polyclète : la terre à laquelle faisait allusion l’auteur du Canon n’était probablement pas la terre du manteau, mais l’argile de l'Urrnodell. Pour cette nouvelle interprétation, voir W. D. Heilmeyer, « Progresso tecnico nella fusione dei bronzi di età classica ? », in E. Formigli (éd.), Antiche officine del bronzo – materiali, strumenti, tecniche, Atti del seminario di studi ed esperimenti, Murlo, 26-31 luglio 1991, p. 12-26, spéc. p. 21 et H. Philipp, « Zu Polyklets Schrift “Kanon” », in H. Beck, P. C. Bol, et alii (éds.), Polyklet— Der Bildhauer der griechischen Klassik, cat. de l’exposition du Liebieghaus, Museum alter Plastik (Frankfurt am Main), Mayence, 1990, p. 135-155, spéc. p. 144. Plusieurs traductions du fragment sont donc possibles, suivant que « l’ongle » est interprété comme étant celui de l’artiste (a) ou celui de la statue (b), et suivant que l’argile désigne le matériau constituant l'Urmodell, à savoir le modèle en positif de la statue (a), ou le manteau de terre réfractaire utilisé au moment de la fonte (b’) :
a. « Le travail devient très difficile, lorsque l’argile est sous l’ongle » (aa'ou ab’),
b. « Le travail devient très difficile, lorsque l’argile se fait ongle » (ba’).
c. « Le travail devient très difficile, lorsque l’argile recouvre l’ongle » (bb’).

28 Sur la valeur métapoétique de ces allusions au Canon de Polyclète et sur leur postérité dans la critique littéraire hellénistique et romaine, voir A. J. D’Angour, « Ad unguem », American Journal of Philology, 120-3, 1999 p. 411-427 ; É. Prioux, « Entre critique littéraire et critique d’art : l’épigramme de Posidippe sur le portrait de Philitas de Cos (P. Mil. Vogl. VIII, 309) » in CL Sauron, K Massa-pairault (éds.), Images et modernité hellénistiques. Appropriation et représentation du monde dAlexandre à César, Rome, 13-15 mai 2004 : École française de Rome/Ecole française d’Athènes), Rome, 2007, p. 233-245, et Ead. Regards alexandrins. Histoire et théorie des arts dans l’épigramme hellénistique, co. « Helletiistica Groningana », n° 12, Peeters, Louvain, 2007, ch. 2. Sur la signification spécifique des emplois de plastes dans les textes théoriques à l’époque romaine, voir R. Robert, « À propos de l’emploi du mot plastes chez Vitruve », MEFRA, CXV-2, p. 899-919.

29 Sur cette hypothèse, largement admise, voir le point de vue mesuré d’A. Stewart, “The Canon of Polykleitos : a Question of Evidence”, JHS, XCVIII, p. 122-131, spéc. p. 122.

30 Pour cette analyse, cf. A. Sens, “The Art of Poetry and the Poetry of Art : The Unity and Poetics of Posidippus’Statue poems”, in K. Gutzwiller (éd.), The New Posidippus. A Hellenistic Poetry Book, Oxford, 2005, p. 206-225.

31 Asclepiad. XLIII G.-P. = Anthologie de Planude 120.

32 Pour une analyse allant dans le même sens, cf. A. Stewart, art. cit. n. 5.

33 Cf. W. Ameling, « Alexander und Achilleus. Eine Bestandsaufnahme », in W. Will-J. Heinrichs (éds.), Zu Alexander der Grosse : Festschrift G. Wirth zum 60. Geburtstag am 9.12.86, vol. Il, Amsterdam, 1988, p. 657-692, spéc. p. 686 (avec la bibliographie citée, η. 139-141), et P. Moreno, « L’immagine di Alessandro Magno nell’opera di Lisippo e di altri artisti contemporanei », in J. Carlsen, B. Due, et al (éds.), Alexander the Grea – Reality andMyth, Rome, 1993, p. 101-136, spéc. p. 112.

34 Cic. Brut. 296. Pour un commentaire de cette remarque ironique, dont la signification est particulièrement controversée, voir P Moreno, Testimonianzeper la teoria artistica di Lisippo, Rome, 1973, texte n° 6 et commentaire p. 88-89.

35 Posidipp. PELL. 67 A.-B, Cette épigramme doit être comparée avec PUN. NH XXXIV, 83 : Theodorus, qui labyrinthum fecit Sami, ipse se ex aere, fudit praeter similitudinis mirabilem famam magna suptilitate célébrants. Dextra limam tenet, laeua tribus digitis quadrigulam tenuit, tralatam Praeneste, tantae paruitatis ficiam ut eam currumque et aurigam integeret alis simul facta musca. [Théodore, qui conçut le labyrinthe de Samos, a fondu un autoportrait en bronze, que Ton cite non seulement parce qu'on le réputé fort ressemblant, mais aussi parce qu’il est d’une grande finesse. Il dent une lime dans sa main droite, et, dans sa main gauche, il tenait un petit quadrige entre trois doigts (le quadrige a été transporté à Préneste). Le quadrige est tellement minuscule qu’une mouche, que l’artiste avait faite en même temps, pouvait recouvrir et le char, et l'aurige.] Sur les rapports entre l’épigramme de Posidippe et la notice de Pline, cf. R Angiò, « Posidippo di Pella, P. Mil. Vogl. VIII, 309, col. X, 1. 38 – col. XI, II. 1-5 e Plinio il Vecchio (Nat. Hist. XXXIV, 83) », Analecta papyrologica, XIII, 2001, p. 91-101.

36 Sur ce point, on pourra se référer à O. Jahn, « Über die Kunsturtheile des Plinius », Berichte der Gesellschaft der Wissenschaften zur Leipzig, 1850, p. 105-142, spéc. p. 118-124 ; A. Schône, « Myrons trunkene Alte », AZ, XX, 1862, col. 333-335 [à comparer avec P. Moreno, La Scultura ellenistica., Rome, 1994, vol. I, p. 227-234] ; K. Dilthey, « Die Artemis des Apelles und die wilde Jagd », RhM, 3e s., 25, 1870, p. 371-376 ; O. Benndorf, « Über das Selbstportrait des Theodoras », Zeitschrift für die österreichischen Gymnasien, 24, 1873, p. 401-410, spéc. p. 410 et ID., De Anthologiae Graecae Epigrammatis quae ad artes spectant, (Diss.), Bonn, 1862, p. 8, 52-66 et 69 ; E. Sellers, in K. Jex-Blake et E. Sellers, The Elder Pliny’s Chapters on the history of art, Londres, 1896, p. lxviii-lxxiii. Ces différents auteurs relèvent les points de contacts entre l’encyclopédie et les textes épigrammatiques. Contra, cf. S. Ferri, Plinio il Vecchio. Storia delle arti antiche. Testo, traduzione et note, Rome, 1946, p. 16-17 et A. Kalkmann, Die Quellen der Kunstgeschichte des Plinius, Berlin, 1898, p. 201-203, qui jettent tous deux un regard très sceptique sur les conclusions de leurs prédécesseurs. Pour une synthèse sur le problème des sources épigrammatiques de Pline l’Ancien, cf. É. Prioux, Le poète, l'artiste et le collectionneur. Naissance d'un discours sur l'art dans l'épigramme hellénistique et romaine (III e s. av. J.-C. – IIe s. ap. J.-C.), thèse de doctorat (dir. A. Rouveret), Université de Paris X-Nanterre, 2004, p. 605-631.

37 Pline utilise à plusieurs reprises des témoignages tirés de l’épigraphie artistique ou des épigrammes attribuées aux artistes eux-mêmes, mais semble aussi se référer, en plusieurs endroits, à des recueils d’épigrammes livresques. Quelques rares passages de l’encyclopédie plinienne font explicitement réference à ce type de sources : Plin. NH I, lib.xxxiv (Marso poeta : le poète Marsus) ; XXXIV, 57 (deux allusions aux sources épigrammatiques que Pline a utilisées dans son inventaire des œuvres de Myron) ; XXXV, 4 ; XXXV, 91. D’autres passages ne mentionnent pas l’utilisation de sources poétiques, mais possèdent des parallèles précis dans le corpus épigrammatique ou élégiaque : Plin. NH XXXIII, 156/Anthologie de Planude 248 ; NHXXXIV, 70/Anthologie de Planude 204 et 205, v 1-2 ; NHXXXIV, 70/Mart. Ép. XIV, 172 ; NH XXXIV, 71/Prop. Él. III, 9, 10 ; NH XXXIV, 78/Anthologie Palatine, IX, 709 ; NH XXXIV, 79/Anthologie Palatine, XII, 67 et XII, 221, ainsi que Mart. Ép. I, 6, 1-2 ; NHXXXIV, 83 et Posidipp. Pell. 68 A.-B. ; NH, XXXV, 106 /Anthologie de Planude 244 ; NH XXXVI, 21/Anthologie de Planude 165, 166 et 172 ; NH XXXVI, 32/Anthologie PalatineVI I, 353 et 455.

38 Sur la juxtaposition de ces trois poèmes, cf. A. Sens, art. cit. n. 30. Pour un commentaire de l’épigramme sur l'Idoménée de Crésilas, voir F. Angiò, « La statua in bronzo di Idomeneo, opera di Cresila (Posidippo di Pella, P. Mil. Vogl. VIII, 309, col. X, II. 26-29) », Museum Helveticum, LIX-3, 2002, p. 137-141.

39 Plin. NH xxxiv, 74 : nobiles uiros nobiliores fecit.

40 Pour les épigrammes d’Asclépiade sur Erinna et Antimaque, cf. Anthologie Palatine VII, 11 et IX, 63. L’épigramme IX, 63 doit être confrontée avec Call. Ep. fr. 398 Pf. Sur la place de la Lydé d Antimaque dans la controverse opposant Callimaque auxTelchines, voir notamment A. Cameron, Callimachus and His Critics, Princeton, 1995, passim et spéc. p. 303-307, où fauteur relève les éléments qui permettent de reconnaître, dans l'épigramme où Asclépiade loue la Lydé d Antimaque, une attaque directe contre les Aitia de Callimaque.

41 Cf. [Antig.], Mir 19 : καί τις Άρχέλαος Αὶγύπτιος τῶν ἐν ἐπιγράμμασιν ἐξηγούμένων τὰ παράύοξα τῷ Πτολεμαίω περί μὲν τῶν σκορπίων οὕτως εἴρηκεν. [Voici ce qu’un certain Archélaos d’Égypte, qui fait partie de ceux qui expliquèrent les paradoxes à Ptolémée sous forme d’épigrammes, a dit au sujet des scorpions...] Pour les textes, voir SH 125—126 = [ Antig.], Mir. 19 ; SH 127-128 = Varron, R. R, III, 16, 4 ; SH 129 = [ Antig.], Mir. 89.

42 Sur la datation de l’œuvre paradoxographique d’Antigone, voir O. Musso, « Sulla struttura del cod. Pal. Gr 398 e deduzioni storico-lctterarie », Prometheus, 2, 1976, p. 1-10 ; S. Baronto et T. Dorandi, « Prolegomeni per una edizione dei frammenti di Antigono di Caristo (I) », RhM, 138, 1995, p. 347-368 ; T. Dorandi, Antigone de Caryste – Fragments-, « CUF », Paris, 1999, notice. Sur les citations poétiques dans la Collectton d’histoires extraordinaires, cf. O. Musso, « Citazioni poetiche nello pseudo-Antigono », Prometheus, 1979, V, p. 83-90.

43 Cf. E. Voutiras, « Le cadavre et le serpent ou L’héroïsation manquée de Cléomène de Sparte », in V. Pirenne-delforge et E. Suarez de la Torre (éds.), Héros et héroïnes dans les mythes et les cultes grecs (actes du Colloque organisé à l’Université de Valladolid du 26 au 29 mai 1999), Liège, 2000, p. 377-394.

44 Cf. Asclepiad. XLIII G.-P. = Anthologie de Planude 120 (supra cité).

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