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Transmettre les savoirs dans les mondes hellénistique et romain

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Frédéric Le Blay

Deuxième partie. Artes et savoirs techniques

Transmission et interprétation de la musique gréco-romaine : les relations entre l’histoire du jeu, la composition et la théorie musicale

Pierre Maréchaux

Texte intégral

L'actio musicale condition sine qua non de l'inuentio

  • 1 Voir Jean-Jacques Eigeldinger, Chopin vu par ses élèves, Paris, Fayard, 2006, p. 29, 99, 128, 189, (...)
  • 2 Ce primat de l'actio sur l'inuentio est loin d’être une constante. Dans la musique occidentale tra (...)

1À propos de son recueil pianistique dédié à Marie d’Agoult, les Études opus 25, Frédéric Chopin laissait entendre que la première pièce, une sorte de Gradus ad Parnassum pour les arpèges était entièrement écrite en conformité avec la position de la main1. Il s’agissait de restituer dans l’écriture des écarts identiques entre les doigts et de bâtir, à partir de cet étalon morphologique, une pièce en forme de mouvement perpétuel. Une formule héritée de l'actio, du jeu et de sa pragmatique, était donc à l’origine de l'inventio musicale : de fait, la composition de la pièce plaçait le patron physique avant la règle théorique, l’idiosyncrasie avant le travail canonique de la cellule (présentation, modulation, amplification, éclatement, etc.2).

  • 3 Sur cette primauté du corps, Roland Barthes avait développé une thèse intéressante dans « Rasch », (...)

2Or, dans l’art musical, un tel principe ne regarde pas seulement l'actio dans son rapport au corps3 du compositeur (la taille de la main de Chopin), il concerne aussi la performance (Chopin pianiste). De fait, la théorie musicale n’est pas immuable ou autonome ; elle peut muter sous l’effet répété des interprétations, par la découverte des possibilités instrumentales ou également dans cet empirisme de la relation entre le virtuose et son auditoire. Il faudrait donc écrire une petite philosophie de ces entorses aux conventions musicales, au fil desquelles on peut mieux percevoir, par exemple, le sens de la musique gréco-latine. Il faudrait également rédiger une histoire des mises au point que la théorie a bien voulu imposer à une pratique qu’elle jugeait par trop expansionniste (car elle investit absolument le champ du musical).

3Tout commence pourtant par deux divorces : la non correspondance de certains traités avec la musique de leur temps et la querelle opposant Aristoxène à Pythagore.

Le déphasage entre les traités et leur époque

  • 4 Je me réfère à l’édition française récente de Christian Meyer : Boèce, Traité de la Musique, Turnh (...)
  • 5 C’est la thèse développée par Jacques Chailley, Expliquer l’harmonie, Ed. d’Aujourd’hui, collectio (...)

4Le texte canonique latin, daté du Ve siècle, qui systématise et cristallise le savoir musical grec sur près d’un millénaire, le de Musica de Boèce4, n’a plus rien à voir avec la musique qui lui est contemporaine. La science dont il est le vecteur apparaît donc comme une réalité défunte. Ce déphasage n’est pas nouveau. Même si, sous la République ou sous l’Empire, les villes d’Italie et les provinces se sont accoutumées à la musique des Grecs, jamais les Romains n’ont pu aller au-delà d’un vague sentiment d’impéritie eu égard à cet écrasant héritage. Pour la spéculation musicale ou l’art du jeu, ils ont délégué aux Grecs, que ce soit dans l’éducation des enfants, l’organisation de récitals ou la préparation de concours more graeco. On écrit partout qu’à Rome tout est musique ; néanmoins le grand dilemme de Rome est de trouver un prolongement à une Histoire musicale commencée et terminée en Grèce, si l’on en croit Boèce. Il y aurait donc un abîme entre une inflation de la pratique musicale – de la maison privée à l’espace public en passant par l’armée – et une théorie passéiste5. Néanmoins mon hypothèse d’une invention en perpétuel devenir, soumise aux aléas du jeu et, ce faisant, d’une théorie évolutive n’est pas à éradiquer : nous le verrons un peu après.

Aristoxène et Pythagore : de l’irréductibilité des jugements auditifs aux proportions géométriques

  • 6 Boèce semble avoir oublié un millénaire de pratique musicale à travers laquelle l'interprète faisa (...)
  • 7 « Πυθαγόρας δ' 'o σεμνός άπεδοκίμαζε τὴν κρίσιν τῆς μουσικῆς τὴν δια τῆς αἰσθήσεως· νῷ γὰρ ληπτην (...)
  • 8 Sur ces proportions bien connues, voir J. Chailley, La musique grecque antique, op. cit. p. 27.
  • 9 Voir Jacques Chailley, Expliquer l’harmonie, op. cit. p. 21.
  • 10 Bernard Sève, L’altération musicale, Paris, Le Seuil, coll. « Poétique », p. 52.
  • 11 Je paraphrase Aristote, Traité de l’âme, III, 2, 426 a 28 sq.

5Ce dilemme trouve ses racines dans la querelle épistémologique qui oppose Aristoxène de Tarente à Pythagore6. Comme le rappelle Plutarque, Pythagore fit des mathématiques le fondement de l’être musical puisqu'« il ne voulait pas que l’on jugeât de la musique selon les sens, car il disait que sa vertu ne pouvait être appréhendée que par l’esprit7 » (De Musica, 37). Ainsi les intervalles entre les notes étaient le pur produit d’une fraction : l’octave était obtenue par la moitié d’une longueur de corde, la quinte par ses 2/3, la quarte par ses 3/4, le ton par ses 9/8 c’est-à-dire par un rapport entre 2/3 et 3/48. De fait, l’échelle des intervalles pythagoriciens, si elle est juste mathématiquement, n’est pas physiquement harmonieuse. Et c’est précisément ce décalage entre la physique et la mathématique que fait naître la thèse de Pythagore. Prenons comme exemple la quarte : c’est une consonance mathématique pythagoricienne mais pas une consonance physique (dans un rapport do-fa, le fa ne fait pas partie des harmoniques naturelles de do). On comprend déjà que la musique grecque, fondée sur le principe du tétracorde (l’espace d’une quarte) s’analyse en terme de modalité et non de tonalité (la tonalité supposerait un étagement de quinte et de tierce, absent du modèle antique par ailleurs monodique). Pourtant, le système de Pythagore a été violemment critiqué par Aristoxène de Tarente, élève d’Aristote et auteur des Eléments harmoniques. Aristoxène soutient dans ce texte une thèse héritée du Traité de lame (II, 8 et III, 2). Les Pythagoriciens ne sont que des « mesureurs de corde9 » et en matière de jugement musical, seul importe l’oreille. L’impression sensorielle s’impose donc au jugement intellectuel et elle lui est irréductible. Comme le rappelle Bernard Sève, « le jugement sensoriel est non prédicatif, il est mesure d’un écart entre l’état de l’organe sensoriel et l’état de l’objet [...] Le plaisir sensoriel est certes rattaché à une bonne proportion entre le sentant et le senti10 », mais cette proportion n’est pas quantifiable en termes mathématiques. La sensation naît de l’interaction entre le sentant et le senti, elle se présente comme une saisie de la forme privée de matière de telle sorte que la notion de proportion acquière une dimension téléologique. Alors, le senti réalise les virtualités du sentant. Et la sensation (qu’elle soit auditive ou musicale) relève désormais de la vie, puisque que la sensation est acte, et que l’acte est conçu comme vie11.

  • 12 Annie Bélis, op. cit. p. 68 (cf. également Bernard Sève, op. cit. p. 52).
  • 13 Ibid., p. 204.
  • 14 Ibid., p. 210.
  • 15 Les deux expressions sont de Bernard Sève, op. cit. p. 53.

6Au contraire, les Pythagoriciens étudient géométriquement l’intervalle musical en travaillant les infinies possibilités vibratoires du monocorde. Comme l’écrit Annie Bélis dans sa thèse sur Aristoxène, « le canon harmonique donne une lecture visuelle des phénomènes auditifs12 ». Or Aristoxène asserte le primat de l’oreille lorsqu’il s’agit de jauger ou d’évaluer le son ; et ce jugement est inexorablement fondé sur la mémoire. « Il faut en effet percevoir le son présent et se rappeler le son passé13. » Sans vouloir extrapoler, toute la composition musicale fonctionne sur le principe d’une mémoire cellulaire : oublier l’omniprésence de la cellule comme étant l’élément organisateur du discours musical, c’est éradiquer à jamais l’intellection musicale. Il va de soi que c’est toujours la théorie qui s’incline devant l’impression auditive14. Rêver d’une perfection musicale étayée par la proportion géométrique équivaut – pour développer l’argument aristoxénien – à une détemporalisation mathématisante : car dans ce cas la musique envisagée comme une succession de fractions parfaites nie la temporalité de deux manières : d’un point de vue extrinsèque, elle est « anhistorique », d’un point de vue intrinsèque, elle est dépourvue de « dynamisme temporalisant15 ».

7Cette irréductibilité du sensible à l’intellectuel a une conséquence sur la paideia musicale : dans l’enseignement de la musique, il faut, expliquet-il, éviter toute μετάβασις εἰς ἀλλο γένος, tout déportement d’un genre dans un autre, en l’occurrence toute réduction du musical au champ du numérique. La capacité auditive se développe et s’apprend. Elle n’a rien de naturel. Aristoxène, partisan d’une éducation de l’oreille, montre clairement que comprendre le pourquoi d’un enchaînement peut aider à mieux entendre. Il croit qu’une connaissance de la forme musicale est une des conditions du plaisir auditif.

Plutarque et l’abandon de la gamme éolienne, pierre de touche d’un ἀούνατον sonore issu de la conjonction voix-aulos

  • 16 Sur Lasos, voir Lasserre « L’éducation musicale dans la Grèce antique », dans Plutarque, De la mus (...)
  • 17 PMG, Fr. 702.
  • 18 Chez les pythagoriciens, l'âme est appelée harmonia. Platon harmonise les trois parties de l’âme ( (...)
  • 19 Voir Athénée, XIV, 624c,
  • 20 Lasos l’appelle « harmonie qui tonne au grave » (βαρύβρομος - Fr. B. 1) ; Pratinas le place « au m (...)
  • 21 Plutarque rappelle que Lasos « se servit de notes plus nombreuses par le fractionnement des interv (...)
  • 22 Je me réfère à la dissertation de B. !.. van der Waerden, Die Harmonielehre der Pythagoreer, Herme (...)
  • 23 ἀνειμἑνη' Ιαστι μοῦσα (Pratinas, fr. 4, Diehl).
  • 24 Cf. F. Bellermann, Die Tonleitern undMusiknoten der Griechen, 1847.
  • 25 R. Francès, La perception de la musique, Paris, Vrin, 1984, p. 34.
  • 26 Ibid., p. 34.
  • 27 L’expression est citée par Bernard Sève, op. cit., p. 55.
  • 28 De Musica, 29.

8Donnons un exemple des difficultés rencontrées par un musicien du monde gréco-romain face à ce déphasage. Aristoxène croit beaucoup en la vertu des χρόαι c’est-à-dire des différentes colorations des deuxièmes et troisième degrés du tétracorde. Dans cet espace ténu, il y a plusieurs possibilités : on y peut placer des demi-tons, des quarts de ton (diésis enharmonique), des tiers de ton (diésis chromatique) ou encore des hémioles valant trois-huitièmes de ton. Pour simplifier, Aristoxène imagine six façons de chanter ou de jouer le tétracorde et les reconnaît possibles. Il semblerait que l’organologie rende raison à certaines différences infinitésimales à l’intérieur du tétracorde mais que la voix achoppe là où l’instrument est le garant d’une régularité : bien avant Aristoxène, un fragment de Lasos d’Hermione, qui était citharode dans le Péloponnèse vers 520 et vint à Athènes pour y composer et faire travailler des chœurs vers 50916, dit brièvement ceci : « Je chante Déméter et Korè épouse de Clymène, préludant au doux hymne sur l'harmonie éolienne qui tonne au grave17. » Cette Αἰολίς ἁρμονία est une expression difficile : car ἁρμονία désigne d’abord la connexion sonore, la junctura (transition entre les parties d’une pièce musicale) ; elle équivaut aussi à l’accord d’un instrument ; mais dès le VIe siècle, elle est fréquemment employée lorsqu’il est question d’échelle modale : elle est une conjonction, entre divers intervalles choisis, des hauteurs de sons déterminées, un tempo mélodique, une couleur, une intensité ou un timbre. En un mot, on reconnaît dans ἁρμονία18 ce qu’on traduit ordinairement par mode. Et l’on sait que le mode éolien altier et solennel selon le jugement d’Héraclite d’Ephèse19 est, à travers cette assertion souvent reprise par les anciens (Plutarque, Théon de Smyrne, la Souda), porteur d’innovations20. L’éolien exige du citharode un accord affiné de l’instrument permettant de réaliser des notes situées entre le ton et le demi-ton. Ainsi, Lasos d’Hermione n’a fait que vouloir étendre aux instruments à cordes une pratique connue des joueurs d’aulos : sur V aulos, nous savons qu’il est possible, à dessein de reproduire d’infimes intervalles, d’obturer très partiellement un trou21. Ce qu’il fit toutefois sur la cithare fut bien plus empirique que les calculs réalisés par Archytas22 sur le volume d’une masse d’air parcourant à une vitesse donnée un cylindre : Archytas montrait par exemple que le souffle qui passe des lèvres du flûtiste au premier trou de l’aulos donne un son aigu car il parvient plus vite à son but que le souffle qui sort par le dernier trou et produit un son grave. Les fraction des intervalles auxquelles Lasos tenait en matière de cythare n’induisent pas à penser qu’il rajouta des cordes ; mais seulement qu’il accorda l’instrument de telle manière que, joué à vide (sans la pression des doigts), il restituât parfaitement l’harmonie éolienne, cet état intermédiaire entre la gamme surtendue (σύντονος) et l'iastienne relâchée ou détendue23 (1/4 ton, 1/4 ton, tierce majeure, tierce mineure, ton) si l’on en croit les πανὺ παλαιότατοι, le système bien connu des différentes gammes. On sait bien que ces notions de surtendu ou relâché désignent plus volontiers les manières de régler la table des cordes que de qualifier intuitivement l’harmonie24. La question vient après. Si sur une cithare ou un aulos, il est possible de réaliser presque à coup sûr l’infinitésimal (disons un quart de ton et davantage), il n’en est pas de même avec la voix humaine. Nous savons, à partir des travaux de Robert Francès sur la perception musicale25, que les notes chantées entendues comme fixes et justes ne le sont pas physiquement. La hauteur de la note entendue est en fait la résultante d’une « population de fréquences ayant entre elles un écart de plus d’un demi-ton en moyenne26 ». Concrètement, là où nous entendons un do, la voix vibre entre ce do moins un quart de ton et ce do plus un quart de ton, vibrations que l’oreille n’entend pas, ou plutôt dont elle ne se rend pas compte ; car l’oreille est parfaitement apte à saisir les demi-tons et même des intervalles plus menus. Dans ce cas, elle ne les saisit pas, elle ne perçoit qu’une résultante que Francès appelle une « abstraction notale27 ». Plutarque dans le De musica qualifie de révolution (μεταθέ σιν28) les innovations de Lasos et rappelle néanmoins que sa promotion de l’éolien fut de courte durée et qu’abandonnée dans la première moitié du Ve siècle la gamme qui nous est mal connue disparut des πανὺ παλαιότατοι et resta absente des écrits des théoriciens habituels d’Aristoxène à Boèce en passant par Aristide Quintilien ou Plutarque. La raison de cet abandon tenait à l’écart entre l’abstraction sonore réalisée par la voix et la précision relative de son doublage instrumental. Ce qui rendait possible la conjonction du juste approximatif et du faux à l’époque où l’on chantait en mode éolien, c’était la raison suivante : dans le chant, en vertu d’un processus psychosensoriel très étonnant, l’oreille édifie la note qu'elle perçoit et ne distingue pas une note chantée, variable par nature, de la hauteur de cette même note invariable que l’on interprète sur l'aulos. Il n’empêche que les théories, qu’elles fussent influencées par le pythagorisme ou non, ont abandonné certains adunata vocaux, instrumentaux ou issus de la combinaison des deux, pour des raisons qui tiennent aux difficultés de l'actio.

  • 29 Cf. Le chapitre 9 du livre I du De Musica, ed. R. P. Winnington-Ingram, Liège, Teubner, 1963, p. 1 (...)

9Si l'actio a pu conditionner ici les théories au point de faire enlever des tables un mode jugé trop malcommode, c’est que, sur ce point (je n’ose généraliser), les théoriciens qui étaient parfois des interprètes ont été sensibles aux difficultés du jeu, même si la majorité des traités n’envisage pas frontalement la question de l'actio. Toutefois Aristide Quintilien rappelle que la plupart des gens sont incapables d’exécuter l’enharmonique29 (nous savons qu’elle disparaît très vite de la pratique pour n’être qu’un objet théorique). Prenons maintenant une question vicaire de celle-là : la liberté de l’ornementation. Aucun traité ne nous apprend à ornementer. Pourtant les musiciens cultivent la partie double.

L’ornementation absente des traités musicaux

  • 30 Cette thèse est soutenue dans Les musiciens dans l'Antiquité, Paris, Hachette, « La vie quotidienn (...)
  • 31 Cf. Annie Bélis, op. cit. p. 99. Voir Plutarque, DeMusica, 21.
  • 32 « ὲξαρμονίους, ύπερβολαίους τ' ἀνοσίουςν καὶ νιγλάρους, ὤσπερ τε τὰς βαφάνους ὅλην κάμπτοον με κατ (...)
  • 33 Sur Mésomède, voir Chailley, La musique grecque., p. 172 ; je renvoie également à Théodore Reinach (...)

10À cet égard, on peut définir quelques libertés pour ne pas dire quelques licences que s’autorisaient les musiciens et qui pouvaient dénaturer apparemment l’œuvre tacite de l’oreille : c’est, selon Annie Bélis, à partir de l’époque hellénistique que la recherche de la différence conditionna l’art des musiciens30. Cette recherche caractérise surtout la citharodie (cithare + chant) ou l’aulodie (aulos + chant). Elle consiste tout bonnement à doubler la voix par des notes étrangères (c’est l’aulos qui a la vedette), à créer un discours second capable d’abâtardir le canevas vocalique premier en pratiquant des « ravaudages de cordonnier » à la façon de Timothée de Milet ou du moderniste Polyidos31. De telles extravagances ne sont pas monnaie courante à l’époque classique (elles vaudraient dans un nome pythique une disqualification immédiate) mais elles sont fréquentes dès le IIIe siècle. Et plusieurs auteurs s’insurgent contre un aulète dont la partie prend le pas sur celle du chanteur en osant coudre des fioritures. Naturellement cette pratique est également le fait des chanteurs : dans une comédie perdue d’Aristophane, la Musique s’insurge d’avoir été « farcie comme un chou », allusion métaphorique sans doute aux broderies dont elle a été la victime32. Ces broderies ne sont naturellement pas écrites car au temps d’Aristophane la notation musicale n’est pas en usage. Difficile donc d’avoir une idée des variations et des amplifications dont le texte tuteur est le cadre parfois involontaire. Prenons un exemple plus récent issu de la période romaine : le Crétois Mésomède, musicien de la cour d’Hadrien, nous a laissé près de treize poèmes transmis par les manuscrits médiévaux byzantins33. Quatre d’entre eux sont accompagnés de notations musicales : parmi ces œuvres, on distingue une Invocation à la Muse (ἄειδε μοῦσα μοι φίλη) qui se présente sous la forme d’une courte strophe de quatre vers. L’ensemble est écrit en lydien diatonique, [ex. 1] L’intérêt de cette œuvre réside dans une recherche croissante de l’effet et dans le fait que toute la partie finale est soumise à une métabole. L’auteur a soudé en un système disjoint (systèma diézeugménon) deux tétracordes (la-sol-fa-mi – dont tous les degrés n’ont pas été utilisés ici - et ré-do-si-la), auxquels il a adjoint un degré ornemental de dépassement hors tétracorde, un proslambanomène, placé ici dans les graves, à un ton de distance, en l’occurrence un sol. Cette dernière note étant considérée comme hors système, l’espace de la pièce reste celui de l’octocorde (sol-la) même si l’amplitude de l’œuvre ne s’étend pas jusqu’à la nète (le la supérieur). Il arrive de la sorte que les compositeurs soient économes de l’espace et ne montent pas aux limites (ὄρoι) de la tessiture autorisée. Ici Mésomède n’a pas choisi un espace fixe : sa mélodie évolue entre les hyperbolées (la-mi), les disjointes (ré-la) et les moyennes (sol) ; le travail d’écriture impose pour ainsi dire des clausules sur la finale (la), sur l’hypermèse (do) et sur la mèse (ré) avant de s’achever sur la finale (la). Si l’on prend une pièce un peu plus longue mais qui appartient à la même série, l'Hymne au Soleil, du même compositeur, on retrouve exactement le même canevas structurel dans les cinq premiers vers du poème.

Mésomède, Invocation à la Muse.

Mésomède, Hymne au Soleil.

  • 34 Je songe à un parallèle, chez Mozart, entre le Concerto pour deux piano en mib majeur K. 365 et la(...)
  • 35 Brenno Boccadoro, Ethos e varietas. Trasformazione qualitativa e metabole nella teoria armonica de (...)

11[ex. 2] Les clausules sont identiques. Les traités ne vont pas si loin en matière de composition : on retrouve là pour un même mode, une même grille des étapes tonales car il s’agit toujours – comme dans l’esthétique du classicisme européen – de programmer un discours en vue d’un télos tonal. Cette méthode est appelée par Aristide Quintilien πεττεία (tritrac) : « c’est l’aspect de la mise en œuvre ( =la dispositio) qui définit l’abandon de certains sons, le choix d’autres, leur fréquence dans les commencements et dans les fins » (I, 12). Exemple : dans telle fugue de Bach, la seconde voix doit démarrer sur la quarte ou sur la quinte et pas ailleurs. Il faut donc s’acheminer insensiblement sur un espace donné vers la tonalité désirée. 11 y a un déterminisme de la forme lié à ces étapes nécessaires de la tonalité. Ici, on ne peut parler des fins de vers en terme de tonalité. On peut seulement souligner les constantes clausulaires, constantes liées à un genre, à un mode, aux limites de ce mode, à la memoria peut-être34. Chez Mésomède, le schéma finale-hypermèse-mèse-finale est une idiosyncrasie qui offre une trame identique à deux hymnes sur le même mode et dans la même tessiture. Parlons des broderies maintenant : le lydien diatonique est par trop monotone ; il est permis par les traités d’introduire dans le tétracorde des disjointes (ré-la) une variation néo-chromatique (do#-sib) et de créer de la sorte une métabole faisant grincer sur quelques notes le lydien diatonique (do) et le lydien chromatique (do#). Grincer : l’expression est d’un Moderne incapable de jauger la notion de plaisir inhérente à ces métaboles. On sait simplement comme l’a montré Brenno Boccadoro35 que ce changement se produit conformément à une meilleure logique auditive lorsqu’une même note (dite note conjointe) peut être le point de départ de deux embranchements ou tracés harmoniques différents substituables à volonté (ici le diatonique et le chromatique).

  • 36 A. Bélis, Les musiciens..., passim.

12Prenons l'Hymne au soleil : sa structure rythmique est immuable (3 dactyles, un ïambe). Mésomède a choisi le lydien diatonique sans métabole chromatique. Ici, tout tourne autour d’un tétracorde central (ré-la) avec des arrêts sur la mèse ou l’hypate conclusive la. Les possibilités de variatio sont donc très restreintes d’autant que l’œuvre fait 19 vers et qu’il faut dans cet espace multiplier les combinaison sur le canevas métrique : néanmoins l’œuvre écrite restitue bien présence de notes de passages (la-si-do pour la-do, do-ré-do pour do-do). Les témoins comme Strabon, Lucien, Pausanias, Diodore36 parlent fréquemment des libertés prises par les chanteurs ou par les aulètes, des vocalises des premiers, des ornements des seconds. Nous sommes témoins, très simplement, dans cette partition du IIe siècle de notre ère, des espaces de liberté dévolus aux chanteurs et des modèles possibles de réalisation d’une ornementation simple qui évitera les excès. Mozart fera de même pour bon nombre de ses concerti pour piano en écrivant lui-même ses propres cadences. La question qui pointe est la suivante : les traités parlent peu de composition, une fois définies l’histoire des règles harmoniques. C’est l’étude des textes musicaux qui nous livre de manière plus probable des éléments de réponse sur l'actio des interprètes soit en fixant sa conduite soit en lui laissant une marge relative.

Une paideia en faveur d’une oreille « active »

  • 37 Plutarque, 19.
  • 38 Ibid., Aristide Quintilien gère cette difficulté en rappelant que le « mouvement vocal qui procède (...)

13Mais chacun sait que l’histoire de l’interprétation est comme le rappelait Jackie Pigeaud une histoire du contresens, une histoire de dupes, car il est toujours possible de prendre un texte musical et de faire en sorte, tout en gardant la bonne agogique et en jouant exactement les notes, de donner à entendre autre chose. C’est le tour de force des bons musiciens. Cette prestidigitation, Plutarque l’avait clairement entrevue lorsqu’il nommait au nombre des extravagances ce que Lasserre traduit par « rupture de voix » (metabasisphônès), mais qu’il faut rendre de façons plus terre à terre par « modification du phrasé37 ». Plutarque désigne là un scandale dont je n’ai pas trouvé trace dans la bibliographie consacrée au De musica : le fait de rompre la pure linéarité du chant en jouant soit portato soit staccato. Jusque-là les métaboles ne justifie pas une rupture qualitative du son : le son est une coulée, une sorte de surface étale et malgré le rythme qui peut être parfois très marqué cette linéarité est très importante. Il y a certes des ruptures : dans certains nomes, tous les affects sont présents mais ce sont les métaboles qui les amènent progressivement de telle sorte que toute la monodie paraisse infiniment diverse (c’est cette copia qui fait son intérêt). Or, il y a dans cette « modification du phrasé » un scandale épistémologique car pour la première fois, on assiste à l’effondrement du mythe de la mélodie accomplie (téléion mélos)38 : en quoi cela consiste-t-il ? Il suffit de découper à l’intérieur de la phrase des mots que l’on ponctue différemment et qui opèrent comme des voix intérieures, comme des réponses, comme des contestations subreptices. Si l’on prend la 2e strophe de l’hymne à Apollon on peut chanter la 4e mesure en incise – comme une glose – des trois premières. On peut même légèrement prolonger le solen formant une quinte sur la mèse de do. Dans ce cas là, on peut affirmer ceci : les exigences de l’unisson ont développé l’activité de l’oreille, pour ne pas dire son travail « constructif » en la contraignant de bâtir des « fissions mélodiques » : il s’agit de faire croire à la polyphonie au sein de musiques monodiques. Il suffit d’entrelacer deux lignes mélodiques en faisant se répondre des séquences ou des motifs parallèles. La ligne musicale se découpe, se divise alors, à l’écoute, en deux segments distincts. L’ouïe est alors capable de sentir la fusion en même temps qu'elle perçoit la scission. De fait, elle réorganise sur deux plans l’ensemble du matériau sensoriel. Aristoxène avec sa théorie du primat de l’oreille nous avait obligé a formuler ce canon esthétique : l’inaudible n’a pas d’être musical. Ce diktat de l’oreille a favorisé l’apparente séparation entre le monde des théoriciens et celui des interprètes. Mais certains théoriciens de notre ère (surtout Plutarque et Aristide) ont fait en sorte de ne plus tout à fait la conforter.

14À partir de ces quelques exemples (il en faudrait davantage) il me semble qu’on peut démontrer l’interférence de la pratique musicale sur les théories des Ier et IIe siècles de notre ère. La transmission de la musique se fait peut-être en marge des traités mais il n’empêche que certains d’entre eux (et à cet égard Aristide Quintilien et Plutarque sont exemplaires) qui au départ jouent leurs rôles de gardiens du temple en recensant une science séculaire dont ils détaillent les étapes (Aristide et l’Histoire du tétracorde) insèrent aussi, discrètement, à fleur de théorie, des informations liées aux accidents de l'actio (mise à l’écart d’un mode réputé injouable, possibilité d’ornementer et selon quelles limites, remarques impératives sur l’unicité du phrasé). Or les compositions suivent le mouvement - à moins que ce soient les traités qui évoluent dans le sillage des compositions : elles deviennent des garde-fous ; elles se préservent. L’histoire de la notation musicale n’est pas seulement la vague mise en perspective, dans le temps, des différents guide-âne pour mémoires défaillantes : elle est devenue la chronique implicite de la rection musicale, avec comme corollaire la tentation de penser que les œuvres appartiennent encore un peu à leurs auteurs.

Notes

1 Voir Jean-Jacques Eigeldinger, Chopin vu par ses élèves, Paris, Fayard, 2006, p. 29, 99, 128, 189, 205 et 341.

2 Ce primat de l'actio sur l'inuentio est loin d’être une constante. Dans la musique occidentale traditionnelle, le jeu est assujetti à la découverte de l’idée et à son traitement. Nous avons développé ce point dans un long article à paraître : « Rhetorica musica ou de la possibilité d’un concept », République des lettres, République des arts. Mélanges en l'honneur de Marc Fumaroli, Genève, Droz, 2008, p. 533-551. Toutefois, c’est dans l'improvisation musicale que l'actio peut prendre le pas sur l'inventio, même si, inconsciemment, l’improvisateur construit parfois sa pièce in mente avant de la confier à la liberté du corps. On lira Denis Levaillant, L’improvisation musicale, essai, Paris, Lattès, 1980.

3 Sur cette primauté du corps, Roland Barthes avait développé une thèse intéressante dans « Rasch », extrait de Langue, discours, société. Pour Emile Benveniste, Paris, Le Seuil, 1975 : « Dans les Kreisleriana de Schumann, je n’entends à vrai dire aucune note, aucun thème, aucun dessin, aucune grammaire, aucun sens, rien de ce qui permettrait de reconstituer quelque structure intelligible de l’oeuvre. Non, ce que j’entends, ce sont les coups : j’entends ce qui bat dans le corps, ce qui bat le corps, ou mieux : ce corps qui bat » (réédité dans Roland Barthes, OEuvres complètes, Paris, Le Seuil, Ill, p. 295-304).

4 Je me réfère à l’édition française récente de Christian Meyer : Boèce, Traité de la Musique, Turnhout, Brepols, 2004 et à l’édition latine bâloise de 1546 élaborée par Glaréan. On consultera l’édition de référence due aux soins de Gottfried Friedlein (Leipzig, 1867), Le livre d’Henri Potiron, Boèce, théoricien de la musique grecque, Paris, « Travaux de l’Institut Catholique », 9, 1969 offre une présentation et un commentaire utiles des thèses du traité boécien.

5 C’est la thèse développée par Jacques Chailley, Expliquer l’harmonie, Ed. d’Aujourd’hui, collection « Les Introuvables », 1985, p. 23-24 ; on consultera du même Jacques Chailley, La musique grecque antique, Paris, Les Belles Lettres, 1979. Annie Bélis dans son livre sur Aristoxène de latente et Aristote : le Traité d’harmonie, Paris, Klincksieck, 1986, relève également ce paradoxe.

6 Boèce semble avoir oublié un millénaire de pratique musicale à travers laquelle l'interprète faisait fi des lois du nombre pour se fier à l’oreille. Il donne donc raison, par un curieux revirement épistémologique, à Pythagore en affirmant qu’« il ne faut pas fonder tout son jugement sur les sens » (non omne indicium dandum est sensibus— I, 9) et exclure le diktat de la sensibilité. Il faudra attendre Descartes pour que le pythagorisme soit légèrement infléchi : Abrégé de musique, Paris, PUF, 1993, p. 67 (voir également les lettres à Mersenne du 25 février 1630 et du 18 mars 1630).

7 « Πυθαγόρας δ' 'o σεμνός άπεδοκίμαζε τὴν κρίσιν τῆς μουσικῆς τὴν δια τῆς αἰσθήσεως· νῷ γὰρ ληπτην τὴν ταύτης ἀρετην ἐγασκεν εῖναι » (37). Je me réfère à l’édition gréco-latine du De musica due à Frédéric Dübner (Plutarchi scripta moralia, Paris, Firmin-Didot, « Scriptorum Graecorum Bibliotheca », tome 2). J’ai également consulté Plutarque, De la musique, éd. et trad. François Lasserre, Urs GrafVerlag Often und Lausanne, Institut Suisse de Rome, 1954.

8 Sur ces proportions bien connues, voir J. Chailley, La musique grecque antique, op. cit. p. 27.

9 Voir Jacques Chailley, Expliquer l’harmonie, op. cit. p. 21.

10 Bernard Sève, L’altération musicale, Paris, Le Seuil, coll. « Poétique », p. 52.

11 Je paraphrase Aristote, Traité de l’âme, III, 2, 426 a 28 sq.

12 Annie Bélis, op. cit. p. 68 (cf. également Bernard Sève, op. cit. p. 52).

13 Ibid., p. 204.

14 Ibid., p. 210.

15 Les deux expressions sont de Bernard Sève, op. cit. p. 53.

16 Sur Lasos, voir Lasserre « L’éducation musicale dans la Grèce antique », dans Plutarque, De la musique, op. cit. p. 34 sq.

17 PMG, Fr. 702.

18 Chez les pythagoriciens, l'âme est appelée harmonia. Platon harmonise les trois parties de l’âme (rationnel, concupiscent, irascible) en les comparant à l’harmonie de trois notes : nète, hypate, mèse (mi-la-mi). L’harmonie = l'octave.

19 Voir Athénée, XIV, 624c,

20 Lasos l’appelle « harmonie qui tonne au grave » (βαρύβρομος - Fr. B. 1) ; Pratinas le place « au milieu du champ labouré par de jeunes hommes (ταν μέσαν νεοόν άρουραν – fr. 4) ; Pindare s’en sert pour l’accompagnement du Nome de Castor qui est un chant aux accents belliqueux (Pythiques, II, 69).

21 Plutarque rappelle que Lasos « se servit de notes plus nombreuses par le fractionnement des intervalles » (πλείοσἱ τε φθόγγοις καὶ διερριμμένοις χρησάμενος – De Musica, 29).

22 Je me réfère à la dissertation de B. !.. van der Waerden, Die Harmonielehre der Pythagoreer, Hermes, 78, 1943, pp. 163-199. L’auteur attribue à Archytas les recherches sur la propagation du son fondée sur les notions de rapidité et d’amplitude.

23 ἀνειμἑνη' Ιαστι μοῦσα (Pratinas, fr. 4, Diehl).

24 Cf. F. Bellermann, Die Tonleitern undMusiknoten der Griechen, 1847.

25 R. Francès, La perception de la musique, Paris, Vrin, 1984, p. 34.

26 Ibid., p. 34.

27 L’expression est citée par Bernard Sève, op. cit., p. 55.

28 De Musica, 29.

29 Cf. Le chapitre 9 du livre I du De Musica, ed. R. P. Winnington-Ingram, Liège, Teubner, 1963, p. 16-17, consacré à l’enharmonique.

30 Cette thèse est soutenue dans Les musiciens dans l'Antiquité, Paris, Hachette, « La vie quotidienne », 1999.

31 Cf. Annie Bélis, op. cit. p. 99. Voir Plutarque, DeMusica, 21.

32 « ὲξαρμονίους, ύπερβολαίους τ' ἀνοσίουςν καὶ νιγλάρους, ὤσπερ τε τὰς βαφάνους ὅλην κάμπτοον με κατεμέστωσε » [Musique vise le musicien Philoxène] : « il m’a toute tordue et m’a remplie de fioritures et de vocalises suraiguës, infâmes, comme un chou farci » (fr. 641 Kock). Cf Lasserre, op. cit., p. 174, n. 8.

33 Sur Mésomède, voir Chailley, La musique grecque., p. 172 ; je renvoie également à Théodore Reinach, La musique grecque, Lausanne, Payot, 1926, p. 194-1 99.

34 Je songe à un parallèle, chez Mozart, entre le Concerto pour deux piano en mib majeur K. 365 et la Sonate en mi bémol majeur pour piano el violon K. 481. Au même endroit (passage médian du rondo), on retrouve avec des notes différentes les mêmes positions harmoniques et tonales (ut mineur, mi b, sol min). Intéressant parallélisme : car l’enchaînement des tonalités n’est pas issu de la topique des manuels d’écriture (il n’en existe guère). Prenons Haydn à la même époque, il cultivera un autre espace tonal, une autre moire de modulations.

35 Brenno Boccadoro, Ethos e varietas. Trasformazione qualitativa e metabole nella teoria armonica dell’antichità greca, Florence, Olschki, 2002, p. 9 sq.

36 A. Bélis, Les musiciens..., passim.

37 Plutarque, 19.

38 Ibid., Aristide Quintilien gère cette difficulté en rappelant que le « mouvement vocal qui procède par intervalle doit faire en sorte que le passage entre deux sons soit imperceptible » (I, 4, p. 6).

Table des illustrations

Légende Mésomède, Invocation à la Muse.
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Légende Mésomède, Hymne au Soleil.
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© Presses universitaires de Rennes, 2010

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