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Musiques et danses dans l’Antiquité

 | 
Marie-Hélène Delavaud-Roux

Première partie. Musique, mouvement, émotion

Le chant, arme défensive et offensive des chrétiens de l’Antiquité tardive

Bertrand Lançon

Résumé

Les sources grecques et latines des premiers siècles de notre ère indiquent que les chrétiens, d’abord rétifs à la musique, adoptèrent progressivement le chant. Ils en firent une expression privilégiée de la prière, mais aussi du dogme et de la force collective. Hérétique ou antihérétique, le chant se fait polémique. Il est en outre une défense contre toute forme d’adversité. Son rôle devient considérable dans la christianisation, à partir du IVe siècle. On y décèle aussi un rôle éminent de l’unisson, dont l’interprétation est riche d’enseignements sur la culture chrétienne occidentale dans l’Antiquité tardive.

In the first centuries AD, the greek and roman sources show that the Christians, initially restive to the music, adopted progressively the song. The song becomes a privileged expression of prayer, of dogma and of collective strength. Heretic or antiheretic, the song becomes polemic It is also a defense against alls types of adversity. His part increases in the christianization, since the fourth century AD. With the interpretation of the unison, we can learn a lot about Christian occidental culture in late Antiquity.

Texte intégral

  • 1 Boèce, Consolatio Philosophiae : « laris nostris vernula ».
  • 2 Avec toutefois une certaine indulgence pour la lyre, qui connote la harpe de David le roi psalmist (...)
  • 3 C’est à l’époque ottonienne que l’orgue, qui était chez les Romains l’instrument du cirque et de l (...)

1Là où est l’aulos, le Christ ne peut pas être présent. Cette assertion de Jean Chrysostome traduit bien le discrédit dans lequel se trouvait encore la musique aux yeux des cadres chrétiens au début du Ve siècle. Cette réprobation chrétienne envers la musique, durant toute la période impériale romaine, est un leitmotiv connu. Si Augustin n’écrivit jamais le De melo qu’il projetait, Boèce le fit, et, dans sa Consolation de Philosophie, qualifie la musique de « petite esclave de nos Lares1 ». Soyons plus précis, ce qui intéresse les Pères de l’Église, c’est la théorie musicale, les nombres, les harmonies, donc la musicologie. Et ce qu’ils réprouvent en tant que pasteurs, ce sont les instruments de musique et leur usage2. De fait, les instruments et les chants dénotèrent longtemps les rites du « paganisme », ainsi que des divertissements réprouvés, ceux de l’arène et du cirque3.

2Cependant les textes indiquent dès le Ier siècle que les chrétiens chantaient. Et c’est par la voix que la musique gagna le droit d’exister dans les liturgies chrétiennes. Au cours de mes recherches sur l’Antiquité tardive, j’ai pu relever dans les textes la place éminente tenue par le chant dans la christianisation et, partant, dans la société romaine de cette époque. La présente étude n’a pas de prétention musicologique. Ce que je voudrais montrer, ce sont les raisons de cette suprématie. Elles ressortissent selon moi à une cause principale : le chant fut considéré comme une arme. Une arme identitaire, montrant la force du nombre, afin de mieux se défendre contre l’adversité, plus souvent hétérodoxe que païenne, et porter une doctrine par les mots chantés. Les circonstances et la pratique du chant révèlent en effet une attitude obsidionale, celle de chrétiens qui peinèrent à s’extraire d’une perception d’eux-mêmes comme victimes et comme minorité. Et puis cette arme a la particularité d’avoir une composante esthétique, celle de l’audible et de l’entendu. La question se pose alors de savoir si la jubilation des syllabes a pu faire passer le chant chrétien du côté d’Hercule à celui de Vénus entre le IIe et le VIe siècle.

L’acceptation du chant

  • 4 Eph., 5, 19 ; Col. 3, 16.
  • 5 Pline, Lettres, 10, 95.
  • 6 Tertullien, Scorpiae, 7, « cantatur et exitus martyrium ».

3L’encouragement au chant a des fondements pauliniens. Paul exhortait en effet les communautés auxquelles il s’adressait à exprimer leur foi dans « des psaumes, des hymnes et des chansons spirituelles4 ». Il s’agissait, sans chercher le plaisir esthétique, de traduire par le chant une disposition intérieure envers Dieu. Vers 111, lorsqu’il évoque dans sa célèbre lettre à Trajan les chrétiens de Bithynie, Pline le jeune indique que ceux-ci avaient coutume de réunir avant le lever du soleil et de « chanter tour à tour un hymne à la gloire du Christ5 ». À peine un siècle plus tard, Tertullien évoque les chants en l’honneur des martyrs, ainsi que les psaumes et hymnes chantés en procession vers l’autel6.

4C’est au cours de la seconde moitié du IVe siècle que l’hymnologie latine éclôt, avec les deux pionniers que sont Ambroise de Milan et Hilaire de Poitiers.

  • 7 Jérôme, Lettre 38 : « et modulata uoce ceteris alleluia » ; Lettre 39, 1.

5La justification du chant est d’honorer Dieu. Préface de la synaxe, antiennes, psaumes et hymnes en sont les expressions privilégiées les plus anciennes. On y ajoutera le chant d’un mot, tel amen ou alleluia. Dans sa lettre 38, adressée à Marcella, Jérôme évoque la jeune Blesilla, qui chante l’alleluia en le modulant ; celle-ci chantait également les psaumes en hébreu7.

6Glorification, le chant peut aussi être une expression doxologique. Ainsi, la source musicale chrétienne la plus ancienne, le Pap. Ox. XV, 1786, qui fut publié en 1922, et qui date sans doute de la première moitié du IIIe siècle, est un hymne à La Trinité. Il est donc une affirmation doctrinale. Lorsqu’Arius voulut diffuser sa thèse sur la non-éternité du Fils, il composa un texte bref, la Thalie, qui fut bientôt fredonné par les dockers du port d’Alexandrie…

  • 8 Augustin, Tract. in psalm. 99, 4. Voir DACL, 7B, 2770-2772, art. Jubilus.
  • 9 Vie des Pères du Jura, Vita Eugendii, 155-156, SC 142, 1968 : « cum tripudio et exsultatione atque (...)
  • 10 Théodoret, In psalm., 150.

7Le chant est, enfin, une exultation par le son. Lorsqu’Augustin évoque le jubilus, il parle de « la joie sans limite des syllabes8 ». Jubiler consiste à privilégier le son : en effet, écrit-il magnifiquement, « celui qui jubile ne prononce pas de mots mais un son joyeux sans mots : car c’est la voix de l’Esprit, perdu dans la joie, l’exprimant de tout son pouvoir, mais n’arrivant pas à la définir ». Cette exultation sonore est aussi corporelle. Ainsi, lorsque deux moines apportent des reliquaires de Rome dans le Jura, à l’époque d’Oyend, ils sont accueillis avec une grande effusion : « au milieu des transports d’une joie débordante et au son des psaumes » traduit F. Martine9. À mon sens, cette traduction rend mal l’insistance sur les mouvements de joie dansante et tremblante que dénotent tripudium et exsultatio. De toute évidence, le chant des psaumes était accompagné de transports concrets dans lesquels le corps entier exprimait de la joie. Au Ve siècle, Théodoret fait partie des réticents. Ses réserves viennent de ce que, selon lui, Dieu ne prend pas plaisir à entendre de la musique, tout en approuvant cependant l’intention qui s’y trouve10.

Une arme collective

  • 11 Pseudo-Justin, Questions et réponses aux orthodoxes, 107, PG 6, 1354.

8Le Pseudo-Justin rappelle que pour Paul, le chant était l’épée de l’Esprit maniée par le pieux combattant de Dieu contre l’ennemi invisible11. Par ailleurs, qu’il soit lu, chanté ou entendu, le verbe de Dieu assure protection contre les démons, qu’il s’agisse de la maladie ou des hérétiques. En d’autres termes, le chant revêt une dimension apotropaïque et se fait arme défensive, bouclier. Prenons quelques exemples.

  • 12 Chronica gallica a. 452, 15 : « Hymni Ambrosii compositi, qui numquam ante in ecclesiis latinis ca (...)

9En 386, retirés dans la Basilique Porcienne de Milan, Ambroise et les nicéens résistaient à la pression des ariens de la ville en chantant des hymnes et des psaumes. Et il incita Paulin de Nole et Augustin à l’imiter. L’hymnodie ambrosienne naquit donc de l’adversité, à la fois prière et arme. La force collective du chant tenait aussi à sa continuité, rendue possible par l’alternance des chœurs, telle qu’on ne l’avait pas encore pratiquée dans Occident latin12.

  • 13 Sulpice Sévère, Vita Martini, VII, 4 (23, 1-6) : « reliquum noctis hymnis psalmisque consumitur. »
  • 14 Constance de Lyon, Vie de Germain d’Auxerre, VII, 42 : « tempus omne choris psallentibus tenebatur(...)
  • 15 Eugippe, Vita Seuerini, 46 : « inopinato psallentio populi clamore perculsus ».

10On sait qu’à Rome, peu de temps auparavant, avant son départ pour Bethléem, Jérôme avait révisé le psautier, à la demande de l’évêque Damase. Dans les sources, le chant est de plus en plus présent à partir de la seconde moitié du IVe siècle : il correspond à des temps forts dans les chroniques, les histoires ecclésiastiques et les textes hagiographiques. Dans la Vita Martini, l’ermite Clarus prétend dialoguer avec les anges ; afin d’avoir un éclaircissement sur un prodige, on passe la nuit en prières, c’est-à-dire en chantant hymnes et psaumes13. Au Ve siècle, lorsque Germain d’Auxerre tombe gravement malade à Ravenne, son entourage prie autour de lui en chantant en permanence14. À la fin du même siècle, lorsque la foule en prières entoura la dépouille de Séverin, ce fut en chantant ; Eugippe raconte qu’un aveugle fut « frappé d’entendre le peuple chanter des psaumes15 ». Si cet homme est abasourdi et surpris, c’est par la clamor, qui indique la puissance sonore du chant collectif.

  • 16 Récit de cet affrontement entre Théopaschites et Nicéo-chalcédoniens dans Marcellin, Chronique, a. (...)
  • 17 Le Trisagion avait été introduit dans la liturgie constantinopolitaine par Proclus, évêque de 434 (...)

11En 512, à Constantinople, l’empereur Anastase, qui inclinait au monophysisme, voulut imposer une quatrième personne à La Trinité, celle de la Passion de Dieu16. Il fit arrêter et exécuter des Nicéens qui psalmodiaient leur doxologie trinitaire sans tenir compte de son ordre. Les catholiques se regroupèrent sur le forum de Constantin le 6 novembre 512, comme dans un camp retranché, et résistèrent aux théopaschites en chantant jour et nuit, et à l’unisson, l’hymne de La Trinité, le Trisagion17. Pendant ce temps, d’autres catholiques couraient les rues pour tuer les partisans d’Anastase. Un certain nombre d’entre eux gagna le cirque en chantant le Trisagion « dans la version des catholiques », tout en brandissant les Évangiles et la Croix. Et c’est ainsi qu’au cirque, ils se plantèrent devant le kathisma où se trouvait Anastase. Ils affrontèrent l’empereur par le chant à l’unisson de la doxa.

  • 18 Grégoire de Tours, Vitae Patrum, 4, 4.

12Les vertus du chant se font miraculeuses dans un VIe siècle épris de mirabilia. Ainsi, dans la vie de Quintien de Rodez et Clermont, Grégoire de Tours rapporte qu’une sécheresse sévissait. Quintien se mit en prière et entonna une antienne, et lorsque les fidèles se mirent à chanter avec lui, la pluie se mit à tomber18.

13Si l’hymnodie grecque a entraîné l’existence, en Orient, d’un chant soliste sophistiqué, avec ces mélismes que l’on appelle jubilus dans l’aire latine, la tradition vocale du chant des psaumes et des hymnes est demeurée principalement monodique. Le Pap. Ox. XV, 1786 témoigne d’une seule ligne monodique. Les sources sont unanimes à souligner la force que prend le chant par l’unisson.

  • 19 Clément d’Alexandrie, Protrept., 9.

14Monodie ne signifie pas forcément chant soliste. Cela signifie que lorsque l’on chante en groupe, on chante la même ligne mélodique. Les textes latins chrétiens du IIe siècle prônent cette pratique du chant des « una voce dicentes ». Et Clément d’Alexandrie préconise le chant à l’unisson car, par celui-ci, dit-il, la communauté devient une seule symphonia19. Il est clair que la polyphonie contrastait trop avec les idées chrétiennes – et tellement plotiniennes ! – d’unité divine et de communion des âmes. Face à une polyphonie reflet de division, l’unisson représentait la force de l’unité, d’un seul amour pour Dieu.

15De la même façon, l’échelle diatonique des sons est préférée au chromatisme. Clément d’Alexandrie souhaite ainsi des chants à la fois austères et tempérés, rejetant les harmonies liquides des sons modulés, qui efféminent l’expression et conduisent, selon lui, à la langueur.

  • 20 Confessio Cypriani, 17.
  • 21 Ambroise, Enarr. in psalm., 1 : « citharae modo ex diuersis et disparibus uocibus unam exprimens c (...)

16Pour bien des Pères de l’Église, tels Ignace d’Antioche, Grégoire de Nazianze, Basile de Césarée, Athanase, Ambroise ou Jean Chrysostome, le chant a la vertu de faire entendre une seule voix par l’expression de voix multiples. L’union des voix rassemble ainsi le peuple, qui s’exprime en un seul cœur, une seule âme pour exalter la gloire de Dieu. L’unité s’adresse à l’unique en produisant un son merveilleux20. Ambroise file ainsi la métaphore de l’instrument à cordes : les voix s’unissent pour en exprimer un seul chant comme le font les cordes de la cithara21. Il est clair que pour lui, le chant a l’immense pouvoir d’extraire de la disparitas !

17S’il est un autre élément qui renforce la puissance du chant, c’est la continuité. Le chant continu traduit en effet une permanence dans la louange et la prière : il occupe alors l’espace et le temps. Une des expressions les plus saisissantes de cette occupation du temps est le chant des moines acémètes qui, à Constantinople, chantent jour et nuit, en équipes alternées. Cette installation du chant dans la durée requiert une endurance que seule l’alternance peut garantir. Quant à l’importance de l’appropriation du temps, on la relève aussi chez Prudence : dans son Cathemerinon liber, celui-ci scande les heures de la journée.

  • 22 Sozomène, HE 8, 8.
  • 23 Vie des Pères du Jura, Vie d’Oyend, 124.

18Selon Sozomène, Jean Chrysostome instaura le chant antiphonique des hymnes à Constantinople afin de lutter contre les ariens22. C’est aussi ce que fit Ambroise à Milan en adoptant pour la première fois en Occident le chant responsorial. Il ne s’agissait sans doute pas de chœurs alternés, mais d’un chant soliste avec répons collectif. Cette alternance permettait d’exclure le silence de la louange et de la prière. On la retrouve chez les moines jurassiens du VIe siècle, qui, uocibus reciprocis multitudo, chantent « Ego sum Via et Vita et Veritas23. »

19Chanter avec les autres, chanter ensemble sont de la plus haute signification. Tous les auteurs de l’Antiquité tardive en sont persuadés, qui témoignent que cette époque est celle du triomphe du psalmisonus.

  • 24 Grégoire de Tours, Vitae Patrum 8, 3.
  • 25 Stein E., Histoire du Bas-Empire, Paris, 1959, I, p. 360.

20Grégoire de Tours raconte qu’un roi franc, qui recevait des évêques, lui demanda, au milieu du repas, qu’ils chantent ensemble, avec son diacre. Ils obtempérèrent, écrit Grégoire, et « chacun chanta comme il le put, devant le roi, un répons de psaume24 ». C’est dire que l’alternance et le chant lui-même étaient des arts mal maîtrisés par les évêques. On trouve un paroxysme de l’expression du chant chez les moines acémètes : en 468, ils chantent jour et nuit, en équipes alternées25. Alternance rime avec endurance.

  • 26 Voyage d’Egérie (Ethérie), 24, 5, CSEL 39, 72.

21Expression doctrinale collective, le chant a maintes fois démontré ses pouvoirs au cours de l’Antiquité tardive. D’où l’importance, à partir des IVe-VIe siècles, de savoir chanter. Basile de Césarée approuvait, en Cappadoce, la formation au chant des petits enfants. Et lorsqu’Égérie séjourna à Jérusalem, vers 386, elle entendit des petits chanteurs, les pisinni, chanter le répons Kyrie Eleison en chœur26, « quorum uoces infinitae sunt ».

22La lutte contre la dissonance impliqua un temps l’exclusion des femmes des chœurs, ainsi par Ambroise à Milan. Mais, au cours des Ve et VIe siècles, l’évolution de la place du chant porta manifestement à la participation de tous, femmes, enfants et vieillards. Ainsi, au Ve siècle, dans son éloge de Claudien Mamert, Sidoine Apollinaire en témoigne :

  • 27 Sidoine Apoll., Lettres 4, 11, 6 : « Psalmorum hic modulator et phonascus ante altaria fratre grat (...)

« Habile à soumettre les psaumes au rythme de la musique et à diriger les chœurs, il enseigna à à faire résonner leurs voix devant les autels27. »

  • 28 DACL, art. Jubilus.

23On sait que les fidèles qui n’étaient pas formés au chant ou ignoraient les paroles des antiennes, chantaient « in modum celeumae », c’est-à-dire en fredonnant l’air sans prononcer de paroles, à la façon des signaux vocaux des marins28.

Un instrument d’unité

24Il est clair que, tant dans la prière que dans l’affirmation de la force d’une communauté, le chant ne s’adresse pas seulement à Dieu. Dans les prières qui demandent la guérison, ou la protection contre les maux, il résonne comme une preuve de validité. Les bons résultats du chant désignent l’appartenance à l’orthodoxie. Face aux adversaires, jugés hérétiques, le chant à l’unisson et continu est une démonstration de puissance. Il érige un rempart sonore destiné à intimider, et dont la force monodique désigne une source unie et solide. De ce point de vue, le chant des chrétiens, tel qu’on le rencontre dans les textes hagiographiques, dans les histoires ecclésiastiques et les chroniques historiques, apparaît comme un élément agonistique de la pastorale. À pleine voix, il est la clameur du combat. Il n’est pas une réponse à une quelconque « résistance » ou « réaction » païenne, mais une affirmation de soi comme orthodoxie, par la proclamation d’une doxa. Pour cela, il n’est rien de mieux, dans les églises et même sur les forums, que de chanter fort et à l’unisson, afin de faire corps contre l’adversité hétérodoxe. Aussi apprend-on le chant dans les écoles, aussi est-il codifié dans les sacramentaires et les traités de psalmodie : le dispositif didactique installé par les évêques chrétiens pour apprendre le chant relève d’une organisation militaire et combative. L’exigence première du chant n’est pas encore la beauté « céleste », mais la construction d’un peuple catholique, c’est-à-dire universel, incluant les peuples, les femmes et les enfants. Le chant entre dans ce vaste effort de persuasion et de conversion qu’est celui des chrétiens entre le IIe et le VIe siècle. Occuper le temps et l’espace par le chant de louange à Dieu.

  • 29 Orose, Hist. 7, passim, trad. Arnaud-Lindet M.-P., Paris, CUF, 1991.
  • 30 En témoigne le parcours de Sergius : c’est grâce à sa connaissance de la musique que ce Syrien de (...)

25Un passage de l’Histoire contre les païens d’Orose en témoigne de belle façon29. Lors du sac de Rome d’août 410, le roi wisigoth Alaric fait rendre à la basilique Saint-Pierre les objets du culte en métaux précieux dérobés par ses hommes chez la femme qui les conservait chez elle. Il fait reconduire ces vases d’or et d’argent de manière ostensible : le cortège progresse au milieu d’une haie de glaives tirés : « Les Romains et les barbares, en chantant ensemble, firent résonner publiquement l’hymne à Dieu » ; la trompette du salut, ajoute-t-il, sonne sur les ruines de la ville et atteint toutes les personnes présentes, qui, par la « douce mélodie », appellent d’une voix générale à la vie. Pour Orose, la récitation des hymnes apparaît alors comme un grand tamis, d’où tombent les grains vivants de la réunion du peuple romain et des barbares en un seul. Les deux aspects mélodique et agonistique se rejoignent et conjuguent alors leurs forces, donnant au chant une ampleur, une nécessité nouvelles, qui expliquent son épanouissement entre le VIe et le VIIe siècle, de Gélase à Grégoire le Grand, dans un vaste effort d’apprentissage et de codification30.

Notes

1 Boèce, Consolatio Philosophiae : « laris nostris vernula ».

2 Avec toutefois une certaine indulgence pour la lyre, qui connote la harpe de David le roi psalmiste, dont Jésus est perçu comme descendant. Sur cette réprobation et sur le chant una uoce, voir Quasten J., Music and Worship in pagan and christian Antiquity, Washington, 1983, en particulier le chapitre 4, Music and singing in the christian liturgy of Antiquity, p. 59-120, très riche en références.

3 C’est à l’époque ottonienne que l’orgue, qui était chez les Romains l’instrument du cirque et de l’amphithéâtre, sortit d’une longue disgrâce pour être adopté comme guide du chant d’église.

4 Eph., 5, 19 ; Col. 3, 16.

5 Pline, Lettres, 10, 95.

6 Tertullien, Scorpiae, 7, « cantatur et exitus martyrium ».

7 Jérôme, Lettre 38 : « et modulata uoce ceteris alleluia » ; Lettre 39, 1.

8 Augustin, Tract. in psalm. 99, 4. Voir DACL, 7B, 2770-2772, art. Jubilus.

9 Vie des Pères du Jura, Vita Eugendii, 155-156, SC 142, 1968 : « cum tripudio et exsultatione atque psalmisono ».

10 Théodoret, In psalm., 150.

11 Pseudo-Justin, Questions et réponses aux orthodoxes, 107, PG 6, 1354.

12 Chronica gallica a. 452, 15 : « Hymni Ambrosii compositi, qui numquam ante in ecclesiis latinis canebantur. »

13 Sulpice Sévère, Vita Martini, VII, 4 (23, 1-6) : « reliquum noctis hymnis psalmisque consumitur. »

14 Constance de Lyon, Vie de Germain d’Auxerre, VII, 42 : « tempus omne choris psallentibus tenebatur ».

15 Eugippe, Vita Seuerini, 46 : « inopinato psallentio populi clamore perculsus ».

16 Récit de cet affrontement entre Théopaschites et Nicéo-chalcédoniens dans Marcellin, Chronique, a. 512.

17 Le Trisagion avait été introduit dans la liturgie constantinopolitaine par Proclus, évêque de 434 à 447 : « Dieu saint, saint et puissant, saint et immortel, aie pitié de nous ! » Les théopaschites y ajoutaient « qui a été crucifié pour nous ».

18 Grégoire de Tours, Vitae Patrum, 4, 4.

19 Clément d’Alexandrie, Protrept., 9.

20 Confessio Cypriani, 17.

21 Ambroise, Enarr. in psalm., 1 : « citharae modo ex diuersis et disparibus uocibus unam exprimens cantilenam ».

22 Sozomène, HE 8, 8.

23 Vie des Pères du Jura, Vie d’Oyend, 124.

24 Grégoire de Tours, Vitae Patrum 8, 3.

25 Stein E., Histoire du Bas-Empire, Paris, 1959, I, p. 360.

26 Voyage d’Egérie (Ethérie), 24, 5, CSEL 39, 72.

27 Sidoine Apoll., Lettres 4, 11, 6 : « Psalmorum hic modulator et phonascus ante altaria fratre gratulante instructas docuit sonare classes. »

28 DACL, art. Jubilus.

29 Orose, Hist. 7, passim, trad. Arnaud-Lindet M.-P., Paris, CUF, 1991.

30 En témoigne le parcours de Sergius : c’est grâce à sa connaissance de la musique que ce Syrien de Palerme entre dans le clergé romain sous le pontificat d’Adéodat, entre 672 et 676. Attaché au chef des chantres, il est ensuite désigné comme pape, succédant à Conon en 687 (Liber pontificalis, 86).

© Presses universitaires de Rennes, 2011

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