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Musiques et danses dans l’Antiquité

 | 
Marie-Hélène Delavaud-Roux

Deuxième partie. Le texte grec ancien, rythme ou musique ?

Antistrophe et mélodie : le critère des accents

Martin Steinrück

Résumé

Si la communis opinio soutient que les strophes et les antistrophes de l’époque classique étaient chantées selon une mélodie commune qui ne suivait pas les accents, un article récent de Ruijgh a rouvert la discussion. Sur la base de la conception de l’accent musical comme contour, nous pourrons montrer quelques interactions accentuelles entre strophe et antistrophe qui s’expliquent mieux avec la pratique qu’on observe aussi dans d’autres cultures à accent dit musical, la mélodie libre qui suit l’accentuation de très près. Au moins jusqu’à Euripide, la strophe ne partagerait donc pas la mélodie de l’antistrophe sauf pour quelques endroits rythmiquement importants.

For the communis opinio, during classical period, strophes and antistrophes were sung with a common melody which no followed the accents, but Rujigh’s works opens again the discussion. We show some interactions of the accents between strophe and antistrophe. We explain these interactions by practice which exits also in other culture with « musical accent »: the fee melody follows well the accentuation. Until to Euripides, the melodies of the strophe and antistrophe would be different, except in some important rhythmical places.

Texte intégral

1La mélodie commune à la strophe et à l’antistrophe suggérée par un papyrus sur lequel est inscrit un chant choral de l’Oreste euripidéen (PVienna G 2315), date-t-elle d’Euripide ou est-elle une musique imposée plus tard, à l’époque hellénistique, au texte classique ? Ou pour le dire autrement, quand les tragiques ou Pindare mettaient en scène leurs chants choraux, écrivaient-ils une mélodie au sens moderne du terme, valable pour strophe et antistrophe, comme pour les strophes de la Marseillaise, ou suivaient-ils le mode que nous connaissons de plusieurs langues à accent de contour dit musical, c’est-à-dire un mode musical qui consiste en une prononciation forcée des accents ? Voilà la discussion que nous tenterons d’enrichir avec quelques arguments.

  • 1 Winnington-Ingram R.P., « Fragments of Unknown Greek Tragic Texts with Musical Notation : II The M (...)

2S’appuyant sur les fragments musicaux hellénistiques, Pöhlmann, West et Hagel semblent pencher pour une mélodie commune qui suivrait les accents de la strophe, mais pas ceux de l’antistrophe ou ni les uns ni les autres et c’est devenu une communis opinio. Après les arguments de Winnigton Ingram, Ruijgh a rouvert la discussion dans un article récent sur le passage chez Athénée concernant la Médée d’Euripide. En effet, selon l’interprétation de cet érudit hollandais, Athénée croit que Médée était la première pièce à mélodie commune et qu’auparavant on utilisait le modèle bien connu de la tradition antique chinoise qui utilise les accents comme partition libre1.

  • 2 Devine A.M., Stephens L.D., The Prosody of Greek Speech, New York, Oxford University Press, 1994, (...)

3En ce qui concerne la mélodie dans les seules strophes ou dans les textes non-strophiques, on croit au plus tard depuis Pöhlmann qu’elle ne suit pas vraiment l’accentuation du texte, mais qu’elle ne la contredit pas non plus. On pourrait en déduire que l’interaction forte ou faible, c’est-à-dire la répétition des accents de la strophe à la même position métrique dans l’antistrophe nous renseignerait aussi sur l’usage non seulement hellénistique, mais aussi classique. Or qui faisait cette analyse encore dans les années 80 devait arriver au même résultat que Denys d’Halicarnasse (La Composition stylistique 11, 19). Ce théoricien augustéen dit à propos du premier stasimon de l’Oreste que la mélodie ne correspond pas du tout aux contours accentuels du texte2. C’est pourquoi Pöhlmann et ses successeurs pensaient que la règle de la mélodie commune ou d’une mélodie, qui ne suivait que l’une des deux strophes, s’appliquait à l’époque non seulement hellénistique, mais aussi classique.

4Si nous développons ici cinq arguments en faveur d’une mélodie non commune classique, ce n’est pas par mégarde de la communis opinio, mais parce que d’une part ces mêmes arguments permettent d’aboutir à une autre conclusion et surtout, d’autre part, parce que le concept de l’accent musical a changé ces dernières années. Nous relèverons trois éléments.

  1. Le livre de Stephens et Devine sur la prosodie grecque, les travaux de Stephan Hagel, d’Emmanuel Lascoux et d’Alessandra Lukinovich3 ont montré qu’accent musical grec ne signifie pas un accent marqué par une élévation du ton sur une syllabe particulière comme dans quelques langues africaines4, mais plutôt un accent de contour placé dans la plupart des cas sur deux syllabes, un accent dans lequel la forme de la modulation compte, un contour créé par l’ascension du ton et par la descente cette dernière ayant au moins la même importance que la montée.
  2. Comme en chinois, il y a en grec ancien aussi une sorte de sandhi accentuel, c’est-à-dire que comme la juxtaposition des mots crée des changements phonétiques là où ils se touchent, de la même façon les contours accentuels tentent de se lier et privilégient certaines combinaisons et en évitent d’autres comme la combinaison entre un périspomène et un mot portant l’ascension non pas sur la première syllabe du mot, mais sur la deuxième5, type qui ne sera fréquent que dans l’Antiquité tardive où l’accent musical sera transformé en accent de stress semblable à l’accent du grec moderne ou de l’allemand6.
  3. L’enchaînement qui nous intéresse ici le plus est illustré par Platon dans le Cratyle 399b 2. Il dit que, dans la combinaison des deux mots Di´i et ph´ilos, la voyelle iota de ph´ilos porte une oxeia, une ascension accentuelle, sans mentionner l’accent de Di´i. Or il y oppose la modulation du même iota de philos dans l’adjectif d´iphilos où cette voyelle porterait une bareia, une descente accentuelle. Cela nous apprend d’abord que la bareia n’est pas comme dans l’accentuation byzantine atone, sans ton, mais que cela est une partie d’un contour, un mouvement aussi important, peut-être même plus important que la montée, l’aigu. Mais nous apprenons surtout que Platon considère les deux expressions comme équivalentes au niveau de l’accent dans la mesure où dans les deux expressions il n’y a qu’un seul contour. L’aigu de Di´i que les Byzantins écriront avec un grave n’est pas considéré comme un accent à part, mais les deux aigus de Di´i et de ph´ilos se fondent en un seul mouvement comme dans le schéma 1 :
  • 7 Peu cité, mais intéressant pour ses remarques sur les « atones » est le travail de Reiz F.W., De p (...)

5Platon ne s’intéresse pas au fait que la cime des deux contours est décalée, mais pour lui c’est tout simplement une autre forme accentuelle sur une unité de mot7.

6C’est donc la règle du sandhi accentuel qui change le plus l’image des analyses prenant en considération des contours entiers et non pas, tout simplement, des aigus. Le corpus de ce texte est constitué d’analyses d’Eschyle, de Pindare et de plusieurs pièces d’Euripide. On peut en tirer cinq arguments qui ne permettent pas d’admettre les conclusions de West et Pöhlmann :

  • 8 Kraus W., Strophengestaltung in der griechischen Tragödie, Wien, Rohrer, 1957.

71) l’analyse montre d’abord qu’il y a bien des interactions accentuelles entre strophe et antistrophe, seulement comme Denys d’Halicarnasse le dit, elles ne se trouvent pas au début. Elles se trouvent de façon régulière à la fin : quasiment toujours avant une pause métrique, le contour accentuel est le même. Le lecteur et la lectrice sont renvoyés à l’analyse de la quatrième Pythique de Pindare dans le schéma 5a. Cela pourrait être en partie un phénomène purement métrique, pas mélodique. Mais il y a des tendances qui montrent que ce n’est pas la seule raison : il y a des fins de mot récurrentes dépourvues de cette interaction accentuelle ou pourvues d’accents qui chevauchent cette pause. De plus, à la fin non seulement d’une période métrique, mais souvent aussi à la fin de la sous-unité la plus grande d’une strophe que Kraus appelle avec un terme tiré de la poésie médiévale un Stollen (il y en a trois en général), nous trouvons des côla entiers et même des périodes entières qui dans la strophe et dans l’antistrophe présentent, en série, 3-4 fois les mêmes séquences de contours aux mêmes positions métriques8. On peut l’exemplifier par le passage tiré de l’Hercule (1) ou des Suppliantes d’euripide (2) et de la quatrième Pythique (5a+ b). Les schémas suivants reproduisent la fréquence d’interactions accentuelles entre deux positions métriques identiques. Les valeurs indiquées par un x sont le résultat du nombre d’interactions par côlon divisé par la somme des possibilités d’une interaction.

Schéma 2. – Eur., Hercul. 107ss. : Interactions réelles par les possibilités d’interaction dans un côlon

Schéma3. – Eurip. Supp. 42ss. : Interactions par les possibilités dans un côlon

SCHÉMa4. – PP4 strophe : Interactions par les possibilités dans un côlon

  • 9 Je développerai ailleurs le rôle particulier que joue la dissociation et la synaphie accentuelles (...)

8On peut observer sur les schémas soit une concentration de passages noircis ombrés soit, dans la transposition en courbes, des points extrêmes (par exemple, dans la 4e Pythique, le 5e côlon). Comment interpréter cela ? Si les accents sont en relation avec la mélodie, une série pareille signifie qu’en fin de Stollen, tout à coup, strophe et antistrophe interagissent au niveau du melos, partagent la mélodie, mais ne le font pas auparavant. On peut y appliquer l’hypothèse de la mélodie commune et penser qu’en fin de Stollen, strophe et antistrophe, pour une raison ou une autre, se rapprochent de la mélodie commune. Or cela ne serait pas une interaction, mais une convention. Avec l’hypothèse d’une mélodie libre en revanche, strophe et antistrophe interagissent en fin de Stollen par les accents, rappellent leur structure métrique commune par une convergence musicale. On a moins de problèmes en expliquant le phénomène avec l’hypothèse d’une mélodie libre9.

  • 10 Brunet Ph., « Le grec, lange idéale du chant ? » Pinault G.-J. ed., Musique et poésie dans l’Antiq (...)

92) Le deuxième argument concerne les changements d’interaction à l’intérieur d’un système pindarique. Philippe Brunet a confronté une statistique des accents dans les antistrophes de la 4e Pythique aux strophes pour critiquer la théorie de Pöhlmann. Nous suivrons par contre ici l’ordre chronologique de l’écho audible dans la série des 26 strophes et antistrophes du même texte10. Regardons la fin de strophe et antistrophe, dont le schéma 5 présente l’intéraction de la métrique avec les contours accentuels. Les soulignements indiquent un contour accentuel par rapport au schéma métrique. Les interactions entre les strophes sont mises en évidence par des ombres gris, des concentrations particulières sont marquées par des ombres plus clairs.

Premier échantillon

Premier échantillon

Troisième échantillon

Troisième échantillon

Schéma 5. – Les correspondances de la quatrième Pythique

10On y observe que dans la première moitié des 26 strophes et antistrophes, l’interaction accentuelle voire musicale se concentre sur le troisième dernier côlon (5c). Or dans la seconde moitié, l’interaction se déplace vers le dernier côlon (5d), deux épitrites. Ce glissement s’explique déjà infiniment mieux avec l’hypothèse d’une mélodie libre, avec une interaction plutôt qu’avec une convention.

11Mais on peut en déduire davantage : il y a dans le dernier côlon un changement non seulement de la place de l’interaction, mais même de sa qualité. Entre la huitième antistrophe et la neuvième strophe (indiquées en marge), on observe l’interaction d’un contour accentuel (5e). On peut donc assumer que la mélodie suit cette interaction. Or par la suite, cette position métrique n’est pas seulement dépourvue d’interactions, elle est entourée d’interactions figurant à des positions qui auparavant étaient négligées (5f+ g). On assiste donc, avec une haute probabilité à un changement qualitatif de la mélodie. Cela contredit nettement l’hypothèse d’une mélodie commune et ne s’explique qu’avec l’interaction de méle basée librement sur l’accent du texte.

123) le troisième argument c’est l’épode qui, dans les Pythiques 4 et 11 (6 et 7) comme dans les chœurs des Suppliantes d’Euripide (2), ne réagit pas avec une interaction en fin de Stollen, mais au début, dans le premier côlon.

Schéma 6. – PP4 : Interactions par les possibilités dans un côlon

Schéma 7.– PP11 épode

  • 11 Cf. les hypothèses basées sur Marius Victorinus de Mullen W., Choreia : Pindar and Dance, Princeto (...)

13Ce résultat confirme d’abord l’hypothèse selon laquelle l’épode serait une sorte de contre-mouvement rythmique (que ce soit un chœur qui reste debout ou un vrai contre-mouvement chorégraphique11) et renforce donc l’hypothèse de la pertinence rythmique de cette interaction. Comme le premier argument, elle s’explique mieux avec l’hypothèse d’une mélodie libre, mais n’exclut pas entièrement l’autre.

  • 12 Malheureusement, nous n’avons pas de strophes et antistrophes de l’époque hellénistique ou impéria (...)

144) Le quatrième argument se base sur les comparaisons avec des textes non-mélodiques12. Nous ne trouvons pas beaucoup d’interaction dans les trimètres iambiques des épisodes tragiques d’Euripide (cf. la Médée en schéma 8a). Nous y trouvons une interaction en fin de vers, mais peu de séries ailleurs. Si nous les comparons par contre à des trimètres dans le Stollen de strophe et antistrophe des Suppliantes (en iambes méliques), nous y trouvons 3-4 interactions musicales (marquées par des ombres ; cf. schéma 8b). Cela nous montre que les interactions accentuelles sont effectivement l’effet d’un accompagnement instrumental.

Schéma 8a Med. 1ss

Schéma 8b. Suppl. 365ss.

155) Le dernier argument concerne l’interprétation d’Athénée par Ruijgh, selon laquelle la mélodie commune n’aurait commencé qu’avec la Médée d’Euripide. Comment Athénée pouvait-il dire cela ? Ce qui frappe dans les chants choraux de cette pièce, c’est effectivement la très haute fréquence d’interactions accentuelles, plus que chez Eschyle ou Pindare, mais aussi plus que dans les pièces plus tardives d’Euripide. Athénée pouvait donc arriver à sa conclusion juste en lisant le texte de la Médée (trois exemples dans le schéma 9).

Schéma 9. – Eur. Med. 410ss. : interactions par les possibilités dans un côlon

Eur., Med. 431ss. : interactions par les possibilités dans un côlon

Eur., Med. 629ss. : interactions par les possibilités dans un côlon

16Or cette coïncidence entre analyse moderne et jugement antique ouvre éventuellement la voie à une explication de l’histoire de la mélodie qui confirme qu’au moins jusqu’à la Médée et probablement encore après, les chants choraux n’utilisaient pas de mélodie commune, mais une mélodie libre qui de temps en temps, à des moments rythmiquement importants, interagissait et convergeait.

*

17Tout cela ne règle certainement pas le problème de comment on passe d’un accent au chant, mais les analyses ne s’expliquent pas avec l’hypothèse courante d’une mélodie commune à strophe et antistrophe. Elles s’expliquent par contre par une tradition archaïque et classique, qui chante strophe et antistrophe en utilisant l’accentuation libre comme une sorte de partition et pour souligner l’équivalence rythmique de strophe et d’antistrophe, ces mélodies libres convergent, interagissent là où aussi le rythme métrique a ses points forts. On peut imaginer que des avant-gardistes comme Callias et Euripide ont poussé très loin cette interaction jusqu’à arriver quasiment à une mélodie commune, mais sur la base de la mélodie libre. Il se trouve qu’ils l’ont fait à une époque où les instruments commencent à prendre le pouvoir et à assujettir le texte et aussi l’accentuation. C’est dans la conjonction des deux tendances qu’on peut supposer l’invention de la melodia commune. Mais auparavant, lorsque Pindare disait que le texte est le maître de la phorminx (anaxiphorminges humnoi P., O 2.1) le melos était encore un concept libre, attaché au côlon accentuel, qui lui servait de base musicale. Cela signifie peut-être aussi que la danse avait un rôle plus unificateur qu’à l’époque hellénistique. En ce qui concerne la réponse à la question initiale, on arrive à la conclusion que nos papyrus musicaux représentent plutôt une pratique postclassique.

Notes

1 Winnington-Ingram R.P., « Fragments of Unknown Greek Tragic Texts with Musical Notation : II The Music », Symbolae Osloenses 31 1955, p. 29-87 ; Ruijgh C.J., « Le spectacle des lettres, Comédie de Callias (Athénée X 453c-455b) avec un examen sur les rapports entre la mélodie du chant et les contours mélodiques du langage parlé », Mnemosyne 54, 2001, p. 261-339 ; Pöhlmann E., « Dramatische Texte in den Fragmenten antiker Musik » ; Hagel St. Harrauer Ch. éd., Ancient Greek Music in Performance, Symposion Wien 29. Sept.-1. Oktober 2003, Wien, Osterreichischen Akademie der Wissenschaften, 2005, p. 131-145; West M.L., Ancient Greek Music, Oxford, Clarendon Press, 1992, p. 198 s.

2 Devine A.M., Stephens L.D., The Prosody of Greek Speech, New York, Oxford University Press, 1994, p. 169 s., admet une plus grande correspondance que West-Pöhlmann.

3 Devine Stephens, op. cit. ainsi que Hagel St., « Caesura and Melody » ; Spaltenstein F., Bianchi O. éd., Autour de la césure, Actes du colloque Damon des 3 et 4 novembre 2000, Bern et al., Peter Lang, 2004, p. 11-22 ; Lascoux E., « Écouter Homère ? Pour un codage tonotopique de l’épos », Gaia 7 2003, p. 309-319 ; Lukinovich A., Observations sur le trimètre d’Alexis, thèse de doctorat Genève 2006 ; PROBERT Ph., A New Short Guide to the Accentuation of Ancient Greek, London, 2003, va dans la même direction, mais avec plus d’hésitations.

4 Du matériel chez Schmitt A., Musikalischer Akzent und antike Metrik, zwei Vorträge, Münster, Aschendorff, 1953, 11.

5 Steinrück M., « Argumente zum griechischen Akzent », Lexis 21, 2003, p. 27-37., et id., « L’enjambement et les enchaînements accentuels » à paraître dans les actes de Tecniche dell’enjambement tra poesia classica (greca e latina) e Novecento. à l’Istituto di Filologia Classica dell’Università di Urbino.

6 Voir Calame C., Le récit en Grèce ancienne, Paris, Méridiens Klinksieck, 1986.

7 Peu cité, mais intéressant pour ses remarques sur les « atones » est le travail de Reiz F.W., De prosodiae graecae accentus inclinatione, Lipsiae, apud Siegfried Lebrecht Crusium, 1791. Pour la biblioragphie ancienne, Devine S., op. cit., et Allen W.S., Accent and Rhythm, Prosodic Features in Latin and Greek: A Study in Theory and Reconstruction, Cambridge, Cambridge University Press, 1973.

8 Kraus W., Strophengestaltung in der griechischen Tragödie, Wien, Rohrer, 1957.

9 Je développerai ailleurs le rôle particulier que joue la dissociation et la synaphie accentuelles dans la métrique strophique. En effet, en concordance avec la règle d’Irigoin, les accents créent des coupes entre des côla là où la synaphie lexicale les lie. Ceci ne vaut pas pour les métra qui en synaphie lexicale sont plutôt associés aux côla par une synaphie accentuelle.

10 Brunet Ph., « Le grec, lange idéale du chant ? » Pinault G.-J. ed., Musique et poésie dans l’Antiquité, collection Erga 2, Clermont-Ferrand, Centre de Recherches sur les Civilisations Antiques, Presses universitaires Blaise Pascal, 2001, p. 11-26.

11 Cf. les hypothèses basées sur Marius Victorinus de Mullen W., Choreia : Pindar and Dance, Princeton, Princeton University Press, 1983, avec la critique par Janika Päll dans ce même volume collectif.

12 Malheureusement, nous n’avons pas de strophes et antistrophes de l’époque hellénistique ou impériale.

Table des illustrations

URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/119424/img-1.jpg
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Légende Schéma 2. – Eur., Hercul. 107ss. : Interactions réelles par les possibilités d’interaction dans un côlon
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Légende Schéma3. – Eurip. Supp. 42ss. : Interactions par les possibilités dans un côlon
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Légende SCHÉMa4. – PP4 strophe : Interactions par les possibilités dans un côlon
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Titre Premier échantillon
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Titre Deuxième échantillon
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Titre Troisième échantillon
Légende Schéma 5. – Les correspondances de la quatrième Pythique
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Légende Schéma 6. – PP4 : Interactions par les possibilités dans un côlon
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Légende Schéma 7.– PP11 épode
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Légende Schéma 8a Med. 1ss
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Légende Schéma 8b. Suppl. 365ss.
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Légende Schéma 9. – Eur. Med. 410ss. : interactions par les possibilités dans un côlon
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Légende Eur., Med. 431ss. : interactions par les possibilités dans un côlon
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Légende Eur., Med. 629ss. : interactions par les possibilités dans un côlon
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