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Musiques et danses dans l’Antiquité

 | 
Marie-Hélène Delavaud-Roux

Deuxième partie. Le texte grec ancien, rythme ou musique ?

Rhétorique et musique dans l’œuvre de Denys d’Halicarnasse (La Composition stylistique, 11, 6-14)

Eléonore Salm

Résumé

Denys d’Halicarnasse évoque la musique à de nombreuses reprises, dans les Opuscules rhétoriques essentiellement. En effet, son intérêt grandissant pour la réception phonique des œuvres littéraires l’amène à proposer une théorie des harmonies du discours. Dans ce cadre, Denys développe une comparaison sans précédent entre rhétorique et musique, s’efforçant de prendre en compte l’ensemble du domaine musical, chant, musique instrumentale et danse. Nous étudierons les réalités musicales évoquées par Denys, les éléments musicaux du discours selon notre auteur, et enfin les limites que Denys pose à la musicalité du discours.

In Dionysius of Halicarnassus’ Opuscula, the comparison between rhetoric and music is at the heart of the nature of rhetoric, analysed according to musical criteria. In the contribution, we study the music called up by Dionysius, the musical elements in language according to the author and finally the limits that Dionysius attributes to speeches’ musicality.

Texte intégral

  • 1 Sur les significations du terme μουσική., cf. Michaelides S., The Music of Ancient Greece. An Ency (...)
  • 2 Cf. notamment Platon, Ménexène, 236a : Socrate revendique, de manière ironique, deux professeurs d (...)

1Les traités de rhétorique antiques présentent de fréquentes références à la musique. Citons, parmi les plus importants, les ouvrages d’Aristote, de Démétrios, le Traité du Sublime, les ouvrages rhétoriques de Cicéron. Certes, la musique était omniprésente dans la vie des Anciens, et par conséquent, elle apparaît comme une référence pertinente. Toutefois, elle ne se limite pas à ce rôle : la musique, art des mots, des mélodies et des rythmes1, et la rhétorique, art de la parole, forment deux vastes domaines aux multiples points communs. Dès une époque très ancienne, lorsque la rhétorique est apparue, les échos et les influences réciproques sont sensibles2.

2C’est sans doute à Denys d’Halicarnasse que reviennent la formulation et la théorisation la plus systématique des relations entre les deux disciplines, lui qui écrit :

  • 3 La Composition stylistique, 11, 13 : μουσικὴ γάρ τις ἦν καὶ ἡ τῶν πολιτικῶν λόγων ἐπιστήμη τῷ ποσῷ (...)

« C’est après tout aussi une musique que la science des discours politiques, qui se distingue de la musique vocale et instrumentale par le degré, non par la nature3. »

  • 4 Cf. notamment Orateurs antiques, 1, 1 ; Isocrate, 1, 4 ; La Composition stylistique, 1, 3. Cette n (...)
  • 5 Dans cet article, nous désignons l’ouvrage par son titre dans la Collection des universités de Fra (...)
  • 6 Sur Denys d’Halicarnasse et son œuvre, cf. notamment Kennedy G., The Art of Rhetoric in the Roman (...)
  • 7 La Composition stylistique, 11, 6-14.

3Pour Denys, les « discours politiques » (λόγοι πολιτικοί) désignent l’objet de la rhétorique, comme le montrent les autres occurrences du terme4. La science rhétorique appartient donc, selon notre auteur, aux « arts des Muses », et serait une science musicale. Cette déclaration éclatante prend place dans le traité Περὶ συνθέσες ὀνομάτων, « sur la composition des mots5 ». Denys, Grec d’Asie mineure, qui a vécu une grande partie de sa vie à Rome à l’époque augustéenne, a pratiqué une double activité : professeur de rhétorique et historien6. C’est essentiellement dans les opuscules rhétoriques que sont développées des théories mettant en relation musique et rhétorique. Examinons la question à partir du passage le plus important à ce sujet, le texte où se situe la fameuse phrase7.

  • 8 La Composition stylistique, 11, 3 : πάντες οἱ σπουδῇ γράϕοντες μέτρον ἢ μέλος ἢ τὴν λεγομένην πεζὴν (...)

4Denys expose une théorie rhétorique : l’agrément et la beauté du style proviennent de sa mélodie (τò μέλος), son rythme (ὁ ῥυθμός), sa variété (ἡ μεταβολή) et de la convenance (τò πρέπον) de ces divers éléments. Il justifie cette théorie par une comparaison avec la musique, et finit par assimiler pour ainsi dire la rhétorique à la musique, ou par faire tout au moins de la rhétorique et de la musique deux sciences sœurs. Ce n’est certes pas la première fois qu’un rapprochement des deux arts est proposé, mais c’est bien une première que de développer le parallèle d’une manière aussi assurée et élaborée, au point de mettre sur le même plan écrivains en prose et poètes8. Afin de mieux comprendre cette déclaration de Denys, nous allons examiner tout d’abord l’image empruntée au monde de la musique, l’εἰκών, dit Denys ; nous essayerons ensuite de cerner plus précisément ce que Denys entend par la musique du discours ; enfin, mettant la déclaration de Denys en perspective dans l’ensemble de l’œuvre, nous verrons quelles sont aux yeux de l’auteur les limites de la musicalité du discours.

L’image musicale

  • 9 11, 12 : καὶ τὴς ὀργανικῆς μούσης καὶ τῆς ἐν ᾠδαῖς γοητείας καὶ τῆς ἐν ὀρχήσει χάριτος.
  • 10 Cf. Bélis A., Les Musiciens dans l’Antiquité, Paris, 1999, p. 179 : « Pour un Grec comme pour un R (...)

5Essayons de déterminer quelle musique évoque Denys dans La Composition stylistique, 11, 6-14. L’auteur reste au départ très général : il évoque une mélodie (11, 7 : μελῳδία) entraînante et charmante, ou à laquelle on reste insensible ; des rythmes (ῥυθμοί) avec lesquels on se sent en affinité ou qui perturbent. Il raconte ensuite une expérience personnelle (11, 8 : ἔγωγε... ἔδοξα καταμαθεῖν, « Pour moi,… j’ai cru remarquer… ») vécue au théâtre : des solistes renommés, un cithariste et un aulète, font une fausse note et suscitent les huées du public lors d’un récital. Enfin, au paragraphe 12, Denys évoque « la musique des instruments, la magie des chants et la grâce de la danse9 », exposant ainsi les deux grands types d’organa (« instruments ») distingués dans le monde gréco-romain, les instruments de musique et la voix10, ainsi que la danse, expression musicale du corps. Plus haut, au paragraphe 10, il fait référence à la κροῦσις, (le jeu d’un instrument, l’attaque), la κίνησις, (le mouvement de danse), la ϕωνή (la voix, la note chantée). En mettant en relation les deux passages, nous proposons une interprétation légèrement différente de celle de G. Aujac : Denys manifeste au paragraphe 12 la volonté de prendre en compte l’ensemble des arts musicaux, musique instrumentale, danse et chant. Sans doute en est-il de même au paragraphe 10, et, plutôt que « frappe de la mesure », peut-être faut-il donner au mot krousis le sens de « jeu d’un instrument ». À deux reprises serait donc évoqué l’ensemble des vecteurs musicaux. À la lumière de cette explication, on peut aussi penser que Denys ne décrit pas par hasard le jeu d’un cithariste et celui d’un aulète : ces deux instruments représentent chacun les deux grandes familles instrumentales solistes dans l’Antiquité, la cithare pour les cordes et l’aulos pour les vents. Par ces deux exemples, Denys englobe donc la totalité de la musique instrumentale, ce qui renforce la démonstration. L’idée qu’il avance se vérifie dans toute manifestation musicale.

  • 11 11, 8 : τὴν καλουμένην ἐκμέλειαν « ce qu’on appelle une dissonance ».
  • 12 Cf. Aristoxène, Eléments harmoniques, II, 36-37 ; Ptolémée, I, chap. 4. Voir l’article « emmeles » (...)

6Denys fait preuve, dans le passage étudié, d’une bonne connaissance de la musique : quand il décrit le jeu de l’aulète, il emploie deux termes donnés comme équivalents pour signifier « une fausse note » : le mot θρυλιγμός, qui n’apparaît nulle part ailleurs dans les textes conservés, et qui semble désigner un son discordant, et un terme présenté comme technique, l’ekméleia11, que G. Aujac traduit par « note étrangère ». Une note ekmélès est une note qui, à l’oreille, est contraire à la mélodie, par opposition aux notes emméléis12. Peut-être pourrait-on traduire ce terme par « dissonance ». Le vocabulaire musical spécifique ne semble donc pas inconnu à notre auteur.

  • 13 Rappelons aussi que les instruments utilisés par les musiciens professionnels étaient différents d (...)
  • 14 La Composition stylistique, 11, 19-21 (Euripide, Oreste, 140-142). Cf. Bélis A., « Euripide musicie (...)

7D’autre part, il se montre mélomane averti et sait apprécier les prestations musicales : on voit au paragraphe 9 qu’il estime que jouer d’un instrument est un art difficile, réservé à des τεχνῖται, des hommes de métier13, et que la musique en général est une science, une ἐπιστήμη. Plus loin, Denys analysera la mélodie d’un chœur d’Euripide très populaire dans l’Antiquité14. Enfin, à plusieurs reprises, il fait référence aux mousikoi, les théoriciens de la musique, et notamment à Aristoxène de Tarente, le plus célèbre d’entre eux. Les théories développées par Denys s’inspirent souvent de théories d’origine musicale.

8Notre auteur manifeste donc un goût pour la musique, une culture musicale et des connaissances théoriques dans le domaine de la science musicale. Ces éléments musicaux sont mis au service de sa réflexion sur la rhétorique par le biais de l’image (eikôn), de la comparaison musicale.

  • 15 Cf. Démosthène, 49.

9Pourquoi Denys choisit-il une image musicale, ou peut-être, pourquoi cette image s’impose-t-elle à lui ? Tout d’abord, la comparaison (ἡ εἰκών) est un moyen stylistique fréquemment utilisé dans les traités de rhétorique pour faire comprendre la pensée de l’auteur. Les images sont empruntées à différents domaines : l’architecture et la construction navale, les arts picturaux, par exemple. La comparaison fonctionne par analogie : l’élément ou le domaine connu du lecteur, ici, la musique, permet à celui-ci de se représenter l’élément comparé, en l’occurrence, la rhétorique. L’eikôn a valeur didactique. Dans notre cas, cela suppose de la part du lecteur une familiarité avec la musique, l’eumousia, « la culture des Muses » que possède Ammée, le principal dédicataire des opuscules rhétoriques15.

  • 16 La Composition stylistique, 11, 1 : λέξιν ἡδεῖαν καὶ καλήν.
  • 17 La Composition stylistique, 11, 6 : τὴν ἀκοὴν ἥδεσθαι, « l’oreille est charmée ». La référence à l’ (...)

10D’autre part, l’image musicale suppose une similitude entre les deux domaines, musique et rhétorique. En effet, Denys situe sa réflexion au niveau esthétique : il recherche les causes du « style agréable et beau16 ». C’est à ce moment qu’apparaissent les éléments musicaux : la mélodie, μέλος, le rythme, ῥυθμός, la variation, μεταβολή. Pour les Anciens comme pour nous, la rhétorique et la musique font appel aux sens. Denys va préciser sa pensée : il recherche les éléments du style qui charment l’oreille17. Étant donné que l’on se place dès lors au niveau acoustique, les éléments musicaux s’imposent.

  • 18 Voir notamment La Composition stylistique, 1, 5-11.
  • 19 Traité du sublime, 39. Il est à noter que cette comparaison musicale comprend elle aussi, comme cel (...)
  • 20 Cf. La Composition stylistique, 1, 9.

11Il est intéressant de replacer cette réflexion dans le cadre de la théorie rhétorique de l’époque, telle que Denys lui-même l’expose dans ses opuscules rhétoriques18. L’étude des discours se divise en la question de la matière, des idées (ὁ πραγματικòς τόπος), et en la question du style (ὁ λεκτικòς τόπος). La question du style se subdivise elle-même : on distingue le choix des mots (ἡ ἐκλογὴ τῶν ὀνομάτων) et l’arrangement des mots entre eux, leur composition (ἡ σύνθεσις τῶν ὀνομάτων). C’est cette dernière question précisément que Denys examine et développe à sa façon dans le traité où se trouve notre texte : Περὶ συνθέσεων ὀνομάτων. Dans ce cadre, notre auteur n’est pas le seul à employer des termes musicaux : l’auteur du Traité du sublime, par exemple, développe lui aussi une comparaison avec la musique, lorsqu’il évoque le pouvoir de la σύνθεσις19. Toutefois, puisque Denys consacre à la question un traité entier, étant en cela le premier, selon ses dires20, le domaine musical va l’influencer tout particulièrement.

  • 21 La Composition stylistique, 11, 6 : Ὅτι δὲ ἀληθῆ λέγω. τὴν πεῖραν αὐτὴν παρέςομαι μάρτυρα, ἥν οὐχ ο (...)
  • 22 Aujac G., dans une note ad locum, voit dans cette idée un écho des κοιναὶ ἔννοιαι des Stoïciens.

12Pour démontrer l’idée que mélodies, rythmes, variations et convenance procurent de l’agrément à l’oreille, Denys fait appel à sa propre expérience musicale (ἡ πεῖρα). Ce qu’il y a d’intéressant dans la démonstration, c’est que, d’emblée, Denys fait des passions qu’il ressent personnellement une vérité générale : « Que je dis vrai, je produirai comme témoin l’expérience même, elle qu’il n’est pas possible de contester quand elle s’accorde avec les passions communes21. » Denys se situe au niveau des passions, du ressenti commun à tous, comme le montre aussi l’emploi au paragraphe 7 du verbe πάσχω, « ressentir » et plus loin, au paragraphe 9, l’expression πάθος, ὃ πᾶσιν ἀπέδωκεν ἡ ϕύσις22, « une passion, une faculté de sentir que la nature a octroyée à tous ».

  • 23 La Composition stylistique, 11, 8 : παντοδαπòς καὶ ἄμουσος ὄχλος.
  • 24 Ibidem : ϕυσική τις ἁπάντων ἡμῶν οἰκειότης πρòς ἐμμέλειάν τε καὶ εὐρυθμίαν De nombreux auteurs anc (...)
  • 25 La Composition stylistique, 11, 7 et 14.

13Tous les hommes sont donc à égalité à l’écoute d’un morceau de musique ou de rhétorique, même « une foule mélangée et étrangère aux Muses23 », car il existe « une sorte de familiarité naturelle avec la justesse mélodique et le bon rythme24 ». On se situe là au niveau du plaisir esthétique ou du déplaisir, comme le montre le grand nombre de termes relevant de ce champ lexical. C’est à ce niveau-là que musique et rhétorique se rejoignent : Denys emploie le terme ἄγεσθαι (« être entraîné ») pour désigner l’effet à la fois de la mélodie du langage et de la mélodie musicale25. L’idée que tous les hommes, cultivés ou non, sont à même de juger une œuvre d’art par le biais des passions est exprimée clairement par Denys dans le Thucydide :

  • 26 Thucydide, 4, 3 : πολλῶν ἔργων οὐχ ἥττων τοῦ τεχνίτου κριτὴς ὁ ἰδιώτης, τῶν γε δι’ αἰσθήσεως ἀλόγο (...)

« … pour bien des œuvres, le simple particulier n’est pas un juge inférieur à l’homme de métier, du moins pour les œuvres que l’on saisit à travers la sensibilité irrationnelle et par les passions, et tout art vise ces facultés de jugement et prend d’eux son origine26 ».

14L’auditeur tient un rôle passif. C’est par le biais de la sensibilité et des passions que se produit le plaisir esthétique et la persuasion qui s’ensuit, voir l’enchantement au sens fort, idée qui apparaît dans notre texte avec la notion de γοήτεια notamment. La musique et la rhétorique agissent ainsi sur l’âme, elles ont un pouvoir psychagogique.

  • 27 Cicéron, De Oratore, III, 195-197.
  • 28 Du Sublime, 39-41.

15De ce point de vue, les idées exprimées par Denys présentent des similitudes frappantes avec deux textes à peu près contemporains. Lorsqu’il s’intéresse au nombre oratoire dans le De Oratore27, Cicéron parle d’un « instinct puissant et extraordinaire » (magna quaedam vis incredibilisque naturae) existant chez tous les hommes pour percevoir l’harmonie des rythmes et des sons, ainsi que l’habile arrangement des mots. Il propose la même image du théâtre qui proteste quand il y a faute contre le rythme ou la mélodie. « L’art », dit-il, « a son fondement dans la nature » (ars a natura profecta [est]). L’auteur du traité Du sublime, évoquant les pouvoirs de la synthesis ou harmonia, expose la même idée, même s’il dénigre l’art musical par rapport à l’art rhétorique28. Le rapprochement des arts par l’idée d’une réception esthétique des œuvres d’art commune à tous les hommes apparaît ainsi assez répandue à l’époque de Denys.

16Le raisonnement aboutit logiquement à la déclaration :

  • 29 La Composition stylistique, 11, 13 : μουσικὴ γάρ τις ἦν καὶ ἡ τῶν πολιτικῶν λόγων ἐπιστήμη τῷ πόσῳ (...)

« C’est après tout aussi une musique que la science des discours politiques, qui se distingue de la musique vocale et instrumentale par le degré, non par la nature29. »

  • 30 La Composition stylistique, 11, 14 : ἡ διαλλαγὴ κατὰ τò μᾶλλον καὶ ἧττον.

17Cette affirmation est reprise au paragraphe suivant avec à nouveau une insistance sur la distinction par le degré de musicalité et non par la nature propre : « la différence tient dans le plus ou moins30 ».

La musique du discours

  • 31 Sur les relations entre musique, poésie et prose, voir Koller H., Musik und Dichtung im alten Grie (...)
  • 32 La Composition stylistique, 11, 2.

18Le caractère musical de la poésie était évident pour les Anciens : la poésie de l’Antiquité était chantée avec accompagnement instrumental ou tout au moins déclamée31. Denys toutefois met sur le même plan poésie et prose : ce qui est vrai pour les auteurs de poésie épique ou lyrique (οἱ γράϕοντες μέτρον ἢ μέλος) l’est aussi pour les écrivains en prose (οἱ γράϕοντες τὴν λεγομένην πεζὴν λέξιν32). Cette affirmation suppose que le langage est un matériau musical, et que par conséquent la science des discours politiques est elle aussi une science musicale. C’est bien ce que Denys déclare : « les mots possèdent mélodie, rythme, variation et convenance » (καὶ μέλος ἔχουσιν αἱ λέξεις καὶ ῥυθμòν καὶ μεταβολὴν καὶ πρέπον 11, 14).

  • 33 Cicéron, Orator, 57.
  • 34 Cf. La Composition stylistique, 20.
  • 35 Bélis A., « Aristophane, Grenouilles, 1249-1364 : Eschyle et Euripide μελοποιοί », REG, 104, 1991/ (...)
  • 36 La Composition stylistique, 11, 14. Cf. aussi 11, 7 : οἰκειοῦνται ; 11, 8 : οἰκειότης.

19Denys explicite sa pensée plus loin. La mélodie des mots (τò μέλος) leur est conférée par l’accent, aigu, grave ou circonflexe, qui joue sur un intervalle de quinte environ, selon Denys. C’est ce que Cicéron appelait le cantus obscurior, « le chant moins sensible » présent dans la langue latine33. Plus loin, Denys verra dans la valeur sonore des lettres et des syllabes, ainsi que de la iunctura la mélodie de la prose. Le rythme des mots (ὁ ῥυθμός) leur est donné par l’alternance de syllabes brèves et longues. La variation, ou métabole en musique (ἡ μεταβολή), intervient pour introduire de la variété dans ces mélodies et ces rythmes. Selon Denys, cette dernière est beaucoup plus importante en prose qu’en poésie. Enfin, la convenance (τò πρέπον) permet aux trois éléments qui précèdent d’être appropriés au sujet. Le prepon consiste aux yeux de Denys à la qualité des mots et des sons d’imiter la réalité évoquée34. En ce sens, la notion est à rapprocher de l’οἰκειότης dans le domaine musical : il s’agit de la « conformité » ou « coïncidence » « du sens, de la ligne mélodique et du rythme » dans le melos35. Ce rapprochement paraît d’autant plus plausible que, dans notre passage, Denys évoque la notion de « propriété » (τò οἰκεῖον) et la présente comme un équivalent de la convenance (τò πρέπον36).

  • 37 La Composition stylistique, 11, 26 : λέξις πολιτικὴ παρ’ αὐτὴν τὴν σύνθεσιν ἡδύνουσα τὴν ἀκρόασιν (...)

20Un peu plus loin dans l’ouvrage, Denys précise sa pensée : il souhaite « une expression politique qui, grâce à la simple composition, rendrait l’audition agréable par la mélodie des sons, le juste rapport des rythmes, la diversité des variations et la convenance au sujet traité37 ».

21Cet idéal amène Denys à formuler une nouvelle doctrine esthétique : celle des harmonies du discours, αἱ ἁρμονίαι. Notre auteur part d’un système rhétorique tripartite, attesté depuis l’époque hellénistique, qui distingue trois genres de style (Denys les appelle « caractères »), puis substitue à ce système existant un autre système tripartite qui ne coïncide pas avec le précédent, comme le montre la répartition différente des auteurs. Cette adoption du terme ἁρμονία est due à la mise en œuvre d’un critère nouveau, un critère musical. Il s’agit de prendre en compte la musique des mots.

  • 38 Notons que Denys connaît la notion d’harmonia au sens musical. Cf. notamment Lysias, 11, 3-4.

22Denys classera les auteurs selon le caractère musical de leur σύνθεσις, de leur arrangement des mots, en distinguant deux caractères extrêmes : l’harmonie αὐστηρά (sévère, austère), aux mots nettement distincts les uns des autres, aux sonorités raboteuses et heurtées, aux phrases courtes, et l’harmonie γλαϕυρά (polie, élégante), aux longues périodes fluides. La troisième harmonie, l’harmonie μέση (moyenne), qui a la préférence de Denys, consiste en une alternance équilibrée des deux harmonies extrêmes. Cette théorie prend en compte la valeur sonore des lettres et des syllabes jusqu’à celle des périodes et du discours lui-même. Le sens musical de l’harmonia est donc bien présent dans la théorie de Denys : de son sens premier d’« ajustement, arrangement » des mots, l’harmonia finit par recouvrir l’ensemble des qualités sonores du discours, de son plus petit élément jusqu’à sa plus large composante38.

Les limites de la musicalité du discours

  • 39 Cf. l’emploi de l’indéfini τις et l’imparfait.

23Tout en justifiant le rapprochement effectué entre musique et littérature, Denys s’efforce à tout moment de distinguer nettement l’expression musicale de l’expression parlée. Pour commencer, la formulation nuancée des paragraphes 13 et 14 invite le lecteur à la prudence39. Plus loin, Denys apportera quelques précisions à son affirmation. Concernant la mélodie (τò

24μέλος) du discours, un seul intervalle est reconnu, et les lignes mélodiques sont subordonnées aux mots, et non l’inverse, comme en musique, qui par ailleurs met en œuvre de multiples intervalles. Touchant le rythme du langage, le même principe est énoncé par Denys : la prose conserve la quantité des mots, tandis que l’expression rythmique et musicale la transforme : celle-ci règle les syllabes par les quantités, au contraire de la prose, qui règle les quantités par les syllabes.

25Denys établit en conséquence des distinctions de langage : il distingue entre le caractère « agréable, mélodieux » de la voix parlée qui sera dit εὐμελές, et le caractère « mélodique » de la voix chantée, qu’on qualifiera d’ἐμμελές. De la même façon, la justesse des rapports entre les éléments dans les quantités en prose sera appelée εὔρυθμος, « bien rythmée », tandis qu’en musique on parlera d’ἔνρυθμος, de caractère « rythmique ».

26Dans ces conditions, il convient de nuancer les affirmations et de revenir sur la démonstration de Denys.

  • 40 Dans son commentaire au texte de Denys, A. Bélis parle d’« infractions patentes aux normes de comp (...)
  • 41 Cf. Chailley J., La musique grecque antique, Paris, 1979, p. 56-58. Les deux Hymnes delphiques son (...)

27Concernant les éléments musicaux évoqués, Denys s’en tient aux extrêmes, pour mieux faire comprendre les distinctions qu’il établit entre musique de la prose et musique à proprement parler. C’est ainsi que l’exemple choisi par Denys pour montrer la liberté de la musique par rapport aux accents de mots est un passage d’Euripide. Or ce dramaturge était bien connu pour la liberté qu’il prenait avec les normes de composition40. Sur le plan rythmique, Denys ne cite pas d’exemple, mais la musique respecte en général tout autant le rythme du langage, les quantités des syllabes, que sa mélodie, les accents de mots41.

28Dans le même sens, touchant les distinctions lexicales établies par notre auteur entre prose, et musique et poésie, on remarque que Denys lui-même ne les respecte pas systématiquement. Par exemple, dans le Démosthène (48, 5) l’adjectif ἐμμελές est employé pour caractériser la prose de Démosthène.

29Ainsi, selon l’objectif du moment, Denys rapproche le discours linguistique du discours musical, ou l’en distingue scrupuleusement. Deux explications se présentent.

  • 42 Cf. notamment Aristote, Rhétorique, III, 8 ; Cicéron, Orator, 168-236.

30Denys essaye de concilier deux doctrines : la distinction traditionnelle entre prose et poésie42 (qu’il développera dans les deux derniers chapitres du traité La Composition stylistique) et sa nouvelle idée d’une critique « sonore » des discours et de la littérature en général. Cette recherche expliquerait des tâtonnements et des reprises successives dans ses ouvrages.

  • 43 Cette tendance serait liée au courant appelé « asianisme ». Nous avons des témoignages au sujet de (...)

31On peut se demander aussi si les précautions linguistiques de Denys, et la distance qu’il établit volontiers entre musique du langage et musique pure, ne constituent pas une allusion voilée à ce qu’on a appelé le chant des orateurs : en insistant sur la distinction langage parlé-langage chanté, Denys pense peut-être à ces orateurs appréciés des foules, mais très critiqués dans les textes conservés, qui rivalisaient de rythmes subtils et d’inflexions chantantes dans leurs déclamations43. Il tiendrait ainsi à s’en démarquer, tout en se distinguant nettement du courant atticiste défendu par son ami Caecilius de Calè-Actè.

*

  • 44 Cf. Puech B., « Dionysios (Aelius-) d’Halicarnasse », dans Goulet R., dir., Dictionnaire des philo (...)

32Pour conclure brièvement, disons que Denys trace une voie originale dans le développement des théories rhétoriques et littéraires. Tout en faisant la part belle à la musicalité du discours, il tente d’établir un modèle rhétorique qui garde une mesure et un juste équilibre entre parole et musique. Les opuscules rhétoriques constituent donc un document exceptionnel sur l’importation de la musique dans la réflexion sur la rhétorique. Ce qu’on appelle couramment « la musique des mots » est approfondi et théorisé. En étudiant les ouvrages de ce savant dans les deux domaines, musique et rhétorique, on ne peut s’empêcher de songer à un autre Denys d’Halicarnasse qui a vécu au IIe siècle de notre ère, et qui fut « sophiste et musicien », dit la Souda. Il pourrait appartenir à la famille du premier Denys44 qui a rédigé La Composition stylistique. Toute une lignée de mousikoi ?

Notes

1 Sur les significations du terme μουσική., cf. Michaelides S., The Music of Ancient Greece. An Encyclopedia, Londres, Faber, 1978, p. 213-216.

2 Cf. notamment Platon, Ménexène, 236a : Socrate revendique, de manière ironique, deux professeurs d’éloquence, l’un pour la rhétorique (Aspasie), l’autre pour la musique (Connos). Un colloque s’est tenu sur la question des relations entre musique et rhétorique en 2000. Cf. Malhomme F., éd., Musica Rhetoricans (actes du colloque tenu en Sorbonne les 29 et 30 mars 2000), Paris, Presses de l’université de Paris-Sorbonne, 2002.

3 La Composition stylistique, 11, 13 : μουσικὴ γάρ τις ἦν καὶ ἡ τῶν πολιτικῶν λόγων ἐπιστήμη τῷ ποσῷ διαλλάττουσα τῆς ἐν ᾦδαῖς καὶ ὀργάνοις, οὐχὶ τῷ ποιῷ.

4 Cf. notamment Orateurs antiques, 1, 1 ; Isocrate, 1, 4 ; La Composition stylistique, 1, 3. Cette notion demeure assez floue dans les opuscules rhétoriques.

5 Dans cet article, nous désignons l’ouvrage par son titre dans la Collection des universités de France : La Composition stylistique (texte établi et traduit par Aujac G. et Lebel M., Paris, 1981).

6 Sur Denys d’Halicarnasse et son œuvre, cf. notamment Kennedy G., The Art of Rhetoric in the Roman World, Princeton University Press, 1972, p. 342-363 ; Hurst A., « Denys d’Halicarnasse, un critique grec dans la Rome d’Auguste », ANRW, II, 30, 1, 1982, p. 839-865 ; Pernot L., La Rhétorique dans l’Antiquité, Paris, Librairie Générale Française, 2000, p. 181-184.

7 La Composition stylistique, 11, 6-14.

8 La Composition stylistique, 11, 3 : πάντες οἱ σπουδῇ γράϕοντες μέτρον ἢ μέλος ἢ τὴν λεγομένην πεζὴν λέξιν, « tous les écrivains sérieux de poésie épique, lyrique, ou de prose ».

9 11, 12 : καὶ τὴς ὀργανικῆς μούσης καὶ τῆς ἐν ᾠδαῖς γοητείας καὶ τῆς ἐν ὀρχήσει χάριτος.

10 Cf. Bélis A., Les Musiciens dans l’Antiquité, Paris, 1999, p. 179 : « Pour un Grec comme pour un Romain, le premier des instruments est la voix : elle est de plein droit un organon (terme dont le sens premier est “outil de travail, instrument” et qui désigne aussi tout instrument susceptible de produire de la musique). »

11 11, 8 : τὴν καλουμένην ἐκμέλειαν « ce qu’on appelle une dissonance ».

12 Cf. Aristoxène, Eléments harmoniques, II, 36-37 ; Ptolémée, I, chap. 4. Voir l’article « emmeles » dans Michaelides S., The Music of Ancient Greece. An Encyclopedia, Londres, Faber, 1978, p. 96.

13 Rappelons aussi que les instruments utilisés par les musiciens professionnels étaient différents de ceux sur lesquels les enfants apprenaient les rudiments de musique. Ils étaient plus difficiles à manier. Voir Bélis A., Les Musiciens dans l’Antiquité, Paris, 1999, p. 26-27 : « Il y avait donc dans le monde antique une disparité considérable entre l’individu qui chantait et jouait par simple goût, et le professionnel qui se servait d’instruments dont un amateur n’aurait même pas pu jouer. » Cf. aussi La Composition stylistique, 25, 38-39.

14 La Composition stylistique, 11, 19-21 (Euripide, Oreste, 140-142). Cf. Bélis A., « Euripide musicien », dans Musique et poésie dans l’Antiquité (actes du colloque de Clermont-Ferrand, 23 mai 1997), Clermont-Ferrand, Centre de Recherches sur les Civilisations Antiques, Presses universitaires Blaise Pascal, 2001, p. 31 ; 36-37.

15 Cf. Démosthène, 49.

16 La Composition stylistique, 11, 1 : λέξιν ἡδεῖαν καὶ καλήν.

17 La Composition stylistique, 11, 6 : τὴν ἀκοὴν ἥδεσθαι, « l’oreille est charmée ». La référence à l’ouïe réapparaîtra au paragraphe 14.

18 Voir notamment La Composition stylistique, 1, 5-11.

19 Traité du sublime, 39. Il est à noter que cette comparaison musicale comprend elle aussi, comme celle de Denys, l’exemple d’un aulète et d’un cithariste.

20 Cf. La Composition stylistique, 1, 9.

21 La Composition stylistique, 11, 6 : Ὅτι δὲ ἀληθῆ λέγω. τὴν πεῖραν αὐτὴν παρέςομαι μάρτυρα, ἥν οὐχ οἷόν τε διαβάλλειν τοῖς κοινοῖς πάθεσιν ὁμολογουμένην.

22 Aujac G., dans une note ad locum, voit dans cette idée un écho des κοιναὶ ἔννοιαι des Stoïciens.

23 La Composition stylistique, 11, 8 : παντοδαπòς καὶ ἄμουσος ὄχλος.

24 Ibidem : ϕυσική τις ἁπάντων ἡμῶν οἰκειότης πρòς ἐμμέλειάν τε καὶ εὐρυθμίαν De nombreux auteurs anciens soulignent la sensibilité des Grecs et des Romains à la justesse rythmique et mélodique. Citons par exemple, pour les Grecs, Aristophane, Grenouilles, 303-304 ; Aristote, Poétique, 1448b 4 ; pour les Romains, Cicéron, De oratore, III, 196 ; III, 98 ; Paradoxa stoicorum, III, 26. Cf. aussi Pernot L., « Le grand public a-t-il bon goût ? », Helmantica, 1999, en hommage à Alain Michel, p. 611-623.

25 La Composition stylistique, 11, 7 et 14.

26 Thucydide, 4, 3 : πολλῶν ἔργων οὐχ ἥττων τοῦ τεχνίτου κριτὴς ὁ ἰδιώτης, τῶν γε δι’ αἰσθήσεως ἀλόγου καὶ τοῖς πάθεσι καταλαμβανόμένων, καὶ [...] πᾶσα τέχνη τούτων στοχάζεται τῶν κριτηρίων καὶ ἀπò τούτων λαμβάνει τὴν ἀρχήν. Denys expose une théorie complète de la critique au chapitre 27 du même traité.

27 Cicéron, De Oratore, III, 195-197.

28 Du Sublime, 39-41.

29 La Composition stylistique, 11, 13 : μουσικὴ γάρ τις ἦν καὶ ἡ τῶν πολιτικῶν λόγων ἐπιστήμη τῷ πόσῳ διαλλάττουσα τῆς ἐν ῷδαῖς καὶ ὀργάνοις. οὐχὶ τῷ ποιῷ.

30 La Composition stylistique, 11, 14 : ἡ διαλλαγὴ κατὰ τò μᾶλλον καὶ ἧττον.

31 Sur les relations entre musique, poésie et prose, voir Koller H., Musik und Dichtung im alten Griechland, Berne et Munich, 1963 ; Die Mimesis in der Antike. Nachahmung, Darstellung, Ausdruck, Berne, 1954, p. 193 sqq.

32 La Composition stylistique, 11, 2.

33 Cicéron, Orator, 57.

34 Cf. La Composition stylistique, 20.

35 Bélis A., « Aristophane, Grenouilles, 1249-1364 : Eschyle et Euripide μελοποιοί », REG, 104, 1991/1, p. 47. Cf. la définition de la « mélodie parfaite » : « La mélodie parfaite est composée de mots, de mélodie et de rythme. » (Τέλειον δὲ μέλος ἐστι τò συγκείμενον ἔκ τε λέξεως καὶ μέλους καὶ ῥυθμοῦ) (Anonyme de Bellermann, p. 46, § 29, cité par Michaelides S., The Music of Ancient Greece. An Encyclopedia, Londres, Faber, 1978, p. 202).

36 La Composition stylistique, 11, 14. Cf. aussi 11, 7 : οἰκειοῦνται ; 11, 8 : οἰκειότης.

37 La Composition stylistique, 11, 26 : λέξις πολιτικὴ παρ’ αὐτὴν τὴν σύνθεσιν ἡδύνουσα τὴν ἀκρόασιν κατά τε τὰ μέλη τῶν ϕθόγγων καὶ κατὰ τὰς συμμετρίας τῶν ῥυθμῶν καὶ κατά τὰς ποικιλίας τῶν μεταβολῶν καὶ κατά τò πρέπον τοῖς ὑποκειμένοις.

38 Notons que Denys connaît la notion d’harmonia au sens musical. Cf. notamment Lysias, 11, 3-4.

39 Cf. l’emploi de l’indéfini τις et l’imparfait.

40 Dans son commentaire au texte de Denys, A. Bélis parle d’« infractions patentes aux normes de composition musicale » (« Aristophane, Grenouilles, 1249-1364 : Eschyle et Euripide μελοποιοί », REG, 104, 1991/1, p. 49). Sur l’originalité des compositions d’Euripide, voir l’article cité et les deux partitions d’Euripide conservées que J. Chailley expose et commente dans La musique grecque antique, Paris, 1979, p. 143-144 (Iphigénie à Aulis, 783-796) et p. 148-153 (Oreste, 322-328). Cf. aussi A. Bélis, « Euripide musicien », dans Musique et poésie dans l’Antiquité (actes du colloque de Clermont-Ferrand, 23 mai 1997), Clermont-Ferrand, Centre de Recherches sur les Civilisations Antiques, Presses universitaires Blaise Pascal, 2001, p. 27-51.

41 Cf. Chailley J., La musique grecque antique, Paris, 1979, p. 56-58. Les deux Hymnes delphiques sont tout à fait représentatifs à cet égard. Pour une discussion sur le sujet, cf. Brunet Ph., « Le grec, langue idéale du chant ? », dans Musique et poésie dans l’Antiquité (actes du colloque de Clermont-Ferrand, 23 mai 1997), Clermont-Ferrand, Centre de Recherches sur les Civilisations Antiques, Presses universitaires Blaise Pascal, 2001, p. 11-26.

42 Cf. notamment Aristote, Rhétorique, III, 8 ; Cicéron, Orator, 168-236.

43 Cette tendance serait liée au courant appelé « asianisme ». Nous avons des témoignages au sujet de la diction chantante depuis au moins l’époque de Cicéron (cf. notamment Orator, 24-27) jusqu’à Synésios de Cyrène au début du Ve siècle après J.-C.

44 Cf. Puech B., « Dionysios (Aelius-) d’Halicarnasse », dans Goulet R., dir., Dictionnaire des philosophes antiques, Paris, éd. du CNRS, 1989, p. 864-865 ; Puech B., Orateurs et sophistes grecs dans les inscriptions d’époque impériale, Paris, Vrin, 2002, p. 232-233.

Auteur

Doctorante à l’université de Strasbourg

© Presses universitaires de Rennes, 2011

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