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Les conseillers de François Ier

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Cédric Michon

Annexes

Annexe IV. Portraits des conseillers de François Ier : images officielles et confidentielles

Alexandra Zvereva

Texte intégral

1Tous les historiens qui travaillent à reconstituer la vie des grands personnages du passé sont avides de connaître les traits de visage de ceux dont ils retrouvent les faits, les gestes, les écrits et les paroles. Et généralement ils sont persuadés, si bien sûr leur héros appartient au moins au Moyen Âge tardif ou, mieux, à la Renaissance, qu’une représentation existe, car la renommée et l’importance doivent évidemment s’accompagner d’un portrait, réclamé par les contemporains et préservé par les générations ultérieures.

  • 1 Bernadette Wirtz-Daviau, « Henry Chesneau de la Garnache en Poitou, panégyriste du Marquis de Rost (...)
  • 2 Fils de Tristan de Rostaing et de Françoise Robertet, elle-même issue de François Robertet et de J (...)
  • 3 L’unique exemplaire connu de cet ouvrage daté de 1650 était, au XIXe siècle, en la possession d’Eu (...)
  • 4 Triomphe armorial, s. l., 1646 ; Recueil memorial des fondations que Messire Charles Marquis de Ro (...)
  • 5 Les illustrations sont vraisemblablement de Jaspar Isaac et de Jean Lepautre.
  • 6 Intervention de Georges Du Plessis, Séance du 20 octobre, Bulletin de la société impériale des ant (...)
  • 7 Eugène Grésy, art. cité, repr. p. 20.
  • 8 Cf. Claude-Albert Mayer et Dana Bentley-Cranch, Florimond Robertet ( ?-1527), homme d’État françai (...)
  • 9 Beauregard, château (panneau V ; huile sur toile, inscription Florimond Robertet sec. d’Estat) ; c (...)
  • 10 Le vêtement de Robertet devrait ressembler en tout point à ceux que portent les « conseillers » et (...)
  • 11 André Thevet, Les Vrais pourtraits et vies des hommes illustres, 2 t. en 1 vol. , Paris, 1584.
  • 12 Henri de la Vallière, « Une simple remarque héraldique sur la famille Robertet », Bulletin de la S (...)
  • 13 Les portraits des grands-parents du comte Charles, Jean de Rostaing et Jeanne de Chartres, gravés (...)
  • 14 Eugène Grésy, art. cité, p. 27, 42, 43, 62.

2Cette assurance n’est pas nouvelle, et, au XVIIe siècle déjà, un certain Henri Chesneau, serviteur du comte de Rostaing qui consacra tous ses talents à exalter la noblesse de son maître1, n’imaginait pas son ouvrage sur le château de Bury sans les portraits de Florimond Robertet, et de Michèle Gaillart, bâtisseurs de la demeure et aïeux les plus illustres du comte2. Comme les autres publications de Chesneau, ce petit livre simplement intitulé Bury Rostaing3 faisait suite à l’érection, en 1642, des terres de Bury et d’Onzain en comté de Rostaing4 et était conçu comme une réunion de plusieurs documents tirés des archives familiales illustrée de gravures allégoriques5 et parsemée de lourds et interminables vers composés par Chesneau lui-même, qui se proclamait digne des lauriers de Calliope autant que de Clio. En réalité, les devises, les emblèmes de Robertet, et même les pièces d’archives, de la grandiloquente oraison funèbre que Laurent Alleman aurait prononcée en 1532 à l’improbable inventaire des biens de Florimond dressé la même année « de la main même de sa veuve Madame Michèle Gaillart », étaient également sorties de l’imagination du malhabile poète, tout à son idée de replanter l’arbre généalogique du nouveau comte de Rostaing dans un sol plus glorieux. Si, pour les documents, les historiens avaient fini par découvrir la supercherie, trahie par d’innombrables erreurs et invraisemblances6, il en va tout autrement du portrait de Robertet. En effet, contrairement à l’impersonnel buste de femme à la poitrine généreuse à peine couverte d’un drapé « à l’antique » et aux cheveux défaits que Chesneau présenta sous le nom de Michèle Gaillart et qui n’avait abusé que Grésy7, la représentation de Florimond paraît bien plus conforme à l’idée que l’on se fait des peintures de la première Renaissance8. Non seulement il est représenté de profil et vêtu d’un manteau doublé de fourrure, mais surtout cette image est parfaitement semblable aux autres portraits de Robertet : trois huiles – à Beauregard entre des mains privées (dont une réputée provenir de Bury) – et une médaille9. Or, plusieurs éléments font planer un sérieux doute sur l’authenticité de cette iconographie, voire supposer l’intervention de l’omniprésent Chesneau. D’abord, l’habit du modèle est étrange et ne correspond ni la mode française de la fin du XVe siècle, ni à la situation de Robertet : la chemise au col fraisé est anachronique, la couleur rouge du manteau ne sied guère à un secrétaire des finances, et le couvre-chef, tantôt toque en fourrure, tantôt une sorte de turban, ressemble plus aux coiffes des Italiens qu’aux bonnets aux bords relevés ou barrettes portés par les hommes de la cour de Louis XII10. De plus, en France, la présentation de trois-quarts supplanta complètement le profil dès le règne de Charles VIII, et il est peu probable que l’influent Robertet aurait préféré se faire peindre « à l’ancienne » plutôt que suivre l’exemple de Louis XII et de ses familiers. Aucun des trois tableaux conservés ne remonte d’ailleurs au-delà des années 1630, époque à laquelle Charles de Rostaing devenait propriétaire du comté de Bury, acquis des Neufville Villeroy dans le but de rehausser son ascendance maternelle, et que Paul Ardier faisait aménager une galerie de plus de 300 portraits dans son château de Beauregard. Robertet y était le seul secrétaire du roi (comme pour donner raison à Chesneau qui l’affubla du titre de « ministre et seul secretaire d’Estat en France ») et son portrait l’un des rares qui ne soit pas tiré d’une galerie existante, celle des Médicis à Florence ou celle, gravée, d’André Thevet11. Reste la médaille en bronze qui porte fièrement la date de 1512, mais cumule à elle seule tellement d’erreurs que sa création par Chesneau ne fait aucun doute : à l’avers, la date est retournée, le chapeau transformé en béret et le prénom écrit avec un D ; au revers, le blason de Robertet aux étoiles à cinq rais a perdu sa filière engrêlée (n’étant pas l’aîné, Florimond portait les armes brisées12) pour gagner une couronne comtale et le collier de l’ordre de Saint-Michel ! De toute évidence, la raison d’être de toutes ces œuvres tardives était de rappeler l’histoire de la demeure qu’elles ornaient – le plus connu des anciens propriétaires de Beauregard était le petit-fils de Robertet, Florimond III –, et, pour les Rostaing, de combler une regrettable lacune dans la galerie des ancêtres en prenant pour modèle un portrait ancien, vraisemblablement italien, et qu’on savait peut-être ne pas représenter Florimond13. Autrement dit, cent vingt ans après la mort du conseiller de François Ier, ses descendants ne possédaient déjà aucune représentation de leur bisaïeul, et il fallut toute l’inventivité et tout le zèle de leur serviteur pour en recréer une. Preuve ultime et inattendue, le prétendu inventaire de 1532, qu’il soit entièrement rédigé par Chesneau ou que celui-ci se servît de quelque liste ancienne miraculeusement préservée, ne mentionne point de portrait de Robertet, pas la moindre effigie pour consoler la veuve éplorée, alors même qu’y figurent celles des grands-parents de Michèle Gaillart, de sa mère Marguerite Bourdin et de Macé Picot (premier époux de sa mère), de tous ses enfants, de Jean Robertet, des rois de France ou « le portraict au naturel d’Hypocratte14 ».

3Certes, l’explication la plus simple à l’absence, chez le nouveau comte de Rostaing, du portrait tiré du vivant de Florimond Robertet ou ne serait-ce que de sa copie, est l’infortune des biens du trésorier, éparpillés entre ses héritiers et mal conservés pendant les troubles qui avaient agité le royaume. Mais en réalité, la question à poser est : une telle image existait-elle, et si oui, pourquoi ne pouvait-elle pas être préservée ?

4Le propos peut surprendre lorsque l’on pense à l’importance du personnage, sa grande ambition ou son indéniable intérêt pour l’art et les artistes les plus célèbres de son époque. Pourtant, force est de reconnaître que le cas de Robertet n’est pas exceptionnel et que, finalement, peu de ses contemporains, y compris parmi les familiers et les techniciens les plus influents de Louis XII et de François Ier, disposent aujourd’hui d’un portrait fidèle et ancien, la plupart étant privés de toute image ou se contentant d’une représentation votive ou d’une effigie fictive créée ex nihilo au XVIIe, voire au XIXe siècle.

  • 15 Paul Mantz, « Musée rétrospectif. La Renaissance et les temps modernes. VIII. Livres manuscrits et (...)
  • 16 Bordeaux, archevêché (huile sur toile). Gramont y est coiffé et habillé à la mode des années 1640- (...)
  • 17 Léonard Gaultier, Portraictz de plusieurs hommes illustres qui ont flery en France depuis l’an 150 (...)
  • 18 Burin et eau-forte, monogramme « DNL » dans l’angle inférieur droit. Versailles, inv. MV 4043 (hui (...)
  • 19 Angers, Arch. mun., 3 Fi 105 (anc. coll. Toussaint Grillé). Le nom de Poyet est inscrit à la main (...)
  • 20 Chronologie collée, no 62.
  • 21 Le visage de Jacques de Beaune dans la verrière de l’église Saint-Martin de Semblançay (cœur, avec (...)

5En réduisant le champ d’investigation aux seuls conseillers de François Ier, soit une cinquantaine de personnes, il s’avère qu’un portrait subsiste pour moins de la moitié d’entre eux. On cherchera ainsi vainement une image de René de Savoie, de Nicolas Bossut de Longueval, de Mathieu de Longuejoue, de Jean Breton ou de Nicolas II de Neufville. Le Portrait d’Antoine Sanguin qui ouvrait autrefois le livre d’heures dit « du cardinal de Meudon », l’un des joyaux de la collection d’Ambroise Firmin Didot, n’est en réalité qu’une représentation du bienheureux Pierre de Luxembourg, et l’appartenance même du manuscrit au grand aumônier de France est peu probable15. Gabriel de Gramont n’« apparaît » que dans la galerie de portraits des archevêques de Bordeaux réalisée entre la fin du xviie et le milieu du XVIIIe siècle grâce surtout à l’imagination des artistes qui n’avaient aucune source jusqu’à François de Sourdis et n’hésitaient pas à donner les noms des anciens primats aux personnages du temps de Louis XIV16. Même chose pour François de Montholon gravé par Léonard Gaultier en 1600 avec coiffure du Moyen Âge et scapulaire17, pour Antoine Du Bourg, mort en 1538, mais représenté en habits des années 1550 par un graveur anonyme du XVIIe siècle, et pour Jean de Selve, vêtu en ecclésiastique et coiffé d’une barrette anachronique sur une estampe du XVIIIe siècle et le tableau que Joseph Albrier en tira pour le musée historique de Versailles18. Nettement plus plausibles – car cette fois-ci l’âge apparent du modèle et son vêtement ne contredisent en rien le nom proposé –, mais toujours posthumes et exclusifs, donc hélas invérifiables, sont les portraits des chanceliers Guillaume Poyet, gravé pour Claude Ménard au milieu du XVIIe siècle pour son Peplus andegavensis19, et François Olivier, dont le profil un peu grossier figure en bonne place dans la Chronologie collée de Gaultier20. Et même quand l’identité est certaine, l’espoir d’avoir une représentation fidèle se brise parfois contre le peu de talent de son auteur, notamment lorsque le portrait n’était pas sa vraie spécialité. Tel est le priant, visiblement idéalisé, de Charles Hémard de Denonville, sculpté par Mathieu Laigniel dans la cathédrale d’Amiens, ou les deux représentations connues de Jacques de Beaune – le grand vitrail de la Crucifixion de l’église de Ballan-Miré et la tapisserie de Saint-Saturnin offerte par le surintendant à l’église tourangelle et depuis conservée à Angers21 –, assez discordantes quant aux traits du visage de Semblançay.

  • 22 Cf. Anne Zvereva, Portraits dessinés de la cour des Valois, Paris, 2002 ; id., Les Clouet de Cathe (...)
  • 23 L’original de Clouet est perdu. Copies : Toulouse, Fondation Bemberg, inv. 1013 (peinture) ; BnF, (...)
  • 24 Dessin de Jean Clouet : Chantilly, inv. MN 23 (1530). Dessins de François : MN 24 (vers 1535) et M (...)
  • 25 Peinture de Corneille de La Haye : Florence, Uffizi, inv. 1890, no 1003. Dessin de François Clouet (...)
  • 26 Chantilly, inv. MN 43 (1525, crayon de Jean Clouet) ; MN 44 et PE 262 (vers 1540, crayon et peintu (...)
  • 27 Dessins de Jean Clouet : Chantilly, inv. MN 47 (vers 1525) ; perdu (vers 1525, copies dans les rec (...)
  • 28 Plusieurs tableaux différents dans les détails : Royal Collection, inv. RCIN 403369 ; Vienne, KHM, (...)
  • 29 Dessins et miniatures de Jean Clouet : Chantilly, inv. MN 60, 61, 62, 136, 138, 141, 142, 145, 146 (...)
  • 30 Bronze, blasons et inscription io[annes] iacobvs trivvl[tiu]s mar[chio] vig[evani] fra[nciae] (Mil (...)
  • 31 Uffizi, inv. 1890, no 177 (copies au château d’Ambras et à Beauregard).
  • 32 La prise de vue date de 1939, le tableau était alors dans la collection du comte Trivulzio Della S (...)
  • 33 Dessins et miniatures autographes des Clouet : Chantilly, inv. MN 55, 100, 135, 140 ; Chantilly, m (...)

6Fort heureusement, à ces images hétérogènes et apocryphes font face des portraits parfaitement authentiques, de véritables chefs-d’œuvre, réalisations de Jean Clouet (v. 1485-1540/1541) et de son fils François dit Janet (v. 1515-1572), successivement portraitistes attitrés de François Ier, ainsi que quelques tableaux de Corneille de La Haye (v. 1510-1575), peintre lyonnais qui travailla beaucoup pour la cour sans jamais faire officiellement partie de la Maison royale22. Ce sont tout d’abord les portraits des membres de la famille royale – Louise de Savoie23, Éléonore d’Autriche24, le dauphin Henri25 et le couple royal de Navarre –, tous peints par les Clouet et à plusieurs reprises, soit trois fois au moins pour Marguerite d’Angoulême26, cinq pour Henri d’Albret27 et quatre pour la reine Éléonore, qui posa aussi, vers 1533, pour le Flamand Joos van Cleve († 1541)28. Viennent ensuite les principaux favoris du roi, ses gentilshommes les plus aimés et ses militaires les plus distingués, qui tous avaient eu le privilège de se faire « crayonner » puis peindre par Clouet père ou fils – le dessin à la pierre noire et à la sanguine précède et résume toujours la peinture réalisée dans l’atelier et en l’absence du modèle : Artus et Guillaume Gouffier, Lautrec, Chabannes, Galiot de Genouillac, La Trémoïlle, Vendôme, Saint-Pol, les amiraux de Brion et d’Annebault, la belle duchesse d’Étampes et Anne de Montmorency, dont l’iconographie est riche d’une dizaine d’images29. Seul le maréchal Trivulce fait figure d’exception, puisque ne demeurent de ce grand capitaine que des œuvres italiennes – une médaille de Cristoforo Foppa30, un profil dans la galerie des Médicis31 et une peinture de Bernardino de’Conti connue d’après une photographie32. Mais il est vrai que le vieux soldat n’était plus en grâce lors de son dernier séjour à la cour de France, seul moment où il aurait pu se faire représenter par Clouet dont les premières œuvres datent de 1515-1516. Quant aux portraits des conseillers tirés par l’artiste royal, la liste se clôt avec les grands prélats qui sont également des grands hommes d’État : les cardinaux Duprat, de Lorraine, de Bourbon, Du Bellay, de Tournon et de Ferrare33.

  • 34 Cf. Cédric Michon, La Crosse et le Sceptre. Les prélats d’État sous François Ier et Henri VIII, Pa (...)
  • 35 La ressemblance est grande entre le priant de Hémard de Denonville et le prélat inconnu représenté (...)
  • 36 Cf. Anne Dubois de Groër, op. cit., cat. 3, 34, 41, 43.

7Pour résumer ce long, mais nécessaire inventaire, de tous les conseillers de François Ier issus de la grande noblesse seuls manquent René Bâtard de Savoie, Nicolas Bossut de Longueval et les grands aumôniers de France, Antoine Sanguin et Adrien Gouffier, prélats de cour et non prélats d’État34. A contrario, à l’exception de Semblançay et peut-être des chanceliers Poyet et Olivier, aucun des conseillers non-nobles ou récemment anoblis du roi – qu’il soit garde des sceaux, trésorier, secrétaire, ambassadeur ou maître de requêtes, quelle que soit son influence ou sa richesse – ne laissa après lui d’image un tant soit peu fidèle, contraignant les curieux des siècles suivants à moult artifices. D’autant que les modèles anonymes des deux Clouet – sans inscription, l’identification d’un portrait est souvent impossible – portent soit des riches vêtements de cour, soit des habits épiscopaux35, mais jamais de robes de magistrat dont semblent vêtus certains des hommes peints par Corneille de La Haye36 et les donateurs inconnus des vitraux et des tapisseries.

  • 37 André Thevet, op. cit., fo A V.
  • 38 Pour une analyse plus détaillée, cf. Alexandra Zvereva, La cour des Valois au crayon, Paris, 2011, (...)

8Cette disparité entre les membres nobles et non-nobles du Conseil ne peut être fortuite, car elle traduit fidèlement la position que chaque conseiller occupait dans l’entourage de François Ier et la prééminence des gentilshommes et des princes de l’Église sur les officiers aux origines bien plus modestes. Mais elle démontre aussi, et de manière parfaitement univoque, que la survivance d’un portrait dépend peu des aléas de conservation des œuvres d’art, mais doit beaucoup en revanche aux conditions qui présidaient à sa création. En effet, à l’inverse de l’Italie et surtout de la Flandre, patrie de Jean Clouet, le portrait en France faisait partie des privilèges de la noblesse, fière de pouvoir enfin abandonner la représentation en donateur pour accéder à l’effigie indépendante, exclusivement réservée au monarque jusqu’à Louis XI. D’abord limité au cercle très étroit des familiers de Charles VIII et au crayon, puis gagnant la cour tout entière et à l’huile, le portrait aulique parcourut en une vingtaine d’années la distance qui séparait une image intime, souvenir d’un être cher ou d’un ami, de l’image officielle, visible et appréciée par l’ensemble de la suite royale, c’est-à-dire suivit au plus près la transformation des anciens vassaux en officiers domestiques et courtisans accomplis. Naguère encore l’un des insignes de la royauté, le portrait devint un droit inaliénable et jalousement défendu, « une marque & enseigne de noblesse37 » à l’égal du titre ou du blason, une « vraye » image de la vertu nobiliaire, et plus même, preuve tangible et manifeste de la faveur, de la grâce et de la reconnaissance royale, puisque seuls les portraitistes attachés à la Maison du souverain étaient habilités à créer de telles œuvres d’une importance toujours croissante. Inventée par Jean Perréal (v. 1455/1460-1530), peintre de Charles VIII et de Louis XII, et perfectionnée par Jean Clouet, la technique de crayon préparatoire qui permettait de reproduire le même portrait autant de fois que nécessaire, rendit en effet possible la diffusion très large de ces portraits officiels, sortis des logis royaux pour investir les demeures des grandes familles, les châteaux de leurs parents et alliés, les cabinets des nobles de province et des lettrés et jusqu’aux cours étrangères, portant partout la renommée et la dignité de ceux que le roi avait voulu ainsi distinguer38.

9François Ier se retrouva donc, dès son avènement, à régir un complexe système de représentation, choisissant ceux que son peintre attitré, Jean Clouet, allait peindre, mais en évitant toujours de courroucer ses serviteurs nobles et de récompenser par un portrait officiel le dévouement d’un roturier ou d’un anobli. Aussi, parmi les membres de son Conseil, dépositaires par excellence de sa faveur et de sa confiance, il n’y avait guère que les gentilshommes et les cardinaux qui aient obtenu, en plus des charges, dons, titres ou terres, une image officielle, crayon du maître Clouet reproduit à l’huile, puis copié en peinture, en miniature, en émail ou en gravure. Et rien d’étonnant à ce que l’une au moins de ces répliques, sinon l’original dessiné, aient réussi à traverser le siècle troublé des guerres de religion et à échapper à la destruction dont les menaçaient les siècles suivants, pour préserver les traits volontaires et les regards perçants des grands conseillers de François Ier.

10Cependant, on aurait tort de croire que les proches conseillers du roi issus de la bourgeoisie et de la noblesse de robe, y compris ceux qui accolaient à leur nom les titres ronflants de baron ou de chevalier, étaient totalement exclus de la représentation. Les preuves ne manquent pas pour confirmer que, sans pouvoir espérer un portrait officiel, ils disposaient d’autres moyens de satisfaire leur orgueil et de manifester leur réussite.

  • 39 Cit. Alfred Spont, op. cit., p. 239, ms frçs.

11Le cas de Semblançay illustre parfaitement cette recherche de reconnaissance publique à travers un imaginaire ambitieux qui se garde d’empiéter sur les prérogatives de la noblesse. Point de portraits indépendants donc, mais des représentations en donateur, agenouillé ou incliné « dans l’attitude de la douleur39 » et toujours accompagné de son épouse, en marge des grandes compositions religieuses offertes par le trésorier aux églises de ses terres, de Tours ou de Saint-Maximin dans le Var (il fut trésorier général de Provence), et qui célèbrent autant son haut statut acquis au service du roi, sa puissance et sa lignée que son humilité et sa dévotion.

  • 40 Épître à Perréal, vers 1527-1530 (BnF, ms frçs 2202, fos 1, 3-3 vo ; copie du manuscrit envoyé par (...)

12C’était une solution traditionnelle et élégante de perpétuer son image, qui pourtant nécessitait souvent de sacrifier la ressemblance, voire la reconnaissance même, lorsqu’aucun blason, chiffre ou inscription ne permettaient d’identifier la pieuse figure. Mais si l’on peut légitimement supposer que les confrères et les successeurs de Semblançay – Robert Gedoyn, Jean Breton, Antoine Bohier, Guillaume Bochetel… – s’étaient également fait peindre dans quelque œuvre commandée pour embellir leur église paroissiale ou celle d’un fief nouvellement acquis, ils appartenaient à une génération bien plus jeune qui s’épanouit alors que le portrait aulique, porté par le génie de Perréal et de Clouet, avait déjà largement acquis son autonomie. S’estimant digne d’une représentation plus individualisée, les hauts officiers royaux, avec les humanistes, les grands magistrats et les riches bourgeois, constituaient en effet l’essentiel de la clientèle particulière des portraitistes royaux, qui, à l’instar d’autres « gens de mestier » n’étaient jamais tenus de travailler uniquement pour le souverain. Grâce à Jacques Le Lieur, poète et échevin de Rouen, on sait ainsi que la demeure d’un certain « seigneur L’Hermitage » renfermait un cabinet rempli de petits portraits de ses proches et amis peints par Perréal, dont le peintre lui-même, non pas en priant, mais bel et bien de trois-quarts, comme les courtisans40.

  • 41 AD Cher, E 1018, fo 89 vo (Troisième registre noir) : « Estas Jabi Thiboust figurata / Anno Dni 15 (...)
  • 42 Louvre, inv. RF 1976-15 : « Pierre Aymeric natif de Sainct Fleur demeurant à Lyon a laige de vingt (...)

13La différence entre les effigies nobiliaires et ces portraits réalisés par les mêmes artistes et reprenant la même composition quoiqu’à plus petite échelle, est contenue dans le nom que portait ce cabinet : le « secret temple ». Car le propre de ces images était de demeurer intimes, confidentielles et de ne guère circuler, réservées aux seuls yeux du commanditaire, de sa famille dans le sens le plus réduit du terme et éventuellement quelques amis soigneusement choisis. On cherchait ainsi à éviter toute confrontation avec les portraits officiels et par conséquent toute méprise sur les attentions de celui qui y était figuré, même si celui-ci espérait quand même sinon de paraître noble, du moins marquer sa position dans la société, la ville ou la corporation. C’est pourquoi, Jacques Thiboust, bourgeois de Bourges, sieur de Quantilly, notaire du roi et secrétaire de la duchesse d’Alençon, attendit douze ans et le sommet de sa carrière pour apposer enfin son nom sur le portrait que Jean Clouet, « paintre et valet de chambre ordinaire du roi », tira de lui en 151641. Une inscription très semblable et associant le nom du modèle à celui du portraitiste, figure au dos du petit tableau de Pierre Aymeric, bourgeois de Saint-Flour, marchand de Lyon et futur consul : très fier d’avoir été peint par Corneille de La Haye, déjà connu à la cour, Aymeric lui inventa même le titre de « painctre de la Royne Helienor42 ». Digne héritier de Perréal, le virtuose Corneille se fit d’ailleurs une spécialité de ces portraits qui convenaient parfaitement à sa manière de peindre directement sur le panneau et sans aucun crayon préparatoire, puisque ses clients n’attendaient de lui qu’un tableau unique et n’avaient nullement besoin de répliques.

  • 43 André Thevet, op. cit., fos 340 vo, 345 vo, 362, 564 vo. Laurent Vissière, « André Thevet et Jean (...)

14Cette séparation entre les portraits officiels et confidentiels fait toute l’originalité de la représentation en France sous les derniers Valois, car tous les acteurs de la création artistique – commanditaires, peintres, modèles et spectateurs – étaient non seulement conscients de l’existence d’une frontière imperméable, mais faisaient tout pour la préserver. Aussi, lorsque dans les années 1570, André Thevet réunissait les images pour ses Hommes illustres, galerie de portraits gravés des personnages « renommés pour leurs faicts, dicts & escripts » qui s’arrêtait au règne de Charles IX, il alla chercher celles des « capitaines » dans les cabinets et celles des « sçavans » dans leurs familles. C’est ainsi qu’il découvrit Chabannes chez Claude Clausse, Artus de Boisy et Bonnivet (en réalité, il s’agissait de Barbezieux) chez Louis de Saint-Gelais, Bayard chez « un ami » de Grenoble et La Trémoïlle chez Catherine de Médicis, mais retrouva Oronce Fine, peint par « Maistre Iean Ianet peintre du Roy François premier du nom selon la vraye ressemblance de nostre Dauphinois en l’aage de trante six ans », chez son fils, Jean Fine43.

  • 44 Eugène Budé, « Manuscrits inédits de Guillaume Budé : les Adversaria », Revue bleue, V, 1896, p. 7 (...)
  • 45 André Thevet, op. cit., fo 551 (très proche de l’original, mais en contrepartie).
  • 46 New York, Metropolitan Museum of Art, inv. 46.68.
  • 47 Cf. les portraits anonymes de Corneille de La Haye, ou celui de Clouet à Poznań (Muzeum Narodowe, (...)

15Contrairement à ses habitudes d’authentifier ses illustrations par leur provenance, Thevet fit exception pour Guillaume Budé, mais son portrait tiré par le même Clouet vers 1535 – « pictor iconicus qui me pinxit Me Genet Clouet vocatur », nota le savant dans ses papiers44 – lui était sans doute venu des descendants de l’helléniste45. Préservé, quoique sorti de la famille et mal annoté Oroncio par l’un de ses propriétaires46, le tableau de Budé est malheureusement aujourd’hui le seul qui subsiste de toute cette production privée et confidentielle du portraitiste royal, qui devait pourtant être relativement abondante. Car l’unicité de ces œuvres, nécessaire à leur existence, est cause aussi de leur extrême vulnérabilité. Confinés dans les demeures de leurs commanditaires, puis confiés aux bons soins de la famille, seuls quelques rares portraits avaient réussi à traverser paisiblement les siècles, parfois au prix de retomber dans l’anonymat47, mais la majorité sont irrémédiablement perdus.

  • 48 Recueil Aix, Rés. Ms 20, fo 26 (inscription ancienne : Bailly de tourayne).
  • 49 Dessins des Clouet : Chantilly, inv. MN 182, 291 ; coll. particulière.
  • 50 Par François Clouet : Londres, British Museum, inv. 1910,0212.62. Par Jean De Court : BnF Est. Na (...)

16Disparus donc, s’ils existaient, les portraits de Thierry Fouet, de Gilbert Bayard, de François Errault, de Guillaume Poyet ou de Jean de Selve. Quant à Robertet, son ambition le poussa peut-être aussi à solliciter, pour son propre compte, les talents du portraitiste royal, même si le trésorier faisait partie de la génération des officiers plutôt réticente face aux effigies indépendantes. Mais il était encore en vie lorsque Guillaume de Beaune, fils aîné de Semblançay, apparut aux côtés de François Ier dans l’un des tout premiers recueils de portraits dessinés, créés dans l’atelier de Jean Clouet à l’initiative de la régente pour pallier l’absence du roi, prisonnier de l’empereur48. La même faveur de recevoir le droit au portrait officiel attendait également les trois enfants de Robertet, Claude, François et Françoise49, puis les fils de Neufville et de L’Aubespine, dont la noblesse et la place dans l’entourage du souverain se trouvaient ainsi pleinement reconnues50. Pourtant, il n’en demeure pas moins que si l’absence de portraits de leurs pères est finalement une source précieuse pour comprendre la complexité des rapports que la société renaissante entretenait avec la représentation de soi, dépendant entièrement de la volonté royale soumise elle-même aux impératifs de la vertu nobiliaire, l’on ne peut qu’amèrement regretter de ne pas pouvoir contempler les visages de ces nobles de robe, artisans de la politique de François Ier.

Notes

1 Bernadette Wirtz-Daviau, « Henry Chesneau de la Garnache en Poitou, panégyriste du Marquis de Rostaing », Annuaire de la Société d’émulation de la Vendée, 1966-1967, p. 65-70.

2 Fils de Tristan de Rostaing et de Françoise Robertet, elle-même issue de François Robertet et de Jacqueline Hurault, Charles fut l’arrière-petit-fils de Florimond.

3 L’unique exemplaire connu de cet ouvrage daté de 1650 était, au XIXe siècle, en la possession d’Eugène Grésy qui n’a publié in extenso que le prétendu inventaire de 1532 (Eugène Grésy, « Inventaire des objets d’art composant la succession de Florimond Robertet, ministre de François Ier, dressé par sa veuve, le 4e jour d’août 1532 », Mémoires de la Société impériale des Antiquaires de France, 3e série, vol. X, 1868, p. 1-66). Grésy pensait qu’il s’agissait d’un projet de publication qui ne vit jamais le jour. Cf. aussi Pierre Dufay, « Contribution prosodique à la description de Bury », Mémoires de la Société des sciences et lettres du Loir-et-Cher, vol. XV, 1901, p. 9-23 (poème de Chesneau sur Bury) ; Joseph Delaroa, « Oraison funèbre de Florimond Robertet, forézien, prononcée en l’Église Saint Honoré de Blois, le 10e jour d’août 1532 par Mgr. Alleman », Recueil de Mémoires et Documents sur le Forez publiés par la société de la Diana, IV, 1878, p. 173-228.

4 Triomphe armorial, s. l., 1646 ; Recueil memorial des fondations que Messire Charles Marquis de Rostaing et Madame Anne Hurault son espouse ont faictes. Et du changement de nom de ce chasteau de Bury en Blaisois en Comté de Rostaing. 1642, Paris, 1656 ; Trophées médalliques des seigneurs de Rostaing, Paris, 1661.

5 Les illustrations sont vraisemblablement de Jaspar Isaac et de Jean Lepautre.

6 Intervention de Georges Du Plessis, Séance du 20 octobre, Bulletin de la société impériale des antiquaires de France, 1869, p. 126-135.

7 Eugène Grésy, art. cité, repr. p. 20.

8 Cf. Claude-Albert Mayer et Dana Bentley-Cranch, Florimond Robertet ( ?-1527), homme d’État français, Paris, 1994, p. 148 ; Dana Bentley-Cranch, The Renaissance portrait in France and England, Paris, 2004, p. 84-85.

9 Beauregard, château (panneau V ; huile sur toile, inscription Florimond Robertet sec. d’Estat) ; collection particulière (jusqu’en 2008 à l’hôtel d’Alluye de Blois, alors siège de Monceau Générale Assurances SA ; huile sur bois, cadre ovale, inscription Florimond Robertet baron d’Alluye, blason sans brisure et devise) ; Loir-et-Cher, collection particulière (huile sur bois ; inscription Florimont Robertet, provient probablement du château de Bury) ; Paris, BnF, département des Monnaies, médailles et antiques. Série iconographique, no 4003 (cf. France 1500. Entre Moyen Âge et Renaissance, cat. exp. Paris, Galeries nationales, Grand Palais, 2010, p. 226, no 100).

10 Le vêtement de Robertet devrait ressembler en tout point à ceux que portent les « conseillers » et les « trésoriers » dans le Traité sur le défaut du Garillant de Jean d’Auton (Paris, BnF, ms frçs 5087, fo 4 vo, vers 1505) : chemise à large encolure, robe ou sayon, manteau aux manches échancrées, bonnet à bords relevés ou barrette pour les prélats et les magistrats.

11 André Thevet, Les Vrais pourtraits et vies des hommes illustres, 2 t. en 1 vol. , Paris, 1584.

12 Henri de la Vallière, « Une simple remarque héraldique sur la famille Robertet », Bulletin de la Société archéologique scientifique et littéraire du Vendômois, 1877, p. 305-317.

13 Les portraits des grands-parents du comte Charles, Jean de Rostaing et Jeanne de Chartres, gravés dans les Trophées médalliques de Chesneau, fourmillent d’anachronismes et semblent également n’être que pure invention.

14 Eugène Grésy, art. cité, p. 27, 42, 43, 62.

15 Paul Mantz, « Musée rétrospectif. La Renaissance et les temps modernes. VIII. Livres manuscrits et imprimés », Gazette des Beaux-Arts, vol. 20, 1866, p. 8-9, repr. Ce livre d’heures enluminé, réalisé vers 1510-1520, fut dispersé dès la fin du XVIe siècle. Trois fragments sont connus : à la British Library (Ms Add. 39641, 41 fo), au Walters Art Museum de Baltimore (W. 459) et au Fitzwilliam Museum de Cambridge (MS, Marlay cutting fr. 7, 1 fo). La localisation actuelle du fragment ayant appartenu à Firmin Didot est inconnue (34 fo et 4 miniatures, dont l’image de Pierre de Luxembourg ; Catalogue illustré des livres précieux, manuscrits et imprimés, faisant partie de la bibliothèque de M. Ambroise Firmin-Didot, Paris, 1884, lot 24). Comme les autres miniatures, l’encadrement de ce « portrait » contient un blason : de gueules à un chevron d’or accompagné de trois roses d’argent percées d’or. Ces armes ne sont pas celles d’Antoine Sanguin, qui portait d’argent à la croix endentée de sable cantonnée de quatre merlettes de même, mais désignent l’un des membres de la famille Lallemant de Berry, peut-être Jean l’aîné, receveur général de Normandie († 1533).

16 Bordeaux, archevêché (huile sur toile). Gramont y est coiffé et habillé à la mode des années 1640-1650. Sont tout aussi anachroniques les portraits d’Elie-Bernard de Cazes, de David de Montferrand, d’Artus de Montauban (en habit d’évêque orthodoxe), de Jean Du Bellay, d’André d’Espinay ou d’Antoine Prévost de Sansac.

17 Léonard Gaultier, Portraictz de plusieurs hommes illustres qui ont flery en France depuis l’an 1500 jusques à présent (dit Chronologie collée), Paris, Jean Le Clerc, s. d. [vers 1600], no 65. Ensuite : Chronologie collée.

18 Burin et eau-forte, monogramme « DNL » dans l’angle inférieur droit. Versailles, inv. MV 4043 (huile sur toile).

19 Angers, Arch. mun., 3 Fi 105 (anc. coll. Toussaint Grillé). Le nom de Poyet est inscrit à la main sur la gravure.

20 Chronologie collée, no 62.

21 Le visage de Jacques de Beaune dans la verrière de l’église Saint-Martin de Semblançay (cœur, avec Saint Jacques) est un rajout postérieur, tout comme dans le vitrail provenant de la chapelle du château de La Carte (Adoration des Mages, Paris, collection particulière). Il semble que la chapelle Notre-Dame de Pitié de l’église Saint-Saturnin à Tours, démolie, était ornée d’une fresque figurant toute la famille du trésorier, mais il n’en existe aucune reproduction (cf. Bulletin de la société archéologique de Touraine, vol. 2, 1873, p. 364). Enfin, on a cru reconnaître Semblançay dans le médaillon de la Mise au Tombeau du retable qu’il avait offert à la collégiale de Saint-Maximin dans le Var, mais la maladresse de l’artiste exclut toute ressemblance. Cf. Alfred Spont, Semblançay ( ?-1527). Étude sur la bourgeoisie financière au début du XVIe siècle, Paris, 1895, p. 108-109, 126, 149, 239.

22 Cf. Anne Zvereva, Portraits dessinés de la cour des Valois, Paris, 2002 ; id., Les Clouet de Catherine de Médicis, Paris, 2011 ; Alexandra Dubois de Groër, Corneille La Haye dit Corneille de Lyon, Paris, 1997.

23 L’original de Clouet est perdu. Copies : Toulouse, Fondation Bemberg, inv. 1013 (peinture) ; BnF, ms nouv. acq. lat. 82, fo 2 vo (Livre d’heures de Catherine de Médicis) ; recueils de copies dessinées.

24 Dessin de Jean Clouet : Chantilly, inv. MN 23 (1530). Dessins de François : MN 24 (vers 1535) et MN 25 (1547). Émail de Léonard Limosin d’après Clouet : Écouen, inv. E. Cl. 2520.

25 Peinture de Corneille de La Haye : Florence, Uffizi, inv. 1890, no 1003. Dessin de François Clouet : coll. particulière (vers 1545). Miniature : Florence, Museo del Bargello, inv. 2071. Fresque : Caprarola, villa Farnèse (d’après Clouet).

26 Chantilly, inv. MN 43 (1525, crayon de Jean Clouet) ; MN 44 et PE 262 (vers 1540, crayon et peinture de François Clouet) ; recueil Mariette-Walpole, Knowsley Hall, inv. W418, fo 6 (1525, crayon d’après Jean Clouet). Souvent présenté comme étant le pendant du grand portrait de François Ier du Louvre, le tableau de la Walker Art Gallery (WAG1308) n’est pas de Jean Clouet, ne représente pas Marguerite et n’est probablement pas un portrait à proprement parler.

27 Dessins de Jean Clouet : Chantilly, inv. MN 47 (vers 1525) ; perdu (vers 1525, copies dans les recueils) ; MN 46 (vers 1530) ; MN 48 (vers 1535). Dessins de François : Ermitage, inv. 2892 (vers 1540, plusieurs copies au crayon et en émail) ; Chantilly, inv. MN 49 (vers 1550). Peinture de l’atelier : Chantilly, inv. PE 263 (d’après le crayon de 1550).

28 Plusieurs tableaux différents dans les détails : Royal Collection, inv. RCIN 403369 ; Vienne, KHM, inv. GG6079 ; Lisbonne, Museu Nacional de Arte Antiga, inv. 1981 Pint. ; BnF Est., Oa 16 rés., fo 13 (reproduction d’un portrait en pied, anc. coll. Gaignières). Cf. Laure Fagnart, « Entre Flandres, France et Italie. Le séjour de Joos van Cleve à la cour de François Ier », in actes coll., Les échanges artistiques entre les anciens Pays-Bas et la France. 1482-1814, Lille, 2010, p. 99-111.

29 Dessins et miniatures de Jean Clouet : Chantilly, inv. MN 60, 61, 62, 136, 138, 141, 142, 145, 146, 147, 148, 152, 153, 242, 243, 275 ; BnF, ms frçs 13429, fos 25 vo, 35, 36, 42 vo, 52 (Commentaires de la Guerre Gallique, 1519). Copies d’après les Clouet : recueils (Aix, Médicis, Estampes, Destailleur, Ermitage, CNAM, etc.), château de Beauregard (Charles de Vendôme), château d’Apremont (Brion), émaux de Léonard Limosin, les Hommes illustres de Thevet (La Trémoïlle, Brion).

30 Bronze, blasons et inscription io[annes] iacobvs trivvl[tiu]s mar[chio] vig[evani] fra[nciae] (Milan, Pinacoteca del Castello Sforzesco; Washington, National Gallery of Art, inv. 1957.14.785.a).

31 Uffizi, inv. 1890, no 177 (copies au château d’Ambras et à Beauregard).

32 La prise de vue date de 1939, le tableau était alors dans la collection du comte Trivulzio Della Somaglia à Milan (repr. Vasco Frati, Il Sacco di Brescia : testimonianze, cronache, diari, Brescia, 1990, vol. 1, part. 1, pl. 23). Si la médaille et les peintures représentent manifestement le même modèle, ce n’est pas le cas du dessin du XVIe siècle conservé à la BnF qui porte le nom de Trivulce depuis Bouchot (Est. Na 22 rés. ; Henri Bouchot, Les portraits au crayon des XVIe et XVIIe siècles conservés à la Bibliothèque Nationale, Paris, 1884, p. 246).

33 Dessins et miniatures autographes des Clouet : Chantilly, inv. MN 55, 100, 135, 140 ; Chantilly, ms 721, fo 1 vo (Histoire universelle de Diodore de Sicile). Copies d’après Jean ou François Clouet : recueils (Ermitage II, Leroux, Fontette I et II, CNAM, etc.), Versailles (Jean Du Bellay, inv. MV 3152), Biblioteca Ariostea à Ferrare (Hippolyte d’Este, inv. 3466), château de Beauregard (Tournon et Du Bellay), fresque de la villa Farnèse à Caprarola (Jean de Lorraine), gravures.

34 Cf. Cédric Michon, La Crosse et le Sceptre. Les prélats d’État sous François Ier et Henri VIII, Paris, 2008, p. 96-97. Il est à noter que l’unique portrait connu du cardinal Le Veneur, grand aumônier de 1526 à 1543, fut réalisé par Jean Perréal vers 1505. De même, les cardinaux d’Armagnac et de Clermont Tonnerre, à l’influence relativement limitée, ne figurent pas parmi les modèles de Jean Clouet : si Georges d’Armagnac fut peint par Titien en 1536-1539 (coll. duc de Northumberland), François de Clermont ne « se voit » que sur une gravure largement anachronique.

35 La ressemblance est grande entre le priant de Hémard de Denonville et le prélat inconnu représenté par Jean Clouet vers 1530 (inv. MN 130), mais elle est insuffisante pour affirmer qu’il s’agisse bien du futur cardinal de Mâcon.

36 Cf. Anne Dubois de Groër, op. cit., cat. 3, 34, 41, 43.

37 André Thevet, op. cit., fo A V.

38 Pour une analyse plus détaillée, cf. Alexandra Zvereva, La cour des Valois au crayon, Paris, 2011, p. 47 sq.

39 Cit. Alfred Spont, op. cit., p. 239, ms frçs.

40 Épître à Perréal, vers 1527-1530 (BnF, ms frçs 2202, fos 1, 3-3 vo ; copie du manuscrit envoyé par Le Lieur à Perréal). Voir par exemple le portrait du poète Pierre Sala (Londres, British Library, ms Stowe 955, fo 17) ou le diptyque du Louvre (Pierre Marin de La Chesnaye, conseiller au Parlement, et Jeanne Besse ?, inv. R.F. 1993-8 et 1993-20).

41 AD Cher, E 1018, fo 89 vo (Troisième registre noir) : « Estas Jabi Thiboust figurata / Anno Dni 1516 / Jabi Thiboust bitturiceñ / cui duodecade bina. C’est pour mectre et escripre au bas de ma pourtraicture faicte après le vif par Me Janet Cloet paintre et valet de chambre ordinaire du Roy en l’an mil Vc et seize. »

42 Louvre, inv. RF 1976-15 : « Pierre Aymeric natif de Sainct Fleur demeurant à Lyon a laige de vingt et six ans ou envyron a este pourtraict audict Lyon par Corneille de la Haye em Flandres, painctre de la Royne Helienor Royne de France et a este paracheve le xie jour davril mil vcxxxiiii apres Pasques escript et signe de la main dudict Aymeric, lan et jour susdicts, P. Aymeric. »

43 André Thevet, op. cit., fos 340 vo, 345 vo, 362, 564 vo. Laurent Vissière, « André Thevet et Jean Rouhet : fragments d’une correspondance (1584-1588) », Bibliothèque d’Humanisme et Renaissance, t. LXI, 1999, no 1, p. 114-116.

44 Eugène Budé, « Manuscrits inédits de Guillaume Budé : les Adversaria », Revue bleue, V, 1896, p. 774, col. 2.

45 André Thevet, op. cit., fo 551 (très proche de l’original, mais en contrepartie).

46 New York, Metropolitan Museum of Art, inv. 46.68.

47 Cf. les portraits anonymes de Corneille de La Haye, ou celui de Clouet à Poznań (Muzeum Narodowe, MNP Mo 144).

48 Recueil Aix, Rés. Ms 20, fo 26 (inscription ancienne : Bailly de tourayne).

49 Dessins des Clouet : Chantilly, inv. MN 182, 291 ; coll. particulière.

50 Par François Clouet : Londres, British Museum, inv. 1910,0212.62. Par Jean De Court : BnF Est. Na 22 rés., boîte 5, no 13 ; Louvre, inv. 3274.

© Presses universitaires de Rennes, 2011

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