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Musiques et danses dans l’Antiquité

 | 
Marie-Hélène Delavaud-Roux

Troisième partie. Diversité des méthodes d’étude

« Χοροί Νυμϕών᾽Εγκύκλιοι1 »

Nektarios P. Yioutsos

Résumé

Étude des danses des Nymphes et des manifestations rituelles en leur honneur, dans le cadre d’un culte qui se rattache principalement aux dieux Pan (souvent musicien), Hermès, et Apollon, en utilisant les sources textuelles (surtout Hymnes homériques, Pindare, Euripide) et iconographiques. Il s’agit de danses féminines et circulaires, où les exécutantes se tiennent par le poignet. On peut les classer en quatre catégories, fondées sur la disposition des danseuses, en cercle fermé ou ouvert, ou encore par couple avec Pan et les Satyres. Les instruments favoris de ces danses sont surtout la syrinx et plus rarement les crotales.

The essay makes a short presentation of the circular dance of the Nymphs through clay statuettes and especially votive reliefs devoted to the Pan and the Nymphs. Although studies have been made from the beginning of the century on votive reliefs, none of the scholars gives us an interpretation of the dance and its purpose. In the scenes on the votive reliefs we can see the river-God Acheloos watching the dance of the three Nymphs, Hermes with his kerykeion leading the dance and the half-goat God Pan playing the syrinx aside. Focusing on the artifacts we can conclude that the dance was circular in formation, either closed or open, around an altar or a musician, with a male dance leader (Hermes mostly and sometimes Pan) accompanied by a wind instrument (the double flute and the syrinx). In order to understand the ancient dance of the Nymphs and Pan, the hidden codes and its actual aim, researchers must gather information that come from different scientific fields, which, if combined properly together, they can be very useful to the researcher who wants to study ancient dance performances and wants to understand the inner force that sets every dance in motion.

Texte intégral

  • 1 Le titre « Χοροί ἐγκυκλίοι » est inspiré d’Euripide, Iphigénie en Tauride, 427ff.

1Danse, rythme et harmonie sont étroitement associés, non seulement dans l’esprit de celui qui danse sur le rythme du rock and roll, mais aussi dans la pensée d’un homme qui honore les Nymphes, Apollon ou toute autre divinité antique. Celui qui entend les notes d’une chanson, le battement d’un rythme, ou même le son rude des cymbales, entre aisément dans les harmonies de la musique et accompagne parfois ce qu’il entend en tapant des doigts sur la table ou en bougeant son corps lentement en mesure. Tous ces exemples et bien d’autres, tirés de notre vie, montrent l’étroite relation qui existe entre ces trois éléments. Mais aussi, quand nous voyons les représentations de danses de l’Antiquité, nous ne devons pas les percevoir comme des images fixes, qui saisissent un bref moment de vie. Au contraire, quand nous avons en tête ces trois éléments, nous devons essayer de les « écouter » et de sentir leur existence. Malheureusement, le temps n’a préservé ni la musique, qui accompagnait les chœurs de danse de l’Antiquité, ni le rythme (excepté dans la poésie). Quoi qu’il en soit, il a laissé aux générations futures de nombreuses représentations du passé à contempler : reliefs, vases et statuettes.

2Caractéristiques sont les mots du fameux sculpteur Rodin quand il compare la photographie et la peinture :

  • 2 Rodin A., L’Art. Les Cahiers Rouges. Grasset. Paris, 1911; Perkins J.B., Images of movement and da (...)

C’est l’artiste qui est véridique et c’est la photographie qui est menteuse, car en réalité le temps ne s’arrête pas ; si l’artiste réussit à donner l’impression d’un geste qui s’exécute en plusieurs instants, son œuvre est certainement beaucoup moins conventionnelle que l’image scientifique, où le temps est brusquement suspendu2.

  • 3 No 1921, 161 Ashmolean Museum, Oxford, no 1445 Nat. Museum of Athens.
  • 4 No 3874 and no 1966 Nat. Museum of Athens.

3Des instantanés variés, reliefs votifs qui dépeignent la danse des Nymphes, comme dans la grotte de Vari et celle du mont Pamitha en Attique, ont été découverts dans de nombreux sanctuaires, tout particulièrement dans les grottes de l’Attique et d’autres régions de la Grèce. Sur le décor, nous voyons : le dieu fleuve, Acheloos, en train de regarder la danse des trois Nymphes, Hermès avec son kerykeion menant la danse et, à l’écart, le demi-bouc, Pan, qui joue de l’aulos. Dans quelques cas, c’est Pan qui conduit la danse au lieu d’Hermès3. Parfois les Nymphes dansent seules sans leader et la musique est à nouveau jouée par Pan4. Ce thème iconographique ne se limite pas aux seuls reliefs votifs, il est aussi représenté sur de nombreux travaux de sculpture, des vases et sur des petites figurines votives. Quoi qu’il en soit, notre intérêt est focalisé sur les reliefs votifs, parce qu’ils représentent une tradition continue depuis plusieurs siècles et en dépit des différents ajouts stylistiques et thématiques dont les caractéristiques ont été préservées sans dénaturation. En outre, cette tradition continue montre que les adeptes des Nymphes et de Pan qui les adoraient dans les grottes et sanctuaires de leur région, doivent avoir dansé d’une manière similaire, dont les sculpteurs de l’époque semblent avoir été familiers : leur art respecte sans nul doute les rites sacrés, leur forme et leur signification.

Historiographie de la recherche

  • 5 Feubel R., Die attischen Nymphenreliefs und Ihre Vorbilder, Heidelberg, 1935.
  • 6 Fuchs W., « Attische Nyphenreliefs », AM, 77, 1962, p. 242-249.
  • 7 Edwards M., Greek votive reliefs to the Pan and the Nymphs, New York, 1985.
  • 8 Havelock C.M., « Archaistic reliefs of the Hellenistic period », AJA, 68, 1964, p. 43-58; Stefanid (...)

4Ces reliefs ont d’abord été étudiés par Feubel dans son ouvrage Die attischen Nymphenreliefs und Ihre Vorbilder5, puis par Fuchs dans son article Attische Nymphenreliefs6. Le travail le plus récent et le plus complet est celui d’Edwards, Greek votive reliefs to the Pan and the Nymphs7, qui offre une intéressante présentation iconographique et typologique du thème. Les études complémentaires, réalisées par Fuchs, Hausmann, Havelock et Stefanidou-Tiveriou, portent sur certains aspects de l’évolution des reliefs, qui traitent toutefois essentiellement de l’iconographie et d’autres questions chronologiques8.

  • 9 Delavaud-Roux M.-H., Les danses pacifiques en Grèce antique, Aix-en-Provence, Publications de l’un (...)

5Ce qui est absent de la recherche est la danse réelle des Nymphes et ses buts. L’intérêt de beaucoup de chercheurs est fondé sur la typologie qui généralement étudie les citations de sources antiques sur la danse ou d’autres exemples similaires représentés sur des statuettes en terre cuite figurant des danses circulaires. Parmi les rares et remarquables études, citons l’analyse par Calame de la danse circulaire féminine, son rôle et son importance dans les sociétés antiques dans son livre intitulé Choruses of Young Women… et la présentation minutieuse des différentes danses antiques féminines par Delavaud-Roux9. Calame traite de beaucoup de sujets ; il associe les sources et les représentations et tente de se concentrer sur la position de la danse féminine dans la société. Il explique beaucoup d’éléments par des rites féminins de passage de l’enfance au mariage. Il se réfère aussi aux éléments de circularité, à l’âge des danseuses, au rôle de la danseuse qui conduit les évolutions de ses compagnes, à leur lien avec les chœurs lyriques, mais il évoque surtout les danses en l’honneur d’Artémis, Apollon, Héra, Athéna, Aphrodite et peu celle des Nymphes telle qu’elle est représentée sur les reliefs votifs.

6Quoique la recherche sur la danse antique mentionne ces reliefs, étrangement, elle n’en donne aucune interprétation ou ne livre de plus profonde analyse. En conséquence, nous ne connaissons rien de significatif sur leur importance, leur fonction et leur évolution, à l’exception des documents iconographiques. S’agit-il vraiment de rites féminins de passage, comme l’explique Calame, et comment ces rites concernent-ils le déroulement de leur vie ? Enfin qui exécute cette danse, dans quel but, et ce qui est plus important, pourquoi avoir choisi la forme du cercle ?

Partheneia

  • 10 Calame C., op. cit., p. 140.

7Les érudits alexandrins ont classé les poèmes au demi-bouc Pan dans la catégorie « partheneia particulières », poèmes qui furent composés probablement par Pindare pour la Grande Mère des dieux10. En réalité, les Alexandrins ont classé dans cette catégorie beaucoup de poèmes qui se rapportent à différents cultes et qui possèdent un élément commun : ils sont tous dansés par des jeunes femmes. La question de savoir si la danse des Nymphes est ou non une sorte de partheneia demeure un mystère. Dans sa troisième pythique, Pindare écrit (3.78ff) :

ἀλλ’ ἐπεύξασθαι μὲν ἐγὼν ἐθέλω
Ματρί, τὰν κοῦραι παρ’ ἐμόν πρόθυρον σὺν
Πανί μέλπονται θαμά
σεμνὰν θεòν ἐννύχιαι

  • 11 Trad. J.-P. Savignac, éditions de la Différence, Paris, 1990.

Mais je veux faire une prière
à la Mère que filles auprès de mon porche
avec Pan chantent souvent,
la Sainte Déesse, la nuit11.

  • 12 Calame C., op. cit., p. 139.

8Ici le poète se réfère aux filles (κοῦρaι), qui chantent en l’honneur de Pan (Πανί μέλπονται) durant les fêtes nocturnes (ἐννύχια) près de sa maison, qui était un sanctuaire pour la Grande Mère des Dieux12. Le passage révèle que les femmes, adeptes de Pan et de la Mère des Dieux, dansaient dans les sanctuaires pendant la nuit. Ce qui demeure une inconnue est si les femmes, qui s’adonnaient au culte de Pan et des Nymphes, exécutaient une danse similaire pendant la nuit dans les grottes sacrées et autres sanctuaires dispersés dans la région. La question est donc : dansaient-ils seulement à l’intérieur des grottes ? Dansaient-ils aussi à l’intérieur des grottes ? Dansaient-ils dans les grottes ? En d’autres mots, les grottes étaient-elles un lieu de danse ou simplement un lieu pour représenter la danse ?

Danse et circularité

9La danse des Nymphes est définie comme circulaire, ce caractère est manifeste dans de nombreux exemples :

  1. Les figurines d’argile et les plaques montrent clairement que les Nymphes dansent en cercle, comme c’est le cas pour les exemplaires découverts à Corinthe, Céphalonie et Ithaque13.
  2. Dans les reliefs votifs, depuis le IVe siècle, les Nymphes dansent autour de l’autel représenté a. devant elles14, b. devant la première Nymphe15, c. devant la première et la seconde Nymphes16.
  3. Dans deux cas, nous avons des représentations originales de la danse en cercle17.

10Dans les sources antiques, il y a de nombreuses références à la danse circulaire des Nymphes, autant que pour les danses en l’honneur de divinités féminines similaires.

  1. D’après Euripide, les 50 Neréides exécutent des danses circulaires (Χοροί μέλπουσιν ἐγκύκλιοις18).
  2. Ces 50 Néréides, précise Euripide, effectuent une chorégraphie en cercle au mariage de Thétis et Pélée (εἱλίσσόμεναι κύκλια… ἐχόρευσαν19).
  3. Selon Euripide, les jeunes filles Déliades évoluent en cercle autour de l’autel d’Apollon en chantant le péan (…εἱλίσσουσαι καλλίχοροι20).
  4. D’après un hymne orphique, les Moires et les Grâces dansent en cercle (κυκλίαισι χορείαις21).
  5. Dans l’Hymne homérique à Aphrodite (117f), la foule fait cercle autour des jeunes danseuses.
  6. Dans l’Hymne à Artémis composé par Callimaque, les Nymphes dansent autour d’Artémis et les Amazones effectuent une danse en armure complète autour de la statue de la déesse (κύκλῳ στησάμεναι χορόν εὑρύν) accompagnées au son de la syrinx (ὑπήεισαν σύριγγες22).
  • 23 Calame C., op. cit., p. 36.
  • 24 Calame C., op. cit., p. 35.

11Si quelqu’un parcourt la plupart des sources anciennes, il peut voir qu’avec les mots « cercle », « circulaire », « chaîne » et « tour » (κύκλος, κύκλιος, ὅρμος, εἱλίσσω), une nouvelle particularité apparaît, la circularité, qui est reliée à la danse féminine23. Avec le vers de l’Hélène d’Euripide (1312f) « danse circulaire de jeunes filles » (κύκλιοι χοροὶ παρθένιοι) la danse en cercle est associée aux éléments de la puberté24. Ce qui reste incertain est de savoir si la danse des Nymphes, telle qu’elle est représentée sur les reliefs votifs, se rapporte à une thèse similaire.

12En outre, même si les figurines d’argile représentent une danse circulaire fermée, tous les reliefs votifs figurent une danse ouverte, avec Hermès conduisant les Nymphes autour de l’autel. La dernière Nymphe a toujours le bras gauche sur la hanche, détail qui montre clairement que le cercle n’est pas fermé.

  • 25 Torp L., Chain and Round Dance Patterns, a method for structural analysis and its application to E (...)

13Finalement, en tenant compte de la position du pied, la danse pourrait être rangée dans le groupe A des danses circulaires, selon la classification définie par Lisbet Torp dans Chain and Round Dance Patterns25, qui signifie danse en cercle avec des pas réguliers, sans hésitation (l’hésitation étant un trait du groupe B). La danse autour de l’autel figurée sur ces reliefs semble se présenter sans hésitation dans les pas, mais une telle thèse n’est pas encore un fait établi.

Liaison par le poignet – « Χεῖρες ἐπὶ Καρπῷ »

  • 26 Tölle R., Frügriechische Reigentänze, Waldsassen, 1964.
  • 27 No 30 Thasos Museum, no 614 Capitoline Museo di Roma, no 1449 Nat. Museum d’Athènes, sur la derniè (...)

14Il faut traduire l’expression Χεῖρες ἐπὶ Καρπω par « les mains sur le poignet » plutôt que par « les mains sur le fruit ». Pendant leur représentation, les danseurs ne tiennent pas de branches ou de fruits, même si la danse en rond avec des branches existe déjà depuis la période archaïque, telle qu’elle est évoquée par Tölle in Frügriechische Reigentänze26, avec peu d’exceptions27.

  • 28 Hom, Iliad, 18. 593-4, trad. E. Lassere, Classiques Garnier, Paris, 1955. Voir le Bouclier d’Achil (...)

15Le fait que les Nymphes se tiennent parfois par le poignet est un motif bien connu sous l’expression « tenant le poignet » (Χεῖρες ἐπὶ Καρπῷ) d’abord mentionné par Homère28 :

Ἔνθα μὲν ἠΐ θεοι καὶ παρθένοι ἀλϕεσίβοιαι
ὠρχεῦντ’ ἀλλήλων
ἐπὶ Καρπῷ χεῖρας ἔχοντες

« Là, des jeunes gens, des jeunes filles valant beaucoup de bœufs, dansaient en se tenant de la main le poignet. »

  • 29 Lehmann Ph. W., Spittle D., Samothrace vol. 5.1 : The Temenos, Bollingen series 60.5, Princeton, é (...)
  • 30 Oakley J. H., The wedding in ancient Athens/John H. Oakley and Rebecca H. Sinos. Madison, WI : Uni (...)

16On trouve des liaisons par le poignet dans de nombreux cas, comme sur la frise des jeunes danseuses de Samothrace, étudiée par Lehmann29, un exemple qui montre bien que c’est une caractéristique commune aux anciennes danses circulaires. D’après les travaux d’Oakley sur le mariage en Grèce antique, le fait de tenir quelqu’un par le poignet renvoi à l’enlèvement de la femme. En outre, le marié conduit la mariée vers sa nouvelle demeure en la saisissant par le poignet30.

  • 31 Roumbi A., « Wrist Holding, or the rout of an iconographic motif through time », magazine Αρχαιολο (...)

17Cette particularité semble être d’une grande importance pour l’interprétation de la danse circulaire, et ce qui est très intéressant est sa préservation dans des périodes plus récentes comme l’époque post-byzantine31.

Hermès, conducteur de la danse

  • 32 Svoronos N., The National Museum, vol. A & B, Athènes, éd., 1911, p. 43-46. Un rituel similaire es (...)
  • 33 No 1445 Nat. Museun d’Athènes, no 702 Acropolis Museum et peut-être aussi no 1446, 2008 Nat. Museu (...)
  • 34 Marinatos N., « Striding across boundaries: Hermes and Aphrodite as Gods of initiation », Dodd D.B (...)
  • 35 Marinatos N., op. cit., p. 138, mentionne les découvertes du sanctuaire de Kato Simi en Crète : a. (...)

18L’apparition d’Hermès comme conducteur de la danse est aussi d’une grande importance et son rôle doit être précisé. La vieille théorie de Svoronos32 suivant laquelle les reliefs représentent l’ancienne ἀμϕιδρόμια, une antique pratique durant laquelle la famille effectuait une procession rituelle autour de l’autel pour accueillir un nouveau membre de la famille, quoique très intéressante, n’a pas encore été vérifiée car elle ne se rencontre que dans deux exemples33. La figure du dieu est bien sûr souvent associée à la figure du guide lors du franchissement des frontières. Il est le dieu qui montre le chemin, celui qui conduit les âmes chez Hadès et, finalement, celui qui conduit les hommes d’un stade de vie au suivant. De même, la Stèle hermaïque marque les frontières et constitue une éloquente représentation d’Hermès « traversant les frontières », fonction34 qui représente les transitions territoriales et symboliques35.

  • 36 Marinatos N., op. cit., p. 142 et Hymne homérique à Aphrodite, 116-120ff.
  • 37 Information sur le rôle de la « Vortänzer » dans la danse antique dans Calame C., op. cit., p. 43- (...)

19Dans l’Hymne homérique à Aphrodite, la déesse dit à Anchise qu’Hermès l’a tirée des chœurs en l’honneur d’Artémis et l’a conduite dans les montagnes. En conséquence, le dieu est décrit comme le conducteur de la puberté à l’âge adulte36. Désormais il est facile de comprendre que le rôle d’Hermès dans la danse circulaire des Nymphes est très important et constitue une clef essentielle pour comprendre et interpréter la danse et sa finalité37.

Nombre des participants

  • 38 Harrison J., « The judgment of Paris: two unpublished vases in Graeco – Etruscan Museum in Florenc (...)
  • 39 Relief votif de Peuthanor de Kos avec la représentation des Graces, Kos Archeological Museum et au (...)

20Le fait que sur les reliefs votifs les Nymphes sont presque toujours au nombre de trois trouve sa justification dans la forme première d’Hermès et le thème des trois déesses au Jugement de Paris38, aussi bien comme hypothèse suivant laquelle les sculpteurs étaient aussi influencés par de semblables groupes de divinités féminines telles que les Heures et les Grâces, également au nombre de trois. Ce n’est pas un hasard si les représentations iconographiques de ces divinités sont souvent confondues : ainsi sur le relief votif de Peuthanor provenant de l’île de Kos où les représentations de la danse des Grâce étaient identiques à celles de la danse des Nymphes39. En fait, si les dédicaces inscrites sur la base n’avaient pas mentionné les Grâces, les chercheurs auraient identifié ces divinités féminines à des Nymphes. Par contre, les plaques d’argile trouvées à Céphalonie et Ithaque représentent six Nymphes qui dansent autour de l’autel du demi-bouc Pan ; mais, malheureusement ce sont des exemples isolés. En conséquence, le nombre des participants reste ouvert.

Pan, musicien de la danse circulaire

  • 40 Borgeaud Ph., 1988, p. 85-87, et Eschyle, Sept contre Thèbes (205f) : [...] ὅ τί τε σύριγγες

21Le rôle du dieu Pan n’est autre que celui d’un musicien. Avec sa syrinx, il accompagne les danseurs, soit en se tenant au centre du cercle, comme c’est le cas sur les statuettes d’argile et les plaques, ou en se tenant à l’extérieur du cercle, ou encore à la place du meneur comme cela est représenté sur les reliefs votifs. Il n’est pas excessif de dire que les sculpteurs des reliefs ont représenté le dieu loin de la danse, probablement en raison de difficultés techniques. D’ailleurs, le fait que le centre de la ronde et l’essieu des roues du chariot aient été appelés syrinx confirme que la place du musicien pendant le spectacle était au centre, très vraisemblablement près de l’autel, et non à l’écart40.

22Si nous présumons que de telles représentations se répercutent sur la danse circulaire des fidèles de Pan et des Nymphes à l’intérieur des grottes sacrées, il est important de découvrir s’ils dansaient autour du musicien ou autour de l’autel. À la grotte des Nymphes, située sur l’Acropole près de la ville moderne de Rhodes, le hall central comportait une fosse rectangulaire, autour de laquelle on peut aisément imaginer que les danseurs évoluaient de façon similaire à celle décrite précédemment. Mais nous nous livrons là à des conjectures. Quoi qu’il en soit, les paramètres que les chercheurs devraient garder à l’esprit, quand ils étudient ces danses, sont les grottes consacrées à Pan et aux Nymphes ainsi que les réelles capacités de leurs espaces physiques à héberger la danse.

23L’existence de figurines représentant des scènes de danse, avec le musicien au centre, prouve qu’une telle pratique était bien connue dans l’Antiquité. Mais l’écrasante majorité des reliefs représente la danse autour d’un autel. La question est de savoir qui ou quoi se trouvait au centre ? Il se peut que les danseurs fassent les deux. Nous ne devrions pas oublier que les Nymphes demeuraient non seulement dans des grottes, mais aussi dans les rivières, forêts et montagnes, et donc les danses ont pu être effectuées partout en Grèce et peut-être loin des autels. L’hypothèse que le musicien se tenait près de l’autel, au centre de la danse, est aussi vraisemblable, bien que nous n’ayons trouvé aucun exemple pour l’étayer.

  • 41 Calame C., op. cit., p. 36.
  • 42 Calame, C. op. cit., p. 38.

24Lorsque Calame explique l’importance du centre, il écrit que le « centre » de la danse pourrait être un objet sacré, ou un autel, une statue, ou même le conducteur de la danse. Dans le Bouclier d’Achille, il est fait mention d’un enfant, qui joue de la lyre au centre (ἐν μέσσοισι), ainsi que d’acrobates qui évoluent au centre, (κατὰ μέσσους41). Calame estime que le centre était très important et conclut en disant que « le trait de circularité est à mettre en relation avec le centre42 ».

  • 43 Iliade, 18. 606; Odysée, 4.19; Hymne homérique à Pan 22; Iliade, 18.569: τοῖσιν δ ἐν μέσσοισι παίς (...)
  • 44 Odyssée, 4.18 ; Iliade, 18.695 : [...] δοιὼ δὲ Κυβιστητtρε κατ αὐτούς/μολττῆς ἐξάρχοντος ἐδίνευον (...)
  • 45 Tölle R., op. cit., p. 64.

25Homère aussi se réfère à une danse autour de quelqu’un, généralement le musicien, (κατὰ μέσσους43) et à des danseurs tourbillonnants au centre et appelés κυβιστῆρες44. Quelquefois, le Vortänzer tel qu’il est cité par Tölle pouvait être le conducteur de la danse (Anführer des Reigens) ; cependant, elle arrive, comme nous, à la conclusion que le musicien et le danseur ne sont pas la même personne45.

Classification typologique

26En fonction des modes de représentations de la danse des Nymphes, nous pouvons établir cinq catégories :

  1. cercle fermé autour du musicien – les divinités qui dansent se tiennent par la main ou le poignet46 ;
  2. cercle ouvert autour du musicien – les divinités qui dansent se tiennent par la main47 ;
  3. cercle autour de l’autel avec un conducteur de danse, le plus souvent Hermès, très rarement Pan, qui joue de la syrinx – les divinités qui dansent se tiennent par la main ou le poignet48 ;
  4. les Nymphes dansent au son de la syrinx, enveloppées dans leur himation, le fameux manteau des danseuses, que l’on rencontre essentiellement aux époques post-classique et hellénistique. Dans trois cas, les danseuses revêtues de leur manteau évoluent en cercle en tenant les bords de leur vêtement, aussi connues sur les reliefs néoattiques49. Elles sont habituellement représentées ensemble, mais sans se tenir les unes autres. Au lieu de cela, elles effectuent, avec leurs mains et leur corps, de nombreux mouvements différents, presque « érotiques »50 ;
  5. les Nymphes exécutent une danse au rythme vif, en couple avec les Satyres et Pan : on les rencontre surtout sur les images des vases51. Cette danse semble plus orgiastique et n’avoir aucune relation avec la danse circulaire. Ces représentations étaient probablement influencées par la tradition dionysiaque.

La musique

  • 52 Voir no 614 Capitoline Museo di Roma, no 86 Hofmuseum Wein.

27Dans toutes les représentations, la danse des Nymphes est accompagnée par un instrument à vent, généralement la syrinx. Les percussions sont absentes, excepté dans deux cas où la troisième Nymphe tient des crotales, probablement pour suivre le rythme52. Les percussions sont le plus souvent associées aux danses dionysiaques rapides, et non à la danse lente, presque processionnelle des Nymphes. Dans trois cas la danse semble plus rapide, il est probable que cela soit dû aux efforts des sculpteurs pour représenter le mouvement de rotation en perspective et d’une manière plus expressive. La danse circulaire de ces divinités féminines semble plutôt calme et lente et est accompagnée par des instruments à la sonorité plus douce.

Autres divinités représentées

  • 53 No 1966 Nat. Museun d’Athènes, no 462 Carlsberg Glyptothek, no 1444 Nat. Museun d’Athènes.
  • 54 No 301 Nachlass Glyptolhek.
  • 55 Relief votif de Peuthanor provenant de Kos avec représentation des Grâces dansant, Kos Archeologic (...)
  • 56 No 1449 Nat. Museun d’Athènes, no 301 Nachlass Glyptolhek.
  • 57 Voir la célèbre frise de Samothrace avec les jeunes filles dansant, dans Lehmann/Spittle 1982, rel (...)

28Les autres divinités représentées sur les reliefs votifs qui, d’une manière ou d’une autre, sont reliées aux Nymphes honorées par les fidèles, sont : Apollon, Mèn (La Lune) et Bendis53,… mais leur apparence ne semble pas avoir influencé le spectacle chorégraphique des Nymphes. Dans un cas, un hekataion est figuré54 près des danseurs, ce qui pourrait le relier à la forme chorégraphique des évolutions des Grâces autour du hekataion, qui pourrait confirmer la circularité de la danse. Parfois, les représentations iconographiques des Grâces et des Nymphes sont similaires, comme cela a été démontré précédemment55, et une confusion identique existe aussi entre les Nymphes et les Heures, au moins dans deux cas56 (où le sculpteur empruntait probablement des traits à l’iconographie des Heures pour les représenter). La confusion s’accroît sur les représentations archaïques, où le motif de la danse féminine, sculpté sur les reliefs, est standardisé57.

  • 58 No 702 Acropolis Museum.
  • 59 Il existe une représentation similaire sur une Kylix de Siana dans LIMC « Dimitra », no 41.

29Enfin, sur les célèbres reliefs dits des « Grâces » ou des « Aglaurides », provenant de l’Acropole d’Athènes58, et le garçon Erichthonios, qui effectue une danse, il s’agit d’un cas différent qui pourrait être interprété comme un rite d’initiation dans le culte de divinités féminines59. En outre, le fait que le musicien, Hermès, joue de l’aulos double et non de la syrinx comme sur les reliefs tardifs, montre bien qu’un type différent de danse est représenté. Ce relief représente un rite antique qui nous est encore inconnu et le manque de parallèle rend la confusion profonde.

Pourquoi dansaient-ils ?

  • 60 Lawler L.B., Terpsichore, The story of the Dance in ancient Greece, Brooklyn, Dance Perspectives I (...)

30La question à laquelle il faut répondre est la suivante : « Pourquoi dansaient-ils ? » Était-ce réellement lié à une magie compatissante pour se concilier les pouvoirs de la nature ? Lawler, quand elle se réfère aux premières danses circulaires en Crète minoenne, nous livre les interprétations suivantes60 :

  1. la personne, ou l’objet, est enfermé dans un cercle magique pour purification et protection contre le mal ;
  2. la danse est effectuée pour appeler la déesse et provoquer son épiphanie. Les danseurs souvent n’évoluent pas en cercle mais suivant certaines formes (afin que la déesse et les spectateurs les voient) comme, par exemple, celle d’une fleur61.
  • 62 Lambropoulou V., op. cit, p. 69 and pl. 30.

31Dans son étude, The Philosophy of Sexes (Φιλοσοϕία των Φύλων62), Lambropoulou a écrit :

[…] les danses circulaires, spécialement celles où les danseurs se tiennent par la main, possèdent malgré leur simplicité une grande importance mystique dans toutes les civilisations. Elles sont souvent exécutées autour d’un autel, d’un arbre, d’une colonne, d’un objet sacré, des conducteurs de la danse ou des musiciens. Parfois elles circonscrivent une personne ou un objet dans un cercle magique pour purification et protection contre toute influence pernicieuse…

  • 63 Lawler L.B., op. cit., p. 41 et Call., Dian., 237-247ff.

32C’est le cas décrit dans l’Hymne à Artémis de Callimaque, où les Amazones effectuent une danse circulaire, en armes, autour de la statue de la déesse, sous un chêne63.

33Dans European Folk Dance, Lawson a écrit :

  • 64 Lawson J., European Folk Dance, Londres, éd., 1953, Ch. II: The development of dance patterns, p.  (...)

[…] Le cercle, la forme la plus simple de danse, particulièrement le cercle fermé, est universel. Dans ces danses, tous sont égaux et la sexualité est sans importance car le monde doit participer à la danse rituelle autour de l’objet de culte pour que la magie et son but s’accomplissent. Généralement il y a un mouvement graduel vers la droite, ou la gauche, et les exécutants se tiennent par la main, le poignet ou l’épaule. Dans des sociétés plus complexes, les danses deviennent de plus en plus compliquées64.

  • 65 Johnstone M.A., The Dance in Etruria. A comparative study, Florence, éd., 1956, p. 4-7 and p. 140- (...)

34Dans The Dance in Etruria, Johnstone les classe dans les danses qui ont un but précis, c’est-à-dire des danses pour la renaissance de la nature et la récolte des produits de l’agriculture. La danse est un acte de vénération en l’honneur de divinités qui contrôlent les pouvoirs de la nature ou demeurent en leur sein. Si elles habitent dans un arbre, la danse est effectuée autour de l’arbre de la divinité. Johnstone se réfère aussi aux adorateurs de la nature à Bali et souligne que la danse circulaire est un trait anthropologique commun à différents lieux de par le monde, comme par exemple Bali, l’Italie, la Grèce et la Sardaigne65.

  • 66 Lonsdale S.H., Dance and Ritual play in Greek Religion, Baltimore, éd., 1993, Ch. 9 Pan and Privat (...)

35Dans Dance and Ritual play in Greek Religion, Lonsdale fait souvent référence à la danse, la musique et le rire comme étant des éléments ayant une incidence sur les pouvoirs de la Nature66.

36Enfin Fitton, dans son article Greek Dance, décrit la danse comme un moyen de communication avec la Nature et ses pouvoirs et écrit à propos de son évolution :

  • 67 Fitton J.W., « Greek Dance », CQ, 23, 1973, p. 254-275, cf. p. 258.

Dans les premières communautés, la danse est à la fois chant et danse. À un niveau traditionnel ou primitif, la voix, la musique et le rythme du corps sont étroitement liés. Le développement de la culture artistique réside dans les différenciations progressives des parties de l’ensemble67.

*

37« … Une jeune femme quitta sa maison à l’aurore et elle gravit lentement les pentes du mont Pentélique. Le temps était plutôt frais après la soudaine averse de l’après-midi. Elle était bien emmitouflée dans son himation rouge et tenait, contre sa poitrine, un petit panier avec des fruits. L’air sentait le thym et le pin. La marche à travers la forêt de pins à ce moment de la journée aurait effrayé de nombreuses personnes, mais elle était calme, parce que beaucoup de croyants avançaient à grands pas avec elle sur le même sentier. Ses pas la conduisirent à une ouverture dans le rocher. Hésitante, elle pénétra à l’intérieur en regardant les lampes à huile posées sur le sol et trouva son chemin en suivant les voix étouffées des adorateurs qui se trouvaient à l’autre bout. Quand elle arriva dans l’espace central, elle marcha lentement vers l’autre côté où se trouvait la table d’offrandes, en entrevoyant les reliefs autour d’elle. Elle chercha le relief votif de son père, celui qu’il avait offert deux ans auparavant au lieu saint, alors qu’elle dansait pour la première fois en l’honneur des Dieux. Elle le trouva à demi caché dans une niche, à côté du relief de Telephanes et de son associé. Elle sourit. Ce jour-là, elle avait rencontré son mari bien aimé Dimophelos, qui la regardait pendant qu’elle exécutait la danse sacrée autour de l’autel avec les autres femmes. Elle se souvenait encore de son visage, quand il était allé, à contrecœur, demander à son père l’autorisation de l’épouser.

38Ses pensées furent interrompues par le son vif de la syrinx résonnant sur les murs de la grotte. Les adeptes assis autour regardaient le spectacle. Elle se tint près de la table d’offrande et posa rapidement le fruit sur la table afin de ne pas manquer le début de la danse rituelle. Les femmes apparurent, drapées avec art et suivirent le conducteur de la danse qui marchait lentement vers l’autel sacré. La dernière commença à jouer des crotales au rythme de la musique.

39La jeune femme laissa les sons envahir son corps et suivi le rythme en frappant des doigts sur son panier. Elle contempla à nouveau l’offrande votive de son père. Sûrement, ce n’était pas la meilleure, mais à ses yeux elle était importante. La foule frappait dans ses mains et elle entrevit Hermès, qui conduisait la danse. Les Nymphes étaient en train d’évoluer lentement autour de l’autel. Elle entendit des exclamations. Ses yeux scrutaient le dieu à l’aspect de bouc, en train de jouer allègrement de la syrinx. Près de lui, la dernière Nymphe jouait des crotales de la même manière que la dernière danseuse le fit ce jour-là. Elle regarda le visage sur le relief. Le sculpteur avait fait un travail magnifique. Elle se vit, les cheveux élégamment coiffés, en train de regarder danser les Nymphes et sourit. »

40Qui était cette femme, pourquoi dansait-elle et quel était son but ? La danse est une tradition vivante, qui survit à travers les siècles sous des formes diverses, mais nous ne devrions pas l’étudier comme un simple motif iconographique. Pour comprendre la danse antique, les codes cachés, et leur finalité, les chercheurs doivent collecter des informations issues de divers champs scientifiques de recherche. Les approches ethnologiques, anthropologiques, historiques, et d’autres données telles que l’épigraphie, l’étude des sources anciennes, et des mythologies,… quand elles sont bien croisées, peuvent être très utiles au chercheur qui veut étudier les spectacles de danse antique. Raftis dans Dance, Civilisation, and Society a écrit :

  • 68 Raftis A., Dance, Civilisation, Society, Athènes, éd. 1992, p. 145.

« La danse n’est pas un phénomène intemporel. Elle se rapporte à certaines conditions sociales et politiques de chaque période. C’est pourquoi Lawler, quand elle se réfère à la danse, met chaque chorégraphie en relation avec un auteur précis, une époque, un espace68. »

41Dans sa Philosophy of Sexes Lambropoulou a écrit :

  • 69 Lambropoulou V., H Φιλοσοϕία των Φύλων, vol. 2, Athènes, éd., 1986 p. 551, note 34.

« La danse circulaire est la plus ancienne. Elle est dynamique et universelle. Il y a une connexion étroite entre les danseurs qui se tiennent par la main et se transmettent leur énergie à travers les mêmes rythmes et pas69. »

  • 70 Valery P., Danse et Psyché, ville, éd. 1988.

42En revenant sur l’évolution de la recherche, on voit une tendance internationale à associer différentes disciplines et méthodes, tout en étudiant des sujets qui ont en eux un élément de sociabilité, comme la danse. Les chercheurs en danse essaient constamment de trouver des moyens pour accomplir cela, afin d’obtenir des résultats plus précis. L’association des connaissances et des méthodes, même de champs d’étude qui pourraient apparaître comme non pertinents, peuvent se révéler utiles pour mieux saisir ces instantanés de l’Antiquité, de la société antique et de ses coutumes. Cela ne peut se faire en utilisant seulement la classification typologique et l’analyse iconographique. Nous devons aussi rechercher de possibles implications sociologiques, anthropologiques, ou autres, pour mener une analyse en profondeur et en faisant le tour du sujet. En étudiant la danse antique, notre objectif est l’aspect humain, pas seulement la forme et les modèles. Qui était cette femme, pourquoi dansait-elle et dans quel but ? Quelle était la force intime dans toute danse antique, qui, tel l’artiste du Danse et Psyché de P. Valéry, conduisait le danseur de l’antiquité à s’exclamer70 :

Asile, asile, oh mon asile, oh tourbillon !
J’étais en toi, oh mouvement, en dehors de toutes les choses...

Notes

1 Le titre « Χοροί ἐγκυκλίοι » est inspiré d’Euripide, Iphigénie en Tauride, 427ff.

2 Rodin A., L’Art. Les Cahiers Rouges. Grasset. Paris, 1911; Perkins J.B., Images of movement and dance in ancient Greek art: a qualitative approach, Ann Arbor, Univ. Microfilms International, 1990, p. 79.

3 No 1921, 161 Ashmolean Museum, Oxford, no 1445 Nat. Museum of Athens.

4 No 3874 and no 1966 Nat. Museum of Athens.

5 Feubel R., Die attischen Nymphenreliefs und Ihre Vorbilder, Heidelberg, 1935.

6 Fuchs W., « Attische Nyphenreliefs », AM, 77, 1962, p. 242-249.

7 Edwards M., Greek votive reliefs to the Pan and the Nymphs, New York, 1985.

8 Havelock C.M., « Archaistic reliefs of the Hellenistic period », AJA, 68, 1964, p. 43-58; Stefanidou-Tiveriou Th., Neoattica, The reliefs from the port of Piraeus, Athens 1979; Hausmann U., Griechische Weihreliefs, Berlin 1960; Fuchs W., Die Vorbilder der neuattischen Reliefs, Berlin 1959.

9 Delavaud-Roux M.-H., Les danses pacifiques en Grèce antique, Aix-en-Provence, Publications de l’université de Provence, 1994 (parfois avec ou sans maison d’édition).

10 Calame C., op. cit., p. 140.

11 Trad. J.-P. Savignac, éditions de la Différence, Paris, 1990.

12 Calame C., op. cit., p. 139.

13 Tzouvara-Souli Ch., « The worship of the nymphs in Epirus », Ηπειρωτικά Χρονικα, 29, Ioannina 1988-89 (offprint), p. 9-63, Pl. 15b, 17a, 18a & 18b.

14 No 3874 Nat. Museum d’Athènes.

15 No 2008 Nat. Museum of Athènes, no 711 Staatliche Museen Berlin.

16 No 25.78.59 Metropolitan Museum of Art, New York, relief de la County Kent Collection.

17 No 192, 161 Ashmolean Museum, Oxford, no MA 962 Museo Alinari, Musée du Louvre.

18 Euripide, Iphigénie en Tauride, 427ff.

19 Euripide, Iphigénie à Aulis, 1055f, où la phrase, dans ce passage, est en relation avec le verbe εἱλίσσω> εἱλισσόμεναι.

20 Euripide, Hercule Furieux, 687ff : Παῖανα Δηλιάδες ὑμνοῦσ.... εἱλίσσουσαι καλλίχοροι...

21 Hymnes Orphiques, 43.8.

22 Call., Dian, 170ff, 237-47ff.

23 Calame C., op. cit., p. 36.

24 Calame C., op. cit., p. 35.

25 Torp L., Chain and Round Dance Patterns, a method for structural analysis and its application to European material, Copenhagen, Univ. of Copenhagen, Museum Tusculanum Press, 1990.

26 Tölle R., Frügriechische Reigentänze, Waldsassen, 1964.

27 No 30 Thasos Museum, no 614 Capitoline Museo di Roma, no 1449 Nat. Museum d’Athènes, sur la dernière, les divinités féminines peuvent être identifiées aux Heures.

28 Hom, Iliad, 18. 593-4, trad. E. Lassere, Classiques Garnier, Paris, 1955. Voir le Bouclier d’Achille et l’Hymne homérique à Apollon 194-196ffavec le même motif.

29 Lehmann Ph. W., Spittle D., Samothrace vol. 5.1 : The Temenos, Bollingen series 60.5, Princeton, éd. 1982, pour le geste de tenir le poignet, ἔπὶ Καρπῷ, p. 228. Les mêmes dans : α. Amphore de Klazomènes, Tübingen University Museum, no 2656 dans Watzinger 1924, p. 15 no 9, p 11 ; β. pyxis, Munich, dans Lehmann/Spittle 1982, p. 227, fig. 197, no 570 avec autel au centre de la danse ; γ. vase de cuivre d’Idalion de Chypre, no 535 Metropolitan Museum of Art, New York avec une scène cultuelle en l’honneur de la Mère des Dieux.

30 Oakley J. H., The wedding in ancient Athens/John H. Oakley and Rebecca H. Sinos. Madison, WI : University of Wisconsin Press, 1993, p. 32 et aussi Neumann G., Gesten und Gebärden in der griechischen Kunst, Berlin, 1965, p. 59-64.

31 Roumbi A., « Wrist Holding, or the rout of an iconographic motif through time », magazine Αρχαιολογία, no 91, 2004, p. 37-42, où elle se réfère à St. Minas de Monodendri à Zagoria (Epire) où il y a une représentation de danse de femmes qui se tiennent par les poignets, p. 37-38, pl. 1, 2. Pour la survivance du motif pendant la période byzantine, p. 40-41.

32 Svoronos N., The National Museum, vol. A & B, Athènes, éd., 1911, p. 43-46. Un rituel similaire est effectué de nos jours dans les mariages et les baptêmes grecs, quand le prêtre conduit le nouveau couple de mariés ou le bébé baptisé autour de l’autel chrétien.

33 No 1445 Nat. Museun d’Athènes, no 702 Acropolis Museum et peut-être aussi no 1446, 2008 Nat. Museun d’Athènes.

34 Marinatos N., « Striding across boundaries: Hermes and Aphrodite as Gods of initiation », Dodd D.B., Faraone C.A. éd., Initiation in ancient Greek rituals and narratives, Londrew/New York, 2003, p. 130-151, p. 141.

35 Marinatos N., op. cit., p. 138, mentionne les découvertes du sanctuaire de Kato Simi en Crète : a. feuille de métal avec Hermès sans barbe, b. feuille de métal avec Hermès barbu et traces des deux âges du dieu, qui montrent qu’il était un point de liaison entre l’adolescence et l’âge adulte. Voir aussi Burkert W., « Structure of History in Greek Mythology and Ritual », The Salter Classical Lectures, 47, Berkeley, 1979, p. 39-41.

36 Marinatos N., op. cit., p. 142 et Hymne homérique à Aphrodite, 116-120ff.

37 Information sur le rôle de la « Vortänzer » dans la danse antique dans Calame C., op. cit., p. 43-78.

38 Harrison J., « The judgment of Paris: two unpublished vases in Graeco – Etruscan Museum in Florence », JHS, 7, 1886, p. 197-219; Larson, 2001, p. 262-263 pour la danse des Aglaurides.

39 Relief votif de Peuthanor de Kos avec la représentation des Graces, Kos Archeological Museum et aussi dans no 1449 Nat. Museun of Athens.

40 Borgeaud Ph., 1988, p. 85-87, et Eschyle, Sept contre Thèbes (205f) : [...] ὅ τί τε σύριγγες

ἔκλαγξαν ἑλίτροχοι [...], Sophocle, Electre (721f) : [...] ἔχριμπτ ἀεί σύριγγα [...], Euripides, Hippolyte (1234f) : [...] σύριγγες τ ἄνω τροχῶν ἐπήδων ἀξόνων τ ἐνήλατα [...].

41 Calame C., op. cit., p. 36.

42 Calame, C. op. cit., p. 38.

43 Iliade, 18. 606; Odysée, 4.19; Hymne homérique à Pan 22; Iliade, 18.569: τοῖσιν δ ἐν μέσσοισι παίς ϕόρμιγγι λιγείη ἱμερόεν κιθάριζε.

44 Odyssée, 4.18 ; Iliade, 18.695 : [...] δοιὼ δὲ Κυβιστητtρε κατ αὐτούς/μολττῆς ἐξάρχοντος ἐδίνευον κατὰ μέσσους. Ce thème figure aussi sur un vase dans Calame C., op. cit., p. 63.

45 Tölle R., op. cit., p. 64.

46 Comme les figurines d’argile de Corinthe et Lefkada, dans Tzouvara-Souli, op. cit., pl. 15β, 17α.

47 Comme les plaques d’argile de Kephalonia et d’Ithaca, dans Tzouvara-Souli, op. cit., pl. 18α & 18β.

48 Voir les reliefs votifs no. 1447, no. 2009 Nat. Museun d’Athènes.

49 Voir les reliefs no. 1449 and 1445 Nat. Museun d’Athens et Stefanidou-Tiveriou, Neoattica, The reliefs from the port of Piraeus, Athènes, éd. 1979.

50 Voir no 1879 Nat. Museum d’Athènes, no 1345 et 6464 Acropolis Museum. Pour plus d’information sur le manteau des danseuses, voir Galt C.M., « Veiled ladies », AJA, 35, 1931 p. 373-393 ; Lawler L.B., The Dance in ancient Greece, Londres, éd., 1964 ; Robertson M., A muffled dancer and others (in Cambitoglou A. ed., Studies in honor of A.D. Trendall, Sydney, 1979, p. 129-134, Oxford 1971.866 ; Fuchs W., Die Vorbilder der neuattischen Reliefs, Berlin, éd., 1959.

51 Voir le cratère chalcidien no A 135 Roy Museum, Brussels, dans Tisserant M.H., Siebert G., « Nymphai », LIMC VIII, Suppl. 1997, p. 891-902, pl. 41.

52 Voir no 614 Capitoline Museo di Roma, no 86 Hofmuseum Wein.

53 No 1966 Nat. Museun d’Athènes, no 462 Carlsberg Glyptothek, no 1444 Nat. Museun d’Athènes.

54 No 301 Nachlass Glyptolhek.

55 Relief votif de Peuthanor provenant de Kos avec représentation des Grâces dansant, Kos Archeological Museum.

56 No 1449 Nat. Museun d’Athènes, no 301 Nachlass Glyptolhek.

57 Voir la célèbre frise de Samothrace avec les jeunes filles dansant, dans Lehmann/Spittle 1982, reliefs archaïques votifs dans Havelock, op. cit., reliefs néoattiques dans Stefanidou-Tiveriou, op. cit.

58 No 702 Acropolis Museum.

59 Il existe une représentation similaire sur une Kylix de Siana dans LIMC « Dimitra », no 41.

60 Lawler L.B., Terpsichore, The story of the Dance in ancient Greece, Brooklyn, Dance Perspectives Inc., 1962, p. 12.

61 Lawler L.B., op. cit., note 2, note 7 et p. 13 et voir aussi Lawler L.B., « The Lily and the Dance », AJPh, LXV 1944, p. 75-80.

62 Lambropoulou V., op. cit, p. 69 and pl. 30.

63 Lawler L.B., op. cit., p. 41 et Call., Dian., 237-247ff.

64 Lawson J., European Folk Dance, Londres, éd., 1953, Ch. II: The development of dance patterns, p. 19.

65 Johnstone M.A., The Dance in Etruria. A comparative study, Florence, éd., 1956, p. 4-7 and p. 140-141 pour la participation des dieux à la danse.

66 Lonsdale S.H., Dance and Ritual play in Greek Religion, Baltimore, éd., 1993, Ch. 9 Pan and Private Worship, p. 161, and p. 266-267 pour des vases avec des représentations de danse autour de l’ascension du dieu (« Anodos ») depuis la terre.

67 Fitton J.W., « Greek Dance », CQ, 23, 1973, p. 254-275, cf. p. 258.

68 Raftis A., Dance, Civilisation, Society, Athènes, éd. 1992, p. 145.

69 Lambropoulou V., H Φιλοσοϕία των Φύλων, vol. 2, Athènes, éd., 1986 p. 551, note 34.

70 Valery P., Danse et Psyché, ville, éd. 1988.

Auteur

Doctorant à l’université de Ioannina

© Presses universitaires de Rennes, 2011

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