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    Plan détaillé Texte intégral Ceci n’est pas un documentaire Un premier programme de films d’art « révolutionnaire » Une œuvre écrite à l’encre du CNC et du Groupe des Trente La Première Nuit : entre fiction « poétique » et publicité Métrobus Un film d’auteur Une maison pour produire les écrivains, un producteur pour écrire le cinéma La relation entre « la littérature et l’image animée » Éléments d’autoportraits Productions Argos Films au temps du (seul) court métrage : 1950-1958 Notes de bas de page Auteur

    Le court métrage documentaire français de 1945 à 1968

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    La Première Nuit d’Argos : Dauman au temps du court métrage

    Frédérique Berthet

    p. 25-45

    Texte intégral Ceci n’est pas un documentaire Un premier programme de films d’art « révolutionnaire » Une œuvre écrite à l’encre du CNC et du Groupe des Trente La Première Nuit : entre fiction « poétique » et publicité Métrobus « Cette Marianne » quitte la chanson pour le cinéma Un film « spécialisé », une « bande » pour Métrobus-Publicité Les espaces de liberté : le choix des collaborateurs de création Un film d’auteur Une maison pour produire les écrivains, un producteur pour écrire le cinéma La relation entre « la littérature et l’image animée » Éléments d’autoportraits Productions Argos Films au temps du (seul) court métrage : 1950-1958 Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    …des différentes manières de raconter la vie d’un homme, aucune ne convient. Aucune n’est efficace ni décente. Aucune n’est humaine. Aucune n’a le moindre rapport avec quelque chose qui fut lui. Ce qui fait que la plupart des hommes ne croient pas nécessaire de laisser des traces, sans qu’on sache si c’est innocence ou sagesse, incapacité ou lassitude.
    Daniel Oster, Stéphane1

    1Dans « Quelques observations sur Dauman dont il confesse qu’elles ont été quelque peu suggérées par lui-même2 », un curriculum vitæ rédigé en 1993 à l’occasion d’une série d’hommages rendus par le ministère des Affaires étrangères, le producteur rappelle avoir dessiné « une grande fresque historique du court métrage français ». Quelques noms de réalisateurs sont retenus : Alain Resnais, Joris Ivens, Agnès Varda, Mario Ruspoli, Chris Marker, Jacques Baratier, Alexandre Astruc et Walerian Borowczyk. Cette sélection vise à établir une continuité dans le travail du producteur, d’un format à l’autre, de façon à mieux renforcer la cohérence éditoriale de son catalogue sur longue durée. Cette « grande fresque » aurait ainsi engendré « naturellement », selon Dauman, « un cinéma de fiction exemplaire, composé des relations exceptionnelles que les auteurs de la maison Argos ont su créer entre la littérature et l’image animée ».

    2Pendant les dix premières années qui suivent la fondation de sa société en janvier 1950, les courts métrages constituent à eux seuls le catalogue, l’activité et l’image de Dauman. Trente-deux titres de films, vingt-et-un noms de réalisateurs et autant de récompenses festivalières sont ainsi répertoriés dans cette première période. Et si, à partir de la production d’Hiroshima mon amour en 19583, les longs métrages l’emportent en termes d’investissement et de diffusion, Argos demeurera toujours fidèle au format court4. Les quelques noms retenus par Dauman en 1993 pour se souvenir de son activité de court-métragiste peuvent être mis au compte de cet exercice périlleux qui consiste à résumer en quelques feuillets quarante-trois années de travail. Ce choix de lecture, en privilégiant les auteurs sur les œuvres, en valorisant le rôle du texte littéraire (commentaire, dialogue, scénario) dans les films, en se rappelant des noms pour en oublier d’autres, indique toutefois également une des marques de la fabrique Argos : Dauman a proposé de son vivant des éléments d’autoportrait – brossés par touches au fil de ses interviews et de ses écrits – avec lesquels la portraitiste que l’on m’invite à être aujourd’hui doit composer5.

    3Si l’on veut bien retenir avec Pascale Dauman qu’une partie importante du travail d’un producteur consiste à « installer l’image d’un film6 », on m’accordera alors volontiers que Dauman a, lui, particulièrement travaillé à installer deux images : celle de ses films et la sienne7. En tant que producteur indépendant, il a été engagé à produire des films, l’image de ces films ainsi qu’une représentation de lui-même dans l’espace professionnel et, à plus long terme, dans l’histoire du cinéma. Voilà pourquoi ce portrait rétrospectif de Dauman en producteur de courts métrages s’engage comme celui d’un montage de ces différents types d’images ; des images dont Dauman a travaillé à conserver par endroits et à estomper à d’autres la trace.

    Ceci n’est pas un documentaire

    4Alors que pour les historiens, les années 1950 sont celles de l’âge d’or du documentaire, il est frappant de relever que ce critère d’identification des films est peu opérant pour un producteur comme Dauman. De plus, on note en plusieurs endroits de ses dossiers que les seules occurrences du terme « documentaire » sont utilisées comme repoussoir pour dire justement ce que ses films ne sont pas. Philippe Lifchitz, son associé, spécifie par exemple que Symphonie mécanique (1955) « n’est pas un documentaire et ne doit en aucun cas être jugé comme tel. C’est un essai sur les rythmes mécaniques de la vie industrielle, alliée à la musique concrète de Pierre Boulez8 ». Ce rappel se situe dans le prolongement du synopsis de Jean Mitry qui insistait déjà sur le fait que « à l’inverse d’un documentaire, il s’agit seulement d’exalter le “chant des machines” à l’état pur, d’en donner une vision musicale. Ce poème sera construit selon une structure audiovisuelle dont Images pour Debussy [1951] a offert un exemple9 ». Ces mises en garde sont entérinées par les lectures contradictoires que font du film les programmateurs de festivals, lieux de diffusion privilégiés du format court. Symphonie mécanique – évocation à peine dissimulée de la Symphonie industrielle (1931), premier film sonore d’Ivens, un auteur plus tardif d’Argos10 – est ainsi retenu pour les deuxièmes Journées internationales du film appliqué à l’industrie et au travail de Belgique (il est présenté les 7 et 20 décembre 1956). Pourtant, les programmateurs formulent des réserves sur la pertinence de cette sélection :

    Le cinéaste a été inspiré par la poésie de la machine. Il n’a eu aucun propos « didactique » (dans le sens large du mot). Son œuvre se situe donc en marge des normes du « film industriel ». Il nous a cependant paru intéressant de la montrer en appendice à ses « journées11 ».

    5Par la suite, ce court métrage sera sélectionné, en avril 1958, tantôt comme film documentaire tantôt comme film expérimental à la neuvième Exposition internationale du film documentaire et de court métrage de Venise et à la Compétition internationale du film expérimental de la Cinémathèque de Bruxelles. Au cours de la même année de production 1955, le synopsis du Dimanche à Pékin se soucie également de préciser que ce film de Chris Marker « est moins un reportage cinématographique » – locution trop prompte à évoquer le documentaire ? – « qu’une sorte d’essai, de “méditation” sur la Chine d’aujourd’hui. Il nous restitue la Chine dans ses couleurs, dans ses images, dans sa merveilleuse poésie12 ».

    Un premier programme de films d’art « révolutionnaire »

    6De fait, le choix des films à produire semble se conjuguer pour Argos, dès ses débuts, à une attention rigoureuse portée à la manière de qualifier les œuvres, en conformité avec un contexte de production et de diffusion des films courts, reconfiguré à partir de 1948. Ainsi, les premiers titres d’Argos nourrissent, par leur thématique et leur orientation, la « fièvre du film d’art » qui s’est saisi des producteurs et des réalisateurs français à partir du Van Gogh (1948) de Resnais et de La Légende de sainte Ursule (1948) de Luciano Emmer et Enrico Gras. À l’hiver 1951-1952, deux ans tout juste après la fondation de leur société, Dauman et Lifchitz sont ainsi en mesure de sortir un programme de films courts dans deux salles parisiennes. La séance rassemble trois titres de Jean Aurel13, les « équivalences plastiques14 » de Mitry sur l’œuvre musicale de Claude Debussy et enfin Les Désastres de la guerre (1951) qui permet à Pierre Kast – avec l’aide de Jean Grémillon au scénario, à la musique et au montage – de prolonger la vision terrifiante des eaux-fortes de Goya. Le financement de ces tout premiers films a été assuré par leur vente (1 900 dollars pièce) à Leonid Kipnis de Pictura Productions (New York), un Américain qui « montrait des films dans des universités » et avait « beaucoup aimé le Watteau15 ». Le Centre national de la cinématographie joue d’emblée un rôle déterminant en achetant également des films pour les diffuser à l’étranger. En 1950, pour L’Affaire Manet, Argos signe pour la première fois un contrat avec le Centre, inaugurant une pratique de financement – par des dispositifs publics – dont la Prime à la qualité (6 août 1953) et la mention de qualité (30 décembre 195916) constitueront ensuite de nouvelles modalités, plus pérennes.» À la demande du ministère des Affaires étrangères (direction générale des Affaires culturelles), l’État acquiert les droits de tirage et de diffusion non commerciale dans le monde entier, à l’exception des territoires des USA et du Canada, du film », pour un montant de 450 000 F, lit-on dans l’acte de cession17. Pour le lancement d’Argos, André Chamson a occupé une place décisive. Le conservateur du Petit Palais, à l’occasion de la rétrospective de l’œuvre de Watteau, a en effet offert le prestige d’une salle de musée d’art à la diffusion du premier film de la société (Fêtes galantes) tout en en cédant la recette aux producteurs et, plus encore, en les introduisant auprès de ce substantiel système « de subventions du Quai d’Orsay18 ».

    7Dans cette économie fragile des premiers courts métrages, Argos a su dès le départ se ménager une place sûre en fournissant au courant des films d’art des opus remarqués : Peter Bruegel l’Ancien (1954, Arcady), Le Mystère de la licorne (1954, Jean-Claude Sée), La Joconde (1957, Henri Gruel) et Le Jugement dernier de Michel-Ange (1958, Arcady et Jacques Laval) viendront étoffer cet axe du catalogue jusqu’en 195719. Si la dénomination « film d’art » ne suffit pas à dire la singularité des titres en question, s’il a pu s’agir « d’une étiquette commode que l’on peut coller partout et qui ne veut finalement rien dire20 », elle renseigne pourtant sur le cadre qui a pu et a dû structurer les premiers pas de Dauman dans la profession. Il n’est probablement pas anodin que la sortie du programme des cinq films courts de Aurel, Mitry et Kast ait ainsi été annoncée dans la presse comme une action militante, voire « révolutionnaire », pour « défendre » le court métrage. « Les Films d’art vont avoir leur salle » titre le Franc-Tireur le 8 décembre 1951 :

    C’est à la suite des déboires qu’ils ont éprouvés dans leurs rapports avec les distributeurs – qui prétendaient leur acheter leurs films à un prix dérisoire, et en tout cas, nettement inférieur à la fois à leur prix de revient et à la recette qu’on peut raisonnablement en attendre – que les producteurs des cinq œuvres qui composeront ce programme ont décidé de partir eux-mêmes à la recherche du public susceptible d’apprécier cette forme nouvelle et intéressante de l’expression cinématographique.

    8Or, de quoi le format doit-il se défendre si ce n’est, depuis la fin de la guerre, de « la condition inférieure, où on le cantonne habituellement, de “film de complément”21 », si ce n’est du regard dépréciatif que portent exploitants et spectateurs sur un ensemble où se mêlent indistinctement le court métrage, le documentaire, le film éducatif et l’ennui qui caractérise l’attente du « grand film » ? Dans le Film français, qui arbore alors fièrement en couverture son statut de « journal corporatif de la profession », toute l’année 1946 s’est faite l’écho des problèmes suscités par l’esthétique et l’économique du format. Aux « propos amers » du délégué du syndicat des réalisateurs des films documentaires, Albert Guyot, qui se demande en juillet si l’on peut « parler encore du documentaire sans que ce soit à voix basse et l’air affligé, comme il sied au chevet d’un mourant22 ? », succède le point de vue alarmé du réalisateur René Lucot qui évoque « le drame du documentaire » et dénonce « l’humiliation » faite aux cinéastes de ne pouvoir exercer leur liberté de création dans un système où le court, économiquement « déficitaire », ne subsiste que pour la « propagande23 ».

    9À partir de 1948, tout le mouvement de renouveau du film court – et la nouvelle génération de producteurs représentée par Dauman au premier chef – va donc s’attacher en même temps qu’à soutenir de nouvelles équipes artistiques susceptibles de repenser le format, à s’affranchir des intitulés du passé. Pour séduire les exploitants et le public, pour limiter les effets dépréciatifs des termes « éducatif » ou « didactique », on écarte le genre qui semble convoquer immédiatement ces adjectifs, à savoir : le documentaire. En installant une nouvelle image des films, producteurs et critiques valorisent alors une sémantique qui fait la part belle – comme on l’a vu pour Symphonie mécanique et Dimanche à Pékin – à l’essai et à la poésie. En juillet 1954, Pierre Michaut peut ainsi se réjouir dans les Cahiers du cinéma des satisfactions nouvelles données à « l’amateur de vrai cinéma – et de cinéma vrai ». Au cours de sa « Promenade parmi les Films d’art de Venise et de Cannes », après avoir noté que, dans certains films, « l’aspect didactique […] annihile l’extraordinaire poésie » des sujets, il salue « quelques films exceptionnels » qui ont « une puissance de choc » auprès du public parce que le « cinéaste aborde l’étude, non seulement critique et esthétique, mais aussi psychologique de l’œuvre et de l’inspiration d’un artiste ou le sens d’un ensemble d’œuvres d’art ». Et de conclure, « nous sommes conduits au point où dépassant l’analyse et l’érudition, la connaissance, soudain soulevée par l’émotion, change de plan et devient poésie24 ». Au sein de ce panorama international, deux productions Argos se trouvent incluses, toutes deux (co-)réalisées par Arcady, Peter Bruegel l’Ancien et Le Mystère de la licorne.

    Une œuvre écrite à l’encre du CNC et du Groupe des Trente

    10Initialement prévu pour être un film en noir et blanc sur les six tapisseries conservées au Musée national du Moyen Âge-Thermes de Cluny, Le Mystère de la licorne, après quelques essais de réalisation, est devenu grâce à l’appui du ministère des Affaires étrangères un film en couleur (en Gévacolor qui fait davantage ressortir le vermillon du fond des panneaux ornés de fleurs et d’animaux). « Le film en couleur était de nature à servir mieux les intérêts de la propagande artistique française à l’étranger25 » estime en effet l’État à la suite du producteur, qui justifie ainsi une demande de cession d’un montant particulièrement élevé de 1 000 000 F. Si l’on ajoute à cette subvention, un prix à la qualité de 100 000 F reçu par Argos en vertu des nouvelles dispositions du Fonds de développement à l’industrie cinématographique (FDIC), on comprend mieux les propos de Dauman expliquant que son « entreprise encore fragile » avait bénéficié de l’aide à la qualité qui venait d’être instituée. « On peut parler d’une réanimation économique du cinéma d’auteur, qui doit la vie à ces mesures26 » estimait-il rétrospectivement.

    11À son ouverture le 25 octobre 1946, le CNC avait immédiatement suscité l’espoir de voir redonner « aux réalisateurs de courts métrages dignes de ce nom, les moyens de créer des films, où l’indépendance de leur technique et de leur esprit sera totalement sauvegardée27 ». La loi d’aide du 6 août 1953, en rendant à l’économie du court son autonomie vis-à-vis du long (par la suppression de l’aide automatique au pourcentage de la recette en salle au profit d’une prime sélective), tout en intéressant les producteurs de longs au choix du programme de complément (le 1 %28), semblait satisfaire ce souhait. En valorisant la qualité du film, le législateur accompagnait ainsi un courant de renouvellement du format qui insistait sur la valeur intrinsèque du court, et non plus sur une visée qui conduisait plus immanquablement au dépréciatif « docucu ». Ce que trouve la jeune maison Argos avec le CNC, c’est donc, en plus d’une source de financement structurante – et l’on notera que le passage au long métrage de la société s’effectuera au moment de l’affaiblissement de ce courant du court métrage en 1958-1959 – un interlocuteur susceptible de l’aider à préciser son identité professionnelle. Dans leur correspondance avec le Centre, au cours de ces années 1950, pour faire valoir le bien-fondé de leurs démarches, Dauman et Lifchitz, rappelleront avec constance, titres et récompenses festivalières à l’appui, que leur société est « spécialisée dans la production de films de caractère artistique et culturel29 ». Les termes d’un dialogue se précisent alors où, au-delà de la qualité particulière de chaque film, c’est la valeur d’ensemble de son catalogue qu’Argos joue devant les commissions ; et où, de manière symétrique, c’est une société qui répond aux orientations de sa politique publique que le CNC soutient par ses primes ponctuelles à des œuvres.

    12Cette partie de pas de deux n’est pas sans éclairer le fait que, dans cette première décennie de sa vie professionnelle, Dauman semble privilégier une attitude qui conforte la légitimité du Centre dans l’espace professionnel, tout en se gardant des situations porteuses de conflits, des sujets de polémique. Par exemple, le producteur n’hésite pas avec son co-producteur Samy Halfon de Como-Films, à interpeller le directeur général du CNC, le 27 octobre 1953, pour plaider en faveur d’une entrée en application de la nouvelle loi d’aide dès le 6 août. Retenir cette date permettrait de faire concourir tous les films dont le visa d’exploitation est compris entre le 6 août 1951 et le 1er janvier 1952, alors qu’une entrée en vigueur à la date d’institution du Fonds de développement, à savoir le 1er janvier 1954, les écarterait. Si la seconde option était retenue, regrettent les producteurs, ce sont « les films les plus dignes d’intérêt » qui se trouveraient privés de concours à la prime à la qualité et avec eux, doit-on comprendre entre les lignes, le premier programme de films d’art qu’Argos a sorti aux Ursulines et à la Pagode en décembre 1951. Pour autant, si le producteur prend bien la plume pour solliciter en personne le Centre sur l’application pratique des nouvelles dispositions, il ne se signale pas sur cette période par son implication dans des logiques collectives susceptibles de remettre en cause le principe de la loi. Ainsi, Dauman ne s’associe-t-il pas au Groupe des Trente qui représente pourtant, de 1953 à 1970, la défense bouillonnante et l’illustration vivante du court métrage. Il ne signe pas la déclaration constitutive du Groupe le 20 décembre 1953, alors que ses membres militent contre le rétablissement du double programme (loi du 21 août 1953) – une mesure contraire aux intérêts du court-métragiste Dauman. Nulle mention de lui non plus dans l’étude que fait paraître le Groupe le 5 avril 1955 et critiquant, d’un côté, le fonctionnement des commissions d’attribution des primes et saluant, de l’autre, la progression en quantité et en qualité du court métrage. Pourtant, le dirigeant d’Argos partage le point de vue stratégique de l’association. En effet, l’argumentaire développé dans les dossiers de la société, à une période un peu plus tardive il est vrai30, est proche de celui du Groupe des Trente. On repère deux axes : l’un concerne les revendications auprès d’un CNC investi comme le garant de l’existence d’une production de qualité au sein d’un marché hostile et l’autre, les initiatives auprès de la presse et du public pour faire connaître et aimer le court métrage. Avec ces deux appuis en amont et en aval, c’est comme si l’exploitation – segment supposé réfractaire au développement du court métrage – se trouvait prise en tenaille.

    13Cette position de Dauman, à l’écart du Groupe des Trente – mais néanmoins à distance de l’Association des producteurs indépendants et réalisateurs de courts métrages fondée en février 1954 par Louis Cuny en réaction à l’instauration de la prime à la qualité à la place de l’aide automatique – surprend. D’une part, parce que la période d’activité de l’association et celle de production intense de courts métrages d’Argos se superposent : la première s’achève en 1970, date à laquelle la seconde commence seulement à s’infléchir puisque le passage au long métrage en 1958 n’a en réalité pas relégué le format court. D’autre part, parce que Dauman travaille avec des réalisateurs qui sont d’illustres représentants du Groupe. Argos a déjà produit des films de Kast, Mitry, Arcady et Astruc (Le Rideau cramoisi, 1952) lorsque ceux-ci signent la déclaration constitutive de l’association. De même, il produit après 1953 de nouveaux réalisateurs connus pour en être des membres actifs : le déjà cité Marker dont le générique du Dimanche à Pékin précise bien qu’il s’agit « d’un film de court métrage, du Groupe de Trente », mais également Georges Franju en 195631, Varda en 1958 (Du côté de la côte, La Cocotte d’Azur) et bien sûr Resnais. Ce dernier, vice-président du Groupe de 1954 à 1958, ne réalise qu’un film court pour Argos – sorte d’infidélité faite à Pierre Braunberger32 – mais quel titre ! Nuit et Brouillard (1955) va constituer l’opus majeur du catalogue sur la période, et m’invite à préciser ici que l’identité éditoriale d’une maison de production tient parfois moins à la récurrence du nom d’un réalisateur qu’à la manière magistrale dont peut s’organiser, même ponctuellement, une rencontre. Ce film ne sera d’ailleurs mentionné dans les dossiers de production ni comme « film d’art », ni comme « essai », ni comme « poésie » ; et ce en dépit des qualités artistiques de l’ensemble, du texte sensible de Jean Cayrol, des violons empathiques de Hans Eisler et des travellings en couleurs qui syncopent le montage d’archives pour dire la difficulté du présent à se ressaisir du passé. Le film de Resnais ne peut partager avec les autres titres d’Argos une terminologie commune ; il devient le film qui est à lui seul sa référence, qui fait à lui seul genre. Il va permettre aux producteurs d’Argos d’être identifiés comme les producteurs de Nuit et Brouillard, ce qui leur confère une exigence morale d’abord, et ce qui va amorcer, ensuite, une superposition des images de Dauman, de Resnais et du Nouveau roman lorsque le premier (co-)produira les trois films longs du second entre 1958 et 1962 : Hiroshima, mon amour (Marguerite Duras), L’Année dernière à Marienbad (Alain Robbe-Grillet) et Muriel (Cayrol). Resnais est d’ailleurs le seul court-métragiste des années 1950 qu’Argos accompagne dans le passage au long métrage de fiction au cours de la décennie suivante.

    14Lifchitz, en se souvenant d’avoir été coopté par le Groupe pour participer à ses premières réunions, évoque un différend entre Dauman et Kast qui aurait conduit manu militari les deux producteurs à se tenir à l’écart. Tout autant que des motifs personnels, la jeunesse de Dauman, de vingt ans le cadet des producteurs signataires comme Braunberger et Fred Orain, peut être convoquée. Dans cette optique, le dirigeant d’Argos aurait réservé son inscription dans le militantisme collectif à une période de plus grande maturité : dans les années 1970, lorsqu’il dirigera seul Argos et fondera l’Association française des producteurs de films (AFPF), et dans les années 1980-1990, lorsque la défense farouche de l’indépendance est allée jusqu’à la mise en cause ouverte de la politique libérale de Jack Lang en matière de concentration des sociétés de cinéma.

    La Première Nuit : entre fiction « poétique33 » et publicité Métrobus

    15Comme la distinction entre fiction et documentaire n’est pas opérante pour Dauman, on ne trouve nulle mention de ces catégories par lui : il ne les utilise pas pour venir singulariser ses productions les unes par rapport aux autres. Les films d’animation de Gruel mis à part, les œuvres que nous pouvons qualifier de « fiction » (reposant par exemple sur l’engagement d’interprètes et sur le recours à une œuvre littéraire à adapter), interviennent très tôt dans sa filmographie, dès 1952, sous la forme d’un double programme sorti en salles avec l’appui de l’UGC. Les Crimes de l’amour34 sont en effet adaptés de deux nouvelles de Barbey d’Aurévilly et Stendhal. Pourtant, pour ce producteur, la vraie distinction ne s’établit pas entre les genres mais entre les formats, court ou long : c’est la seule différence de travail qui prévale alors selon lui. Ainsi, le mode de production de

    16La Première Nuit, dernier court métrage de cinéma réalisé par Franju, témoigne de manière particulièrement topique de ce que la qualification par le format l’emporte, en la matière, sur celle liée au « genre ».

    « Cette Marianne » quitte la chanson pour le cinéma

    17« Marianne Oswald, interprète de textes de Jacques Prévert, très connue pour ses chansons réalistes, est arrivée à Argos avec un scénario intitulé La Fleur du métro et un accès libre à tourner dans le métro grâce à une amie, femme de ministre. Le projet n’était pas bon, se souvient Lifchitz, on l’a soumis à Franju qui a réalisé la mise en scène35. » En réalité, G. Franju intervient fort tard. Lorsqu’il signe son contrat le 1er octobre 195736, « Cette Marianne » – comme elle aime à signer sa correspondance – défend son projet depuis deux ans déjà. Au printemps 1955, elle a choisi cette maison de production, jeune mais renommée, pour y opérer sa reconversion artistique de la musique au cinéma. « Vous savez que, si ma réputation dans le domaine de la chanson, que j’ai quitté de mon propre gré, m’est restée acquise, je débute pour ainsi dire, dans celui du cinéma et de la télévision, désormais le mien37 » confie-t-elle ainsi aux producteurs lors de leurs premières rencontres. « La perte de temps est grave pour moi […] et vous savez depuis combien de temps je lutte déjà pour ce film », rappellera-t-elle encore à l’automne 1956, alors que les producteurs retardent la mise en route du film. Dotée d’un carnet d’adresses bien fourni, Oswald apporte donc au départ à Argos le soutien logistique de la Régie autonome des transports parisiens (RATP) et un million d’apport de son conseil d’administration. Ce contact décide du lancement du projet et fixe le cadre de la commande, en particulier l’exigence faite à Argos de réserver une place de choix à la nouvelle scénariste. La RATP n’aura ainsi de cesse de valoriser le seul nom de Marianne Oswald comme « auteur » du film, de rappeler que ses « efforts38 » s’expliquent par la confiance portée « aux qualités artistiques » de celle-ci et, par conséquent, de demander aux producteurs de la faire bénéficier « des avantages auxquels la qualité de son œuvre lui donne droit39 ».

    Un film « spécialisé », une « bande » pour Métrobus-Publicité

    18Dans les dossiers de production, La Fleur du métro est présentée avec prudence comme « un court métrage de prestige qui se propose de mettre en valeur le Métropolitain de Paris grâce à une fiction romanesque40 ». Plus lapidaire, la société Métrobus-Publicité, représentante de la RATP, mentionne de son côté la réalisation d’un « film publicitaire41 ». La production de ce court métrage est ainsi émaillée d’indices qui viennent en indiquer le statut de commande : le scénario doit être approuvé au préalable par la RATP, les versements en numéraires sont soumis à la condition que le film soit programmé à Paris et la livraison de la copie standard donne lieu à une demande de modifications « de manière à ne plus comporter d’images contraires aux intérêts majeurs42 » défendus par Métrobus-Publicité. Deux réserves sont en effet formulées à la livraison de La Première Nuit. Le changement de titre, d’abord, n’a pas l’heur de plaire aux commanditaires (« une entreprise comme la nôtre, inspirée exclusivement de préoccupations commerciales, ne peut voir sans regret une formule qui n’a aucune valeur de propagande se substituer à la seconde43 »), mais Argos ne reviendra pas à La Fleur du métro comme on le lui suggère. Ensuite, l’« élimination » de la publicité dans la station de métro gêne la RATP dans la perspective de ses rapports avec « ses annonceurs » et fait, selon elle, « perdre tout son sens » à sa collaboration au film. Cette deuxième réserve ne laisse pas de surprendre à la vision du film. Dès son entrée dans le métro, le petit garçon se glisse sur le quai où les passagers se détachent en silhouette sur des panneaux publicitaires géants ; un peu plus tard, la course joyeuse des jeunes filles découvre l’immensité d’un couloir vide où un lent travelling avant permet d’identifier avec précision la marque « Nicolas » déclinée à l’infini ; plus loin encore, dans le ballet rêvé des rames flottantes et fantômes, des lettres peintes à même la céramique d’un tunnel forment un très large et tranquille « Dubonnet ». Peut-être est-ce en fait l’absence de publicité en des endroits précis, stratégiques pour les annonceurs, plutôt que la véritable absence de publicité qui a gêné la RATP44 ?

    Les espaces de liberté : le choix des collaborateurs de création

    19Pris dans la logique commanditaire, qui pose le décor métropolitain et impose de travailler avec une scénariste étrangère à la sphère Argos, les producteurs se ménagent par ailleurs un espace de liberté. Ils convoquent ainsi des collaborateurs réguliers qui commencent à faire l’identité de leur catalogue (comme Eugen Shuftan à l’image, Georges Delerue à la musique, Henri Colpi et Jasmine Chasney au montage), et veillent à choisir un co-scénariste et un réalisateur à leur goût. Après avoir écarté le collaborateur d’Oswald, René Fallot, par souci de ne pas « s’alourdir d’un poste supplémentaire », les producteurs s’attachent à l’inverse à la rédaction d’un scénario impeccable. À l’automne 1956 le co-scénariste de Jeux interdits, François Boyer est engagé, puis, lorsque celui-ci se désiste, le choix définitif se porte sur Rémo Forlani. L’engagement du réalisateur fera l’objet de tâtonnements plus grands encore. Le premier à signer un contrat avec Argos sur ce poste à l’été 1956, Édouard Molinaro, procède à « une annulation amicale de son contrat » cinq mois plus tard en raison « d’obligations ultérieures ». Le nom de Jacques Demy circule, son Sabotier du val de Loire (1955) faisant de lui « le plus doué de [sa] génération45 ». Au printemps 1957, c’est Jean-Gabriel Albicocco qui travaille sur le film jusqu’à ce que l’Armée, en supprimant la permission qu’elle lui avait promise et en brandissant la menace d’un départ pour l’Algérie, le contraigne à se désister à son tour46. Lorsque Franju entre enfin officiellement dans le projet quelques semaines avant le début des prises de vue, à l’automne 1957, les producteurs se félicitent du choix d’un « grand réalisateur ». Argos opte ainsi in fine pour un cinéaste plus âgé et plus expérimenté que les jeunes initialement pressentis ; un cinéaste prêt à sauter le pas du long métrage et qui offre, à cette date, davantage de garantie et de maturité que les talents tout juste en jachère de Molinaro, Demy ou Albicocco.

    20Le retard pris par le film a pu être expliqué par le souhait de confier la mise en scène à Franju, indisponible avant cette date. Il reste toutefois difficile d’établir si cette explication finale a plus de poids que celles avancées à Oswald pendant les deux années de gestation du court métrage (faiblesse du scénario, producteurs occupés à soutenir leurs films dans des festivals à l’étranger). En revanche, il est avéré que ce choix permet, dans le même mouvement, d’affermir la collaboration engagée entre Argos et Franju depuis La Déroute47 de Napoléon à Waterloo, et de conforter l’image d’une maison de production accueillante pour les auteurs de talent. Après Kast, Astruc, Resnais, Baratier et Marker – quand bien même Argos ne produit qu’un seul titre de chacun de ces cinéastes dans les années 1950 –, le nom de Franju, associé, lui, trois fois à Argos, vient renforcer la cohérence d’ensemble du catalogue et ménager un glissement sémantique entre différents syntagmes : de « une maison qui produit des auteurs » à « des auteurs-maison » ; de « des producteurs qui soutiennent la politique des auteurs » à « des producteurs qui ont une politique d’auteur », voire sont eux-mêmes des auteurs48.

    Un film d’auteur

    21Colpi se remémorait en 1993 le rôle déterminant des commanditaires pour les films d’auteurs des années 1950 (S’ils n’avaient pas eu ces commandes, qui aurait financé un court métrage sur une idée de Resnais, de Franju ?) et s’interrogeait, « je me demande encore comment Dauman a pu financer un film comme La Première Nuit de Franju, qui reste un des rares films de fiction de l’époque  49… » Si sa mémoire le trompe quant au mode de production du film dont il a assuré le montage, il n’est pas anodin que Colpi retienne le caractère détonnant car fictionnel de ce film. La Première Nuit respecte bien les enjeux de la commande dans la description minutieuse de la vie souterraine : bouche de métro, poinçonneur, signalétique, plan lumineux, mendiant, passagers, quais, rames, couloirs, tunnels, escaliers et escalators. De plus, le film partage une esthétique avec les courts métrages mettant en scène le monde du travail (plans des ouvriers éclairés par les éclats de l’acier en fusion) et une thématique (machines fonctionnant seules selon un principe animiste). Exempté par son statut de fiction du traditionnel commentaire, le film guide enfin la lecture du spectateur par un récit très structuré sur les plans visuel et sonore, privilégiant en outre les mouvements d’appareil lents et les plans de longue durée, à l’opposé du montage court et fantasque du film que Varda, par exemple, réalisera l’année suivante pour Argos (Du côté de la Côte). Au prologue, qui présente la fascination du garçon pour la petite écolière sage, répond ainsi un épilogue où le jeune Pierre Devis, réapparaît seul, sous les arceaux romantiques d’un paysage boisé. Entre ces deux bornes situées dans le monde aérien, le récit principal se déroule dans le métro. Et là, à nouveau, la partie centrale du film – celle du rêve qui offre au petit garçon un long échange de regards avec la blonde Lisbeth Persson – se trouve encadrée avec symétrie par deux séquences plus réalistes sur la vie souterraine. Le rêve, annoncé par l’arrêt et la remise en route de l’escalier mécanique, marque le passage entre le monde réel, celui du bruissement sonore des voix et des passagers affairés, et le monde fantastique, celui des chants, des mélodies envoûtantes de la harpe et du décor vide de tout importun.

    22Avec La Première Nuit, avec le cadre fixé par Métrobus-Publicité, Franju réalise néanmoins un film « poétique » comme le veulent les années 1950 ; un film où l’on retrouve de surcroît son attachement spécifique au monde de l’enfance, des rêves et de la tendresse. Et si ce faisant, le cinéaste semble répondre au souhait inaugural d’Oswald de réaliser un film « ni puéril, ni farci de sensibleries mais simple, humain, qui toucherait le cœur, l’imagination du public, petit ou grand50 », il se détourne pourtant avec force des références de la scénariste au Petit fugitif (1953, Ruth Orkin) et au Ballon rouge (1956, Albert Lamorisse) – films à succès dont les personnages principaux sont également des enfants – pour imposer celles qui lui sont propres : la prédilection pour l’atmosphère et les éclairages expressionnistes (voir en particulier la scène des escaliers métalliques de la station Saint-Michel où Pierre Devis se déplace dans un décor d’ombres géantes), la filiation esthétique et thématique avec le fantastique de son ami Jean Cocteau51 (ici, plus précisément avec La Belle et la bête, 1945 et Orphée, 1949) et, enfin, l’espace laissé vacant pour l’irrationnel. Outre la scène du rêve, on peut mentionner le final étonnant où la bouche de métro ouvre sur un paysage romantique, comme les époux de L’Aurore de Murnau rencontraient en 1927 la paix de la campagne au milieu du vacarme de la circulation automobile.

    23On pourrait trouver la romance de cet écolier fortuné – séduit par l’image d’une fillette et plongé dans la nuit mystérieuse du métro – détonnante dans la filmographie de Franju. Du reste, La Première Nuit est un titre souvent négligé par les admirateurs mêmes du cinéaste52. Le film, il est vrai, n’a pas la distance grinçante des courts métrages de commande que Franju a réalisés précédemment (et en particulier les paradigmatiques Sang des bêtes, 1948, et Hôtel des invalides, 1950, produits par Paul Legros de Forces et Voix de France). Il ne présente pas non plus l’inquiétante étrangeté des longs métrages qu’il signera immédiatement ensuite (La Tête contre les murs, 1958, et Les Yeux sans visage, 1959). Et pourtant, ce film « publicitaire » se signale comme une œuvre nécessaire pour opérer le passage entre ces deux moments de la filmographie de Franju ; pour mieux comprendre comment il y réinvestit au plus près ses approches stylistiques et thématiques pour en faire, malgré son entrée tardive dans le projet, un film d’auteur. Le commanditaire lui-même ne s’y est pas trompé, qui a salué les producteurs pour « la qualité des images » et « l’atmosphère poétique » du film livré.

    Une maison pour produire les écrivains, un producteur pour écrire le cinéma

    24En repérant la voie singulière empruntée par les formes fictionnelles chez Argos (l’espace d’interprétation autorisée par la commande pour La Première Nuit, les adaptations littéraires ou les films d’animation), on indique toutefois d’emblée comment Argos s’écarte des « courts métrages de fiction » du groupe issu des Cahiers du cinéma, et, partant, comment Dauman va se tenir à distance d’une identification à la Nouvelle Vague qu’il ne va, au demeurant, jamais revendiquer, contrairement à Braunberger. Dans ce vis-à-vis, les affinités artistiques, intellectuelles et politiques d’Argos avec le groupe Rive gauche, dont la société a produit trois de ses membres les plus éminents (Marker, Resnais et Varda), s’en trouvent précisées même si ses dirigeants n’ont pas milité avec les cinéastes au sein du Groupe des Trente. Du point de vue du nombre de titres produits comme de la qualité des œuvres apportées en tribut au « genre », on peut donc dire qu’Argos contribue au développement d’un courant de forte valorisation du documentaire, redéfini comme film d’« essai » et de « poésie », et que Dauman continue ensuite quasiment seul à investir le format court comme un lieu d’expérimentation : une singularité que Henri Langlois va saluer dans l’hommage qu’il lui rend à la Cinémathèque française en 197053. En revanche, si l’on n’examine plus les titres de la filmographie en fonction de cette opposition à un courant artistique (Nouvelle Vague) et à un genre (court métrage de fiction) – toutes catégories qui ne sont que ce « que, collectivement, on croit qu’elles sont à un moment donné » pour paraphraser Jean-Louis Leutrat54 –, il faut chercher ailleurs les éléments de qualification intrinsèque aux « courts métrages documentaires » produits par Dauman, et au travail de celui-ci, au sein d’Argos. Et ce faisant se rapprocher, in fine, du portrait du producteur lui-même.

    La relation entre « la littérature et l’image animée »

    25Dans les films Argos, le commentaire – qui est pourtant un poinçon commun du tout-venant de la production des courts métrages des années 1950 – est investi comme le terrain d’expression d’un point de vue, d’un regard ; le lieu où malgré tout le film sur l’art, par exemple, va se nouer comme film d’artiste. Il a pu s’agir de mettre au service du cinéma des noms réputés dans le champ littéraire (Emmanuel Berl, Cayrol, Georges Ribemont-Dessaignes, Boris Vian, etc.), mais plus encore cela a consisté à faire travailler la structure des films elle-même par le commentaire ; ce que Dauman appelait tisser « une relation exceptionnelle » entre « la littérature et l’image animée ». Les facéties de Vian sur les figures obsédantes de La Joconde et leur ouverture sur la kermesse du monde commandent ainsi un montage enlevé et syncopé ; le roman courtois de Sée et la voix de Maria Casarès que Dauman trouvait « si sensuelle », servent, quant à eux, une rythmique répétitive et langoureuse, où toute perspective se heurte aux mensurations strictes des tapisseries de la dame à la licorne, sans aucune échappée possible. Dès lors, les premiers films Argos de Mitry, à la recherche d’une correspondance littérale entre musique et image, qui évacue le texte sans réinvestir pour autant le champ visuel d’une autonomie suffisante, paraissent moins inventifs. Alors que, au contraire, William Klein, avec le plus tardif Broadway by light (1957), semble indiquer comment un film peut se présenter comme une œuvre d’art sans être un film sur l’art, justement. Mais, faut-il le rappeler ? le regard, dans ce film, est soumis à une invitation à la lecture, celle du carton d’ouverture rédigé par Marker (« Les Américains ont inventé le jazz pour se consoler de la mort, la star pour se consoler de la femme. Pour se consoler de la nuit, ils ont inventé Broadway… »). Ainsi, si Marker ne réalise que deux films en son nom propre dans les années 1950 (Dimanche à Pékin et Lettre de Sibérie), certes pour Argos, sa présence irradie la société en d’autres endroits : sur Broadway by light comme sur Nuit et brouillard. Et c’est cette collaboration à arborescence qui définit le mieux la présence du cinéaste auprès de Dauman : en contribuant, d’un côté, au commentaire et au montage des courts métrages de Ruspoli, Ivens ou Borowczyk ; en fournissant de l’autre ses propres réalisations dont l’inégalé photo-roman de La Jetée (1962) ; en concevant enfin, le logotype de la société, soit littéralement, son image : une chouette markerienne (une parente du chat Guillaume ?) qui prélude en générique à toutes les images Argos à venir. Pour un homme qui raconte avoir rêvé, avant le cinéma, de monter une maison « d’édition de livres d’art55 » et pour un producteur qui a insisté sur le fait que les réalisateurs de son catalogue étaient des « écrivains56 », il n’est probablement pas anodin que ce soit avec ce cinéaste qu’ait été établie la seule relation fidèle sur longue durée (de 1955 – Dimanche à Pékin – à 1997 – Level 5), quand bien même celle-ci aura pu être intermittente. Autrement dit, avec un cinéaste dont le rapport entre la mise en scène et l’écriture ne relève pas de la métaphore puisqu’il donne à entendre, et à lire (dans le récent Chats perchés, 2004), ses propres textes dans ses films.

    Éléments d’autoportraits

    26La fréquence d’apparition d’un cinéaste au catalogue mise à part, je pourrais avancer que c’est dans la manière dont se tisse ainsi un réseau de collaborateurs qu’il faut chercher la cohérence d’une société, l’image d’un producteur. Ainsi, la présence répétée de Colpi et Chasney au montage des courts métrages Argos devrait pouvoir être assurément prise en compte pour définir une ligne éditoriale, quand bien même ne réaliseraient-ils pas eux-mêmes les films. De même, la présence de l’équipe d’Arcady – pour mettre au point les génériques, les courtes séquences d’animation ou de trucages des films Argos des années 1950 – vaut peut-être autant en la matière que les réalisations d’Arcady lui-même. Pourtant, Dauman dans les lectures qu’il propose de son travail, laisse peu de place à la manière dont un univers se construit au cinéma, sur l’ensemble du générique et par des chemins de traverse. Parce que le choix du réalisateur est pour lui fondamental. Peut-être également parce qu’il privilégie les traits d’identification d’une politique de production des cinéastes sur le modèle de la politique éditoriale des romanciers : soit sur un modèle de solitude. Si cette analogie est, pour l’historien, sur le fond en partie discutable, il est intéressant de repérer qu’elle irrigue tous les écrits de Dauman sur son travail et constitue donc la cerne principale de l’autoportrait qu’il a brossé. Dans cette première décennie de son activité, dans le lancement de la nef Argos sur la rampe du court métrage « documentaire », on aura remarqué comment la responsabilité décisionnelle glissait de la personne morale d’Argos à celle de la personne physique des associés Dauman et Lifchitz, voire à celle de leur co-producteur Halfon57. Car si Dauman a porté très clairement seul la parole d’Argos dans la sphère publique à partir de 1970, s’il a continué seul à creuser le sillon de la production indépendante dans l’histoire du cinéma dans les trente dernières années de son existence, en revanche, dans les années 1950 – et dans une moindre mesure, dans les années 1960 – ce n’était pas encore le cas. Aussi, dans ce premier temps de son histoire, le producteur est-il pris dans un espace de création collective dont il est parfois difficile de l’extraire. Que faut-il dès lors retenir de ce moment collectif ? les farces de Dauman et Lifchitz en conducteurs des Astronautes de Marker et Borowczyk (1959, co-produit par André Valio), ou l’amertume de leur séparation ? l’affectueux « Pieds nickelés » dont la profession affublait Dauman, Lifchitz et Halfon, ou le procès qui rompt tout commerce entre leurs sociétés ?

    27Comment, dans ces conditions, atteindre Dauman lui-même, le saisir seul, dans cette première partie de sa carrière ? Les génériques jouent avec la vérité (la présence de Varda sur Dimanche à Pékin est signalée dans l’après-coup comme un canular). Les archives dans leur fixité ne disent pas la complexité des choses, la mobilité des avis, des sentiments et des responsabilités, et le catalogue lui-même se trouve contredit par des interprétations a posteriori. Le caractère essentiel de La Première Nuit, pour comprendre ce que recouvre le syntagme « court métrage documentaire » dans les années 1950, voire pour éclairer la filmographie de Franju, ne trouve en effet pas d’écho auprès de Dauman, qui réserve à cet auteur une place annexe dans ses souvenirs. La marque déterminante posée par Marker avec Dimanche à Pékin et Lettre de Sibérie se trouve, elle, gommée par le regard dépréciatif que porte aujourd’hui le cinéaste sur ces films dont il n’a pas renouvelé les droits à Argos. Si Dauman et Varda se sont toujours retrouvés pour accorder leur estime à Du côté de la Côte, peut-on considérer la cinéaste comme un auteur-maison dès lors qu’elle a renié sa Cocotte d’Azur, qu’Argos ne montre plus ce deuxième film, et que chacune des deux parties a fait savoir avec quelle acidité elle envisageait l’autre ? L’identité du producteur se construit-elle à partir des films inscrits fermement au catalogue, ou dans le creux des cicatrices qui y ont été apportées, ici, par la crispation d’un commanditaire (Les Inconnus de la terre, Ruspoli, 1961), là, par le désaccord avec un réalisateur (Le 17e parallèle, Ivens et Marceline Loridan, 1967), et, là encore, par les propres réserves du producteur sur ses films (Broadway by light) ?

    28Dans l’après-coup ce sont les souvenirs, la parole, l’écriture qui réorganisent les couches de sens, les lectures de l’histoire. Dans ce montage des images d’Argos, nous aurons alors privilégié les éléments d’un portrait de groupe pour mieux indiquer comment par la suite Dauman allait, en continuant à travailler – en continuant à produire des cinéastes écrivains et à s’écrire lui-même en producteur – parvenir à détacher son image de l’ensemble : en l’isolant, puis en gommant les éléments d’apories pour mieux faire coïncider les trois images qu’il a plus attentivement polies par la suite : producteur, indépendant, auteur.

    Productions Argos Films au temps du (seul) court métrage : 1950-1958

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    Notes de bas de page

    1 Tous mes remerciements à Dominique Brun pour m’avoir indiqué cet ouvrage cité dans « … d’un faune » (éclats), chorégraphie du Quatuor Albrecht Knust créée au Théâtre de Caen en janvier 2000.

    2 Dossier « Chrono », fax du 13 décembre 1993, Archives Argos Films, Institut Lumière, Lyon.

    3 Le 6 août 1958, Argos informe le Centre national de la cinématographie que toutes les mesures utiles ont été prises en vue de l’augmentation du capital de la SARL à 5 millions de francs pour se conformer à la législation de la production des longs métrages.

    4 Cent onze titres répertoriés jusqu’à la fin des années 1980.

    5 Voir également sa biographie Souvenir-écran, Éditions du Centre Pompidou, 1989, propos recueillis par Jacques Gerber.

    6 « Profession : productrice », dans 24 images n° 85, hiver 1996-1997, p. 24-25. Pascale Dauman est la seconde épouse d’Anatole. Collaboratrice d’Argos dans les années 1960, elle fonde et dirige la société Pari Films en 1972, cf. Frédérique Berthet, Souvenirs de Pascale Dauman, Ramsay, 2008.

    7 Nous en trouvons d’autres illustrations éclairantes dans le récent « Paroles de producteurs », où le regard et l’identité des producteurs sont posés comme un préalable à la définition de leur travail sur les films, Images documentaires n° 47-48, 1er et 2e semestres 2003.

    8 Dossier Symphonie mécanique conservé par Argos Films à Neuilly. Tous mes remerciements à Florence Dauman pour m’avoir ouvert l’accès aux archives de sa société et à Raphaël Streit et Isabelle Raindre pour leur accueil.

    9 Ibid.

    10 À Valparaiso (1963), Le Petit Chapiteau (1963), Europort (1966) et 17e Parallèle (1967).

    11 Dossier Symphonie mécanique, Argos Films à Neuilly.

    12 Dossier Dimanche à Pékin, Argos Films à Neuilly.

    13 Fêtes galantes, 1950, d’après l’œuvre de Watteau ; L’Affaire Manet, 1951, à propos du scandale de l’exposition de l’Olympia en 1865, et Cœur d’amour épris du roi René, 1951, sur les miniatures du Livre de songes du roi René d’Anjou.

    14 « Il ne s’agit pas d’illustrer une œuvre musicale qui se suffit à elle-même. Nous avons seulement tenté de lui donner un équivalent plastique » lit-on en générique de début du film En bateau.

    15 Toutes les citations et souvenirs de Lifchitz sont issus d’un entretien que j’ai réalisé le 22 avril 2004 à Paris et dont une partie a été publiée sous le titre « Philippe Lifchitz à l’ombre d’Argos », Bref n° 65, mars-avril 2005, p. 14-17.

    16 Le décret n° 59-1512 du 30 décembre prévoit, dans son article 38, d’attribuer une mention spéciale pour certains films n’ayant pas obtenu la prime. L’article 29 permet à ces films, lorsqu’ils sont en couleurs et qu’ils sont couplés avec la sortie d’un long métrage, de bénéficier d’une prime uniforme. C’est ainsi que La Cocotte d’Azur de Varda, recalée au Prix à la qualité en 1959, a pu ensuite bénéficier de la reconnaissance d’une mention et de l’apport financier d’une prime à la couleur.

    17 Dossier L’Affaire Manet, Argos Films à Neuilly.

    18 Selon Lifchitz, entretien réalisé le 22 avril 2004.

    19 Deux autres titres peuvent être cités, Régina Caeli (1955, Haesaerts et Arcady) et Barna Senese (1956, Jacques Laval et Arcady), mais Argos Films n’en conservent aujourd’hui nulle trace autre que le visa d’exploitation.

    20 François Porcile, Défense du court métrage français, Le Cerf, 1965, p. 131 : « En effet, s’agit-il d’essais d’ordre purement plastique, d’exposés didactiques ou affectifs sur telle ou telle forme d’expression artistique, de biographie d’artistes [L’Affaire Manet a remporté le prix du documentaire biographique de la biennale de Venise], d’études sur telle ou telle période de l’histoire de l’art, etc. ? »

    21 « Les Films d’art vont avoir leur salle », Franc-Tireur, 8 décembre 1951.

    22 « Propos amers », Le Film français n° 84, numéro spécial sur « Le film documentaire et éducatif », 12 juillet 1946.

    23 « Le Drame du documentaire », Le Film français n° 97, 18 octobre 1946.

    24 « Promenade parmi les Films d’art de Venise et de Cannes », Cahiers du cinéma n° 37, juillet 1954, p. 20-27.

    25 Dossier Le Mystère de la dame à la licorne, Argos Films à Neuilly.

    26 Yonnick Flot, Les Producteurs. Les risques d’un métier, Hatier, 1986, p. 102.

    27 René Lucot, « Le Drame du documentaire », art. cit.

    28 Voir Paul Leglise, Histoire de la politique du cinéma français, tome 3 (1946-1981), tapuscrit, non édité, 1982, p. 86 ; et Jacques Kermabon, « 1 % », dans Jacky Évrard et Jacques Kermabon (dir.), Une encyclopédie du court métrage français, Yellow now, 2004, p. 390-391.

    29 Dossier Leonor Fini, dossier La Première Nuit, etc., Argos Films à Neuilly.

    30 Et plus particulièrement dans les documents relatifs au Bureau d’information du court métrage (BICM) ou de l’Association française pour la promotion des films de courts métrages où André Valio, le partenaire d’Argos dans les Films Armorial, est très actif.

    31 D’abord en tant que conseiller technique pour La Déroute d’Ado Kyrou, puis avec Notre-Dame, cathédrale de Paris (1957) et La Première Nuit (1958).

    32 La première infidélité à Braunberger intervient en fait pour le précédent Les statues meurent aussi (1953, production Tadié cinéma), mais Resnais travaille à nouveau pour ce producteur dès Toute la mémoire du monde (1957).

    33 « Nous avons fait avec [Franju] La Première Nuit, court métrage poétique entièrement tourné dans le métro » note Rémo Forlani, le scénariste du film, dans ses mémoires, Toujours vif et joyeux, Histoire vraie, Denoël, 2003, p. 338.

    34 Les Crimes de l’amour réunit Le Rideau cramoisi (Alexandre Astruc) et Mina de Vanghel (Maurice Clavel et Maurice Barry).

    35 Entretien avec l’auteur, voir note 16.

    36 Il est en effet engagé pour « les prises de vue » et pour une somme forfaitaire de 500 000 F augmentée de 10 % sur le montant d’une éventuelle prime à la qualité.

    37 Dossier La Première Nuit, Argos Films, Neuilly. Sauf mention contraire, toutes les citations sont extraites de ce dossier de production.

    38 Outre un apport financier, la RATP fournit la prise en charge des frais de location des projecteurs nécessaires aux prises de vues, du matériel et du personnel technique. Courrier du 18 juin 1956.

    39 Courrier du 9 novembre 1957.

    40 Courrier du 21 juin 1956.

    41 Courrier du 24 mars 1959 à l’occasion de la sortie commerciale du film.

    42 Courrier du 20 janvier 1958.

    43 Courrier du 27 janvier 1958.

    44 Pour étayer ces questions, nous pouvons nous reporter à un texte qui traite d’une période bien postérieure : Chantal Duchet, « Cinéma et publicité : le droit d’asile », dans Laurent Creton (dir.), Le Cinéma et l’argent, Nathan, 1999, p. 88-102.

    45 Courrier du 5 décembre 1956.

    46 Le fils du célèbre chef opérateur Quinto Albicocco a déjà réalisé pour Argos Les Essais en 1955, une co-production Cannes-Films production dont on ne trouve plus trace dans les archives Argos Films aujourd’hui.

    47 Sur ce film d’Ado Kyrou, Franju est engagé pour une collaboration artistique qui doit s’exercer « aussi bien sur le manuscrit que sur les prises de vues, au cours desquelles [il sera] constamment présent, le montage et les mélanges », contrat du 3 septembre 1957, dossier La Déroute, Argos Films à Neuilly.

    48 Deux courts métrages de Lifchitz sont produits par Argos : Images des mondes perdus (1958) et X, Y, Z (1960).

    49 Dans Luce Vigo et Émile Breton (dir.), « Le Groupe des trente, un âge d’or du court métrage ? », dossier réuni dans Bref n° 20, printemps 1994, p. 31.

    50 Courrier du 17 novembre 1957.

    51 Le 8 septembre 1949, Jean Cocteau publie un article très élogieux sur Le Sang des bêtes dans l’Intransigeant reproduit dans Gérard Leblanc, Pierre Gaudin, Françoise Morier (dir.), Georges Franju cinéaste, Maison de la Villette, 1992. À partir de cette date, Franju et lui engagent une correspondance fidèle jusqu’à la mort de Cocteau en 1963.

    52 Voir Freddy Buache, Georges Franju. Poésie et vérité, Cinémathèque française, 1996.

    53 « 20 ans, Argos Films, 1950-1970, 150 cinéastes, 90 films », repris dans Souvenir-écran, op. cit., p. 272.

    54 « Un genre est ce que, collectivement, on croit qu’il est, à un moment donné », « 1895 films », Iris n° 1, vol. 1, 1983, p. 19-38.

    55 Souvenir-écran, op. cit., p. 23. 

    56 Ibid., p. 24.

    57 Il co-produit vingt-deux des trente-deux courts métrages d’Argos entre 1950 et 1959.

    Auteur

    • Frédérique Berthet
      Frédérique Berthet est maître de conférences en études cinématographiques à l’université Michel de Montaigne-Bordeaux 3. Auteur d’une thèse sur Anatole Dauman. Ouvrage : Le Pari de Pascale (Ramsay, 2008).
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    1 Tous mes remerciements à Dominique Brun pour m’avoir indiqué cet ouvrage cité dans « … d’un faune » (éclats), chorégraphie du Quatuor Albrecht Knust créée au Théâtre de Caen en janvier 2000.

    2 Dossier « Chrono », fax du 13 décembre 1993, Archives Argos Films, Institut Lumière, Lyon.

    3 Le 6 août 1958, Argos informe le Centre national de la cinématographie que toutes les mesures utiles ont été prises en vue de l’augmentation du capital de la SARL à 5 millions de francs pour se conformer à la législation de la production des longs métrages.

    4 Cent onze titres répertoriés jusqu’à la fin des années 1980.

    5 Voir également sa biographie Souvenir-écran, Éditions du Centre Pompidou, 1989, propos recueillis par Jacques Gerber.

    6 « Profession : productrice », dans 24 images n° 85, hiver 1996-1997, p. 24-25. Pascale Dauman est la seconde épouse d’Anatole. Collaboratrice d’Argos dans les années 1960, elle fonde et dirige la société Pari Films en 1972, cf. Frédérique Berthet, Souvenirs de Pascale Dauman, Ramsay, 2008.

    7 Nous en trouvons d’autres illustrations éclairantes dans le récent « Paroles de producteurs », où le regard et l’identité des producteurs sont posés comme un préalable à la définition de leur travail sur les films, Images documentaires n° 47-48, 1er et 2e semestres 2003.

    8 Dossier Symphonie mécanique conservé par Argos Films à Neuilly. Tous mes remerciements à Florence Dauman pour m’avoir ouvert l’accès aux archives de sa société et à Raphaël Streit et Isabelle Raindre pour leur accueil.

    9 Ibid.

    10 À Valparaiso (1963), Le Petit Chapiteau (1963), Europort (1966) et 17e Parallèle (1967).

    11 Dossier Symphonie mécanique, Argos Films à Neuilly.

    12 Dossier Dimanche à Pékin, Argos Films à Neuilly.

    13 Fêtes galantes, 1950, d’après l’œuvre de Watteau ; L’Affaire Manet, 1951, à propos du scandale de l’exposition de l’Olympia en 1865, et Cœur d’amour épris du roi René, 1951, sur les miniatures du Livre de songes du roi René d’Anjou.

    14 « Il ne s’agit pas d’illustrer une œuvre musicale qui se suffit à elle-même. Nous avons seulement tenté de lui donner un équivalent plastique » lit-on en générique de début du film En bateau.

    15 Toutes les citations et souvenirs de Lifchitz sont issus d’un entretien que j’ai réalisé le 22 avril 2004 à Paris et dont une partie a été publiée sous le titre « Philippe Lifchitz à l’ombre d’Argos », Bref n° 65, mars-avril 2005, p. 14-17.

    16 Le décret n° 59-1512 du 30 décembre prévoit, dans son article 38, d’attribuer une mention spéciale pour certains films n’ayant pas obtenu la prime. L’article 29 permet à ces films, lorsqu’ils sont en couleurs et qu’ils sont couplés avec la sortie d’un long métrage, de bénéficier d’une prime uniforme. C’est ainsi que La Cocotte d’Azur de Varda, recalée au Prix à la qualité en 1959, a pu ensuite bénéficier de la reconnaissance d’une mention et de l’apport financier d’une prime à la couleur.

    17 Dossier L’Affaire Manet, Argos Films à Neuilly.

    18 Selon Lifchitz, entretien réalisé le 22 avril 2004.

    19 Deux autres titres peuvent être cités, Régina Caeli (1955, Haesaerts et Arcady) et Barna Senese (1956, Jacques Laval et Arcady), mais Argos Films n’en conservent aujourd’hui nulle trace autre que le visa d’exploitation.

    20 François Porcile, Défense du court métrage français, Le Cerf, 1965, p. 131 : « En effet, s’agit-il d’essais d’ordre purement plastique, d’exposés didactiques ou affectifs sur telle ou telle forme d’expression artistique, de biographie d’artistes [L’Affaire Manet a remporté le prix du documentaire biographique de la biennale de Venise], d’études sur telle ou telle période de l’histoire de l’art, etc. ? »

    21 « Les Films d’art vont avoir leur salle », Franc-Tireur, 8 décembre 1951.

    22 « Propos amers », Le Film français n° 84, numéro spécial sur « Le film documentaire et éducatif », 12 juillet 1946.

    23 « Le Drame du documentaire », Le Film français n° 97, 18 octobre 1946.

    24 « Promenade parmi les Films d’art de Venise et de Cannes », Cahiers du cinéma n° 37, juillet 1954, p. 20-27.

    25 Dossier Le Mystère de la dame à la licorne, Argos Films à Neuilly.

    26 Yonnick Flot, Les Producteurs. Les risques d’un métier, Hatier, 1986, p. 102.

    27 René Lucot, « Le Drame du documentaire », art. cit.

    28 Voir Paul Leglise, Histoire de la politique du cinéma français, tome 3 (1946-1981), tapuscrit, non édité, 1982, p. 86 ; et Jacques Kermabon, « 1 % », dans Jacky Évrard et Jacques Kermabon (dir.), Une encyclopédie du court métrage français, Yellow now, 2004, p. 390-391.

    29 Dossier Leonor Fini, dossier La Première Nuit, etc., Argos Films à Neuilly.

    30 Et plus particulièrement dans les documents relatifs au Bureau d’information du court métrage (BICM) ou de l’Association française pour la promotion des films de courts métrages où André Valio, le partenaire d’Argos dans les Films Armorial, est très actif.

    31 D’abord en tant que conseiller technique pour La Déroute d’Ado Kyrou, puis avec Notre-Dame, cathédrale de Paris (1957) et La Première Nuit (1958).

    32 La première infidélité à Braunberger intervient en fait pour le précédent Les statues meurent aussi (1953, production Tadié cinéma), mais Resnais travaille à nouveau pour ce producteur dès Toute la mémoire du monde (1957).

    33 « Nous avons fait avec [Franju] La Première Nuit, court métrage poétique entièrement tourné dans le métro » note Rémo Forlani, le scénariste du film, dans ses mémoires, Toujours vif et joyeux, Histoire vraie, Denoël, 2003, p. 338.

    34 Les Crimes de l’amour réunit Le Rideau cramoisi (Alexandre Astruc) et Mina de Vanghel (Maurice Clavel et Maurice Barry).

    35 Entretien avec l’auteur, voir note 16.

    36 Il est en effet engagé pour « les prises de vue » et pour une somme forfaitaire de 500 000 F augmentée de 10 % sur le montant d’une éventuelle prime à la qualité.

    37 Dossier La Première Nuit, Argos Films, Neuilly. Sauf mention contraire, toutes les citations sont extraites de ce dossier de production.

    38 Outre un apport financier, la RATP fournit la prise en charge des frais de location des projecteurs nécessaires aux prises de vues, du matériel et du personnel technique. Courrier du 18 juin 1956.

    39 Courrier du 9 novembre 1957.

    40 Courrier du 21 juin 1956.

    41 Courrier du 24 mars 1959 à l’occasion de la sortie commerciale du film.

    42 Courrier du 20 janvier 1958.

    43 Courrier du 27 janvier 1958.

    44 Pour étayer ces questions, nous pouvons nous reporter à un texte qui traite d’une période bien postérieure : Chantal Duchet, « Cinéma et publicité : le droit d’asile », dans Laurent Creton (dir.), Le Cinéma et l’argent, Nathan, 1999, p. 88-102.

    45 Courrier du 5 décembre 1956.

    46 Le fils du célèbre chef opérateur Quinto Albicocco a déjà réalisé pour Argos Les Essais en 1955, une co-production Cannes-Films production dont on ne trouve plus trace dans les archives Argos Films aujourd’hui.

    47 Sur ce film d’Ado Kyrou, Franju est engagé pour une collaboration artistique qui doit s’exercer « aussi bien sur le manuscrit que sur les prises de vues, au cours desquelles [il sera] constamment présent, le montage et les mélanges », contrat du 3 septembre 1957, dossier La Déroute, Argos Films à Neuilly.

    48 Deux courts métrages de Lifchitz sont produits par Argos : Images des mondes perdus (1958) et X, Y, Z (1960).

    49 Dans Luce Vigo et Émile Breton (dir.), « Le Groupe des trente, un âge d’or du court métrage ? », dossier réuni dans Bref n° 20, printemps 1994, p. 31.

    50 Courrier du 17 novembre 1957.

    51 Le 8 septembre 1949, Jean Cocteau publie un article très élogieux sur Le Sang des bêtes dans l’Intransigeant reproduit dans Gérard Leblanc, Pierre Gaudin, Françoise Morier (dir.), Georges Franju cinéaste, Maison de la Villette, 1992. À partir de cette date, Franju et lui engagent une correspondance fidèle jusqu’à la mort de Cocteau en 1963.

    52 Voir Freddy Buache, Georges Franju. Poésie et vérité, Cinémathèque française, 1996.

    53 « 20 ans, Argos Films, 1950-1970, 150 cinéastes, 90 films », repris dans Souvenir-écran, op. cit., p. 272.

    54 « Un genre est ce que, collectivement, on croit qu’il est, à un moment donné », « 1895 films », Iris n° 1, vol. 1, 1983, p. 19-38.

    55 Souvenir-écran, op. cit., p. 23. 

    56 Ibid., p. 24.

    57 Il co-produit vingt-deux des trente-deux courts métrages d’Argos entre 1950 et 1959.

    Le court métrage documentaire français de 1945 à 1968

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    Ce livre est cité par

    • Burnett, Colin. (2018) Realism’s new horizons: Roger Leenhardt’s theoretical shift after Trois portraits d’un oiseau qui n’existe pas/Three Portraits of a Bird that Doesn’t Exist (Robert Lapoujade, 1963). Studies in French Cinema. DOI: 10.1080/14715880.2017.1332808

    Le court métrage documentaire français de 1945 à 1968

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    Berthet, F. (2009). La Première Nuit d’Argos : Dauman au temps du court métrage. In D. Bluher & P. Pilard (éds.), Le court métrage documentaire français de 1945 à 1968 (1‑). Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.1199
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    Bluher, Dominique, et Philippe Pilard, éditeurs. Le court métrage documentaire français de 1945 à 1968. Presses universitaires de Rennes, 2009, https://doi.org/10.4000/books.pur.1188.
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