Qu’est-ce que bâtir une programmation Dauman ?
p. 47-55
Texte intégral
Préambule
1Il faut un préambule avant de déambuler en compagnie d’Argos Films. Bâtir une programmation dans le cadre spécifique d’une opération appelée Une mémoire en courts1, c’est être confronté d’une part à des difficultés techniques (accès des films, droits des films, accès des éléments de tirage, coût des tirages…) et d’autre part à des difficultés de choix. Plusieurs programmations sont possibles, et il ne s’agit ni de tendre vers un idéal de programmation (s’il y en a) ni de vouloir l’exhaustivité. Il ne s’agit pas de montrer les œuvres les plus « connues » : d’ailleurs on peut se demander comment et par qui elles sont connues. Qu’est-ce que connaître un film ? Les innombrables études suscitées par La Jetée (1962) de Chris Marker, nous disent combien un film nous apprend et nous fait voir à nouveau et à chaque fois dans l’actualité de sa projection, ou dans la trace qu’il aura laissée et dont nous cherchons encore la mesure.
2Il ne s’agit pas non plus de montrer les « meilleurs » films, soit classer, hiérarchiser ce qui relève au contraire d’un frayage singulier, d’une fragilité, d’une force, d’une nécessité, d’une chance ou d’une rencontre qui débordent et excèdent l’appréciation de « meilleur ». Cela nous enjoint plutôt à dépasser cette appréciation ou s’il faut rester sur ce mode, l’affiner, l’ouvrir, le contredire, le déclore ou le disjoindre.
3Après tous ces « il ne s’agit pas de » voici donc la déambulation promise et la tentative de répondre à son « de quoi s’agit-il ? » J’ajoute que ce n’est pas en « spécialiste » de la programmation et encore moins en « spécialiste » de Dauman que je me risque ici, mais plutôt en regardeur et regardé.
4Cette marche sera faite d’arrêts, d’allers et retours, plusieurs motifs seront abordés. Bien sûr nous ne prétendons pas que tout cet itinéraire fut tracé en amont de la constitution du programme. Beaucoup de ces motifs sont apparus dans l’après-coup et la marche continuera après ce texte. Le programme dont je vais parler est constitué des films suivants : Symphonie mécanique (1955) de Jean Mitry, Les oiseaux sont des cons (1965) de Chaval, Broadway by Light (1957) de William Klein, La Première Nuit (1957) de Georges Franju, Vive la baleine (1972) de Mario Ruspoli et Marker, À Valparaiso (1963) de Joris Ivens.
Premier motif : constellation
5Aborder les productions Argos, c’est découvrir une constellation de noms. Aurel, Kast, Mitry, Astruc, Resnais, Marker, Klein, Ruspoli, Chaval, Baratier, Godard, Franju, Varda, Cayrol, Rouch, Ivens, Kyrou, Borowczyk, Pollet, Bresson…
6Un nom propre n’a pas de signification ou il n’en est que l’ouverture indéfinie. Chaque fois que nous avons affaire à un nom, celui-là ne désigne ni n’arraisonne « personne ». Il n’est que l’esquisse d’une approche, le différé d’une identité. Même si tous ces noms ont leur repère dans l’index d’une histoire du cinéma ou renvoient à un savoir des spectateurs un peu avertis que nous sommes, ils sont une espèce d’archive, de mémoire irréductible en même temps qu’une promesse d’à venir. Bien que lus ou dits des milliers de fois ils sont illisibles. Il faut cette humilité devant les noms comme devant les œuvres auxquelles ils renvoient.
7Cette constellation croise d’autres constellations comme celle de Pierre Braunberger par exemple2. Cette constellation est elle-même partagée en plusieurs constellations : pour n’en donner que quelques exemples à l’intérieur du programme on pourrait trouver une constellation Ruspoli/Chaval, une constellation Resnais/Marker/Klein, une constellation Mitry/Franju (co-fondateurs avec Henri Langlois de la Cinémathèque française).
8Dans la constellation Dauman, il y aurait des étoiles filantes (Varda, Chaval, Klein) qui font un tracé éphémère dans la production Argos. Il y aurait de bonnes étoiles (Marker, Resnais). Ces constellations furent des histoires d’amitié, de rencontres, de collaborations diverses. Bâtir une programmation Dauman c’est tisser quelques-uns de ces fils : Marker écrivant le carton d’ouverture de Broadway by Light de Klein dont Resnais fut le conseiller technique, Ruspoli faisant plusieurs films sur Chaval3.
9Si on ouvre ces constellations aux collaborateurs des films, ce sont d’autres étoiles qui apparaissent : une étoile filante chez Mitry avec Pierre Boulez dont c’est la seule occurrence de composition pour le cinéma ; c’est Marianne Oswald, étoile chantante de Jean Cocteau et Jacques Prévert, qui donne l’idée de La Première Nuit de Franju, ou Remo Forlani qui en co-écrit le scénario à qui l’on doit aussi entre autres le commentaire de Toute la mémoire du monde (1956) de Resnais (produit par Braunberger).
10Si l’on gratte encore ces constellations-palimpsestes, on peut trouver Fernand Léger dont Klein fut quelque temps l’élève ou son Ballet mécanique (1924) auquel fait signe la Symphonie mécanique de Mitry. Ou encore Herman Melville dont l’œuvre accompagna Ruspoli et qui traverse le commentaire de Marker dans Vive la baleine. Autrement dit, chaque nom appelle et ouvre sur d’autres noms. Ces constellations sont-elles le signe de l’époque ? C’est le deuxième motif.
Deuxième motif : époque
11Nous n’avons peut-être pas assez de recul pour reconnaître aussi nettement les constellations d’aujourd’hui. Elles sont peut-être plus fragiles, plus éclatées. Les étoiles y sont peut-être plus filantes. Ne soyons pas nostalgiques pour autant, ne cédons pas au « c’était mieux avant », c’est la meilleure reconnaissance que l’on puisse faire aux œuvres et à leurs auteurs que de les ouvrir à l’ici et maintenant sans les figer dans le formol du patrimoine. « La nostalgie de l’aventure d’hier est un moyen de fuir l’aventure d’aujourd’hui » nous dit le commentaire d’À Valparaiso.
12L’après-guerre fut le constat partagé d’un essoufflement de la production. Il a fallu l’énergie et la ténacité de quelques-uns pour une reprise de souffle, pour une relance inouïe. Les vingt années que se propose de couvrir cette programmation ont été cette sortie de ce que Langlois, dans sa rétrospective Argos Films 1950-1970 à la Cinémathèque française, appelait cet « univers fermé, cette grande école académique, ce quasi-monopole professionnel : le cinéma de la fin des années quarante ». Il fallait pour cela, poursuit Langlois, faire confiance et être fidèle au court métrage. Le fonds court métrage d’Argos Films contient près de soixante-dix documentaires sur une centaine de films.
13La fin des années 1960, et ce jusqu’à aujourd’hui, voit le paysage cinématographique et audiovisuel français se bouleverser. Il nous faut faire avec ce bouleversement, cette mutation. La fiction et l’animation sont devenues majoritaires et la production documentaire est entrée dans un long et laborieux entretien avec la télévision. Sommes-nous dans un nouvel enfermement, dans un nouveau quasi-monopole professionnel pour reprendre les mots de Langlois ? Nous ne pouvons-nous engager à essayer une réponse. La question est ouverte et fait certainement son chemin parmi nous. Je proposerai juste deux pistes : premièrement, la marge dont parle encore une fois Langlois (celle qui tient les pages du livre selon Godard), cette marge que constituait le court métrage et en particulier le documentaire ne se trouve plus ou très minoritairement dans la production cinéma 16 et 35 mm d’aujourd’hui. La vidéo a apporté une autre texture, une autre matière et sans doute une autre manière. La marge qui trouvait son espace de diffusion dans quelques salles ou à travers le réseau des ciné-clubs a aujourd’hui investi d’autres lieux, d’autres réseaux. La deuxième piste interrogerait la fiction, non sans rappeler la teneur fictionnelle ô combien plus forte dans les documentaires cités ici que dans les trois quarts des fictions d’aujourd’hui. Peut-être est-ce le sujet d’une autre interrogation, mais ces questions travaillent ce que c’est que bâtir une programmation Dauman.
14Qu’est-ce qui fait « époque » dans la constellation Argos au-delà de cette ténacité, de cette persévérance à tourner sans que le métrage ne soit une contrainte ou une obligation ? Dans sa rétrospective Argos Films, Langlois écrivait qu’il fallait une Ariane à Dauman pour lutter contre le Minotaure. Pour Langlois, c’est Resnais qui joua ce rôle et il tient que c’est grâce à cette Ariane singulière et au surréalisme qu’Argos a pu tenir. En lisant cela, je me suis demandé ce qu’il voulait dire avec le « surréalisme ». Je me suis fabriqué une réponse possible en me souvenant des mots de Maurice Blanchot. Ce dernier parle de « demain joueur » à propos du surréalisme4. Ce pourrait bien être un des traits de cette époque Argos que d’avoir soutenu que les jeux n’étaient pas faits, que d’avoir jeté les dés sans fin, sans abolir le hasard.
15Ce qu’il faut ajouter pour ouvrir ce motif de « l’époque », c’est qu’une époque, justement, n’est jamais fermée. Sous la peau des films Argos, ricoche jusqu’à nous le travail de pensée, d’invention, de celles et ceux qui ont traversé un espace et un temps de la création cinématographique. Ricochent aussi des images, des sons, des musiques et des voix qu’il nous faut remonter ici et maintenant.
Troisième motif : montage
16Construire des rapports, inventer des relations, n’est-ce pas ce qui peut se jouer dans une programmation ? Nous aimerions indiquer ici que la programmation cinématographique peut toucher parfois à cette mise en rapport, à ce collage qui a non seulement travaillé le cinéma, mais aussi ce que nous appellerons provisoirement « l’art moderne » (sans entrer ici dans le débat intéressant du nom et de son abandon ou de sa garde) qui a été une sortie du « grand art », une errance, un excès, une hétérogénéité, un écart. Le cinéma a participé de cette sortie quand il a surpris son cours, lorsqu’il est sorti de son lit pour recoller à l’aventure qu’il est.
17Bâtir une programmation Dauman, c’est faire droit à cette idée de l’aventure, avec ses risques et ses périls. Cette aventure faite cinéma est aussi celle du regard et de la traversée du réel. Traversée partielle et à tâtons comme celle que je tente ici à travers les six films du programme.
18Symphonie mécanique de Mitry fait signe vers ce qu’a pu écrire Germaine Dulac : « Le film intégral que nous rêvons tous de composer c’est une symphonie visuelle faite d’images rythmées et que seule la sensation d’un artiste coordonne et jette sur l’écran5 » ; ou encore vers ces mots de Fernand Léger : « L’erreur picturale c’est le sujet. L’erreur du cinéma c’est le scénario6. »
19Mitry travaille le plan comme le lieu d’une intensité : la partition est quantité de mouvement et durée dans laquelle le mouvement se produit. Mitry travaille le rythme. Après les trains, les ondes sur la surface des rivières, voici les machines industrielles. Mais nous n’oublions pas ce que Mitry a écrit et pensé de l’image cinématographique : elle fait comparaître les choses. Cette comparution donne à penser sur et avec les choses. L’intensité se déplace alors vers ces bras, ces roues, ces mécaniques puis vers ce qui en sort : journaux, cigarettes, bouteilles, boîtes de conserve, petits beurres, madeleines, fil à coudre. Ce dernier n’est-il pas d’ailleurs un clin d’œil vers le montage et son fil, vers la reprise du réel qu’il permet ? Dans cette nuit étrange, les machines et les choses nous regardent intensément et la dernière image semble être la métaphore de la projection, la fin du film s’arrêtant dans un flash blanc/noir comme une fin de bobine.
20Comparaître c’est une affaire sérieuse et même si Chaval s’était emparé du mot en l’orthographiant à la con, son film – comme une espèce d’accroc dans le montage – Les oiseaux sont des cons (qui n’est pas un film d’animation, mais un montage de dessins filmés) fait aussi l’épreuve de la comparution. C’est la voix de Chaval, cet « à peine » cinéaste en chambre, ce facteur Cheval dessinateur (c’est d’une erreur orthographique qu’il raconte avoir trouvé son pseudonyme), c’est cette voix, donc, qui commente ses propres images par « j’ai rarement vu un cinéma plus grossier et plus con ». Il y a un dessin de chouette qui nous regarde dans le film. Chaval ne connaîtra pas la chouette Argos. C’est con.
21Il y a un oiseau dans Broadway by Light de Klein. Cet oiseau prend son envol la nuit venue. C’est un oiseau d’enseigne lumineuse qui vante une marque ou un produit. Mais pour peu qu’on y prenne garde, son envol raconte la nuit de Broadway qui est une écriture de néons et d’ampoules, une phrase clignotante de signes. L’ensemble fait une géométrie singulière de lumière et d’effets cinématographiques. Klein sait en capter les reflets dans les flaques ou sur les carrosseries de voiture à l’arrêt ou en mouvement pour en amplifier les métamorphoses et pour surprendre la métamorphose de la ville avant que le jour n’en révèle l’architecture désordonnée.
22Chez Franju aussi il faut attendre la nuit pour cueillir la fleur du métro (c’est le premier titre du film). Si on a remarqué qu’il s’agissait de la première fiction de Franju cela n’indique pas une rupture, mais une évidence. Chez Franju, l’imaginaire ne confine pas à l’irrationnel dans lequel on le consigne trop souvent. C’est une sorte de bougé, comme on parle de bougé en photographie. Piotr Kowalski (un artiste contemporain qui vient de nous quitter récemment) donne une bonne approche de l’imaginaire dans son rapport au réel : « Plus nous avons de connaissance du réel, plus l’imaginaire a de choses à manier. » Car avant de cueillir cette fleur du métro il faut une dizaine de minutes d’approche à Franju (dont le film en compte vingt). L’enfant est le regard du film. Nous emboîtons son pas et son regard dans une série de montées et de descentes, de rencontres et d’égarements.
23Mais vous l’aurez compris, il aura fallu plus que ces dix minutes (dix minutes de film d’ailleurs c’est combien de jours d’approche) c’est-à-dire qu’il aura fallu Le Métro (coréalisé avec Langlois en 1934), Le Sang des bêtes (1948), Hôtel des Invalides (1952), Les Poussières (1954), et j’en passe pour arriver à cette « première nuit ». D’ailleurs est-ce bien la première ? Il semblerait qu’il existe plusieurs montages de ce film. Je ne sais pas si c’est le fruit de l’imagination qui bouge au contact des images de Franju, mais dans une copie 35 mm, j’ai vu des danseuses en tutu dans les couloirs du métro, danseuses qui ont disparu dans la version qui a été tirée pour l’occasion de cette programmation ; comme a disparu ce couple qui s’embrasse à une fenêtre, couple aperçu par l’enfant qui marche sur les rails du métro aérien dans une version vidéo que j’ai vue récemment7.
24Vive la baleine de Ruspoli et Marker date de 1972 et déborde la période ici abordée. Pourtant il fait signe vers ce qu’a été une des lignes de force du cinéma de Marker et de Ruspoli : être là où peu de cinéastes vont. Ce fut pour Marker, entre autres, Le Joli Mai dans le Paris de 1962, l’aventure de Loin du Vietnam (1967) et de La Sixième Face du Pentagone (1968), ou celle d’À bientôt j’espère (1968) qui engendra le groupe Slon et les groupes Medvedkine. Pour Ruspoli ce fut Les Inconnus de la terre (1961) ou Regard sur la folie (1962).
25Vive la baleine fait écho à leur collaboration de 1956 où Marker, sous le pseudonyme de Jacopo Berenizi, fit le commentaire des Hommes de la baleine de Ruspoli. Mais ce qui caractérise, peut-être plus fortement ce film, c’est la capacité de répondre à un événement, à une colère, à un appel : en 1972 la résolution de la commission baleinière internationale, qui s’engage à un arrêt de dix ans de la chasse à la baleine, est refusée par le Japon et l’URSS. Ce refus a provoqué le retour des « hommes de la baleine » (d’ailleurs on retrouve dans ce montage quelques plans de cette précédente collaboration).
26Ruspoli et Marker sont des héritiers d’Alexandre Medvedkine. Vive la baleine c’est un peu le Tombeau de la baleine comme Mallarmé fit les tombeaux de Baudelaire et de Poe, comme Marker fera Le Tombeau d’Alexandre (1993). Ce Tombeau nous regarde. Comme les statues, les baleines meurent aussi. Même mortes, même statues, elles nous regardent. Retrouvons Mallarmé et son tombeau de Poe pour entendre un écho au dernier plan de Vive la baleine :
Calme bloc ici-bas chu d’un désastre obscur,
Que ce granit du moins montre à jamais sa borne
Aux noirs vols du Blasphème épars dans le futur8.
27Il y a des oiseaux aussi autour des baleines. Comme il y en a dans le port d’À Valparaiso.
28Quelques jours avant le mixage, en dernier recours, Ivens confie le commentaire à Marker. Cela me conduit au quatrième motif : la rencontre du texte et de l’image (une autre affaire de montage et un autre trait de l’époque du court métrage documentaire).
29Texte et image : une aventure de leur rencontre et de leur encontre mêlées. Il y a un texte très fort sur cette aventure, c’est celui de Jean-Luc Nancy, « L’oscillation distincte9 ». Ce quatrième motif montera quelques morceaux de ce texte.
Quatrième motif : texte et image
Premier morceau
Image et texte, arc et cible l’un pour l’autre10.
30Il faut avoir fait l’expérience d’À Valparaiso sans le son pour surprendre ce jeu entre le commentaire et l’image où l’une se montre à l’autre et inversement. Jeu qui peut parfois se transformer en lutte, quand par exemple le commentaire de Marker dit « on descend en riant, on monte en étouffant » sur l’image d’un homme qui sourit en montant, à laquelle est montée l’image d’une jeune fille qui monte en courant avec une robe et des fleurs blanches comme son sourire. Mais cette lutte a ses trêves et ses relâchements. Le commentaire poursuit par : « C’est drôle, c’est fatigant, c’est abominable, joyeux, inhumain, solennel, ridicule, bizarre. » Tout le film est fait de ces tensions et de ces apaisements, de montées de ton et de descentes.
Deuxième morceau
L’horizon de l’image, c’est le texte, avec lequel s’ouvre une puissance indéfinie d’imaginer devant laquelle l’image n’est qu’une clôture, un contour fermé. Mais l’horizon du texte, c’est l’image, avec laquelle s’ouvre une puissance indéfinie d’imaginer devant laquelle le texte n’est qu’une impuissance, un report permanent des images11.
31Cette puissance indéfinie d’imaginer qu’ouvrent et l’image et le texte interroge le regard. À Valparaiso c’est la rencontre de trois regards : celui d’Ivens qui a filmé, celui de Marker qui a écrit sur ces images et celui du spectateur ou regardeur que nous sommes. C’est en quelque sorte une variation de l’arithmétique godardienne : un plus un ça fait toujours au moins trois. Ces trois regards font l’épreuve de la puissance et de l’impuissance, de la clôture et de l’ouverture.
Troisième et dernier morceau sans commentaire ou juste celui de vous inviter à aller y voir de plus près
Ce qu’Image montre, Texte le dé-montre. Il le retire en le justifiant. Ce que Texte expose, Image le pose et le dépose. Ce qu’Image configure, Texte le défigure. Ce qu’il envisage, elle le dévisage. Ce qu’elle peint, il le dépeint. Mais cela même, leur chose et leur cause commune, cela distinctement oscille entre les deux dans un espace mince comme une feuille : recto le texte et verso l’image, ou vice (image)-versa (texte)12.
32Voilà, vous aurez compris que ce commentaire sur ce que c’est que bâtir une programmation et en particulier une programmation Argos est déjouée par cette même programmation qui se dérobe pour aller à la rencontre d’un autre regard, d’une autre lecture.
33Cette marche faite de montées et de descentes est celle d’un passant. En repassant par là, il trouvera certainement d’autres motifs ou peut-être dira-t-il, à son tour, en se relisant : c’est fatigant, c’est joyeux, ridicule, bizarre…
Notes de bas de page
1 Une mémoire en courts est une collection de programmes de courts métrages du répertoire cinématographique éditée par l’Agence du court métrage et l’Agence pour le développement régional du cinéma.
2 Braunberger, producteur aux Films du Jeudi et aux Films de la Pléiade. Le premier volet de la collection Une mémoire en courts lui est consacré.
3 En 1956, Marker publia, dans la collection « Petite Planète » qu’il dirigeait aux éditions du Seuil, l’album New York de Klein, et c’est Resnais qui présenta Marker à Dauman pour le convaincre d’aider celui-ci à finir Dimanche à Pékin (1956).
4 « Le Demain joueur », Nouvelle Revue Française n° 172, avril 1967, repris dans L’Entretien infini, Gallimard, 1969.
5 « L’essence du cinéma : l’idée visuelle » (1925), repris dans Écrits sur le cinéma (1919-1937), Paris, Expérimental, 1994, p. 66.
6 « Peinture et cinéma », dans Les Cahiers du mois n° 16-17, décembre 1925, cité d’après Patrick de Haas, Cinéma Intégral, Transédition, 1986, p. 144.
7 Pour les tutus, François Porcile m’indique qu’il s’agit du film Paris, la nuit (1956) de Jacques Baratier faisant également partie du fonds Argos et que nous avons vu pour bâtir la programmation. C’est bien la force du cinéma que de travailler le souvenir des films jusqu’à en réinventer le cours. Mais pour le couple s’embrassant à la fenêtre, il s’agit bien de La Première Nuit. J’attends toujours l’explication de la disparition de cette séquence.
8 Stéphane Mallarme, « Le Tombeau d’Edgar Poe », dans Œuvres complètes, Gallimard, La Pléiade, 1998, p. 38.
9 Dans Jean-Luc Nancy, Régis Durand et al., Sans commune mesure, Léo Scheer, 2002, repris dans Jean-Luc Nancy, Au Fond des images, Galilée, 2003, p. 121-146.
10 Ibid., p. 124.
11 Ibid., p. 131.
12 Ibid., p. 144.
Auteur
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Yann Goupil
Yann Goupil est professeur certifié de lettres modernes. Ancien programmateur et concepteur des programmes « Une mémoire en courts », et responsable du service « éducation au cinéma » à l’Agence du court métrage.
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