Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Musiques et danses dans l’Antiquité

 | 
Marie-Hélène Delavaud-Roux

Troisième partie. Diversité des méthodes d’étude

Danse et factions dans l’Empire chrétien : les danseurs ἐμμάλοι dans la Chronographie de Malalas

Audren Le Coz

Résumé

L’intervention pourrait tourner autour de l’évocation par Malalas des danseurs emmaloi offerts par le consul Longin aux quatre factions de Constantinople sous le règne de Zénon (474-491) : leur rôle dans les jeux du cirque, qui sont-ils (on trouve mention d’un des quatre danseurs, Caramallos, Sidoine Apollinaire) ? Bénéficient-ils d’une reconnaissance particulière ? Etc. Je tâcherai de trouver dans la chronique d’autres endroits (s’il en existe) où les danseurs sont évoqués, afin de voir quel traitement Malalas, auteur chrétien, leur accorde. Cela permettrait d’évoquer un peu la place de la danse dans un empire christianisé et donc plutôt hostile à des pratiques héritées du paganisme, dans le cadre des jeux du cirque, puisque c’est là que les danseurs se produisent.

In his Chronography, Malalas writes about emmaloi dancers who were granted by consul Longinus to the four factions of Constantinople, under Zeno’s reign. What could be the place of the emmaloi dancers in the amphitheater’s games in a Christianized Empire? It is relevant to verify what is said about them in this Christian Chronography, in order to inquire about the role taken by these popular dancers in a late Roman Empire which has to deal with the heritage of paganism.

Texte intégral

1Évoquer les danseurs ἐμμάλοι et leurs liens avec les factions du cirque suppose que l’on réponde à une première question : qui sont les danseurs ἐμμάλοι ? La réponse ne va pas de soi, car l’adjectif ἐμμάλος n’apparaît lui-même qu’une seule fois de façon certaine dans la littérature grecque. Il est utilisé au VIe siècle par le chroniqueur Jean Malalas pour désigner une catégorie de danseurs (en réalité des pantomimes) actifs sous le règne de l’empereur d’Orient Zénon, à la fin du Ve siècle. Malalas rapporte en effet qu’en l’an 490 Longin, le frère de l’empereur, offrit aux quatre factions de Constantinople quatre danseurs ἐμμάλοι. Voici l’extrait de la chronique qui les mentionne :

  • 1 Malalas, Chronographie, XV-12 : ὁμοίως δὲ καὶ ὁ Λογγῖνος ὁ ἀδελϕòς τοῦ βασιλέως ἐγένετο στρατηλάτη (...)

« [Longin] offrit aux quatre factions de Constantinople quatre jeunes danseurs emmaloi. Les danseurs de Constantinople étaient en effet célèbres mais âgés, et il les libéra de leur charge, en les récompensant de beaucoup de richesses. Il donna aux Verts l’emmalos Autokyon, dit Caramallos, d’alexandrie la grande, Rhodos, dit Chrysomallos, Alexandrin lui aussi, à la faction Bleue, et Helladios, de la ville d’Emèse, à la faction Rouge. Et il donna aussi aux Blancs Katzamyn, celui qu’on appelait Margaritès, qu’il avait fait venir de Cyzique. Et Longin mit un terme à son deuxième consulat1. »

  • 2 Voir par exemple Lucien, De la danse, et Garelli-François M.-H., La pantomime entre danse et drame (...)
  • 3 Analyse faite d’abord par Maricq A., Byzantion, 22 (1952), Notes philologiques, 365. L. Robert a e (...)

2Précisons le sens des termes utilisés par Malalas. Le nom ὀρχηστὰς, qui signifie les « danseurs », désigne ici des pantomimes, très populaires dans l’Empire tardif. La pantomime, défendue par Lucien dans son dialogue Sur la danse, se situe au-delà des genres purement dramatiques ou orchestiques : la pantomime met la danse au service d’un récit mythologique, où le danseur représente à lui seul plusieurs rôles ; il est accompagné par un chœur et un orchestre2. Cette rencontre originale entre danse et drame connaît un succès exceptionnel dans les théâtres de l’Empire romain. L’adjectif ἐμμάλος, quant à lui, viendrait, selon les philologues Maricq et Louis Robert, de μαλλος, la toison, qui aurait évolué pour signifier ici une abondante chevelure3. Cette hypothèse est confirmée par les surnoms de certains danseurs, puisque deux d’entre eux dans le texte sont surnommés Caramallos et Chrysomallos, c’est-à-dire littéralement « à la tête chevelue » et « aux longs cheveux d’or ». Le danseur ἐμμάλος serait donc un danseur chevelu. Malalas, dans cet extrait, nous donne enfin quelques informations : ces pantomimes sont jeunes et célèbres, ils coûtent cher, viennent de tout l’Empire (en particulier d’Alexandrie, d’Emèse et de Cyzique) et ils sont liés aux factions (verte, bleue, blanche et rouge). Malalas nous donne aussi leurs noms et surnoms : Caramallos, Chrysomallos, Helladios et Margaritès. Louis Robert a vu dans ces danseurs de jeunes premiers, capables d’exécuter des rôles féminins, mais sans chercher à aller plus loin. Pourtant, la chronique ne nous donne aucune information précise sur le sens du mot ἐμμάλος et le rôle de cette catégorie de danseurs dans les spectacles de pantomimes. La question reste donc entière : qui sont les danseurs ἐμμάλοι ? Quels étaient leurs rôles ? Et pourquoi sont-ils associés aux factions et à l’Empire christianisé ? Ce sont toutes ces questions qui serviront de fil conducteur à cette courte synthèse de nos connaissances actuelles sur la question.

Essai de définition

3Pour tenter de définir plus précisément qui sont les danseurs ἐμμάλοι, il faut chercher des traces de ces danseurs ailleurs que chez Malalas. Ce travail est facilité par la recension qu’a réalisée Louis Robert dans L’année épigraphique de 1954. Je livre ici brièvement le résultat de cette recension avec mes propres recoupements :

  • 4 Maricq, op. cit., p. 360-361.

4– Il est fait mention d’un danseur ἐμμάλος de la faction bleue nommé Hypéréchios dans une tablette de défixion (c’est-à-dire d’imprécation) trouvée à Aphéka près du lac de Tibériade. Elle daterait des Ve ou VIe siècles et précise que le pantomime visé doit se produire au théâtre le lendemain de la malédiction puis le samedi, de la première à la sixième heure4. La tablette évoque l’accompagnement du chœur.

  • 5 Claudien, In Eutropium, II, v. 404 :... qualis resonantibus olim/exoritur caveis, quotiens crinitu (...)

5– Le poète Claudien, ensuite, nous donne peut-être la traduction latine de l’expression ὀρχηστὰς ἐμμάλους μικροὺς. Dans son Contre Eutrope, écrit en 399, il évoque en effet, pour railler l’eunuque Eutrope, un crinitus ephebus, qui pourrait bien être l’équivalent de l’ἐμμάλος μικρός de Malalas. Le texte dit : « … comme fait le public au théâtre, chaque fois qu’un jeune homme aux cheveux longs représente soit la fière Niobé, soit la plaintive Troyenne5 ». Robert rapproche ce crinitus ephebus de l’ἐμμάλος μικρός de Malalas, ce qui paraît probant. Claudien n’avait pas besoin de préciser qu’il s’agissait d’un saltator, un pantomime, car le contexte du théâtre le disait déjà.

  • 6 Maricq, op. cit., p. 366-367. Pour le médaillon, voir Alföldi A., Die Kontorniaten, Budapest, 1943 (...)

6– Un médaillon contorniate du règne de Valentinien III (425-455) représente un jeune homme aux cheveux longs tenant une couronne. Autour est écrit : Caramalle nicas. Le portrait et le nom de Caramallos suggèrent qu’il s’agit encore d’un danseur ἐμμάλος6.

7Mais il ne suffit pas de s’en tenir aux mentions générales de danseurs ἐμμάλοι : Malalas donne quatre noms de danseurs qui peuvent réapparaître dans d’autres sources. Sur les quatre noms donnés par la chronique, deux seulement se retrouvent ailleurs de façon quasi certaine : Caramallos et Helladios.

  • 7 Sidoine Apollinaire, Chant 23, v. 268-271 : « Face à toi, Caramallus et Phabaton, à la bouche clos (...)
  • 8 Prosopography of the Late Roman Empire, II, p. 308-309 (Consentius II).
  • 9 Constantin VII Porphyrogénète, Excerpta de insidiis, p. 170: τὰ μέρη ἔκραζον, ζητοῦντές τοὺς ὀρχησ (...)
  • 10 Aristénète, Lettres d’amour, I, 26, l. 18-20 (trad. Vieillefond J.R., Paris, Belles Lettres, 1980)
  • 11 Anthologie Palatine, tome XVI, épigramme 283 : l’apparat critique indique chez Planude Καράμαλλε à (...)

8– Caramallos est le plus cité, puisqu’il apparaît dans des textes à six reprises. Toutes ces occurrences ne peuvent renvoyer au même danseur, pour des raisons chronologiques : la première mention renvoie au règne de Valentinien III (425-455), la dernière à 520. Toutefois, contrairement à ce que suggère Alan Cameron dans son livre Circus factions, où il estime que les sources évoquent deux, trois, voire quatre ou cinq danseurs du nom de Caramallos, je pense que la chronologie des événements et la répartition géographique des références nous montrent que nous n’avons affaire qu’à deux danseurs différents de ce nom : le premier aurait été actif à Rome entre 425 et 455 environ, tandis que le second, le plus célèbre, celui qu’évoque Malalas, aurait connu une carrière exceptionnellement longue de 490 à 520. Le premier, le danseur romain, est représenté par le médaillon contorniate du règne de Valentinien III déjà cité, et apparaît chez Sidoine Appolinaire dans un chant en l’honneur de son ami Consentius, écrit vers 4637. Plusieurs indices suggèrent qu’il s’agit du même danseur. Géographiquement, d’abord, le médaillon nous renvoie à Rome et non Constantinople ; Sidoine Apollinaire, ancien préfet de la Ville, évoque lui aussi les jeux de Rome dans ce chant. Le cadre est donc occidental dans les deux cas. Chronologiquement, ensuite, le médaillon a été forgé entre 425 et 455. Sidoine écrit vers 463. Nous ne savons pas si les danseurs, Caramallus et Phabaton, auxquels il compare son ami Consentius, étaient connus depuis longtemps ou s’il s’agit de célébrités contemporaines de Sidoine, néanmoins il semble que Sidoine, qui n’était pas romain de naissance, a dû s’intéresser surtout aux vedettes du temps de Consentius, romain d’origine, qui a pu lui en parler8. Comme Consentius a débuté sa carrière politique en 437, nous pouvons supposer que ses performances théâtrales, auxquelles Sidoine rend gloire par la comparaison à Caramallos, ont dû se faire pendant sa jeunesse, c’est-à-dire avant 440. Même en faisant des estimations plus larges et en prenant plus de précautions encore, nous devons bien constater que la période d’activité probable des deux Caramallos est identique (entre 420 et 450 environ). Le médaillon et la comparaison de Sidoine montrent que ce danseur était célèbre dans les deux cas : que faut-il de plus ? Il est tout à fait possible que nous soyons face à une homonymie comme cela arrive parfois, mais il y a tout de même fort à parier que c’est bien le même Caramallos. Nous sommes par ailleurs certains que le Caramallos de Sidoine n’est pas celui mentionné par Malalas, puisque le Caramallos de Sidoine est déjà très connu au temps où écrit le poète, vers 463, alors que Malalas précise bien que son Caramallos était un ἐμμάλος μικρός en 490. Venons-en à ce second Caramallos, celui de Malalas : il réapparaît dans un autre passage de la chronique évoquant une émeute à Constantinople en 520, émeute résolue par l’attribution à chaque faction d’un danseur. J’en cite l’extrait qui le mentionne : « Les factions se soulevèrent, réclamant les danseurs : les Verts Caramallos, les Bleus un certain Porphyrios d’Alexandrie9. » La différence de traitement dans la présentation des deux danseurs montre bien que Caramallos est déjà connu du lecteur et qu’il s’agit donc bien du danseur de 490, qui se trouve alors à la fin d’une carrière exceptionnellement longue. Caramallos apparaît aussi dans un poème d’aristénète en l’honneur de la danseuse Panarétè, du début du VIe siècle10. En s’adressant à cette danseuse, Aristénète écrit ceci : « Bien que tu n’aies eu qu’un modèle, le grand Caramallos, tu possèdes à fond la science de tous les modèles. » On le retrouve enfin dans une épigramme de Léonce (l’épigramme 283 dans l’Anthologie de Planude) qui est adressée, dans un manuscrit, à la danseuse Rhodocleia, et dans un autre à Caramallos11.

  • 12 Cassiodore, Variae, I, lettres 20 et 32.
  • 13 Voir Lim R., The pantomime riot of 509, dans J.M. Carrié, Rita L. Testa, Humana sapit, p. 39, et C (...)

9– Nous trouvons d’autre part mention d’un Helladius danseur des Verts à Rome vers 508, dans une lettre de Cassiodore12. S’agit-il du même qu’en 490 ? Nous savons que notre Helladius a été expulsé de Constantinople en 502 par l’empereur Anastase. Or, Cassiodore précise que le danseur romain est célèbre et vient d’Orient13. Il est donc plus que probable qu’il s’agit du même danseur.

10À partir de cette recension, nous pouvons remarquer que ces danseurs apparaissent dans des sources qui vont de la fin du IVe siècle au début du VIe siècle. En restant prudent sur ces estimations, les danseurs ἐμμάλοι ont donc pu devenir des vedettes centrales de la scène romaine au cours du IVe siècle, et disparaître des annales au plus tard au milieu du VIe siècle.

  • 14 Claudien, In Eutropium, II, v. 404.
  • 15 Sidoine Apollinaire, Chant 23.
  • 16 Lucien, De la danse, 37 à 61.
  • 17 Aristénète, Lettres d’amour, I, 26, l. 8-13 : καὶ πράγματα γράϕεις καὶ λόγους παντοδαποὺς ὐποϕαίνε (...)
  • 18 Lucien, De la danse, 19.

11Venons-en à la discipline de ces pantomimes. Que dansaient-ils ? Quelles étaient les caractéristiques de leur danse ? Nous tirons l’essentiel de nos informations de Claudien, Sidoine et Aristénète. Claudien évoque « Niobé et la plaintive Troyenne », c’est-à-dire des rôles de femmes14. Sidoine est plus prolixe : il cite pour Caramallos des rôles comme Médée, Jason, Europe, Danaé, Léda, Ganymède, Mars, Adonis, ou encore des rôles tirés des légendes du repas de Thyeste, de Persée, de la guerre de Pergame15. On relève enfin une prédilection pour les interprétations de métamorphoses : celles de Jupiter, bien sûr, mais aussi de Mars. Les rôles nous renvoient aussi bien à des hommes qu’à des femmes, mais il s’agit pourtant toujours de jeunes hommes ou de jeunes femmes, ou de dieux : cela concorde bien avec l’image que l’on se fait d’un jeune premier qui interpréterait les rôles à la fois puissants et sensuels. Nous touchons là à une des caractéristiques essentielles de l’ἐμμάλος : il devait être une figure presque androgyne dans le théâtre romain. Les rôles de prédilection des ἐμμάλοι sont bien connus des amateurs de pantomimes, puisqu’ils figurent tous chez Lucien et Sidoine16. Aristénète, de son côté, lorsqu’il évoque Panarétè, l’élève de Caramallos, ne donne en fait que des banalités applicables à tous les pantomimes. Il voit sa danse comme un langage et une image, et n’hésite pas à la comparer à Protée17. Il reprend aussi des lieux communs sur le travail des mains, essentiel pour le pantomime romain : tous ces éléments de la pantomime se trouvaient déjà chez Lucien et l’orateur Libanios, qui ne parlaient pas des ἐμμάλοι18. Les portraits de Sidoine et Aristénète présentent donc un catalogue très attendu des rôles de pantomimes. Nous espérions voir revivre les danseurs ἐμμάλοι, nous voilà dans un musée Grévin de la pantomime. Il nous manque donc un tableau de ce que pouvait être une prestation d’un authentique danseur ἐμμάλος.

  • 19 Strasser J.-Y., « Inscriptions grecques et latines en l’honneur de pantomimes », Tychè, 19, 2004, (...)
  • 20 Nonnos de Panopolis, Les Dionysiaques, XIX, v. 203-204 : καὶ κεϕαλὴν ἐτίνασσε καὶ ἤθελε βόστρυχα σ (...)
  • 21 Nonnos de Panopolis, op. cit., XIX, v. 209-218.
  • 22 Sidoine Apollinaire, chant 23, v. 286-288.
  • 23 Nonnos de Panopolis, op. cit., XIX, v. 198-200 et 220-221 : καὶ ποδός εὐρύθμοιο σοϕήν ἀνεσείρασεν (...)
  • 24 Lucien, De la danse, 73 : καὶ ῾Ηρακλέους τò καρτερòν καὶ ᾿Αϕροδίτης τò ἀβρòν.
  • 25 Ainsi l’idéal de Lucien, De la danse, 75-76 : « Je me propose à présent de décrire son corps selon (...)
  • 26 Procope, Histoire secrète, VII, 8-10.

12Peut-être pouvons-nous tout de même trouver un exemple de ce que devait être un spectacle de ces jeunes danseurs. Un passage des Dionysiaques de Nonnos de Panopolis, auteur du Ve siècle, passage analysé par Jean-Yves Strasser dans la revue Tychè (n ° 19), peut nous éclairer19. Il y est fait une référence un peu surprenante à la chevelure d’un danseur. Au sujet d’un pantomime âgé, Marôn, il est écrit en effet : « et il balance la tête et aurait agité ses boucles si son front dénudé n’était dégarni de cheveux20 ». Pourquoi cette allusion à la chevelure absente du danseur, si ce n’est pour montrer qu’il exécute une pantomime digne d’un « chevelu » ? Nous constatons d’ailleurs que la pantomime exécutée correspond aux sujets de prédilection des ἐμμάλοι, puisque Marôn décide de représenter Ganymède et Hébé21. Ce sont deux thèmes de choix pour les danseurs ἐμμάλοι, comme nous l’avons vu précédemment22. La danse est très difficile à exécuter, très bondissante : « Marôn danse en exécutant de tournoyantes enjambées ; le pied droit en cadence succédant au pied gauche, il grave d’une main muette un prolixe silence », ou encore : « et il arrête l’élan cadencé de son pied savant quand il a achevé les mesures compliquées de sa danse agile23 ». Je ne rentrerai pas dans les détails techniques de la danse, mais il suffit de voir combien l’auteur met l’accent sur les jeux de regards, de mains, ainsi que sur les sauts, sur la technicité de la danse, la difficulté des pas et l’endurance du danseur pourtant âgé, pour nous rendre compte que nous sommes en présence d’un danseur exceptionnel. C’est bien sûr le vieillard qui remporte le concours organisé par Dionysos. Il n’a représenté que quelques personnages, dont Ganymède et Hébé, mais ces deux rôles suffisent à révéler la virtuosité du danseur, capable de représenter à la fois la force de l’éphèbe et la féminité de la déesse, comme les ἐμμάλοι, d’où l’allusion à ses cheveux absents. Pour Lucien, on touche à la maîtrise parfaite de la danse quand on réussit à manifester en soi « la puissance d’Héraclès et la douceur d’aphrodite24 ». Notre analyse a montré, par le recensement des rôles, que ce pourrait être la définition du danseur ἐμμάλος, à la fois pleinement homme et pleinement femme, image de la perfection masculine et féminine25. Ce caractère à la fois masculin et féminin du pantomime pourrait expliquer que l’épigramme 289 de Léonce s’adresse donc aussi bien à Caramallos qu’à la danseuse Rhodocleia. Les cheveux longs des danseurs expriment cette idée d’une autre façon : alors qu’ils renvoient plutôt à la féminité, la mode masculine de la fin de l’Empire étant aux cheveux courts, ils peuvent aussi symboliser la virilité en renvoyant le spectateur à certains héros et dieux grecs, et surtout aux Barbares, puisque les Germains et les Huns arboraient facilement de longues chevelures. La coiffure à la manière des Huns est d’ailleurs attestée chez les membres des factions par Procope26. La caractéristique essentielle de l’ἐμμάλος est donc qu’il incarne la perfection de l’être humain dans sa totalité, puisqu’il est à la fois pleinement homme et pleinement femme. Face à une telle perfection, pourquoi tant de violence ?

Danseurs et factions dans l’Empire chrétien

  • 27 Constantin VII Porphyrogénète, Excerpta de Insidiis, frg. 36 et 39.

13Il est évident que les danseurs ἐμμάλοι entretiennent des rapports très ambigus avec le pouvoir impérial et les factions. En 502, l’empereur Anastase expulse nos quatre danseurs après une émeute lors de la fête des Brytae27. Quel lien peut-il exister entre les danseurs ἐμμάλοι de Malalas et le climat de violence associé aux factions dans l’Antiquité tardive ?

  • 28 Voir Lim R., Converting the Un-christianizable, the baptism of stage performers in Late Antiquity, (...)
  • 29 Voir Cameron A., Circus factions, Oxford, Clarendon Press, 1976, p. 182.

14Il faut tout d’abord se rappeler que les jeux du cirque étaient un outil essentiel de la politique d’impérialisation. Les jeux étaient un moyen pour l’empereur de confirmer son autorité, puisqu’ils avaient été vidés de leur caractère païen pour devenir un lieu de divertissement, d’acclamation et de reconnaissance de l’autorité absolue de l’empereur28. En laissant au peuple romain un espace de liberté contrôlée dans un Empire de plus en plus despotique, où l’empereur était devenu le seul être politique, celui-ci canalisait dans les jeux des énergies qui auraient pu se changer en émeutes, et limitait les révoltes potentielles à une simple rivalité entre quatre factions29.

  • 30 La critique de la danse possède une histoire très fournie, dans la tradition païenne comme dans la (...)
  • 31 Voir Cameron A., op. cit., p. 182.
  • 32 Voir Cameron A., op. cit., p. 291.
  • 33 Voir Cameron A., op. cit., p. 221-229.
  • 34 Voir Cameron A., op. cit., p. 222-224.
  • 35 Voir Lucien, De la danse, 83.
  • 36 La popularité exceptionnelle des pantomimes apparaît surtout dans les épigrammes en leur honneur, (...)
  • 37 Constantin VII Porphyrogénète, Excerpta de insidiis, frg. 36 et 39, et Malalas, Chronographie, XVI (...)

15Dans ce cadre, le théâtre et la pantomime occupent une place ambiguë, puisqu’ils assument leur fonction de glorification de l’empereur tout en ne cessant de remettre en cause son autorité. Ainsi, les spectacles de pantomime s’opposent au christianisme professé par l’empereur, car ils proposent au spectateur de retrouver ses racines païennes et gréco-romaines, par les thèmes abordés, bien sûr, païens et souvent provocateurs, mais aussi par la libération des passions dans la violence des scènes représentées. C’est ce qui explique que les auteurs chrétiens se soient tant acharnés contre les danses païennes, en particulier Tertullien et Augustin30. Or, les danseurs assument aussi leur rôle de glorification de l’empereur, puisqu’en montrant les dieux, c’est en réalité l’empereur qu’ils exaltent31. Ce n’est pas pour rien que nous avons vu le propre frère de l’empereur offrir des danseurs aux factions. Ainsi, le candidat au trône achetait la paix des factions en s’offrant ses propres laudateurs. C’est ici que reviennent les danseurs ἐμμάλοι, car le théâtre se retourne souvent contre l’empereur. Durant la fin de l’Antiquité, les Romains éprouvent en effet de plus en plus le besoin de contester le despotisme de l’Empire dans leur dernier espace de liberté, les jeux du cirque et du théâtre32. C’est ainsi que les factions, au départ de simples organisations sportives, montent en puissance et finissent par créer de graves troubles politiques. Cette montée de la violence a trouvé un lieu de défoulement approprié : le théâtre. Le théâtre a toujours été agité, parce que les pantomimes, les acteurs et les gladiateurs jouent sur les passions et la provocation, davantage que les conducteurs de l’hippodrome, avec d’autant plus de succès qu’ils étaient soutenus par les autres membres de leurs factions, qui lançaient, de la foule, selon les besoins, des applaudissements, des huées ou des émeutes33. C’est ce qu’a bien souligné Alan Cameron dans Circus factions. Il y a plus d’émeutes dans les théâtres qu’à l’hippodrome. Les danseurs ἐμμάλοι semblent être alors devenus les principaux acteurs de ces émeutes pour deux raisons. D’abord, les spectacles de pantomime favorisent la violence au théâtre par leur nature, puisque les spectacles de pantomime appelaient sciemment la violence par le silence animal et l’exaltation scénique des forces et de la cruauté de la Nature34. C’est l’exemple rapporté par Lucien d’un danseur pris de folie en interprétant Ajax furieux35 ; pensons aussi aux sujets portés à la scène par les ἐμμάλοι, comme le festin de Thyeste ou les amours de Zeus. Ensuite, les ἐμμάλοι, par leurs provocations et leur caractère androgyne, devaient être des figures particulièrement dérangeantes pour l’Église, l’Empire et les factions elles-mêmes. À la fois adulés et réprouvés, ils incarnaient tout ce que le peuple rêvait d’être comme romain, et devait détester, comme chrétien. Les premiers statufiés, les premiers expulsés36. Mené par des figures aussi dérangeantes, il suffit alors d’un rien pour que le spectacle dégénère en émeute, souvent anti-impériale. C’est pour cette raison qu’Anastase puis Justin expulsent les ἐμμάλοι au fil des émeutes, tandis que d’autres empereurs, comme Zénon et son frère, tentent de se les concilier37. Les empereurs s’aperçoivent ainsi que les jeux sont un outil efficace mais très dangereux, puisque le dualisme politique qu’ils ont écarté à grand-peine peut revenir par le théâtre et les factions. Ici réside l’ambiguïté de cette danse dramatique qu’est la pantomime : quand le danseur devient orateur, le théâtre devient ecclesia.

  • 38 Cassiodore, Variae, I, lettres 20, 32 et 51.
  • 39 Dain A., Inscriptions grecques, no 217, p. 186.
  • 40 Voir l’Année épigraphique, 2002, no 1598.
  • 41 Procope, Histoire secrète, IX, 2-7 et XVII, 33-34.
  • 42 Anthologie grecque, XVI, 287, v. 3-4 : ἦν δὲ πόθος καὶ δεῖμα παρ’ ὀρχηθμοῖσιν ᾽Eνυοῦς, ἄρσενι γὰρ (...)
  • 43 Aristénète, Lettres d’amour, I, 26.
  • 44 Procope, Histoire secrète, XVII-34.
  • 45 Procope, Histoire secrète, VII-VIII.
  • 46 Anthologie grecque, XVI, 286, v. 1 : Θῆλυς ἐν ὀρχηθμοῖς κρατέει ϕύσις· εἴξατε, κοῦροι.

16Dans un dernier point, je voudrais m’interroger sur une question : pourquoi les danseurs ἐμμάλοι ont-ils quitté la scène dramatique et politique ? En effet, on s’aperçoit que les danseurs de 490 sont toujours là en 508 et 520, et qu’il n’y a plus aucune trace de ces danseurs pour le milieu du VIe siècle. Que s’est-il passé ? Une première hypothèse consiste à voir dans la disparition de ces danseurs la trace des multiples interventions d’un pouvoir impérial soucieux de vaincre une des sources d’agitation dans toutes les villes de l’Empire. À force d’être expulsés, les danseurs des factions, ont dû éprouver de plus en plus de difficultés à se renouveler et à vivre de leur métier. On le voit avec le départ probable d’Helladius pour Rome38. Les danseurs ont donc pu être victimes de l’hostilité de certains empereurs. Mais un autre indice peut nous mener plus loin. Cet indice, c’est un peigne. Un peigne datant du VIe siècle, sur lequel est écrit : « Vive la fortune d’Helladia et des Bleus39. » Et sur un autre peigne trouvé dans l’hippodrome de Constantinople, on trouve le nom de Chrysomallo, version féminine de Chrysomallos40. De nombreux indices nous incitent à croire que les danseurs ἐμμάλοι ont été remplacés par des femmes. Ce passage de témoin n’a d’ailleurs rien de choquant, puisque nous avons vu que les ἐμμάλοι exerçaient les rôles des jeunes femmes : pourquoi celles-ci ne pourraient-elles assurer les rôles des jeunes hommes dans une fonction si androgyne ? Dans les sources du VIe siècle, nous voyons que plusieurs épigrammes de Léonce ainsi que la lettre 26 d’Aristénète s’adressent à des femmes, tandis que l’Histoire secrète de Procope n’évoque plus que des danseuses41. Les danseurs brillent par leur absence. Aux yeux de l’historien moderne, le passage de témoin entre danseurs et danseuses se remarque aussi par d’autres éléments : les noms, tout d’abord, puisque l’on trouve dans les sources les noms de Chrysomallo et Helladia, versions féminines de noms de danseurs de 490. La lettre d’Aristénète, ensuite, montre que la danseuse Panarétè a été l’élève du célèbre Caramallos, signe d’une transition. Leurs rôles, enfin, montrent clairement qu’elles assument les fonctions des anciens danseurs ἐμμάλοι : ainsi, dans l’épigramme 287 de Léonce, Helladia interprète le rôle d’Hector, revêtue du manteau de guerre, et exécute une pantomime guerrière qui « inspirait désir et crainte, tant elle sut mêler à la force virile la grâce féminine42 ». C’est la définition même du danseur ἐμμάλος, qui interprète les rôles des héros et des jeunes femmes. Pour les années 530, les jeux semblent faits : il n’y a plus aucune mention de danseurs. Ils ont été remplacés par des femmes. Quelle explication donner à ce passage de témoin ? Il semble que nous puissions voir la figure de l’empereur derrière cette transition, pour deux raisons. Tout d’abord, les statues et les peignes en l’honneur des danseuses ont été conçus par les factions avec l’accord de l’empereur. Ensuite, les danseurs qui ont enseigné leur art à des femmes, comme Caramallos, le maître de Panarétè, vivaient eux aussi dans la dépendance directe des empereurs, comme le montre aussi le geste de Longin en faveur des factions43. D’ailleurs, les danseuses elles-mêmes, selon Procope, vivaient au palais quand elles se retiraient44. L’empereur n’aurait-il donc pas souhaité, au début du VIe siècle, que les hommes laissent la place aux femmes ? Ce n’est qu’une hypothèse, mais elle expliquerait la substitution rapide des femmes aux hommes, aussi bien à Constantinople qu’à Antioche, mais pas à Rome, comme par hasard située hors de l’Empire. Quel intérêt auraient eu les empereurs à écarter les danseurs ἐμμάλοι ? Tout simplement de juguler la violence des théâtres. On sait que l’empereur Anastase a perdu son fils lors d’une de ces émeutes. Observant que l’essentiel des troubles se produisaient lors de spectacles, peut-être a-t-il estimé que remplacer la « violence d’Héraclès » par la « douceur d’Aphrodite » ne ferait de mal à personne. Ce serait donc au moment où les danseurs étaient bannis de la scène à cause des émeutes que l’on aurait obligé Caramallos et ses compagnons à prendre des femmes pour élèves plutôt que des hommes. Le rappel de Caramallos en 520 ne serait donc que le chant du cygne d’une catégorie de pantomimes rejetée par le pouvoir impérial et condamnée à court terme par l’absence forcée de relève masculine. Mais le pouvoir impérial avait négligé un détail important, à savoir que les jeunes femmes étaient aussi capables de représenter la violence que les jeunes hommes la douceur féminine… Ce que confirme la suite des événements, puisque les émeutes des théâtres et de l’hippodrome ne cessèrent d’augmenter durant tout le VIe siècle, comme le montrent les historiens du règne de Justinien, Procope le premier45. En fin de compte, les ἐμμάλοι ont peut-être disparu définitivement parce que les danseuses les avaient trop bien remplacés… C’est en substance ce que nous dit une épigramme de Léonce en l’honneur d’Helladia, et ce sera forcément le mot de la fin pour cette étude : « Le sexe faible est plus fort dans la danse ! Jeunes hommes, cédez la place46. » Peut-on être plus explicite ?

Notes

1 Malalas, Chronographie, XV-12 : ὁμοίως δὲ καὶ ὁ Λογγῖνος ὁ ἀδελϕòς τοῦ βασιλέως ἐγένετο στρατηλάτης πραισέντου καὶ ὕπατος·καὶ παρέσχεν εἰς τὰ τέσσαρα μέρη Κώσταντινουπόλεως ὀρχηστὰς ἐμμάλους μικροὺς τέσσαρας·ἦσαν γὰρ οἱ ὀρχούμενοι ἐν Κώσταντινουπόλει εὔϕημοι παλαιοί, καὶ ἐποίησεν αὐτοὺς λῦσαι, πολλὰ χαρισάμενος αὐτοῖς. Ἔδοκε δὲ τοῖς Πρασίνοις ἔμμαλον τòν Αὐτοκύονα τòν λεγόμενον Καράμαλλον ἀπò᾽ Αλεξανδρείας τῆς μεγάλης, καὶ τò ῾Ρόδον τòν λεγόμενον Χρυσόμαλλον, καὶ αὐτòν᾽ Αλεξανδρέα. εἰς τò Βένετον, καὶ ᾿Ελλάδιον τòν ἀπò ᾽Εμέζτης τῆς πόλεως εἰς το ῾Ρούσιον μέρος ἔδωκε δὲ καὶ τòν λεγόμενον Μαργαρίτην τòν Κατζάμυν τòν ἀπό Κυζίκου ἐνεγκὼν τοῖς Λευκοῖς. Καὶ ἀπέθετο τὴν δευτέραν αὐτοῦ ὑπατείαν Λογγῖνος. L’édition suivie est celle de Hans Thurn (Corpus Fontium Historiae Byzantinae 35, Berlin, De Gruyter, 2000).

2 Voir par exemple Lucien, De la danse, et Garelli-François M.-H., La pantomime entre danse et drame, Cahiers du GITA, 14, 2001, p. 235 et p. 242-247.

3 Analyse faite d’abord par Maricq A., Byzantion, 22 (1952), Notes philologiques, 365. L. Robert a enrichi l’analyse de Maricq dans l’Année épigraphique, 20, 1954, Bulletin épigraphique, p. 99-100.

4 Maricq, op. cit., p. 360-361.

5 Claudien, In Eutropium, II, v. 404 :... qualis resonantibus olim/exoritur caveis, quotiens crinitus ephebus/aut rigidam Nioben aut flentem Troada fingit.

6 Maricq, op. cit., p. 366-367. Pour le médaillon, voir Alföldi A., Die Kontorniaten, Budapest, 1943, pl. 72, 7 ; inventaire : no 585, p. 193.

7 Sidoine Apollinaire, Chant 23, v. 268-271 : « Face à toi, Caramallus et Phabaton, à la bouche close et aux gestes parlants, par la tête, les jambes, les genoux, les mains, les mouvements du corps, dans toute la représentation seront obscurs au moins une fois » (trad. Loyen A., Paris, Belles Lettres, 1960).

8 Prosopography of the Late Roman Empire, II, p. 308-309 (Consentius II).

9 Constantin VII Porphyrogénète, Excerpta de insidiis, p. 170: τὰ μέρη ἔκραζον, ζητοῦντές τοὺς ὀρχηστὰς· οἱ μὲν Πράσινοι τòν Καράμαλλον, οἱ δε Βένετοι Πορϕύριόν τινα ἀπò ᾽Αλεξανδρειάς, οἱ δε῾ Ρούσιοι και Λευκοὶ τοὺς πρώτους.

10 Aristénète, Lettres d’amour, I, 26, l. 18-20 (trad. Vieillefond J.R., Paris, Belles Lettres, 1980).

11 Anthologie Palatine, tome XVI, épigramme 283 : l’apparat critique indique chez Planude Καράμαλλε à la place de ῾Ροδόκλεια.

12 Cassiodore, Variae, I, lettres 20 et 32.

13 Voir Lim R., The pantomime riot of 509, dans J.M. Carrié, Rita L. Testa, Humana sapit, p. 39, et Cassiodore, Variae, I, 51.

14 Claudien, In Eutropium, II, v. 404.

15 Sidoine Apollinaire, Chant 23.

16 Lucien, De la danse, 37 à 61.

17 Aristénète, Lettres d’amour, I, 26, l. 8-13 : καὶ πράγματα γράϕεις καὶ λόγους παντοδαποὺς ὐποϕαίνεις καὶ ϕύσεως ἁπάσης ἐναργὴς ὑπάρχεις εἰκών, ἀντὶ χρωμάτων καὶ γλώττης χειρὶ πολυσχήμῳ καὶ ποικίλοις ἤθεσι κεχρημένη, καὶ οῖά τις Φάριος Πρωτεὺς ἄλλοτε πρòς ἄλλα μεταβεβλῆσθαι δοκεῖς : « Tu mimes les actions, tu évoques les discours de tout genre, tu es l’image vivante de la nature entière, toi qui, au lieu des couleurs et de la langue, utilises les mille gestes de la main et les attitudes les plus variées et, comme Protée de Pharos, sembles te métamorphoser... »

18 Lucien, De la danse, 19.

19 Strasser J.-Y., « Inscriptions grecques et latines en l’honneur de pantomimes », Tychè, 19, 2004, p. 175-212.

20 Nonnos de Panopolis, Les Dionysiaques, XIX, v. 203-204 : καὶ κεϕαλὴν ἐτίνασσε καὶ ἤθελε βόστρυχα σείειν/εἰ μὴ γυμνὰ μέτωπα λιπότριχος εἶχε καρήνου (trad. Gerbeau J., Paris, Les Belles Lettres, 1992).

21 Nonnos de Panopolis, op. cit., XIX, v. 209-218.

22 Sidoine Apollinaire, chant 23, v. 286-288.

23 Nonnos de Panopolis, op. cit., XIX, v. 198-200 et 220-221 : καὶ ποδός εὐρύθμοιο σοϕήν ἀνεσείρασεν ὀρμήν,/ἀσταθέος τελέσας πολυκαμπέα μέτρα χορείης.

24 Lucien, De la danse, 73 : καὶ ῾Ηρακλέους τò καρτερòν καὶ ᾿Αϕροδίτης τò ἀβρòν.

25 Ainsi l’idéal de Lucien, De la danse, 75-76 : « Je me propose à présent de décrire son corps selon les canons de Polyclite » (τò δὲ σῶμα κατὰ τòν Πολυκλείτου κανόνα ἤδη ἐπιδείςειν μοι δοκῶ). Suit un exposé fondé sur l’idée que le corps du pantomime doit avoir des proportions idéales, d’après les canons grecs. L’exemple d’Hector montre ensuite que la population était très attachée à la perfection physique du danseur.

26 Procope, Histoire secrète, VII, 8-10.

27 Constantin VII Porphyrogénète, Excerpta de Insidiis, frg. 36 et 39.

28 Voir Lim R., Converting the Un-christianizable, the baptism of stage performers in Late Antiquity, in Mills K., Grafton A., Conversion in Late Antiquity and the early Middle Ages, New York, University of Rochester Press, 2003, p. 86, et la thèse de French D.R., Christian emperors and Pagan spectacles.

29 Voir Cameron A., Circus factions, Oxford, Clarendon Press, 1976, p. 182.

30 La critique de la danse possède une histoire très fournie, dans la tradition païenne comme dans la tradition chrétienne. Citons Cicéron et Aristide pour les païens, Tertullien, Arnobe, Augustin et Jean Chrysostome pour les chrétiens, mais il y en a bien d’autres.

31 Voir Cameron A., op. cit., p. 182.

32 Voir Cameron A., op. cit., p. 291.

33 Voir Cameron A., op. cit., p. 221-229.

34 Voir Cameron A., op. cit., p. 222-224.

35 Voir Lucien, De la danse, 83.

36 La popularité exceptionnelle des pantomimes apparaît surtout dans les épigrammes en leur honneur, qui parsèment les recueils de l’Anthologie Palatine. Ils étaient aussi les premiers expulsés, comme le montrent les mesures prises à leur encontre par les empereurs Anastase et Justin Ier.

37 Constantin VII Porphyrogénète, Excerpta de insidiis, frg. 36 et 39, et Malalas, Chronographie, XVII-12.

38 Cassiodore, Variae, I, lettres 20, 32 et 51.

39 Dain A., Inscriptions grecques, no 217, p. 186.

40 Voir l’Année épigraphique, 2002, no 1598.

41 Procope, Histoire secrète, IX, 2-7 et XVII, 33-34.

42 Anthologie grecque, XVI, 287, v. 3-4 : ἦν δὲ πόθος καὶ δεῖμα παρ’ ὀρχηθμοῖσιν ᾽Eνυοῦς, ἄρσενι γὰρ ῥώμη θῆλυν ἔμιζε χάριν.

43 Aristénète, Lettres d’amour, I, 26.

44 Procope, Histoire secrète, XVII-34.

45 Procope, Histoire secrète, VII-VIII.

46 Anthologie grecque, XVI, 286, v. 1 : Θῆλυς ἐν ὀρχηθμοῖς κρατέει ϕύσις· εἴξατε, κοῦροι.

Auteur

Étudiant en master 2 à l’université de Bretagne occidentale

© Presses universitaires de Rennes, 2011

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540