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Musiques et danses dans l’Antiquité

 | 
Marie-Hélène Delavaud-Roux

Troisième partie. Diversité des méthodes d’étude

Le caractère diachronique du dionysiaque

Anna Lazou

Résumé

Recherches des traces philosophiques, esthétiques et thérapeutiques de la culture dionysiaque dans le monde contemporain pour la mise en scène de spectacles, tel Nekyia, the Primordial (Archetypal) Journey, qui utilise plusieurs éléments de l’Odyssée. La mise en scène intègre des éléments de danses traditionnelles mais aussi de danse et de théâtre grec antique, en combinaison avec des techniques contemporaines de théâtre corporel, en utilisant les travaux des spécialistes de ces questions.

The aim was among else to determine the philosophical, aesthetic and therapeutic traces of Dionysian culture in the contemporary world, with reference to modern as well as traditional forms of dance and theatre. The total of morphological, biological and psychological aspects of dance on the basis of texts and descriptions given by the historical and archaeological testimony allows us to formulate a vocabulary of movements and situations of dance that characterize the Dionysian element. The final performance « Nekyia, the Primordial (Archetypal) Journey » (Ensemble Dryos Topoi (δρυός τόποι) in collaboration with the Students Theatre Initiative Drys of Athens University) used traditional art forms, demotic songs, contemporary dance theatre forms with physical theatre techniques, some elements from Odyssey and the works of scholars of ancient greek dance and theatre.

Texte intégral

  • 1 Spectacle présenté depuis 2004 à Athènes, Bruxelles et dans toute la Grèce.

1Dans cette communication, je décris l’évolution du travail – pratique et théorique – de l’ensemble artistique et de recherche Dryos Topoi (δρυός τόποι) qui travaille en collaboration avec Drys, un théâtre fondé par les étudiants de l’université d’Athènes. La série de spectacles et d’événements qui ont vu le jour entre 2004 et 20061, a finalement contribué à la formation d’une approche particulière du drame grec antique.

  • 2 Voir les résumés du 16th World Conference on Dance Research, à Corfou, 2003.

2Dans une étape précédente de cette recherche, le but était, entre autres, de définir les traces philosophiques, esthétiques et thérapeutiques de la culture dionysiaque dans le monde contemporain, en faisant référence aussi bien aux formes modernes que traditionnelles de la danse et du théâtre. On s’est aussi référé à la participation des gens aux fêtes et événements populaires et aux incidents tout au long de l’année. Ce sont les traces contemporaines de Dionysos. En conclusion de cette recherche, l’ensemble des aspects morphologiques, biologiques et psychologiques de la danse, sur la base des textes et des descriptions données par les témoignages historiques et archéologiques, permet de formuler un vocabulaire de mouvements et de situations de danse, caractéristiques de l’élément dionysiaque. En outre, l’étude de l’histoire des idées et les restes archéologiques nous offrent une meilleure compréhension de cet élément qui mène à son impact philosophique et esthétique ainsi qu’à sa fonction thérapeutique. De nombreuses analyses ont souligné l’impact thérapeutique et équilibrant des danses dionysiaques et des représentations qui les imitent. Le corps humain constitue le lieu commun des fonctions dionysiaques ; dans le mouvement dansé et théâtral, on peut ainsi localiser les aspects biologiques du dionysiaque2.

3Le spectacle final « Nekyia, l’archétype du voyage primordial » était une composition expérimentale d’éléments avec leur présentation sur scène en recourant aux formes artistiques traditionnelles, chansons démotiques et formes contemporaines de théâtre et de danse.

4Le point de départ de l’intrigue est une histoire inspirée de l’Odyssée d’Homère :

Comme Protée le démon marin l’annonce, Ulysse, qui a navigué pendant sept ans après la guerre de Troie, part de la grotte de Calypso avec l’aide de la déesse et rencontre la jeune fille, Nausicaa, sur la terre des Phéaciens. Là, il écoute les histoires du rhapsode – le conteur d’histoires chanteur – qui lui rappellent les mythes qu’il a appris dans sa jeunesse. Ces mythes parlent des tragiques métamorphoses d’hommes en oiseaux et d’auto-sacrifices volontaires ; ils éveillent dans le cœur d’Ulysse les forts souvenirs d’Ithaque et le désir du retour. Sur son chemin aventureux de retour, il se retrouve face à Circé, une déesse à l’apparence démoniaque, qui lui prédit qu’il ne retournera à Ithaque que s’il descend d’abord en Enfer. Là le héros parle, entre autres, avec l’âme de sa défunte mère, Anticlée, qui le supplie de quitter Hadès et de remonter à la lumière ; il rencontre aussi Achille et est instruit par lui de la valeur et de la supériorité de la vie sur la mort.

5La partie pédagogique du travail a visé à rétablir des techniques de création collective dans la mesure où ces techniques ont été comprises et élaborées par le groupe de travail dans le contexte formaté par la société grecque contemporaine.

6L’atelier a inclus du matériel dramatique provenant de l’Odyssée, et plus particulièrement la partie qui décrit la descente d’Ulysse dans le monde souterrain, un lieu sombre, où il peut communiquer avec les ombres de la mort, et où, à travers des rituels, il leur demande leurs prédictions sur l’avenir tandis qu’il retourne au pays natal (Rhapsodie λ’ ou Nekyia).

7L’élaboration des mythes a été fondée sur l’utilisation d’outils expressifs contemporains : l’expérimentation avec le mouvement/danse, la musique/espace sonore, les installations artistiques, et a inclus les références à des sources anciennes autres qu’Homère concernant des contenus similaires ou parallèles.

8La première représentation – en avril 2004 – résultat de l’atelier du groupe, était une synthèse théâtrale fondée sur le matériel déjà évoqué, sous la forme d’une improvisation de mouvements, sons et concepts par quatre interprètes et un musicien. Elle comprenait aussi des textes contemporains poétiques et philosophiques.

9Les nouveaux matériaux concernant les Enfers, tels qu’ils sont utilisés dans les rituels populaires et les traditions ont été discutés dans la perspective d’une transformation radicale du spectacle. Aussi, les acteurs et interprètes ont-ils été encouragés, à chaque instant, à élaborer des thèmes imaginaires dans leur improvisation : nous avons en fait découvert la corrélation des différents âges humains à travers la succession des différents mythes, et à travers l’évolution du spectacle.

10Finalement, pendant l’atelier, en stimulant les participants à improviser et à se libérer de la sphère cinétique d’expression, on a tenté de montrer comment les anciens mythes deviennent une part de la réalité contemporaine des jeunes gens et mènent à l’auto-connaissance et à l’éducation artistique.

11Pour la seconde phase du spectacle « Nekyia – l’archétype du voyage », nous avons travaillé à un type clair d’interprétation théâtrale de la danse, reliant des mythes grecs anciens à des chants grecs traditionnels du continent ou des îles ainsi qu’à des formes d’art contemporaines. La pièce se réfère finalement à l’archétype du voyage d’Ulysse comme à un voyage symbolique de l’âme visant à obtenir une auto-connaissance, une conscience, et éprouver des expériences primordiales de la vie humaine avec des souvenirs émotionnels profonds et forts. Nous essayons de parler de l’amour et de la mort, ce qui nous rapproche des principaux thèmes de la tragédie. Les moyens artistiques que nous utilisons dans cette dernière forme de spectacle sont le chant, la danse et le mouvement théâtral mais aussi la musique électronique, la vidéo et les images projetées. Dans un second temps, le cycle de représentations s’est développé dans divers lieux en Grèce et à l’étranger, à partir d’Athènes et en allant vers le nord de la Grèce (Drama), en Epire, Inousses et Lipsi du Dédocanèse, à Pyrgos (Péloponnèse), à Zacynthe (mer ionienne), dans le Pont (mer Noire). Nous avons aussi transformé le contenu même du spectacle en y incluant des exemples de la culture locale et en changeant sa structure dramatique. Les choix esthétiques finaux ont été essentiellement guidés par le souci de n’utiliser qu’un nombre réduit d’interprètes tout en développant le matériau visuel et acoustique d’origines différentes et variées, afin d’indiquer la relation qui existe entre eux littéralement. Cette familiarité structurelle est révélée par l’action des interprètes, basée principalement sur le travail corporel. Ce dernier entraîne des formes particulières de mouvements de danse, associés à certains moments avec le chant et la musique d’accompagnement, mais en suivant le fil directeur de l’histoire et les récits qui se recouvrent partiellement).

  • 3 Les mythes ont remplacé ceux qui sont chantés par Démodocos dans l’Odyssée, 8, 262.

12Outre les thèmes qui concernent les Enfers, deux autres mythes furent élaborés dans le même spectacle3, par exemple le mythe du rossignol, tel que présenté par Apollodore. Le thème du mythe (sous-jacent à la tragédie perdue de Sophocle Tiréas et à la comédie d’Aristophane Les Oiseaux) est d’une part le conflit primordial entre l’homme et la femme, le sacrifice humain et le cannibalisme, les émotions extrêmes et les métamorphoses. Ce mythe exprime un caractère dionysiaque. En suivant la même voie, j’ai tenté d’interpréter la documentation mythique concernant Eumolpos, le roi thrace qui vint agresser Athènes à la tête de l’armée des Eleusiniens et le roi mythique athénien, Erechthée, associé dans les mystères d’Eleusis au rôle d’Eumpolpos comme hiérophante et musicien, et symbolisé par le cygne ; d’autre part, ce mythe est mis en parallèle avec l’auto-sacrifice de jeunes athéniennes, filles d’Erechthée, à l’occasion de la guerre entre les deux rois et leur combat mortel dans le lac entre Athènes et Eleusis. J’ai considéré ce mythe d’une nature apollinienne, quoique complémentaire de celui de Tiréas, comme exprimant des qualités dramatiques et lyriques ; j’ai donc utilisé un vocabulaire différent tandis que je travaillais avec les acteurs.

  • 4 Latte K., De Saltationibus Graecorum Capita Quinque, « Religionsgeschichtliche Versuche und Vorarb (...)

13L’empathie, l’imitation et la transformation des hommes en oiseaux ou autres animaux, en tant que vérité historique et anthropologique, est exprimée dans certaines formes artistiques de théâtre et de danses directement inspirées par l’ancien drame, les formes de danse grecques antiques et les rituels4 mais aussi en montrant les familiarités structurelles avec des modes de représentations plus modernes tels que la pantomime, la commedia dell’arte, la danse classique et la danse moderne. Ayant survécu durant des millénaires, ces éléments et techniques sont considérés comme des représentations structurelles culturelles qui caractérisent l’art et la société modernes et post-modernes.

14Dans la partie suivante de ma communication, je discuterai des éléments de la recherche qui ont été mis en pratique dans le spectacle actuel :

151. Le témoignage d’Homère sur la fonction sociale de la danse se trouve essentiellement dans les passages ayant trait à la cour du roi Alcinoos : les danses sont très populaires, et leur organisation est soigneusement dirigée par neuf personnes sélectionnées (Odyssée 8, 258-9). « Le banquet, la lyre et les danses sont toujours chers à nos cœurs », dit Akinoos, (8, 248) ; ailleurs dans l’Odyssée (1, 150-2 et 21, 428-30) la danse est appelée « le régal de la fête ». Les danseurs sont très habiles ; il semble régner une compétition intense entre eux, et la fierté de leur exploit paraît un sentiment national (3, 248-54). Des princesses dansent également avec des hommes de rang inférieur ; et comme le dit la princesse Nausicaa (6, 63-65), ils semblent porter « des vêtements lavés de frais » quand ils prennent part aux danses. Les danses des jeunes gens à la cour d’Alcinoos sont décrites en détail. Le roi appelle les meilleurs danseurs à se présenter pour divertir Ulysse, et ils le font (8, 250-1). Le joueur de lyre s’avance dans l’aire de danse. Dès que la musique commence, les jeunes gens commencent simultanément à danser autour de lui, mais en tant que solistes ou individuels. Ils « frappent le sol de leurs pieds », et Ulysse est stupéfait par la « rapidité de leurs pieds ».

162. L’accent est mis sur les danses avec une balle dans l’Odyssée (8, 370-84), où Halios et Laodamas, deux danseurs inégalés sont invités par le roi à danser en soliste pendant la fête. « Quand ils eurent reçu dans leurs mains l’élégante balle rouge faite pour lui par le prudent Polybe, l’un d’eux, se cambrant, la lança, à plusieurs reprises, vers les sombres nuages, et l’autre, en s’élevant très haut, l’attrapa toujours avec facilité avant que ses pieds ne retouchent terre. Et après s’être “échauffés” en se lançant la balle à grande vitesse, ils dansèrent plus près de la terre nourricière ; et le second, resté sur l’aire de danse, battait des mains en mesure, et un grand bruit en résultait. » Nausicaa et ses servantes, avant la rencontre avec Ulysse, déposent leur voile et commencent à jouer à la balle en rythme tout en chantant. (6, 99-109). Nausicaa est la conductrice du chant et de la danse. Plus tard (115-18) la balle, jetée par Nausicaa et manquée par la servante, éveille Ulysse du lourd sommeil où il était tombé après son naufrage et, quand il voit la princesse, il lui dit que ses parents doivent se réjouir quand ils la voient « entrer dans la danse chorale, aussi belle jeune fille » (6, 155-7). Incidemment, Athénée (I, 20f), des siècles plus tard, parle de Sophocle, le grand dramaturge, qui avait lui-même tenu le rôle d’une des servantes dans sa pièce Nausicaa et effectué avec adresse la danse de la balle.

  • 5 Bélis A., « Musique et transe dans le cortège dionysiaque », Transe et Théâtre : actes de la table (...)
  • 6 Delavaud-Roux M.-H., « Communiquer avec Dionysos : la danse des Ménades à travers l’iconographie d (...)
  • 7 Delavaud-Roux M.-H., « More than Movement: the use of voice in the Ancient Greek Dance », op. cit.
  • 8 Voir aussi Delavaud-Roux M.-H., « Gestuelle du deuil et danses funéraires », Musiques et danses an (...)

173. La recherche sur la relation entre la parole, le chant et la danse dans la danse et le théâtre grecs anciens a inspiré la plupart des formations scéniques pour la danse/représentation en mouvement de chants et des deux mythes, le Dionysiaque et l’Apollinien. Nous avons suivi la piste des questions et des réponses correspondantes soulevées par Annie Bélis5, Marie-Hélène Delavaud-Roux6, à propos du rapport entre parole et danse ou entre chant et danse, et l’accompagnement musical comme un troisième facteur, dans les danses ménadiques et les autres danses de nature orgiastique. Les témoignages suggèrent qu’aux périodes archaïques et classiques, le danseur pouvait utiliser sa voix, non seulement dans les exécutions rituelles, mais aussi dans les spectacles de théâtre, tandis que « peut-être dans les chœurs rituels, les gens continuèrent à chanter et à danser en même temps7 », les formes actuelles qu’utilise « Nekyia » dans la représentation de chants de lamentation (moiroloi) par une chanteuse tandis qu’une ou plusieurs danseuses évoluent sur scène. Dans un autre cas, l’histoire est narrée pendant que les interprètes explicitent, par le mime, le récit (l’histoire de Tiréas), ou bien des acteurs chantent et dansent en même temps (l’histoire du sacrifice des trois jeunes filles athéniennes8).

  • 9 Lawler L.B., The Dance in Ancient Greece, op. cit., comme ci-dessus : les gestes menaçants et terr (...)
  • 10 Delavaud-Roux M.-H., « Communiquer avec Dionysos : la danse des Ménades à travers l’iconographie d (...)

18La danse dans les tragédies et tous les détails intéressants qui montrent la connexion avec le culte dionysiaque, nous ont été transmis par les travaux originaux de L. Lawler9, et de M.-H. Delavaud-Roux10. L’utilisation dans la tragédie, avec un impact important sur le public, de schémas chorégraphiques librement improvisés est à l’origine de notre danse de la prophétie de Circé. Elle m’a conforté dans mon sentiment que de tels thèmes survivent dans l’aspect dionysiaque des danses grecques antiques, dans les danses tournoyantes crétoises, la danse africaine et les tours des derviches.

  • 11 Lawler L.B., op. cit.

194. La bataille est parallèle à la danse puisque, d’après l’Iliade (7, 241), c’est « la danse guerrière du féroce Ares ». Dans l’Odyssée (18, 193-4), les Grâces dansent avec Aphrodite ; en 14, 463-6, trop de vin peut provoquer un type de danse inappropriée et un comportement voisin de la folie11.

  • 12 Emmanuel M., Essai sur l’Orchestique Grecque, Paris, Hachette, 1895 et Séchan L., La Danse Grecque (...)
  • 13 Lawler L.B, dans son article « Cosmic Dance and Dithyramb », Classical Bulletin, 1960, p. 12-16 et (...)
  • 14 Athenaeus, 14, 629d.
  • 15 Lawler L. B, The dance in Ancient Greece, op. cit.

205. La passion de la danse, un phénomène caractéristique de la période mycénienne, associé aux cas de femmes folles qui se précipitaient hors leurs maisons dans une danse frénétique en conséquence, ou en punition, d’une offense à Dionysos, fut mise en pratique dans la danse de Procné et de Philomèle, et l’atroce meurtre de leur enfant Itys. Dans les temps préhistoriques, d’après les mentions de la littérature grecque, la mania de danse fut infligée aux femmes suite aux rites de Dionysos, issus de Thrace et de Phrygie, et répandus rapidement sur les terres grecques. Les offenseurs furent punis de mort par le dieu. Dans les danses dionysiaques, des schemata particuliers ont été observés, avec des postures spécifiques, des gestes des bras et des positions des pieds. De tels schemata de danse sont les mains « jointes12 » les danses cosmiques qui imitent l’univers, la circulation des étoiles et les mouvements secrets dans le ciel13, danses joyeuses et spontanées, danses symboliques de fertilité comme le « kernos-carrier kernophoros kernophoron orchema14 » et enfin, les danses en mémoire de la victoire d’un héros, Kallinikos – « la juste victoire », qui est un autre type de la danse anamix (Lawler, comme ci-dessus15).

  • 16 Lawler L. B, op. cit., élabore ce phénomène dans un chapitre spécial de son livre.
  • 17 Lawler L. B reports, Sachs C., World History of the Dance, New York, Norton, 193; Oesterley W.O. E (...)

216. Dans la tendance principale des danses dites dionysiaques, on peut inclure un groupe très important de danses, celles qui imitent des animaux16. Les danses pour les animaux, oiseaux, serpents ou poisons, sont supposées, depuis les temps préhistoriques, apaiser, imiter, préparer à les pourfendre ou à les honorer. Les Poipfygma et morphasmos sont des danses qui imitent les comportements des animaux et les contextes de transformation d’une manière générale, issues certainement des premières périodes de danses masquées qui imitaient divers animaux terribles tels que figures mythiques, serpents, Protée et la danse des oiseaux, à la fois en solo et groupe17. Les autres animaux liés à Dionysos sont certainement le taureau et la panthère. Le cheval et les grenouilles sont cités dans les comédies, mais semblent indiquer des sortes ou types anciens de cultes à diverses divinités telles que Déméter, Poséidon et tous les autres.

22Dans « Nekyia », Calypso est présentée comme une jument effectuant avec Ulysse une danse d’amour inspirée par les mouvements des chevaux et la danse grecque traditionnelle – antikrystos dans un autre exemple. La danse de Circée applique les mouvements du serpent, une danse animale apparemment en liaison avec l’extase et la métamorphose. L’histoire de Circée, dans le dixième livre de l’Odyssée, est d’un intérêt particulier. Elle est appelée une « déesse », et potnia, « maîtresse, dame » – avec une connotation similaire de l’épithète potnia theron, « maîtresse des animaux », utilisés par de nombreuses divinités de la vie animale.

  • 18 D’après Lawler, comme ci-dessus, un vase à figures noires à Boston (voir Buschor E., Greek vase pa (...)

23Elle utilise des drogues pour changer les hommes en bêtes et elle les maintient dans cet état au moyen d’une baguette magique, rhabdos, et d’une chanson douce. Son nom désigne un anneau magique ou un cercle18. Nausicaa imite le mouvement de l’oiseau tout en révélant à la fois la vivacité de sa jeunesse et le sentiment léger et comique des gestes d’oiseau. Mais les héros du mythe de Térée sont transformés en oiseaux dans un moment tragique de métamorphose, tandis que les jeunes filles athéniennes se lamentent sur leur mauvais destin tel un oiseau qui ne peut pas voler, « Alkyon », ou Eumolpos est symbolisé par le cygne agonisant avec une transformation mystique et sacrée de son esprit.

Notes

1 Spectacle présenté depuis 2004 à Athènes, Bruxelles et dans toute la Grèce.

2 Voir les résumés du 16th World Conference on Dance Research, à Corfou, 2003.

3 Les mythes ont remplacé ceux qui sont chantés par Démodocos dans l’Odyssée, 8, 262.

4 Latte K., De Saltationibus Graecorum Capita Quinque, « Religionsgeschichtliche Versuche und Vorarbeiten » 13, 1913, 102. Lawler L.B. fait le point dans son ouvrage The Dance in Ancient Greece, Londres, 1964, Wesleyan University Press, Middletown, Connecticut, 1978. Une autre caractéristique fondamentale des danses dionysiaques est leur implication dans les rites mystiques effectués au nom de dieux et de déesses ; beaucoup de ces rites sont liés aux cycles naturels de floraison et de flétrissement ainsi qu’aux coutumes agraires. L’effet psychologique de ces rites est stimulé par le rôle particulier de la musique, le mouvement, et même les couleurs des costumes et les accessoires. Les dimensions psychologiques des danses de fertilité et des mystères apparaissent dans les danses d’initiation : une caractéristique majeure des rites liés à Dionysos est leur intérêt multiculturel. En Afrique et en Amérique du Sud, les populations indigentes, malades ou affamées se livrent parfois à des danses frénétiques similaires, riches en balancements de la tête. Des psychologues contemporains les expliquent comme l’extériorisation d’un désir irrésistible de libérer l’esprit du corps humain et de l’unir mystiquement à une divinité, afin d’’échapper momentanément aux chagrins et aux épreuves de la vie quotidienne.

5 Bélis A., « Musique et transe dans le cortège dionysiaque », Transe et Théâtre : actes de la tableronde internationale (Montpellier 3-5 mars 1988), Cahiers du GITA, no 4, décembre 1988, p. 10-29, cf. p. 19-20. M.-H. Delavaud-Roux fait une mise au point dans « More than Movement: the use of voice in the Ancient Greek Dance », Much More than Movement, 19th World congress of Dance Research, Larnaca, Cyprus, 9-13 november 2005.

6 Delavaud-Roux M.-H., « Communiquer avec Dionysos : la danse des Ménades à travers l’iconographie des vases grecs », Gestuelles, Attitudes, Regards : l’expression des corps dans l’imagerie attique. Colloque du RUOA, 2004, Bodiou L., Frère D., Mehl V. (ed.), Presses universitaires de Rennes, 2006, p. 153-163.

7 Delavaud-Roux M.-H., « More than Movement: the use of voice in the Ancient Greek Dance », op. cit.

8 Voir aussi Delavaud-Roux M.-H., « Gestuelle du deuil et danses funéraires », Musiques et danses antiques. Rencontre thématique du Groupe d’Étude sur les cultures anciennes (GRECA), université de Nantes, 10 février 1996, Revue Belge de Philologie et d’histoire, 80, 2002, p. 199-220.

9 Lawler L.B., The Dance in Ancient Greece, op. cit., comme ci-dessus : les gestes menaçants et terrifiants sont décrits dans la danse circulaire irrévocable du chœur des Furies dans les Eumenides d’Eschyle (307-96).

10 Delavaud-Roux M.-H., « Communiquer avec Dionysos : la danse des Ménades à travers l’iconographie des vases grecs », op. cit.

11 Lawler L.B., op. cit.

12 Emmanuel M., Essai sur l’Orchestique Grecque, Paris, Hachette, 1895 et Séchan L., La Danse Grecque antique, Paris, De Boccard, 1930.

13 Lawler L.B, dans son article « Cosmic Dance and Dithyramb », Classical Bulletin, 1960, p. 12-16 et Miller J., The Measures of Wisdom. The Cosmic Dance in classical and Christian antiquity, Toronto, University of Toronto Press, 1986.

14 Athenaeus, 14, 629d.

15 Lawler L. B, The dance in Ancient Greece, op. cit.

16 Lawler L. B, op. cit., élabore ce phénomène dans un chapitre spécial de son livre.

17 Lawler L. B reports, Sachs C., World History of the Dance, New York, Norton, 193; Oesterley W.O. E., The Sacred Dance, New York, Macmillan, 1932, p. 18. Cf. Cook A.B., « Animal Worship in the Mycenaean Age », JHS, 14, 1894, p. 81-169.

18 D’après Lawler, comme ci-dessus, un vase à figures noires à Boston (voir Buschor E., Greek vase painting, New York, Button, 1922, Plate L, fig. 92, facing p. 100) montre les victimes de Circé comme des hommes à têtes d’animaux, d’une manière similaire à la représentation habituelle d’hommes engagés dans l’imitation d’animaux. Il est très probable que la légende de Circé soit un souvenir poétisé des danses animales dans un rituel extatique et induit par la drogue en l’honneur d’une ancienne déesse qui présidait à la vie animale. Il se peut que la découverte, dans l’art mycénien, de figures peintes semblables aux prétendus démons de Crète corrobore la possibilité de danses animales masquées dans la Grèce mycénienne.

Auteur

Université d’Athènes

© Presses universitaires de Rennes, 2011

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