Classicisme et héritiers : les musiciens du court métrage français (1945-1960)
p. 59-71
Texte intégral
1Qui, dans les années 1950, écrit les musiques des films de court métrage français ? S’agit-il de compositeurs spécialisés dans la musique de film ou bien de musiciens de concert cherchant à diversifier leurs activités ? Et où se situe la musique de film entre les tendances qui se partagent la création musicale de l’époque ?
2Le titre de ma contribution indique d’emblée ses deux libertés. La première est l’abandon du critère « documentaire », la seconde la réduction du corpus aux quinze années qui suivent la Seconde Guerre mondiale, plutôt que de le prolonger jusqu’à la fin des années 1960 ainsi que nous y étions invités. La première se justifie aisément. D’abord parce que la place de la pure fiction dans le court métrage de cette période est trop réduite pour qu’il vaille la peine de lui réserver un sort spécifique. Ensuite parce que le désir de fiction, surtout à partir du milieu des années 1950, est si puissant chez les documentaristes que la distinction n’a souvent plus d’objet, comme le démontrent des œuvres aussi diverses que Monsieur et Madame Curie (Georges Franju, 1954), La Première Nuit (id., 1958), Le Sabotier du Val-de-Loire (Jacques Demy, 1955), La Bête noire (Georges Rouquier, 1956), Le Chant du styrène (Alain Resnais, 1958) ou Du côté de la Côte (Agnès Varda, 1958). Enfin parce que, pour ce qui concerne notre propos, la discrimination n’a pas de réelle pertinence et que les musiciens qui travaillent pour le cinéma le font indifféremment pour le documentaire et pour la fiction.
3Quant au choix d’arrêter l’observation en 1960, on le justifiera par l’évidence. Jean Rouch a présenté son premier long métrage en 1958, Franju, Resnais et Paul Paviot en font autant l’année suivante, Pierre Kast suivra en 1960, Demy en 1961. Avec leur départ pour le long, c’est toute une génération de court-métragistes qui doit se renouveler et inventer ses propres formes de collaboration avec les musiciens, dans un cadre nouveau révolutionné par la généralisation de l’enregistrement magnétique du son et la complexité accrue des techniques de mixage.
Anciens et modernes
4Cette période est particulièrement intéressante à observer car elle est, en musique comme au cinéma, riche en tensions esthétiques et doctrinales qui, pour simplifier abusivement, font s’affronter deux générations et ravivent l’éternelle querelle des Anciens et des Modernes1.
5Le conflit est brutalement affiché en musique où les perpétuateurs d’une tradition fondée sur le système tonal, conduits par André Jolivet et Marcel Landowski, ferraillent sans merci avec les tenants du Domaine musical de Pierre Boulez, héritiers autoproclamés des dodécaphonistes de l’école de Vienne, aussi bien qu’avec ceux qui, menés par Pierre Schaeffer et (puis ou) Pierre Henry, inventent au même moment la musique concrète.
6L’opposition est plus insidieuse au cinéma où le long métrage classique, issu d’une tradition si récente qu’on n’a guère eu le temps de la remettre en cause, résiste sans trop de mal à la pression de jeunes aspirants réalisateurs dont la préoccupation première, en dépit des postures théoriques parfois affichées, est moins de réinventer les formes de leur art que d’être admis à réaliser leurs propres films. S’il n’y a pas conflit des générations dans le long métrage d’avant la Nouvelle Vague, c’est que la production en est homogène et n’autorise que parcimonieusement les nouveaux créateurs, tous issus d’un patient apprentissage. Les exceptions existent, bien sûr, ainsi qu’en témoignent les aventures solitaires de Jean-Pierre Melville ou de Varda, mais elles demeurent des exceptions et les créateurs empêchés de se mesurer au long métrage n’ont d’autre choix, s’ils ne veulent demeurer assistants ou critiques, que d’investir le champ plus généreusement ouvert du court métrage pour tenter d’y faire leurs preuves.
7C’est ainsi que le court métrage devient, entre 1945 et 1960, un territoire propice à toutes les expérimentations où coexistent, beaucoup plus pacifiquement qu’au même moment en musique, plusieurs générations de cinéastes. Les plus anciens, Jean Grémillon, Jean Benoît-Lévy, Marc de Gastyne, Jean Epstein, ont déjà connu la notoriété dans le long métrage, souvent dès le temps du muet ; les plus jeunes, Robert Enrico, Édouard Molinaro, Demy, n’avaient pas quinze ans à la fin de la guerre.
Musique et cinéma : une entente nécessaire
8Que le court métrage, bien plus que le long, ait vu durant cette période se développer une collaboration novatrice entre musiciens et cinéastes n’a rien pour surprendre. Les justifications en sont multiples.
9D’abord, sans doute, le fait que le court métrage a absolument besoin de musiques pour structurer et colorer une bande sonore qui ignore encore, dans la presque totalité des films, l’enregistrement direct. Les tournages sont muets, les possibilités de mixage limitées. En matière sonore, la recherche ne peut porter, dans la plupart des cas, que sur le commentaire (c’est la grande époque de ceux de Marker ou de Queneau) ou sur une partition musicale dont il n’est pas rare qu’elle couvre toute la durée du film.
10À ce besoin répond le souci constant des musiciens de la première moitié du xxe siècle de créer des passerelles avec les autres arts. Les échanges ont été nombreux avec le théâtre et le ballet et ils s’élargissent après 1945 à la chanson populaire, particulièrement sous l’influence de Jacques Prévert et de la bande de ses copains compositeurs.
11Avec l’apparition du cinéma sonore, quelques musiciens comme Maurice Jaubert ou Arthur Honegger ont deviné ce que ce nouvel art pouvait leur ouvrir d’horizons, à commencer par celui d’imaginer des musiques véritablement synthétiques, créées par les machines qui servent à enregistrer le son et non par les instruments de la lutherie traditionnelle. La flambée de curiosité a été brève et, dans les années qui suivent la guerre, le long métrage de cinéma ne se prête plus que médiocrement à ce désir d’invention tant les contraintes commerciales pèsent sur les commandes passées aux musiciens.
12Il n’en va pas de même avec le court métrage, à qui la fragilité même de son économie impose de rechercher des solutions inédites. La musique d’un film de 27 minutes n’est pas payée, tant s’en faut, le tiers de ce que coûterait celle d’un long métrage d’une heure et demie. Faute de pouvoir recourir aux grosses formations symphoniques – ou bien profitant de l’excuse que cela leur donne pour ne pas le faire –, les compositeurs expérimentent avec des combinaisons réduites d’instruments, suivant l’exemple offert trente ans plus tôt par Alban Berg ou Arnold Schönberg. Parallèlement, ils abandonnent les formes consacrées, inadéquates aux besoins spécifiques du cinéma, pour explorer des structures moins codifiées, qui laissent une part plus grande aux interactions de tout type avec les images.
13Il ne fait guère de doute, enfin, que, si le court métrage a besoin de musiques, les musiciens n’ont pas moins besoin du court métrage. Les temps sont durs, en effet, pour de jeunes musiciens qui peinent à faire exécuter leurs œuvres. Depuis longtemps, déjà, leurs revenus les plus réguliers sont assurés par leurs talents d’instrumentistes, de chefs d’orchestre ou de pédagogues. Pour un certain nombre d’entre eux, qui n’ont pas encore accès aux programmes des concerts ou au confort alimentaire du long métrage, se voir proposer une musique de court métrage c’est à la fois s’assurer une modeste rentrée financière, se trouver reconnu officiellement comme auteur et se donner les moyens de faire entendre sa musique au plus grand nombre. Qui résisterait à de telles perspectives ? Pas Antoine Duhamel en tout cas, qui se souvient quarante ans après : « Cette envie de jouer et de m’entendre, problème qui empoisonne tous les compositeurs, m’a poussé à écrire pour le cinéma. J’ai envoyé aux orties toute la barrière d’idées que j’avais sur la musique pure et dure, je suis entré en difficultés avec le répertoire de l’école de Vienne que j’avais passionnément soutenu2. »
Un territoire à baliser
14Près de cinq mille courts métrages sont produits en France entre 1945 et 1960. Il ne saurait être question pour nous de tous les recenser, ce qui ne nous éclairerait guère au demeurant tant, dans leur immense majorité, les musiques en sont indifférentes et banales, produites au kilomètre par des tâcherons sans ambition. La production que nous allons analyser sera donc celle seulement dont des qualités particulières ont assuré la survie dans les mémoires, selon des critères croisés qui tiennent compte à la fois de l’intérêt des films, de la notoriété des cinéastes et de celle des musiciens. Ces critères expliquent que soit mentionné l’auteur d’une unique partition de court métrage (mais il s’agit de Pierre Boulez et d’un film de Jean Mitry), alors que ne le seront pas ni Georges Tzipine3 ni Daniel White4. Le corpus retenu représente sans doute un petit millier de courts métrages, à peine 20 % de la production, assez cependant pour qu’on voie s’y dessiner clairement les réseaux de correspondances entre les grandes tendances de la vie musicale de la période, et le cinéma.
15Ces grandes tendances, nous les partagerons selon deux axes. Verticalement d’abord, en considérant la succession des générations ; horizontalement ensuite, en cherchant plutôt à repérer les « familles » de compositeurs qui coexistent en un moment donné.
Les musiciens du court métrage français (1945-1960)
16Par ordre de naissance dans chaque rubrique.
17En gras : les auteurs d’au moins cinq courts métrages dans la période.



18Sources principales :
19François Porcile, La Musique à l’écran, Paris, Le Cerf, 1969.
20Alain Lacombe et Claude Rocle, La Musique du film, Van de Velde, 1979.
21Alain Lacombe, Des compositeurs pour l’image, Paris, Musique et Promotion, 1982.
La tradition : le groupe des Six…
22C’est naturellement du côté de la tradition qu’on trouvera les musiciens les mieux installés dans les institutions. Tous nés avant la fin de la Première Guerre mondiale, ils se sont fait un nom dans les années 1930 et souvent ont écrit alors pour le cinéma, à une période où les rares courts métrages ne justifiaient guère qu’on commande spécifiquement une partition pour eux.
23Honneur d’abord au fameux groupe des Six, où on note immédiatement l’absence d’un de ses membres les plus prestigieux, Francis Poulenc. Celui-ci ne s’est jamais beaucoup intéressé au cinéma, son carnet de commandes est rempli et il n’écrira après la guerre que la musique d’un long métrage vite oublié. Actifs au cinéma avant la guerre, Honegger et Darius Milhaud signent encore quelques longs métrages, mais le cœur n’y est plus, et encore moins l’envie de consacrer de leur temps au court métrage. Milhaud accepte pourtant d’écrire la musique boursouflée du Paul Gauguin (1950) de Resnais et Honegger de contribuer aux films très révérencieux consacrés au sculpteur Antoine Bourdelle ou à Paul Claudel. Fidèle à ses engagements politiques, Louis Durey se voit peu demandé, et il n’écrit que pour quelques cinéastes fermement enracinés à gauche. Quant à Germaine Tailleferre, quelque peu oubliée par l’actualité musicale, son catalogue cinématographique se réduit pour l’essentiel à l’accompagnement d’académiques documentaires du vétéran Marc de Gastyne.
24Georges Auric, enfin, est le seul des membres du groupe à faire du cinéma son activité principale après la guerre. Pas loin de quatre-vingts longs métrages en quinze ans, en France et en Angleterre, parmi lesquels des chefs-d’œuvre de Cocteau, Ophuls, Clouzot ou Preminger. Mais il trouve encore le temps de mettre en musique Aragon pour La Rose et le Réséda (1946) d’André Michel, ou d’accompagner Fenêtre ouverte (1955) du Belge Henri Storck.
… le groupe Jeune France…
25Curieusement, les anciens membres du groupe Jeune France, plus jeunes pourtant, se laissent moins encore solliciter par le cinéma, et pour des résultats plus décevants. Le plus connu des quatre, Olivier Messiaen, n’écrira jamais pour le film. Jolivet, familier des musiques de scène, ne trouve à mettre en musique que quelques documentaires et Daniel-Lesur ne se voit offrir que des films sans distinction, très loin des ambitions de sa musique de concert. Le seul du groupe à nouer une collaboration significative avec le cinéma est Yves Baudrier, qui est aussi le seul à ne pas connaître alors d’édition discographique. Il est un des rares de sa génération à composer expressément pour le cinéma plutôt que de plaquer sur un film une partition qu’on pourrait entendre partout ailleurs. Sa première grande réussite – et l’un de ses chefs-d’œuvre – est sa musique pour Le Tempestaire (1947) d’Epstein où, avant l’introduction de la bande magnétique, il utilise les possibilités de variations de vitesse offertes par le report du son sur la pellicule. Logiquement, il se servira bientôt des bandes magnétiques dans ses musiques pour les documentaires sous-marins de Jacques-Yves Cousteau. Amateur de sonorités inouïes, il déconcerte assez pour effaroucher les producteurs de longs métrages (il met pourtant une dizaine de grands films en musique, dans les six années qui suivent la guerre). Heureusement, les auteurs de courts métrages seront moins timorés et c’est par dizaines qu’il signe les documentaires de Georges Rouquier, Jean Lods, Jacques Dupont, Georges Régnier ou Édouard Logereau. On prend la mesure de l’intérêt de Baudrier pour le cinéma en notant qu’il fut aussi, durant vingt-cinq ans, l’initiateur à l’IDHEC des futurs cinéastes aux mystères de la musique de film.
… d’autres musiciens savants…
26Parmi les autres musiciens « de concert » appartenant à cette génération, certains produisent beaucoup pour le cinéma, mais dans une perspective purement alimentaire qui leur fait préférer le long métrage. C’est le cas de Jean Françaix, musicien des fresques historiques de Guitry, de Jean-Jacques Grunenwald, auteur des musiques de Becker ou de Bresson, ou surtout de Marcel Landowski, tenant proclamé de la grande tradition académique, qui trouve une satisfaction masochiste à vilipender l’activité qui l’aide à vivre. D’autres se tiennent à l’écart du film ou ne sont pas sollicités par lui. Ainsi de Roland-Manuel qui ne retrouve le cinéma après la guerre que pour signer Le Six Juin à l’aube (1946) de Grémillon, pour qui il a déjà écrit la musique de cinq films majeurs, ou de Maurice Ohana, irréductible franc-tireur que le cinéma semble obstinément ignorer. La discrète Elsa Barraine a davantage de chance qui, sans doute parce qu’elle a pris la succession de Roland-Manuel au service de Grémillon, se voit confier les partitions subtiles du Sabotier du Val-de-Loire (1955) et d’Ars (1959), deux courts métrages où Demy s’affirme d’emblée comme l’un des cinéastes français les plus préoccupés par la musique.
27Tout bilan fait, l’apport le plus important de cette génération de musiciens au court métrage est certainement celui de Pierrre Barbaud qui expérimente audacieusement avec les formations instrumentales très réduites et l’alternance des séquences musicales avec celles réservées au commentaire. Il est pendant longtemps un des musiciens favoris de cette génération de court-métragistes qui précède immédiatement la véritable Nouvelle Vague : Robert Hessens (Malfray, 1949), Resnais (Le Mystère de l’atelier quinze, 1957, Le Chant du styrène, 1958), Chris Marker (Dimanche à Pékin, 1956, Lettre de Sibérie, 1958) et bien d’autres tels que François Reichenbach ou Carlos Vilardebo. Outre le fait que tous les films cités (et d’autres comme le long métrage La Pointe-Courte de Varda, 1955) appartiennent clairement à la production la plus artistiquement ambitieuse de l’époque, la réussite des partitions de Barbaud pour le cinéma tient sans doute au fait qu’elles sont aussi dénuées de concessions aux goûts supposés du public que celles qu’il écrit pour le concert.
… et quelques compositeurs de film
28La seule raison de ne pas ranger Guy Bernard-Delapierre dans la même niche que Barbaud tient au fait que, à la différence de celui-ci, Guy Bernard (c’est le nom sous lequel il signe ses musiques de film à partir de 1947) n’a pas de production de concert. Si on excepte le ballet Algues monté en 1953, son catalogue se limite donc à son abondante production de musiques pour le cinéma et tout particulièrement pour le court métrage. Étrange destin que celui de ce discret ami de Messiaen (c’est dans l’appartement de Delapierre rue Visconti que celui-ci dispense ses premiers cours d’analyse musicale pendant la guerre) qui renonce à toute ambition propre pour se consacrer à des films souvent indignes de son talent. Deux noms, heureusement, illuminent sa filmographie. D’abord celui de Roger Leenhardt dont il met en musique plusieurs dizaines de courts métrages en sus du méconnu long métrage Les Dernières Vacances (1947) ; et plus encore celui de Resnais qui lui demande la musique de Guernica (1950) puis celle des Statues meurent aussi (1950-1953).
29Même s’ils ont souvent été formés au Conservatoire, les autres compositeurs d’envergure de cette génération de la tradition sont plus inspirés par la musique de variétés que par la musique savante. Surtout, ils n’ont pas de mépris pour le cinéma et se consacrent à celui-ci avec tant de générosité que leur présence quasi hégémonique dans le champ du long métrage leur laisse peu de disponibilité pour le court. Qu’on regarde seulement leur filmographie dans la période qui nous intéresse : 7 courts seulement pour Paul Misraki, mais le compositeur attitré de l’orchestre de Ray Ventura ne signe pas moins de 78 longs métrages dans le même temps. L’enthousiasme pour le cinéma est du même ordre avec Georges Van Parys (8/46), Joseph Kosma (11/59), René Cloérec (23/39) ou Jean Wiener (64/54) qui signent une grande partie des films les plus importants de l’époque et cultivent les utilisations dérivées de leurs musiques de films pour la chanson ou le ballet. Ils sont le plus souvent de séduisants mélodistes plus que des techniciens accomplis, et garantissent aux producteurs des partitions agréables et sans audaces.
Les héritiers : des sérieux aux sériels
30La génération de jeunes musiciens qui commence à s’imposer à partir du début des années 1950 est celle des choix les plus extrêmes. Les classes de composition et de contrepoint, dans les conservatoires, demeurent les bastions des tenants d’une tradition française dont les principaux représentants d’avant la guerre, Milhaud, Poulenc, Honegger, Auric, sont toujours bien présents. Mais une autre voie semble désignée par Olivier Messiaen, titulaire depuis 1941 (il n’avait que trente-deux ans !) de la classe d’harmonie du Conservatoire national, transformée en 1947 en classe d’esthétique et analyse musicale. Le plus célèbre de ses disciples d’alors est Pierre Boulez, mais l’influence de Messiaen est tout aussi essentielle sur beaucoup de ceux qui considéreront la musique de film comme un laboratoire d’expérimentation : Serge Nigg, Guy Bernard, Pierre Henry, Jean Prodromidès, Michel Fano, Maurice Le Roux ou Marius Constant. Si la révolution de Messiaen a la générosité d’une guerre de libération qui refuserait tous les carcans, celle que propose René Leibovitz, quelques portes plus loin dans le même bâtiment, est beaucoup plus dogmatique. Leibovitz s’est proclamé grand prêtre de la découverte tardive du dodécaphonisme viennois en France et, hors de cette voie sérielle, il n’est pour lui point de salut. Une si vertueuse intransigeance ne peut que produire elle aussi des disciples, Nigg et Boulez encore, Antoine Duhamel, qui s’en détourneront inévitablement bientôt.
31Pour tous ces jeunes musiciens, le moyen le plus aisé de faire entendre leur musique par un large public n’est plus le concert mais des formes plus modernes de diffusion : la radio, d’abord, ou plutôt la Radiodiffusion nationale pour laquelle Henri Dutilleux passe commande d’œuvres originales à tout ce que la musique compte de jeunes talents. Puis le ballet qui connaît une époque faste avec les productions de Roland Petit ou du marquis de Cuevas. Les musiques de scène, aussi, commandées par le Théâtre national populaire de Vilar comme par la compagnie Renaud-Barrault, dont les directeurs musicaux respectifs ne sont autres que Maurice Jarre et Boulez. Et, dans une mesure plus limitée, le cinéma qui met moins en avant la personnalité de ses musiciens, mais qui leur donne accès au plus grand nombre d’auditeurs.
32Des phares de sa génération, Boulez est celui qui se laisse le moins facilement tenter. Une seule musique de film, peu inspirée au demeurant, pour Symphonie mécanique (1955) de Mitry, un film de montage créé à partir d’images industrielles. On n’observe guère plus d’intérêt pour le cinéma chez les musiciens « orthodoxes » que sont Nigg, Constant ou Betsy Jolas, ou chez Serge Baudo qui préférera bientôt à la composition une belle carrière de chef d’orchestre. L’affaire est différente avec Jean-Michel Damase ou Jean Prodromidès, familiers des musiques de scène et de ballets, qui révisent à la baisse leurs ambitions pour quelques courts métrages aisément oubliables. Restent alors deux purs produits du Conservatoire qui ont pris la musique de cinéma au sérieux : Francis Seyrig, qui se plie d’abord aux redoutables disciplines du film publicitaire et du cinéma d’animation avant de mettre en musique les longs métrages de Resnais ou de Bresson, et Maurice Le Roux, assez tôt passé au long métrage mais à qui on doit les symphonies de bruits de Broadway by Light (1957) de William Klein et le lyrisme léger des Mistons (id.) de François Truffaut.
33De ces piliers de la musique « sérieuse », celui qui s’entend le plus naturellement avec le cinéma est finalement André Hodeir, plus connu comme musicologue ou comme passionné de jazz que comme compositeur à part entière, qui se satisfait discrètement de mettre sa technique de l’orchestration au service de mélodistes naturels tels que Django Reinhardt, Henri Crolla ou le clarinettiste de jazz Hubert Rostaing.
Sur la marge : la musique concrète
34Étonnamment, les tenants de la musique qu’on dit alors « concrète » sont assez largement sollicités par le court métrage. Pierre Schaeffer, âme du Studio d’essai de la Radiodiffusion française, se tient tout aussi prudemment à distance du cinéma qu’au même moment Messiaen ou Boulez. Il n’en va pas de même avec son premier complice, Pierre Henry, qui compose dès 1950 la bande sonore d’Aube de Jean-Claude Sée, avant de collaborer avec Constant pour Astrologie (1956) de Grémillon et avec Schaeffer lui-même pour Symphonie pour un homme seul (1957) de Louis Cuny. Le choix du cinéma est plus radical pour Philippe Arthuys, musicien exigeant qui livre quelques partitions grinçantes de courts métrages dans les années 1950 (la première est pour Mitry, décidément préoccupé de modernité musicale) avant de mettre en musique les longs métrages de Rossellini, Rivette ou Godard et de passer lui-même à la réalisation de films austères.
35La véritable aventure cinématographique collective du groupe mené par Schaeffer commencera en fait en 1960, lorsque Schaeffer, nommé à la tête du Service de la recherche de la RTF, doublera son Groupe de recherche musicale d’un Groupe de recherche images qui aura vocation à travailler avec lui. Elle déborde donc du cadre temporel de notre corpus, mais on regretterait de passer sous silence ce qui fut sans doute la seule tentative en France de systématiser de façon théorique les rapports entre musique et cinéma.
Des étoiles sont nées
36Parallèlement à celle des musiciens « de concert », les années 1950 voient la relève de ceux qui font métier d’écrire des musiques de film. Les deux premiers d’entre eux ont fait le détour par les musiques de scène et c’est pour Vilar que Maurice Jarre, élève d’Aubert et d’Honegger, et Georges Delerue, disciple de Messiaen, écrivent leurs premières musiques importantes. Très vite ils sont sollicités pour des courts métrages qu’ils signent pas dizaines. Si ceux de Delerue ne valent sans doute pas les longs métrages qu’il écrira ensuite, il n’en va pas de même avec Jarre qui invente des formations très réduites et des sonorités inhabituelles pour l’une des plus belles filmographies qu’on puisse imaginer dans le film court : Hôtel des Invalides (1951) de Franju, Toute la mémoire du monde (1956) de Resnais, Le Grand Œuvre (1957) de Leenhardt, Le Bel Indifférent (1958) de Demy.
37Presque aussi prolifique, Michel Magne a lui aussi fréquenté les cours de Messiaen au Conservatoire et expérimenté très tôt avec les musiques concrètes. Mais les courts métrages qu’il compose à partir du milieu des années 1950 n’ont rien pour retenir l’attention et il ne mérite d’être mentionné que parce qu’il sera, dix ans plus tard, l’un des musiciens les plus populaires du cinéma français grâce aux films de Georges Lautner ou à la série des Angélique, marquise des anges.
38Sans doute Antoine Duhamel aurait-il dû être cité plus haut, au côté de Damase ou de Prodromidès qui, comme lui, n’approchent que tardivement le cinéma. Son premier rendez-vous avec celui-ci est manqué (il s’agit d’une partition sérielle écrite en 1948 pour un court métrage de Resnais et qui n’est pas alors enregistrée) et Duhamel n’écrit plus rien pour le cinéma avant l’extrême fin des années 1950. Sa filmographie est donc limitée pour ce qui nous concerne, mais il s’affirmera bientôt comme l’un des musiciens de cinéma les plus prolifiques et les plus doués de la Nouvelle Vague.
39Dernière étoile, enfin, de cette génération montante qui va renouveler les musiques du cinéma français, Michel Legrand n’a que vingt-huit ans en 1960. Ce n’est pas cette jeunesse, pourtant, qui justifie le nombre relativement modeste de ses courts métrages. Dès sa sortie du sage enseignement de Nadia Boulanger au Conservatoire, il s’est jeté à corps perdu dans la chanson et le spectacle, et sa filmographie compte déjà une dizaine de longs métrages. Encore deux ans et il se réinventera des ambitions pour écrire les musiques de Demy, Godard, Varda ou Losey.
Jazzmen et autodidactes
40L’observation la plus surprenante, quand on considère la musique des courts métrages français de l’après-guerrre, est celle de l’absence quasi totale du jazz et de la variété de qualité. Claude Bolling, pour ne prendre que cet exemple, fonde son premier orchestre de jazz en 1946 et enregistre avec tous les jazzmen américains de passage. Jusqu’aux années 1960, sa seule contribution notable au cinéma sera la musique de …pourvu qu’on ait l’ivresse… (1957) de Jean-Daniel Pollet, qui lui confiera aussi son premier long métrage. Alain Goraguer, compositeur acide des chansons de Boris Vian et Serge Gainsbourg, ne se voit guère solliciter que pour ses talents hors pair d’arrangeur et lui aussi attendra les années 1960 pour rencontrer le succès à l’écran. Pour le guitariste Henri Crolla, médiocre technicien de l’écriture mais joli mélodiste, c’est le contraire. Porté par la complicité de la bande à Prévert, pour qui il a écrit de nombreuses chansons, il multiplie les musiques de film, dont il délègue immanquablement l’orchestration à son ami Hodeir.
41De tout ce dernier groupe, la figure la plus insolite est certainement celle du benjamin, François de Roubaix, qui n’a encore que vingt et un ans en 1960, mais déjà des dizaines de courts métrages et de publicités à son actif. Autodidacte parfait, il n’a aucun préjugé musical et se passionne autant pour le jazz (qu’il a pratiqué comme tromboniste) que pour les instruments exotiques sur lesquels il recherche des sonorités inhabituelles. Dans ses premières années, son ignorance de la technique d’écriture est telle qu’il compose ses musiques en mixant des pistes qu’il a lui-même toutes enregistrées sur divers instruments. Le résultat figure parmi les plus belles musiques de courts métrages et de films publicitaires de la fin des années 1950, pour Enrico en particulier dont il met en musique L’Or de la Durance (1959) et Thaumetopoea (1960).
42Avec de Roubaix, qui mourra accidentellement en 1975 après avoir écrit plus de trente longs métrages, c’est une autre génération encore qui se présente pour assurer le relais de la musique de film. Une génération qui n’aura plus l’occasion de travailler pour le court métrage, mais qui le fera pour la télévision. Une génération moins préoccupée aussi par les débats de la musique savante, beaucoup plus sensible aux goûts du grand public et qui bénéficiera de conditions de travail toutes différentes grâce à l’évolution des méthodes d’enregistrement et surtout de mixage. Elle devra en contrepartie prendre pleinement la mesure des enjeux économiques et artistiques nouveaux imposés par l’industrie du disque et les radios à une musique de film dorénavant soumise aux diktats des diffuseurs.
Notes de bas de page
1 Sur le court métrage comme sur les querelles musicales de l’époque, la meilleure autorité demeure François Porcile qui a consacré de nombreux articles et ouvrages à ces questions, parmi lesquels : Défense du court métrage français, Le Cerf, 1965 ; Présences de la musique à l’écran, Le Cerf, 1969 ; CinémAction n° 62, « La musique à l’écran », 1992 (dir. avec Alain Garel) ; Les Musiques du cinéma français, Bordas, 1995 (avec Alain Lacombe) ; Les Conflits de la musique française (19501965), Fayard, 2001.
2 Présentation de l’opéra de Duhamel Gambara. L’Avant-Scène opéra, série « Opéra aujourd’hui », hors-série n° 7, avril 1995, p. 8.
3 Chef d’orchestre de quelque renom, grand défenseur d’Honegger, de Fauré ou de Schmitt, médiocre compositeur cependant, à qui on doit 183 musiques de courts métrages de 1945 à 1960, parfois en collaboration avec Marius Constant ou Maurice Thiriet, en sus de quelques longs métrages et des partitions anonymes destinées à remplacer les musiques originales des films ou feuilletons étrangers lors de leur doublage en français.
4 Directeur d’une formation de jazz « légère », White signe la musique de 98 courts métrages et 26 longs métrages entre 1947 et 1960. On lui doit au total plus de 120 longs métrages dont pratiquement toute la filmographie du réalisateur espagnol Jesús Franco, jusque dans les huit années qui suivent la mort de White en 1997.
Auteur
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Jean-Pierre Berthomé
Jean-Pierre Berthomé, Cahiers du cinéma, 2006), Le Mythe du “director’s cut” (dir., en collaboration avec Michel Marie, Presses Sorbonne Nouvelle, 2008).
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