Les pratiques musicales en Arcadie : réflexions de Polybe sur les causes de la sauvagerie des Kynaithéens1
p. 109-131
Résumés
Dans une digression du livre IV (20-21) consacrée aux causes de la stasis qui est à l’origine de la destruction de la cité arcadienne de Kynaitha, Polybe nous décrit la place que conserve à son époque la musique aussi bien dans l’éducation que dans la vie quotidienne des citoyens arcadiens. Tout autant qu’une apologie du caractère humain et hospitalier de ce peuple, acquis grâce au développement institutionnel des pratiques musicales, ce passage se veut une réflexion plus générale sur le rôle incontournable qu’elle joue dans le maintien de la concorde politique et un vibrant plaidoyer en faveur de la conservation et de la transmission de ce que nous appellerions aujourd’hui un patrimoine immatériel.
In his famous excursus of book IV (20-21) about the backgrounds of stasis which explains the destruction of Kynaitha, one of the Arcadian poleis, Polybius describes the place of the music in education and in everyday life of Arcadian citizens. His analysis connects the virtues of this nation (hospitality, humanity, piety) with the institutionalized development of musical practices and is also a more global consideration about the function played by music in political concord and a resounding plea for conservation and transmission of what we call nowadays an « immaterial heritage ».
Texte intégral
1Le début du livre IV est consacré par Polybe aux origines de la guerre des alliés. Après la défaite d’Aratos à Caphyai en mai 220, les Étoliens poursuivent leurs incursions dans le Péloponnèse et réussissent à s’emparer de la cité de Kynaitha, aux confins de l’Achaie et de l’Arcadie. Peu après, face à la menace de l’arrivée de Philippe V, ils décident de l’incendier (17-18). Cet épisode, en soi anecdotique, n’aurait sans doute pas retenu longtemps l’attention de Polybe s’il ne s’était agi d’une cité arcadienne et si la trahison de la faction pro-lacédémonienne, à peine de retour dans une cité réconciliée, n’avait été particulièrement sacrilège. En livrant la cité aux Étoliens, sans aucun respect pour les serments à peine prononcés, les 300 exilés par leur comportement impie envers les dieux et leurs concitoyens sont à l’origine des malheurs de la cité. Les Étoliens n’accomplissent alors qu’un acte de haute justice en tuant les traîtres2 : Quant au reste des habitants, il ne lui inspire pas plus de pitié, car leur conduite est tout aussi condamnable. « Les Kynaithéens, qui étaient tombés dans de grands malheurs et de grands désastres du fait des Étoliens, passèrent néanmoins pour avoir subi le sort le plus juste du monde. » À la description classique du cortège de maux propres à la stasis qui frappe la cité (meurtres, proscriptions, pillages et redistribution des terres) (17, 4) fait ainsi écho le jugement moral du début du paragraphe 20 : ils ont surpassé les autres Grecs en cruauté (ὡμότης) et en illégalité (παρανομία) (20, 1). Face à un tel constat qui contraste avec la réputation de vertu des Arcadiens (ἀρετή), Polybe fournit une explication a priori surprenante de cette sauvagerie (ἀγριότης) : ils furent les premiers et les seuls à abandonner les pratiques musicales ancestrales.
2La démonstration de Polybe se développe en trois points :
- La musique est utile en général et nécessaire chez les Arcadiens (20, 3-7) Cette affirmation se comprend d’autant mieux que l’on a présent à l’esprit l’ensemble des débats qui se développèrent, à Athènes en particulier, sur le rôle de la musique dans le dernier tiers du Ve siècle et au début du IVe siècle, mais aussi la place que lui accordait Sparte. Entre conservatisme spartiate et dérives athéniennes qui ont réduit la musique à un spectacle et son enseignement à un bagage culturel sans lien avec la pratique, Polybe cherche en effet à montrer que la musique reste en Arcadie une pratique vivante qui fait des Arcadiens des adeptes de la « vraie musique ».
- Description des pratiques (20, 8-12) Cette présentation se fait par classes d’âge (enfants, jeunes gens, adultes) : après avoir retracé son rôle dans l’éducation, il décrit la place qui lui est dévolue dans les συνουσίαις (réunions communes) avant d’évoquer l’exhibition annuelle des jeunes devant leurs concitoyens.
- Explication de la nécessité de ces coutumes (ἐθισμοί) Par nature, les Arcadiens ont des mœurs (ἤθη) austères. C’est donc pour adoucir la dureté naturelle des Arcadiens que l’ensemble de ces institutions (et d’autres que Polybe présentent à cette occasion), furent introduites. Polybe conclut alors sa démonstration sur les Kynaithéens :
« Ayant négligé totalement ces pratiques – et cela alors qu’ils avaient besoin d’un tel secours au plus haut point, vu qu’ils ont le climat et le relief de beaucoup les plus rudes de l’Arcadie – et ayant poussé à ces frictions les uns contre les autres et à ces rivalités, ils finirent par s’enfoncer dans une telle bestialité (ἀπεθηριῶθησαν) qu’on ne peut citer parmi les cités grecques aucune autre ville où eurent lieu des impiétés plus grandes et plus continuelles3. »
3L’excursus s’achève par une justification de cette digression et les leçons que doivent en tirer les Arcadiens et par le vœu que les Kynaithéens puissent s’adoucir en se tournant vers la « paideia » et en particulier vers la musique, seul remède à leur sauvagerie.
4Ainsi, au IIe siècle, un homme politique – arcadien d’origine ne l’oublions pas – affirme haut et fort que la musique a un rôle à jouer dans la vie de la communauté civique et qu’elle est pour son peuple nécessaire à la concorde, c’est ce que nous appellerions aujourd’hui un facteur de cohésion sociale. Or, à l’époque dont parle Polybe, les cités arcadiennes, en particulier Mégalopolis, intègrent peu à peu la ligue achéenne, une des dernières grandes puissances du monde hellénique qui se bat pour s’imposer face à Sparte, à la ligue étolienne, à la monarchie macédonienne et bien sûr face à Rome. Elles contribuent à son affirmation et lui fournissent le dernier des grands hommes politiques grecs, Philopoemen, le grand rival de Flamininus. L’Arcadie n’est donc plus cette région périphérique du monde grec considérée comme marginale pour ne pas dire arriérée et, même si Polybe n’est pas exempt d’esprit de clocher, il me semble que ce passage, pour peu qu’on le lise attentivement, permet d’une part de mieux comprendre la spécificité de la culture arcadienne, d’autre part de nuancer notre appréhension de l’évolution de la musique à l’époque hellénistique en sortant du bipolarisme Athènes-Sparte. En inversant ainsi l’ordre du texte, la position de Polybe face aux débats concernant le rôle de la musique dans la cité apparaîtra d’autant plus clairement qu’on aura analysé dans le détail la particularité des pratiques musicales arcadiennes.
« κατ’ ἀνάνκην σύντροϕος »
L’éducation musicale
5L’importance de la musique dans l’éducation grecque est bien connue, mais, là aussi, l’abondance des sources concernant Athènes, le foisonnement de la production poétique dont attestent les fragments qui nous sont parvenus comme l’envergure des réflexions théoriques de Platon et d’Aristote font que notre vision reste trop souvent athénocentriste et que nous avons tendance à juger de l’évolution de la musique à partir des critères athéniens. Il suffit de citer quelques extraits du chapitre qu’Henri Irénée Marrou consacre à l’éducation artistique : ainsi, p. 207, « il en est de la danse comme du chant : la place qu’elle occupe dans l’éducation à l’époque hellénistique n’apparaît pas bien importante […] ». Plus bas, « sous l’Empire […], la danse a été éliminée de la culture libérale : elle n’est plus qu’un spectacle, objet d’un grand engouement, mais qu’un homme du monde rougirait de pratiquer pour son compte ; il l’abandonne à des professionnels qu’il apprécie pour leurs talents, tout en les méprisant pour eux-mêmes ». C’est dans une note au paragraphe suivant « le recul de la musique et de la danse » qu’apparaît la référence au texte qui nous occupe :
« Cette sclérose de la pédagogie musicale antique, ce divorce toujours croissant entre la musique scolaire et l’art vivant expliquent comment, peu à peu, cet aspect musical de l’éducation grecque, si original et si savoureux, s’est amenuisé au cours de la période hellénistique. Il ne reste bien attesté que dans les cantons conservateurs de la vieille Grèce : Laconie, Arcadie, Achaïe mais n’y représente qu’un aspect de la sclérose de ces cités en marge du grand mouvement culturel4. »
6Les deux textes épigraphiques que l’on cite à l’appui de la thèse du déclin général de l’enseignement proviennent d’Asie mineure. À Milet, la fondation d’Eudémos et de ses frères ne prévoit pas le financement d’un maître de musique mais seulement celui des entraîneurs (παιδοτρίβαι) et des maîtres de lettres (γραμματοδιδασκάλους)5. Celle de Polythrous à Téos prévoit certes un salaire de 700 drachmes pour un instrumentiste spécialiste du jeu avec plectre ou un instrumentiste spécialiste du jeu à mains nus (κιθαριστὴς ἢ ψάλτης), mais son enseignement n’est destiné qu’à une partie des enfants et aux éphèbes. Outre l’apprentissage des deux techniques pour la lyre, il sera chargé de leur apprendre « τά μουσικὰ », expression qui est interprétée comme une allusion à un enseignement théorique. Annie Bélis souligne à juste titre qu’il devait se borner aux rudiments du solfège6. Bien qu’un examen soit prévu au bouleutérion pour la musique comme pour les lettres, qui fait pendant à celui qui se déroule au gymnase pour les activités physiques et militaires, il semble bien que l’apprentissage musical soit lié à l’exhibition des enfants et des éphèbes lors de la panégyrie bien connue et qu’il vise à repérer des talents plus qu’à transmettre une culture musicale.
7Qu’en est-il en Arcadie selon Polybe ?
8La musique occupe une place propre à en faire une compagne obligatoire des enfants dès le berceau et des νεανίσκοι jusqu’à 30 ans. Les παῖδες sont habitués à chanter d’abord les péans et les hymnes en l’honneur des dieux et des héros locaux, puis les νόμοι (sic) de Philoxénos et Timothée. Παῖδε et νεανίσκοι participent à des concours organisés chaque année dans les théâtres : le terme χορεύουσι, la présence d’aulètes professionnels, la précision sur la répartition des classes d’âge entre chœurs d’enfants et chœurs d’hommes suggèrent des concours de type dithyrambique. Plus loin, en 21, 3, Polybe évoque les chœurs de παρθένων ὁμοῦ καὶ παίδων (vierges mêlées aux enfants) institués en même temps que les assemblées communes et les nombreux sacrifices pour les hommes et les femmes. Toutes les composantes de la communauté civique se trouvent ainsi réunies à l’occasion de ces manifestations chorales où rivalise la jeunesse arcadienne. Plus qu’une discipline scolaire, la pratique chorale apparaît comme une des bases de la culture communautaire.
9C’est à juste titre que Polybe vante cette particularité de l’éducation arcadienne. Dans les catalogues des concurrents des sôteria amphictyoniques qui nous sont parvenus, on est frappé par le nombre d’Arcadiens7. En particulier dans les quatre catalogues gravés sur le mur polygonal, on note parmi les « choreutai paides » de la deuxième liste (archontat D’Euménidas) 5 « Arcadiens » sur les 13 noms qui nous ont été conservés ; dans la quatrième liste (archontat de Kléondas), huit membres du chœur proviennent de cette région du Péloponnèse : 3 Arcadiens, 3 Kleitoriens et 2 Kynaithéens. Si l’on ajoute à ces deux listes les fragments de catalogues précédents où sont attestés plusieurs Mégalopolitains, des Kleitoriens et un Stymphalien qui est peut-être un des choreutes du chœur d’hommes de la deuxième liste du mur polygonal, on ne peut qu’être impressionné par la place de choix qu’occupent les jeunes chanteurs d’origine arcadienne dans les chœurs des sôteria. Par contraste, les chanteurs adultes sont relativement rares : sous Euménidas, 2 Arcadiens (peut-être déjà attestés dans les listes précédentes) et un Tégéate. Sous Nicodamos, un Tégéate et un seul Arcadien (l. 33). sous Kléondas, un Kleitorien. Pour les instrumentistes, on notera un aulète sous Euménidas et sous Kléondas, un didaskalos des aulètes. Dans les concurrents des concours théâtraux, les Arcadiens qui apparaissent sont des didaskaloi8 ou un aulète. Pour les épreuves lyriques, deux rhapsodes arcadiens apparaissent dans la première liste dont Κλειτόριος Άριστείδου.
10Celui-ci est particulièrement assidu (3 concours sur 4). Il avait déjà concouru dans une édition précédente où apparaît également un compositeur de prosodion arcadien9.
11Ces catalogues confirment donc que les jeunes Arcadiens étaient renommés pour leur maîtrise du chant choral au point d’être recrutés pour participer aux concours de Delphes. Mais il ne s’agit pas là d’une première étape vers la professionnalisation, comme le prouve la rareté des choreutes d’origine arcadienne dans les chœurs d’hommes. Nous verrons plus loin que les adultes continuent à pratiquer le chant dans un cadre non pas professionnel, mais communautaire. Quant aux concurrents dont on peut penser qu’il s’agit d’artistes professionnels, leur activité est liée à l’encadrement du chœur (aulète ou didaskalos). Avec le rhapsode mégalopolitain, nous restons dans une discipline lyrique. La tragédie comme la comédie ne me semblent pas faire partie du répertoire traditionnel arcadien. Le théâtre n’apparaît pas comme un lieu des représentations théâtrales au sens où nous l’entendons aujourd’hui, un lieu de divertissement, mais un lieu où tout un chacun, acteur ou spectateur, en fonction de sa classe d’âge, vit l’appartenance à une communauté.
12Polybe évoque, au paragraphe 12, un autre de ces moments forts du calendrier festif des cités arcadiennes où apparaissent à nouveau les neoi. Ceux-ci « s’exercent aux marches militaires au son de la flûte et en bon ordre et s’entraînent de plus à la danse, à l’initiative et aux frais de l’État, pour s’exhiber chaque année dans les théâtres devant leurs concitoyens ». Angelo Brelich rappelle à juste titre que ces exhibitions des neoi doivent être rapprochées de la notice du Pseudo-Plutarque sur la fête des « Épreuves » (’Αποδείξεις) et interprétées comme se rattachant au rite initiatique de passage à l’âge adulte10. Ces exercices ne concernent cependant pas que les éphèbes mais l’ensemble des neoi. Il n’est donc pas surprenant de retrouver une exhibition de ce type dans l’Anabase, VI, 1, 11, où Xénophon décrit la danse armée des Mantinéens et de quelques autres Arcadiens :
« Ils se levèrent couverts de pieds en cap de la plus belle armure qu’ils avaient pu trouver ; ils s’avançaient en cadence suivant le rythme enoplios que marquaient les flûtes ; ils chantèrent le péan et dansèrent comme on le fait dans les processions vers les temples des dieux. »
13Les mercenaires arcadiens ne font ici que reprendre une chorégraphie qu’ils avaient exécutée durant de longues années dans leurs cités d’origine.
14À l’époque de Polybe, cette tradition a peut-être connu un regain de vigueur sous l’impulsion des réformes militaires de Philopoemen. Réorganisant d’abord la cavalerie achaïenne en tant qu’hipparque (210/209), puis l’infanterie lors de sa première stratégie (208/207), il mit en particulier l’accent sur l’entraînement tactique de la phalange, ce qui lui permit en mai 207 de battre le tyran spartiate Machanidas et de le tuer11. Pausanias et Plutarque évoquent aussitôt après cette victoire, l’épisode des Concours néméens sur lequel nous reviendrons plus bas12. Or Plutarque rappelle qu’à l’occasion de cette fête, Philopoemen déploya pour la première fois devant les Grecs sa phalange brillamment parée. Nul doute qu’il ne s’agisse ici d’une parade militaire (τακτικοὺς ρυθμοὺς) que les νεανίσκοι (jeunes) exécutèrent μετὰ τάχους καὶ ρώμης (avec rapidité et vigueur). Le verbe ἐπιδεῖξαι chez Plutarque est cependant le même que l’on trouve chez Polybe : ἐπιδείκνυται. Peut-on alors avancer l’hypothèse que Philopoemen en reprenant en main l’infanterie achéenne a remis à l’ordre du jour une coutume arcadienne depuis longtemps institutionnalisée en l’étendant à l’ensemble des cités de la ligue ? Il semble que dans notre passage Polybe évoque une expérience vécue personnellement qui témoigne de la pérennité d’un rite archaïque certes, mais toujours vivant. Il y a en tout cas chez Polybe un écho voulu aux usages spartiates et crétois évoqués plus haut (20-6) comme le prouve à l’évidence le terme choisi ἐμβατήρια. En soulignant l’institutionnalisation de ces exhibitions, Polybe place les Arcadiens aux côtés des peuples réputés pour leurs vertus militaires, le courage certes, mais aussi l’habileté tactique que développe la pratique des évolutions rythmées au son de la flûte.
15L’intention de Polybe va cependant plus loin. Comme le rappelle un papyrus du IIIe siècle cité par François Lasserre, « l’embatérion spartiate ne sert pas seulement à la guerre, il suscite aussi l’ordre (κόσμος) dans la cité13 ». De même que la participation aux concours de chant, le spectacle offert à leurs concitoyens est l’occasion pour les jeunes adultes de montrer la place qu’ils occupent au sein de la cité et de renforcer leur sentiment d’appartenance au corps civique en contribuant aux festivités communes.
16Pour compléter ce panorama, je reviendrai brièvement sur les hymnes et les péans οἷς ἕκαστοι κατὰ τά πάτρια τοὺς ἐπιχωρίους ἥροας καὶ θεοὺς ὑμνοῦσι (avec lesquels chacun de leurs peuples célèbre, selon l’usage ancestral, les dieux et les héros locaux). Qu’il s’agisse là de tout un répertoire transmis de génération en génération ne fait aucun doute. Dans son commentaire du passage de Polybe, Angelo Brelich interprète l’allusion aux héros locaux comme un « elemento di maggiore arcaicità14 », mais Polybe ne pense-t-il pas également à sa cité natale et à son héros de prédilection Philopoemen ? Le fragment du livre XXIX, 18 de Diodore fait en effet état d’hymnes et d’éloges (ἐγκωμία) enseignés aux neoi dans le cadre du culte rendu au Mégalopolitain après sa mort en 183. Cette obtention d’honneurs isotheoi est confirmée par les fragments d’un décret de Mégalopolis qui – bien que très mutilé – atteste de l’institution d’un concours annuel15. Je me demande si, à côté d’épreuves gymniques et hippiques, on ne peut pas envisager, étant donné la longueur de la lacune, un concours musical. Dans ce cas, peut-on aller jusqu’à proposer que les neoi mégapolitains avaient là l’occasion de « rivaliser » entre eux ? L’hypothèse apparaît séduisante, mais il est sans doute plus raisonnable de penser à une simple exécution chorale liée à la fête sacrée. En tout cas, ce rapprochement permet de montrer que loin d’être une simple survivance de coutumes archaïques, cette tradition demeurait un patrimoine vivant parce qu’ouvert à de nouvelles adjonctions dont les nomoi de Philoxénos et de Timothée représentent une étape.
Musique et convivialité
17J’ai gardé pour la fin le passage 11-12 qui concerne la pratique musicale dans tout le reste de leur vie. Deux questions se posent : l’opposition entre διὰ τῶν ἐπεισάκτων ἀκροαμάτων et δι αὑτῶν (à des artistes étrangers, aux conviés eux-mêmes) et la traduction de l’expression τὰς ἀγογὰς τὰς ἐν ταῖς συνουσίαις. Pour comprendre le jugement de valeur qui se cache derrière l’utilisation du terme ἀκροάματα – le mépris des musiciens professionnels et de leurs exhibitions –, je vous propose un détour par les 3 autres passages où Polybe emploie ce terme à l’occasion d’un jugement sur la conduite d’un personnage public.
18Le premier est Tlépolémos, l’officier macédonien qui prit en mains le gouvernement à Alexandrie après l’assassinat d’Agathoclès en 202-201. Le portrait qu’en dresse Polybe en 16, 21,12 est bâti sur une opposition entre ses réelles qualités de soldat et son incapacité à gérer convenablement les finances du royaume. Polybe insiste sur la dilapidation des biens du royaume due à des largesses déplacées entre autres aux ambassadeurs venus de Grèce, aux technites, aux officiers et aux soldats qui se trouvaient à la cour. Cette générosité lui vaut en retour une grande popularité à Alexandrie, ce qui ne fit qu’accroître, nous dit Polybe, sa vanité au point de rendre insupportable à la cour son αὐθάδειαν. Denis Roussel traduit ce terme par arrogance, mais si on prend garde que le même terme apparaît justement dans notre passage pour qualifier le caractère naturel des Arcadiens et si on le rapproche du caractère de même nom de Théophraste, on traduira plus justement par rustre. En fait, ce qui ressort de ce portrait, c’est l’inadaptation totale de Tlépolémos à la cour d’Alexandrie et sa faiblesse à résister à la flatterie. Dans ce contexte, les largesses déplacées de Tlépolémos peuvent bien donner lieu à des louanges, celles-ci relèvent de pratiques que le code moral de Polybe réprouve : comme les toasts dans les beuveries (τὰς ἐν τοῖς πότοις ἐπιχύσεις), les graffitis sur les murs et les impromptus récités par les chanteurs professionnels (τὰς ἐπιγραϕὰς καὶ τὰ διὰ τῶν ἀκροαμάτων εἰς αὑτον ᾳδόμενα παίγνια καθ’ ὄλην τὴν πόλιν) sont des types d’éloges inappropriés16.
19La deuxième occurrence du terme apparaît en 23, 5, 9, à propos de l’anecdote célèbre concernant la réponse de Flamininus au Messénien Deinocratès lors de son séjour à Rome, peu après la sécession de sa patrie17. Nul doute que Polybe haïssait cet homme ; ne serait-ce que du fait qu’il a joué un rôle central dans la mort de Philopoemen18. Cette fois-ci, Polybe s’attache surtout à souligner l’incapacité politique du personnage que démontre la futilité de ses occupations alors même que de grands maux menacent sa patrie. La réprobation de Titus Flamininus transparaît dans la réponse que lui prête Polybe : « pour ma part je ferais tout mon possible, mais quant à toi, je m’étonne que tu puisses ainsi boire et danser alors que tu viens de lancer les Grecs dans une telle aventure ». Ce que dénonce ainsi Polybe, c’est le contraste entre le sérieux de la situation et la conduite de Deinocratès : derrière le topos de la vie dissolue (beuverie et amours), on retrouve le jugement défavorable des professionnels qui s’exhibent à l’occasion de tels passe-temps. Pire encore, la tenue dans laquelle le Messénien est surpris par Flamininus, comme le fait qu’il puisse danser, aggrave son cas, en en faisant un acteur de ce spectacle, déjà condamnable en soi19.
20Qu’il s’agisse d’un jugement moral chez Polybe et que les exhibitions des chanteurs professionnels soient associées à un genre de vie dissolu, voilà qui est confirmé par le troisième passage où apparaît le terme ἀκροάματα, la longue digression que Polybe consacre à Scipion Emilien (31, 25-30). Dans ce cas, il s’agit d’opposer le comportement du jeune Scipion à celle de la jeunesse dorée de Rome après Pydna. Ainsi en 31,25, celui-ci, nous dit Polybe, se fixe comme règle de conduite la recherche du beau (ζῆλος τῶν καλῶν ἐπὶ τὴν ἐναντίαν ἀγωγὴν τοῶ βίου) et acquiert ainsi une réputation de sagesse et de modération (τὴν ἐπ εὐταξία καὶ σωφροσύνη δόξαν). C’est à cette occasion que Polybe nous dépeint la corruption des mœurs après Pydna : pédérastie, amour des courtisanes, divertissements musicaux sans doute à l’occasion de festins (ἀκροάματα) et beuveries (πότους)20.
21En fait ce texte permet de mieux comprendre le jugement de Polybe à propos des chanteurs et des danseurs professionnels. Associés à la beuverie, les divertissements musicaux où ils apparaissent participent à la dissolution des mœurs. Ils n’ont donc pas leur place dans les réunions des vertueux Arcadiens et voilà pourquoi il est impossible de traduire συνουσίαις par banquets. Je vous propose quelques rapprochements qui me paraissent probants : à la fin de sa digression sur les Courètes (X, 3, 9), Strabon fait l’éloge de la musique tout en admettant sa dégénérescence qu’il impute aux musiciens professionnels uniquement préoccupés du plaisir des sens. Or, dans son énumération des lieux où se produisent les artistes, il cite en premier lieu les banquets (συμποσίοις). Lorsque Aristote examine la place de la musique dans l’éducation et les fonctions qu’elle remplit21, il admet que, comptant parmi les plus grands plaisirs, on a raison de l’admettre dans les réunions et les passe-temps puisqu’elle peut donner de la joie. Le terme συνουσίαις· est lié ici à celui de διαγωγάς. Dans le dernier paragraphe du De la musique, Onésicratès revient sur le rôle de la musique dans les réunions communes en invoquant l’autorité d’Homère : « Homère demande à la musique une aide et un secours d’une importance capitale dans l’occasion même qui les réclame je veux dire lors des banquets et des réjouissances communes des anciens (τὰ δεῖπνα καὶ τὰς συνουσίας)22. » Il est significatif que pour parler des repas en commun, ce soit le terme de syssities qui apparaisse et non celui de symposion. Je rejoins donc l’analyse d’Angelo Brelich lorsqu’il suspecte que les sunousiai arcadiennes ne doivent pas être « semplici pranzetti privati, bensi qualcosa di simile alle syssitiai spartane e cretese23 ».
22Or la musique, selon Onésicratès, n’a pas pour seule vertu de plaire, mais elle est utile car elle « ramène (les convives) par l’effet de l’ordre et de la mesure qui lui sont inhérents dans le droit chemin et les assagit ». Nous rejoignons ainsi avec le verbe πραῦνω (adoucir, donc assagir), le principal argument de Polybe en faveur du rôle pacificateur de la musique. En insistant sur le fait que, chez les Arcadiens, ce sont les convives eux-mêmes qui chantent et non des artistes professionnels, Polybe tient à souligner la cohésion du groupe qu’une telle pratique engendre. Il ne s’agit plus simplement du plaisir auditif, mais d’une complicité du groupe institué. Le tour de chant (scholie) n’est pas ici un passe-temps, mais une coutume codifiée qui permet aux participants de se retrouver au-delà des divergences politiques pour partager un patrimoine culturel commun, transmis de génération en génération. L’essentiel est donc ici la participation effective à la vie communautaire. L’obligation est du domaine moral et le vocabulaire est bien celui-là honteux.
Une pratique consubstantielle à la vie communautaire arcadienne
23Revoyons maintenant ce qui fait de la musique une compagne obligatoire et en quoi elle peut ainsi contribuer à la concorde civique.
24Éducation des paides : commencée au berceau, l’éducation musicale est essentiellement fondée sur l’apprentissage du chant choral, ce qui nécessite un accord à l’unisson entre les participants et renforce le sentiment d’appartenance à un groupe.
25Pour les jeunes (neaniskoi puis neoi) : à la poursuite de la pratique chorale, s’adjoint ce qui est lié à la vie militaire : la cohésion de la phalange étant renforcée par cette pratique de la parade et de la pyrrhique. La danse soude le groupe : ne parle-t-on pas du corps de ballet ?
26Pour les hommes faits, la pratique du chant apparaît plus subtile non plus chant choral, mais chant individuel, partage de ce que nous appelons aujourd’hui un patrimoine commun. Elle exige une pratique de l’écoute de l’autre tout autant que la nécessité de participer à la vie du groupe. Elle est aussi l’occasion d’une communion à travers l’interprète.
27Enfin la cohésion d’ensemble du corps civique est assurée lors des concours et des défilés et parades. Ces exhibitions de la jeunesse acquièrent tout leur sens si on les lie à ce que Polybe évoque dans le paragraphe 11, le lien de la musique avec les fêtes religieuses et Lysias dans le Pseudo-Plutarque, 9 le rappelle lorsqu’il évoque l’ancienneté de ces rites :
« L’institution des premières manifestations musicales officielles à Sparte est donc l’œuvre de Terpandre. Les secondes ont pour principaux promoteurs Thalétas de Gortyne, Xénodamos de Cythère, Xénocrite de Locres, Polymnestos de Colophon et Sacadas d’Argos. C’est à eux qu’on devrait la partie musicale des Gymnopédies à Sparte, de la Fête des Épreuves en Arcadie et entre les fêtes argiennes de celle dite des Langes. »
28Ce qui frappe c’est que l’on a là, j’y reviendrai dans la conclusion générale, un patrimoine vivant où chacun est tour à tour acteur et spectateur. La musique apparaît bien comme une compagne de tous les instants.
La polémique sur la musique
29Il faut maintenant se pencher plus précisément sur ce qui n’apparaît qu’en filigrane, c’est-à-dire la polémique plus ou moins voilée avec les adversaires de la musique dont Polybe se fait l’écho au début de son développement à propos de la position d’Éphore : « il ne faut pas croire, comme le dit Éphore […] que la musique a été établie par les hommes en vue de tromper et d’envoûter ». Il y revient au début du paragraphe 21 : « Selon moi, les anciens ont introduit ses usages non par goût du luxe et du superflu », et dans sa conclusion « cela devait être dit […] pour empêcher que certains des peuples d’Arcadie, croyant que le développement de la musique est un soin superflu, n’entreprennent d’en négliger eux aussi la pratique ». Position qu’il prend un malin plaisir à réfuter tout au long de son texte :
- en ne citant comme instrument de musique que l’aulos si décrié par Platon entre autres et en ne mentionnant jamais la lyre qui est l’instrument d’apprentissage par excellence de la musique à l’époque hellénistique comme le montre le décret de Téos. On notera que les flûtistes dionysiaques sont les seuls professionnels admis par Polybe.
- en faisant du théâtre le lieu par excellence des rites liés à la musique et non un simple lieu de spectacle et de divertissement : la communauté civique y est actrice et non simple spectatrice.
- enfin et surtout en faisant figurer dans le répertoire obligé, les nomoi des deux figures les plus controversées de la nouvelle musique Timothée et Philoxénos.
30Telle que présentée par Polybe, cette polémique entre adversaires et partisans tourne autour de l’utilité de celle-ci dans la vie de la cité, mais aussi des genres de musique appropriés. Elle est liée à l’évolution de la composition musicale et à la technicité et, virtuosité de plus en plus grande qu’elle requérait de la part des interprètes, ce qui est sans doute un des facteurs de la progressive professionnalisation du métier de musicien. C’est probablement plus le développement de l’écriture et de la lecture – et le renforcement consécutif du poids de l’enseignement littéraire – qui sont à l’origine du progressif abandon d’un enseignement dont on ne dira jamais assez combien il contribue au développement de la mémoire auditive dans les civilisations orales. Ce qui fait justement l’intérêt du texte de Polybe, c’est de montrer que si les innovations techniques musicales ont incontestablement joué un rôle, elles n’expliquent qu’en partie pourquoi la pratique musicale a perdu la place qu’elle occupait au Ve siècle, puisque l’allusion à l’enseignement des œuvres de Timothée et de Philoxénos en Arcadie prouve qu’elles pouvaient être mises à la portée des enfants, tout au moins des enfants arcadiens.
31Trois rapprochements me semblent pouvoir éclairer la place qu’occupent ces auteurs dans le raisonnement de Polybe en tant qu’initiateurs de ce qu’Angelo Brelich appelle une sorte de « troisième katastasis24 ».
32Permettez-moi pour commencer de partir de la figure de Philoxénos que toute la tradition nous présente comme un compositeur de dithyrambes. Je ne m’arrêterai pas ici sur le terme de nomoi employé par Polybe : intention polémique ou allusion au mélange des genres et des modes qu’affectionnait ce poète et qu’évoque Aristote dans une anecdote bien connue où ce compositeur ne réussit pas à composer un dithyrambe en dorien25. Je voudrais en revanche examiner l’éloge qu’en fait Antiphanès dans le fragment de sa comédie Le troisième protagoniste que nous a conservé Athénée, car nous y retrouvons la même expression que celle qu’emploie Polybe au début du texte : « τὴν ἀληθῶς μουσικήν26 », la musique au sens vrai du terme, preuve que les innovations de Philoxénos se trouvent au cœur du débat. Or ce passage d’Antiphanès, premier représentant de la moyenne comédie selon la Suda, oppose le compositeur désormais admis au panthéon des poètes à ceux de son temps. Cette opposition se réfère plus particulièrement à deux traits : les mots et la mélodie. Ceux-là sont, chez Philoxénos, propres à lui (d’où particuliers, originaux) et innovants : ἰδίοσι καὶ καινοῖσι ; chez les poètes actuels ils sont vains : μελέοις. Quant aux chants, Philoxénos est loué pour avoir su les tempérer heureusement de modulations et de chromatismes tandis que le comédiographe qualifie les créations des compositeurs de son temps de toute une kyrielle d’adjectifs κισσόπλεκτα (frappés du tyrse de Bacchus enlacé de lierre), krhnai`a (qui sourdent d’une fontaine), ἀνθεσιπάτητα (qui voltigent sur les fleurs), s’achevant par le terme μέλεα (vains) qui ne laisse aucun doute sur la charge satirique de cette énumération. L’incise du dernier vers du fragment ἐμπλέκοντες·ἀλλότριον (tressant ensemble ce qui est incompatible) qui s’oppose à l’appréciation élogieuse du début du vers 5 ὡς εὖ κέκραται (comme ils résultent bien tempérés) confirme qu’Antiphanès reproche à ses contemporains de ne pas maîtriser les innovations musicales dans l’art desquelles Philoxénos était passé maître : εἰδὼς τὴν ἀληθῶς μουσικήν. À ce titre, Philoxénos se définit bien comme un des maîtres de la nouvelle musique, les ϕιλομελεῖς du Pseudo-Plutarque27. Contrairement aux détracteurs du nouveau courant qui condamnaient le mélange des genres pratiqué par Philoxénos parce qu’uniquement voué aux plaisirs des sens des spectateurs, les législateurs arcadiens ont dû intégrer ses œuvres au répertoire parce qu’ils en attendaient des effets précis que les verbes employés par Polybe dans le paragraphe 21 éclairent : μαλάττειν (assouplir) κιρνᾶν (tempérer) ἐξημεροῦν (apprivoiser) πραῦνειν (adoucir).
33Le deuxième rapprochement que je vous propose permettra de mieux saisir la différence entre l’intégration des nomoi de Timothée au répertoire des choreutes arcadiens et le succès incontestable des œuvres de la nouvelle musique. Il s’agit de deux inscriptions crétoises en l’honneur des ambassadeurs envoyés par Téos pour obtenir le renouvellement des décrets d’asylie obtenus en 20328. À cette occasion, les cités de Knossos et de Priansos louent l’un des ambassadeurs Ménéklès pour son exhibition : ἐπεδείξατο Μενεκλῆς μετὰ κιθάρας πλεονάκις τά τε Τιμοθέω καὶ Πολυίδω καὶ τῶν ἀμων ἀρχαίων ποιητᾶν καλῶς καὶ ὡς πρόσηκεν ἀνδρὶ πεπαιδευμένοι29 : tels sont les attendus du décret de Knossos, tandis que le décret de Priansos précise εἰσ(ή)νεγκε δὲ κύκλον ἱστορημέναν ὑπέρ Κρῆτας κα[ὶ τ] ῶν ἐν [Κρή]ται γεγονότων θεῶν τε καὶ ἡρώων, [ποι]ησάμενο[ςτ]ὰν συναγωγὰν ἐκ πολλῶν ποιητα[ν] καὶ ἱστοριογράϕων30.
34On ne peut qu’être frappé du parallèle avec le passage de Polybe concernant le répertoire arcadien. Deux différences me semblent cependant essentielles. Il ne s’agit pas ici d’une exécution chorale, mais d’une interprétation par un soliste, un kitharôde. Les œuvres de Timothée sont ici associées à celles de Polyidès, dont la rivalité avec le Milésien est bien connue grâce à un passage du Pseudo-Plutarque dérivant sans doute d’aristoxène (11,199). Celle-ci devait porter sur le style instrumental tout autant que sur la composition mélodique puisque les citharôdes contemporains du disciple d’Aristote se seraient détournés du style (tropos) de Timothée pour adopter les techniques de percussion (κατατύμματα) et les inventions de Polyidès. Si l’on pense d’autre part à l’anecdote transmise par Athénée, VIII, 352b31 concernant la défaite de Timothéos face à un élève de Polyidès, Philotas, selon laquelle Stratonicus aurait répliqué à un Polyidès exultant pour le succès de son disciple ὅτι αὐτός μὲν ψηϕίσματα ποιεῖ Τιμόθεος·δὲ νόμους, on ne peut que conclure que le choix d’œuvres de Timothée obéit à des intentions bien différentes : la prestation de Ménéklès dans les cités crétoises avait pour but de faire étalage de sa virtuosité d’interprète auprès d’un public de connaisseurs comme les Crétois, tout en satisfaisant les goûts de ses spectateurs : il s’agit d’une préoccupation purement esthétique qui correspond tout à fait aux reproches que l’on faisait aux musiciens soucieux uniquement de répondre aux attentes du public : j’aurais donc tendance à penser que l’ambassadeur de Téos était un kitharôde professionnel32. Chez Polybe, le choix des nomoi de Timothée – et de Philoxène – répond à des exigences d’ordre éthique et politique que souligne l’utilisation du terme nomoi. Du point de vue musical, les nomoi dont parle Polybe sont manifestement des nomoi aulodiques et non citharodiques33. À ce titre, les œuvres de Timothée s’inscrivent dans la continuité des traditions arcadiennes. Comme Terpandre, Timothée composait pour une exécution chorale, même s’il exécutait ses œuvres en tant que soliste34.
35C’est sur son œuvre la plus célèbre que je vous propose maintenant de revenir pour mieux saisir la différence entre la sensibilité musicale arcadienne et celles des Spartiates.
36On connaît le célèbre passage de la fin des Perses où, faisant sa propre apologie, Timothée invoque le secours d’Apollon :
« Mais ô toi qui fais prospérer la muse d’invention nouvelle, la muse à la cithare d’or, viens à la défense de mes chants, Ô Péan secourable ! L’antique et noble peuple spartiate, grand chef (de la Grèce), débordant d’une jeunesse florissante, me déchire de traits de flamme et me poursuit d’une satire brûlante parce que je fais fi de la muse ancienne pour courir à des chants nouveaux.
Mais non, je n’exclus de ces chants ni jeune, ni vieux, ni homme de mon âge : ceux-là seuls je les repousse qui estropient les antiques muses, massacreurs de cantilènes, poussant au ciel leurs cris de hérauts glapissants et braillards.
Le premier, le fils de Calliope, Orphée, à la muse variée, inventa en Piérie le jeu des cordes sonores. Après lui Terpandre plia la muse à un joug de dix notes : Lesbos l’Eolienne lui donna le jour, illustre enfant d’Antissa. Et maintenant Timothée déploie ses mètres et ses rythmes dans le chant d’une cithare à onze cordes et découvre un trésor nouveau, riche en mélodies que les Muses tenaient caché. Sa patrie, c’est Milet, ville du peuple à douze murailles, premier né des Achéens.
Mais, ô Pythien qui frappe au loin, viens avec le bonheur vers cette ville pieuse, envoie à ce peuple pour son salut la paix florissante et le règne des sages lois35. »
37Avec le dernier mot εὐνομία (ordre bien réglé, d’où la traduction « règne des sages lois ») toute l’épaisseur de la polémique sur la place de la musique dans les institutions s’achève36. Loin de corrompre la jeunesse avec ses innovations, Timothée convie tous ceux qui le souhaitent, toutes classes d’âge confondues, à partager avec lui le trésor caché d’une musique renouvelée par son art. Contre l’obscurantisme spartiate qui condamne toute nouveauté parce que remettant en question l’ordre établi, Timothée en se plaçant dans la ligne des grands inventeurs passés revendique ainsi une liberté du compositeur qui lui permette de pénétrer jusqu’à l’intimité la plus secrète des Muses. Contre les règles imposées par la tradition spartiate, le Milésien se pose en défenseur d’une musique où l’épanouissement de règles appropriées lui permette de donner pleinement ses fruits, le bonheur et la paix. C’est ainsi que j’aurais tendance à comprendre l’adresse finale à Apollon comme une vibrante défense du rôle pacificateur de la musique. Ce qui pour les Spartiates conduisait à l’amollissement d’une jeunesse dont on ne cherche à développer que les qualités guerrières, est pour Timothée la valeur la plus haute, celle qui fait que la Musique adoucit et ordonne la nature humaine. Tout est ici degré d’appréciation et le texte de Polybe nous révèle clairement que le jugement négatif porté par les magistrats spartiates sur les effets moraux des innovations de Timothée n’était pas partagé par leurs homologues arcadiens soucieux « d’assouplir et de tempérer ce qu’il y avait par nature de rustre et de dur ». Polybe insiste encore sur cet aspect quelques lignes plus loin « afin d’apprivoiser et d’adoucir grâce à ses institutions le côté inflexible de leur caractère37 ».
38Si l’on pense qu’aux jeux néméens de 207 c’est justement les Perses de Timothée que chante Pyladès, un Mégalopolitain de naissance, œuvre de circonstance s’il en est, on comprend toute la saveur que pouvaient revêtir aux yeux des compatriotes de Philopoemen les paroles « toi qui procures à la Grèce la grande et illustre parure de la liberté ». Et toute l’épaisseur non seulement politique mais culturelle. Le conflit contre Sparte se déplace du champ de bataille à la polémique musicale. La victoire sur Sparte est un triomphe de l’Arcadie qui a su joindre à la valeur militaire la douceur. Philopoemen le réformateur militaire de la confédération achaïenne pouvait goûter ce répit accordé à son activité de stratège en écoutant un nomos qu’il connaissait bien pour l’avoir appris dans son enfance.
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39La vraie musique ne s’évalue pas sur des critères esthétiques, mais sur des critères moraux : c’est à son efficacité morale qu’on juge de la valeur morale d’une œuvre et c’est en fonction de celle-ci qu’on peut l’inscrire au répertoire. Son rôle est éminemment politique : par l’institutionnalisation de ses pratiques qui en fait un des piliers de la vie communautaire, on entend préserver la philanthropia, la philoxenia et l’eusebeia, les plus sûrs garants de la concorde entre citoyens. Bonne pratique par excellence, il faut donc veiller à ce qu’elle perdure et à ce qu’elle ne se transforme pas en simple divertissement.
40Pour revenir à notre point de départ, je me demande enfin si la réforme des institutions spartiates par Philopoemen ne peut pas être envisagée comme ce que dans le jargon des technocrates européens on appellerait un transfert de bonnes pratiques38. L’abolition des institutions de Lycurgue et son remplacement par les institutions achéennes ne naîtraient-elles pas en fin de compte du constat que si l’éducation spartiate développait le courage, elle tenait pour négligeable – c’est le moins qu’on puisse dire – la douceur qui va de pair avec la philoxenia. En introduisant l’enseignement musical – que, selon Athénée, les Spartiates se vantaient de ne pas pratiquer – Philopoemen ne se comportait-il pas en parfait Arcadien persuadé que l’intégration des Lacédémoniens dans la ligue achéenne passait par l’adoption des coutumes qui avaient permis aux Arcadiens d’adoucir leurs mœurs ?
41Mais ce vibrant appel à conserver des traditions garantes de la concorde civique, cette leçon que proposait Polybe à ses contemporains « pour empêcher que certains des peuples d’Arcadie croyant que le développement de la musique est un soin superflu n’entreprennent d’en négliger eux aussi la pratique » n’eut guère de succès. Les craintes exprimées à propos des risques de disparition se révéleront fondées. On sait que la réforme de Philopoemen fut sans lendemain. L’incompréhension de Rome face à une pratique désormais largement professionnalisée a sans aucun doute porté le coup fatal39. Désormais la musique ne jouera plus qu’un rôle marginal dans la paideia aux deux sens du terme.
42Le plaidoyer de Polybe eut cependant une postérité importante. Il resurgit dans les débats musicaux de la Renaissance et surtout, deux des plus grands politologues de l’époque des Lumières allaient le citer la même année dans les mêmes termes40. L’un, dans l’Encyclopédie – je pense à Jean-Jacques Rousseau41 –, l’autre, Montesquieu dans l’Esprit des Lois42. La leçon de Polybe « que la musique adoucit les mœurs » devait par ce biais parvenir jusqu’à nous.
43Saurons-nous l’écouter ?
Annexe
Annexe : Polybe, IV, 20-21
Polybe IV, 20
᾿Επειδὴ δὲ κοινῇ τò τῶν ᾿Αρκάδων ἔθνος ἔγει τινὰ παρὰ πᾶσι τοῖς ῎Eλλησιν ἐπ’ ἀρετή ϕήμην, οὐ μόνον διὰ τὴν ἐν τοῖς ἤθεσι καὶ βίοις ϕιλοξενίαν καὶ ϕιλανθρωπίαν, μάλιστα δὲ διὰ τὴν εἰς τò θεῖον εὐσέβειαν, 2 ἄξιον βραχὺ διαπορ ῆσαι περὶ τῆς Κυναιθέων ἀγριότητος, πῶς ὄντες ὁμολογουμένως Αρκάδες τοσοῦτο κατ’ ἐκείνους τοὺς καιροὺς διήνεγκαν τῶν ἄλλων ʽΕλλήνων ὡμότητι καὶ παρανομίᾳ.
3 Δοκοῦσι δέ μοι, διότι τὰ καλῶς ὑπò τῶν ἀρχαίων ἐπινενοημένα καὶ ϕυσικῶς συντεθεωρημένα περὶ πάντας τοὺς κατοικοῦντας τὴν ’Αρκαδίαν, ταῦτα δὴ πρῶτοι καὶ μόνοι τών ’Αρκάδων ἐγκατέλιπον. 4 Μουσικὴν γάρ, τήν γε ἀληθῶς μουσικήν, πᾶσι μὲν ἀνθρώποις ὄϕελος ἀσκεῖν, ’Aρκάσι δὲ καὶ ἀναγκαῖον. 5 Οὐ γὰρ ἡγητέον μουσικήν, ὡς ῎Eϕορός ϕησιν ἐν τῷ προοιμίῷ τῆς ὅλης πραγματείας, οὐδαμῶς ἀρμόζοντα λόγον αὑτῷ ρίψας, ἐπ’ ἀπάτη καὶ γοητεία παρεισήχθαι τοῖς ἀνθρώποις, 6 οὐδὲ τοὐς παλαιούς Κρητών καὶ Λακεδαιμονίων αὐλòν καὶ ρυθμόν εἰς τòν πόλεμον ἀντὶ σάλπιγγος εἰκῇ νομιστέον εἰσαγαγεῖν, 7 οὐδὲ τοὺς πρώτους Αρκάδων εἰς τὴν ὅλην πολιτείαν τὴν μουσικὴν παραλαβεῖν ἐπὶ τοσοῦτον ὣστε μὴ μόνον παισὶν οὖσιν, ἀλλὰ καὶ νεανίσκοις γενομένοις ἕως τριάκοντ’ ἐτῶν κατ’ ἀνάγκην σύντροϕον ποιεῖν αὐτήν, τἄλλα τοῖς βίοις ὄντας αὐστηροτάτους.
8 Ταῦτα γὰρ πάσίν έστι γνώριμα καὶ συνήθη, διότι σχεδόν παρὰ μόνοις ’Aρκάσι πρῶτον μὲν οἱ παῖδες ἐκ νηπίων ἀδειν ἐθίζονται κατὰ νόμους τοὺς ὕμνους καὶ παιᾶνας, οἷς ἕκαστοι κατὰ τὰ πάτρια τούς έπιχωρίους ἢρωας καί θεούς ύμνοῦσν 9 μετὰ δὲ ταῦτα τοὺς Φιλοξένου καὶ Τιμοθέου νόμους μανθάνοντες πολλῇ ϕιλοτιμία χορεύουσι κατ’ ἐνιαυτòν τοῖς Διονυσιακοῖς αὐληταῖς ἐν τοῖς θεάτροις, οἱ μὲν παῖδες τοὺς παιδικοὺς ἀγῶνας, οἱ δὲ νεανίσκοι τοὺς τῶν ἀνδρῶν λεγομένους. 10 Ώμοίως γε μὴν καὶ παρ’ ὅλον τòν βίον τὰς ἀγωγὰς τὰς ἐν ταῖς συνουσίαις οὐχ οὕτως ποιοῦνται διὰ τῶν ἐπεισάκτων ἀκροαμάτων ὡς δι’ αὑτῶν, ἀνὰ μέρος ᾄδειν ἀλλήλοις προστάττοντες. 11 Καὶ τῶν μὲν ἄλλων μαθημάτων ἀρνηθῆναί τι μὴ γινώσκειν οὐδὲν αἰσχρòν ἡγοῦνται, τήν γε μὴν ᾠδὴν οὔτ’ ἀρνηθῆναι δύνανται διὰ τò κατ’ ἀνάγκην πάντας μανθάνειν, οὔθ’ ὁμολογοῦντες ἀποτρίβεσθαι διὰ τò τῶν αἰσχρῶν παρ’ αὐτοῖς νομίζεσθαι τοῦτο. Καὶ μὴν ἐμβατήρια μετ’ αὐλοῦ καὶ τάξεως ἀσκοῦντες, ἔτι δ’ ὀρχήσεις ἐκπονοῦντες μετὰ κοινῆς ἐπιστροϕῆς καὶ δαπάνης κατ’ ἐνιαυτòν ἐν τοῖς θεάτροις ἐπιδείκνυνται τοῖς αὑτῶν πολίταις οἱ νέοι.
Polybe, IV, 21
Ταῦτά τέ μοι δοκοῦσιν οἱ πάλαι παρεισαγαγεῖν οὐ τρυϕῆς καὶ περιουσίας χάριν, ἀλλὰ θεωροῦντες μὲν τὴν ἑκάστων αὐτουργίαν καὶ συλλήβδην τò τῶν βίων ἐπίπονον καὶ σκληρόν, θεωροῦντες δὲ τὴν τῶν ἠθῶν αὐστηρίαν, ἥτις αὐτοῖς παρέπεται διὰ τὴν τοῦ περιέχοντος ψυχρότητα καὶ στυγνότητα τὴν κατὰ τò πλεῖστον ἐν τοῖς τόποις ὐπάρχουσαν, ᾧ συνεξομοιοῦσθαι πεϕύκαμεν πάντες ἄνθρωποι κατ’ ἀνάγκην 2 οὐ γὰρ δι’ ἄλλην, διὰ δὲ ταύτην τὴν αἰτίαν κατὰ τάς ἐθνικὰς καὶ τὰς ὁλοσχερεῖς διαστάσεις πλεῖστον ἀλλήλων διαϕέρομεν ἤθεσί τε καὶ μορϕαῖς καὶ χρώμασιν, ἔτι δὲ τῶν ἐπιτηδευμάτων τοῖς πλείστοις. 3 Βουλόμενοι δὲ μαλάττειν καὶ κιρνᾶν τò τῆς ϕύσεως αὔθαδες καὶ σκληρόν, τά τε προειρημένα πάντα παρεισήγαγον, καὶ πρòς τούτοις συνόδους κοινὰς καὶ θυσίας πλείστας ὁμοίως ἀνδράσι καὶ γυναιξὶ κατείθισαν, ἔτι δὲ χοροὺς παρθένων ὁμοῦ καὶ παίδων, 4 καὶ συλλήβδην πᾶν ἐμηχανήσαντο, σπεύδοντες τò τῆς ψυχής ἀτέραμνον διὰ τῆς τῶν ἐθισμῶν κατασκευῆς ἐξημεροῦν καὶ πραΰνειν. 5 ῟Ων Κυναιθεῖς ὀλιγωρήσαντες εἰς τέλος, καὶ ταῦτα. πλείστης δεόμενοι τῆς τοιαύτης ἐπικουρίας διὰ τò σκληρότατον παρὰ πολὺ τῆς ’Αρκαδίας ἔχειν ἀέρα καὶ τόπον, πρòς αὐτάς δὲ τὰς ἐν ἀλλήλοις διατριβὰς καὶ ϕιλοτιμίας ὁρμήσαντες, 6 τέλος ἀπεθηριώθησαν οὕτως ὥστε μηδ’ ἐν ὁποίᾳ γεγονέναι τῶν Ἑλληνίδων πόλεων ἀσεβήματα μείζονα καὶ συνεχέστερα. 7 Σημεῖον δὲ τῆς Κυναιθέων ἀτυχίας περὶ τοῦτο τò μέρος καὶ τῆς τῶν ἄλλων Ἀρκάδων τοῖς τοιούτοις τῶν ἐπιτηδευμάτων δυσαρεστήσεως·
8 Καθ’ οὓς γὰρ καιροὺς τὴν μεγάλην σϕαγὴν ποιήσαντες Κυναιθεῖς ἐπρέσβευσαν πρòς Λακεδαιμονίους, εἰς ἃς πόλεις ποτέ Ἀρκαδικὰς εἰσῆλθον κατὰ τὴν ὁδόν, οἱ μὲν ἄλλοι παραχρῆμα πάντες αὐτοὺς ἐξεκήρυξαν, 9 Μαντινεῖς δὲ μετὰ τὴν ἀπαλλαγὴν αὐτῶν καὶ καθαρμòν ἐποιήσαντο καὶ σϕάγια περιήνεγκαν τῆς τε πόλεως κύκλῳ καὶ τῆς χώρας πάσης.
10 Ταῦτα μὲν οὖν ἡμῖν εἰρήσθω χάριν τοῦ μὴ διὰ μίαν πόλιν τò κοινòν ἦθος διαβάλλεσθαι τῶν Ἀρκάδων, ὁμοίως δὲ καὶ τοῦ μὴ νομίσαντας ἐνίους τῶν κατοικούντων τὴν Ἀρκαδίαν περιουσίας χάριν τὰ κατὰ μουσικὴν ἐπὶ πλεῖον ἀσκεῖσθαι παρ’ αὑτοῖς ὀλιγωρεῖν ἐγχειρῆσαι τούτου τοῦ μέρους, 11 ἔτι δὲ καὶ Κυναιθέων ἕνεκα, ἵν’ ἄν ποτ’ αὐτοῖς ὁ θεòςεὖ δῷ, τραπέντες πρòς παιδείαν ἡμερῶσιν αὑτούς, καὶ μάλιστα ταύτης πρòς μουσικήν οὕτως γὰρ μόνως ἂν λήξαιεν τῆς τότε περὶ αὐτοὺς γενομένης ἀγριότητος. 12 Ἡμεῖς δ’ ἐπειδὴ τὰ περὶ Κυναιθέων ὐποπίπτοντα δεδηλώκαμεν, αὖτις ἐπὶ τὴν ἐκτροπὴν ἐπάνιμεν.
Traduction
[4,20] Comme le peuple des Arcadiens a communément parmi tous les Grecs une réputation de vertu non seulement pour leur hospitalité dans leurs mœurs et dans leurs modes de vie et pour leur humanité, mais surtout pour leur piété envers les dieux, il est bon de s’interroger brièvement sur la sauvagerie des Kynaithéens : comment bien qu’étant incontestablement des Arcadiens, ils ont pu dépasser de loin, en cruauté et en transgression de la loi, tous les autres Grecs de cette époque. Cela provient, à mon avis, de ce qu’ils ont été les premiers – et les seuls – de tous les Arcadiens à abandonner ce qui avait été si bien inventé par leurs ancêtres et observé naturellement par tous les habitants de l’Arcadie : car l’art des Muses – l’art des Muses au sens propre – est utile à tous les hommes, mais absolument indispensable aux Arcadiens. Il ne faut pas croire, comme l’avance Éphore dans le préambule de son traité d’histoire universelle, ayant lancé une sentence en totale dissonance avec lui-même, que la musique a été établie par les hommes en vue de tromper et d’envoûter ; il ne faut pas croire non plus que c’est par hasard que les ancêtres des Crétois et des Lacédémoniens ont introduit, à la guerre, la flûte et le rythme à la place de la trompette, ni que les premiers Arcadiens ont attribué dans toute leur vie publique à la musique une place propre à en faire une compagne obligatoire non seulement pour les enfants, mais aussi pour ceux qui sont passés à l’adolescence jusqu’à trente ans et cela bien qu’étant très austères dans leur mode de vie.
C’est un fait connu et reconnu de tous qu’il n’y a guère que chez les Arcadiens que les enfants avant même de parler sont amenés à prendre l’habitude de chanter conformément aux lois les hymnes et les péans avec lesquels chacun de leurs peuples célèbre selon l’usage ancestral les dieux et les héros locaux. Puis, apprenant les nomes de Philoxène et de Timothée, ils rivalisent chaque année d’ardeur pour exécuter les chœurs dans les théâtres accompagnés des joueurs de flûte professionnels, les enfants dans les concours d’enfants et les jeunes gens dans les concours dits des hommes. De même et dans tout le reste de leur vie, quant à l’organisation des réunions communes, ils ne font pas appel à des artistes étrangers, mais aux conviés eux-mêmes en prescrivant à chacun de chanter à tour de rôle. Ils n’éprouvent aucune honte à reconnaître leur ignorance dans tout autre champ de l’éducation, mais ils ne peuvent le faire pour l’art du chant puisque son étude est obligatoire pour tous, ni s’en affranchir en l’avouant, vu que cela passe chez eux pour une chose honteuse. Et en outre, les jeunes gens s’exercent aux marches militaires au son de la flûte et en bon ordre et s’entraînent de plus à la danse, à l’initiative et aux frais de l’État, pour s’exhiber chaque année dans les théâtres devant leurs concitoyens.
[4,21] Ces pratiques, il me semble que les anciens les introduisirent non par goût du luxe et du superflu, mais observant le travail que chacun fait par lui-même, et en somme le caractère pénible et dur des modes de vie, observant aussi l’austérité des mœurs qui est leur lot du fait de la rudesse du milieu et de la tristesse qui est quasi générale dans ces contrées, conditions auxquelles, nous tous les humains, sommes naturellement faits pour nous adapter par nécessité. Ce n’est en effet pour aucune autre raison qu’en ce qui concerne les diversités ethniques ou de tout autre type, nous sommes très différents les uns des autres par les mœurs, les formes du corps et les couleurs comme par la plupart des pratiques. C’est dans le dessein d’assouplir et de tempérer ce qu’il y avait par nature de rustre et de dur que les anciens introduisirent tout ce qui vient d’être dit, et en sus ils instituèrent des assemblées communes et de nombreux sacrifices publics tant pour les hommes que pour les femmes, ainsi que des chœurs de vierges mêlées aux enfants ; et en somme, ils imaginèrent l’ensemble en s’efforçant d’apprivoiser et d’adoucir grâce à ses institutions le côté inflexible de leur caractère. Et les Kynaithéens, ayant négligé totalement ces pratiques – et cela alors qu’ils avaient besoin d’un tel secours au plus haut point, vu qu’ils ont le climat et le relief de beaucoup les plus rudes de l’Arcadie – et ayant poussé à ces frictions les uns contre les autres et à ces rivalités, finirent par s’enfoncer dans une telle bestialité qu’on ne peut citer parmi les cités grecques aucune autre ville où eurent lieu des impiétés plus grandes et plus continuelles.
Voici une preuve de la transgression des Kynaithéens à ce sujet et de la désapprobation des autres Arcadiens pour leurs pratiques. À l’époque où après le grand massacre, les Kynaithéens envoyèrent une ambassade à Lacédémone, dans les cités arcadiennes qu’ils traversèrent chemin faisant, tandis que les autres cités les chassèrent toutes sur le champ par la voix du héraut, les Mantinéens, eux, procédèrent après leur départ à une purification et portèrent des victimes en procession autour de la ville et sur tout le territoire.
Que cela soit dit par nous afin que le caractère commun des Arcadiens ne soit pas calomnié du fait d’une seule cité et également pour que quelques-uns parmi ceux qui peuplent l’Arcadie ayant pensé que les pratiques musicales sont exercées essentiellement par goût du superflu n’entreprennent de négliger cette partie de l’éducation chez eux ; et en outre pour les Kynaithéens, afin que si jamais la divinité vient à les favoriser, ils en viennent à s’apprivoiser en se tournant vers l’éducation et surtout dans celle-ci, vers la musique ; seulement ainsi, ils pourraient mettre un terme à la sauvagerie qui s’est développée chez eux. Quant à nous ayant fini d’exposer les événements concernant les Kynaithéens, nous revenons au point de départ de cette digression.
Notes de bas de page
1 À la mémoire de Claude Vatin, qui, par ses remarques et ses suggestions lors du séminaire où j’avais présenté un premier état de cette recherche, m’a encouragée et stimulée à poursuivre ce travail.
2 On trouve le même jugement de valeur à propos du sort infligé par Antigone et Aratos aux Mantinéens en 223, juste châtiment de leur impiété récente. Dans sa polémique avec Phylarchos, II, 56-62, Polybe réitère sa théorie de l’histoire qui doit distribuer l’éloge et le blâme selon les circonstances et à bon escient : ainsi, à la fin du paragraphe 56, « dans chaque cas le jugement définitif ne dépend pas des actes en eux-mêmes, mais des raisons et des intentions des auteurs et des différences qu’elles présentent ». La particularité du cas de Kynaitha réside dans le fait que ce châtiment leur est infligé par les Etoliens. Polybe applique ici la conviction développée au livre I, 14 à propos de Philinos et Fabius coupables de partialité. « Quiconque veut se consacrer au métier d’historien doit oublier tous les attachements. Il lui faut souvent, quand leur conduite le mérite, dire du bien de ses ennemis et les couvrir des plus vifs éloges…. C’est pourquoi sans prendre en considération la personne des acteurs, il faut dans un récit historique rapporter honnêtement les actions et les apprécier en elles-mêmes. » C’est ce qui explique la formule τῶν ἀδίκων ἔργων ἓν τοῦτ’ ἔπραξαν δικαιότατον. Polybe utilise à peu près la même formule en XV, 26a précisant qu’il s’agit d’un proverbe (παροιμία).
3 L’histoire des Kynaithéens est donc une variante du point d’aboutissement de l’évolution des constitutions tel que présenté dans le livre VI, 9, 9-10 où apparaît le même verbe ἀποτεθηρκομένον : « Une fois que sous l’empire de cette soif insensée de la gloire, ils ont rendu le peuple vénal et assoiffé de cadeaux, c’est désormais le tour du système démocratique d’être détruit et l’on passe de la démocratie au régime de la violence (βίαν) et de la force brutale (χειροκρατίαν). Car ainsi habitué à dévorer le bien d’autrui et à compter pour vivre sur les ressources du voisin, quand le peuple se trouve un chef fier et entreprenant que la pauvreté exclut des honneurs publics alors il institue le régime de la force brutale (χειροκρατίαν), alors il se rassemble, il massacre (ποιεῖ σϕαγάς), il proscrit (ϕυγάς), il redistribue les terres (γῆς ἀναδασμούς), jusqu’à ce qu’il retombe au niveau de la bête féroce (ἀποτεθηριωμένον) et retrouve un maître et un monarque. Voilà le cycle complet des régimes (ἀνακύκλωσις), voilà l’ordre naturel en fonction de quoi tous les systèmes politiques (πολιτείας) changent et se transforment jusqu’à revenir à leur état initial. »
4 Marrou H.-I., Histoire de l’éducation dans l’Antiquité. 1. Le monde grec, Paris, éd. du Seuil, 1948.
5 Syll3 577 ; fin IIIe siècle.
6 Syll3 578, datée du IIe siècle ; Bélis A.» Inscriptions grecques relatives à des compositeurs », La pluridisciplinarité en archéologie musicale, I, IVe Rencontres internationales du Groupe d’études sur l’archéologie musicale de l’ICTM, Saint-Germain-en-Laye, Musée des Antiquités nationales, 8-12 octobre 1990, Paris, 1994, p. 43-55, p. 46.
7 Ces catalogues ont été étudiés par Nachtergael G., Les Galates en Grèce et les Sôtéria de Delphes : Recherches d’histoire et d’épigraphie hellénistiques, Bruxelles, Académie Royale de Belgique, 1977. Voir en particulier le tableau, p. 262. La chronologie de ces inscriptions est tributaire de la révision de la chronologie delphique encore en cours. La plupart d’entre elles ont été réétudiées par F. Lefèvre lorsque leur intitulé était conservé. On trouvera un tableau récapitulatif des différentes datations possibles résumées par cet auteur en 2002 dans son Corpus des Inscriptions de Delphes. Tome IV ; Documents amphictyoniques, Paris, 2002, p. 24. Les listes gravées sur le mur polygonal concernent les concurrents des sôtéria amphictyoniques. Il s’agit des actes 7 (CID 4 47 : archonte Aristagoras), 8 (CID 4 48 : archonte Euménidas), 9 (CID 4 53 : archonte Nicodamos année pythique) et 10 (CID 4 55 archonte Kléondas) de Nachtergael. Leur datation dépend de l’année pythique attribuée à Nicodamos 254/3 ou 250/249 qui dépend à son tour de la date de l’archontat de Polyeuctos à Athènes dont dépend la fixation des premières sôteria dites étoliennes. S’ajoute à cela l’hypothèse, avancée en 1995 par Koepfner et adoptée à cette date par Lefèvre, de concours triétériques et non annuels. Celle-ci est conservée par Lefèvre dans la partie droite de son tableau, celle où les premières sôteria étoliennes dateraient de 246 ou 245. Dans ces conditions, on se contentera faute de mieux d’une fourchette chronologique, le premier catalogue datant au plus tôt de 256/5, le dernier au plus tard de 248/7.
8 S’agit-il ici de chorodidaskaloi et dans ce cas, on ne peut que rappeler la définition qu’en donne Bélis A., op. cit., p. 47 : « la première fonction du chorodidaskale n’est pas de mener les évolutions dansées d’un chœur, mais d’inculquer à des chanteurs une partition qu’ils ne savent pas déchiffrer ».
9 Nachtergael actes 4 = CID 4, 31 = FD III, 4, 356. Datation Nachtergael 264/3. L’inscription fait état du fait que les technites ont assumé gratuitement l’ensemble du concours. Le compositeur de prosodion arcadien Φῖλων Φανίου qui apparaît l. 16 est attesté sur d’autres fragments (BCH, 1928, p. 264).
10 Brelich A., Paides et Parthenoi, Rome, Edizioni dell’Ateneo, 1979, p. 186-187.
11 Polybe, X, 22-23 et XI, 8-10.
12 Pausanias, Périégèse, VIII, 50 ; Plutarque, Philopoemen, 11, 1.
13 Lasserre F., Plutarque, De la musique, texte, traduction et commentaire précédés d’une étude sur l’éducation musicale dans la Grèce antique, Lausanne, 1954, p. 72 no 2 ; Schubart W., Griechische literarische Papyri, Berichte über die Verhandlungen der Sächsichen Akademie. der Wissenschaften. zu Leipzig, philologische-historische Klaße, 97, 5, Berlin, 1950, réédition anastatique, Milan, 1973, p. 66-67, vers 45-47.
14 Op. cit., p. 209-214, citation p. 212 note 3.
15 Syll3, 624 = IG, V2, 432.
16 La traduction de Denis Roussel « graffiti sur les murs » reflète le caractère éphémère et non institutionnel de ces inscriptions. L’emploi de παίγνια renvoie de même à une pièce frivole ou ludique qui ne sied pas à ce qui relève de l’univers de l’éloge public.
17 Καὶ τότε κεκινηκὼς ἀρχὴν μεγάλων κακῶν τῇ πατρίδι, τελείως οὐδὲν’ ᾤετο ποιεῖν, ἀλλὰ τὴν αὐτὴν ἀγωγὴν ἦγε τοῦ βίου. προορώμενος οὐδὲν τῶν μελλόντων, ἐρῶν δὲ καὶ κωθωνιζόμενος ἀϕ‘ ἡμέρας καὶ τοῖς ἀκροάμασι τὰς ἀκοὰς ἀνατεθεικώς. Βραχεῖαν δέ τινα τῆς περιστάσεως ἔμϕασιν ὁ Τίτος αὐτòν ἠνάγκασε λαβεῖν. ἰδών γὰρ αὐτòν παρὰ πότον ἐν μακροῖς ἱματίοις ὀρχούμενον, παρ’ αὐτά μὲν ἐσιώπησε. τῇ δ’αὔριον ἐντυγχάνοντος αὐτοῦ καὶ τι περὶ τῆς πατρίδος ἀξιοῦντος ῎» ’Εγὼ μέν, ὦ Δεινοκράτη, πᾶν » ἔϕη « ποιήσω τό δυνατόν ἐπὶ δὲ σοῦ θαυμάζω πῶς δύνῃ παρὰ πότον ὀρχεῖσθαι, τηλικούτων πραγμάτων ἀρχὴν κεκινηκὼς ἐν τοῖς Ἕλλησιν » ἐδόκει δὲ το βραχύ τι συσταλῆναι καὶ μαθεῖν ὡς ἀν οἵκειον ὑπόθεσιν τῆς ἰδίας αἱρέσεως καὶ ϕύσεως ἀποδέδωκε. « Après même qu’il eut jeté dans le sein de sa patrie le germe de tant de maux, il ne croyait pas avoir fait mal, et il mena toujours la même vie sans souci de l’avenir, s’abandonnant à la débauche et au vin dès le point du jour, et charmant ses oreilles des accords d’une douce musique. Ce fut Titus qui, enfin, le contraignit de faire quelque peu attention aux circonstances. Une fois qu’il l’avait vu danser dans un festin, vêtu d’une robe traînante, il dissimula le jour même ; mais le lendemain, comme Dinocrate était venu le voir et lui demandait quelque faveur pour sa patrie : “Je ferai, lui dit Titus, tout ce que je pourrai, mais j’admire comment tu peux danser quand tu as excité en Grèce tant de troubles” » (traduction libre de droit de Bouchot F., Polybe, Histoire générale, t. 3, Paris, Charpentier, 1847, p. 83-84). Voir également le paragraphe consacré aux « bons mots » de Flamininus dans Plutarque, Flamininus, 17, 6.
18 Plutarque, Philopoemen, 18-20.
19 Chez Plutarque, Flamininus, 17, 6, l’expression ἐν μακροῖς ἱματίοις ὀρχούμενον (dansant dans une longue robe) devient ὠρχήσατο λαβὼν ἱμάτιον γυναικεῖον (dans un vêtement de femme). Plus qu’à un déguisement, il me semble que l’adjectif fait allusion à un costume de scène. Deinocratès se comporte comme les professionnels en dansant. C’est donc le fait de danser et non celui de chanter qui est jugé négativement par Polybe. On peut rapprocher ce passage de Plutarque, Propos de table, VII, 5 où l’exhibition d’un joueur de flûte déchaîne chez les convives une véritable folie (μανία) Voir également Philopoemen 18, 5 où Plutarque définit ainsi Deinocratès ἄνθρωπος ἰδία τε τῷ Φιλοποίμενι προσκεκρουκὼς καὶ τοῖς ἄλλοις ἐπαχθὴς διὰ πονηρίαν καὶ ἀκολοσίαν : ennemi particulier de Philopoemen, homme généralement haï par sa perversité et sa vie licencieuse.
20 Οἱ μὲν γὰρ εἰς έρωμένους τῶν νέων, οἰ δ’εἰς ἑταίρας ἐξεκέχυντο, πολλοὶ δ’εἰς ἀκροάματα καὶ πότους καὶ τὴν ἐν τούτοις πολυτέλειαν, ταχέως ἡρπακότες ἐν τῷ Περσικῷ πολέμω τὴν τῶν ʽΕλλήνων εἰς τοῦτο τò μέρος εὐχέρειαν : Les uns se perdaient dans les bras des éromènes, les autres dans ceux des maîtresses, la plupart dans les divertissements musicaux et les beuveries et y gaspillaient une fortune insensée, s’étant prestement emparés, au moment de la guerre contre Persée, du penchant des Grecs pour ce genre d’occupations.
21 Politique, VIII, 1339b : Διò καὶ εἰς τὰς συνουσίας καὶ διαγωγὰς εὐλόγως παραλαμβάνουσι αὐτήν ὡς δυναμέην εὐϕραίνειν : « c’est pourquoi on a raison de l’admettre dans les réunions intimes et dans la vie de loisir comme capables de (nous) réjouir ». Traduction de Pellegrin P., Aristote. les politiques, Paris, Flammarion, 1990, p. 531.
22 De la Musique, 43. Traduction Lasserre F., op. cit., p. 151.
23 Op. cit., p. 211. Sur le rôle des repas en commun dans la concorde civique, voir le texte d’Éphore sur les institutions crétoises transmis par Strabon, X, 4, 16 : « Qui possède la liberté doit pouvoir aussi la préserver or il faut deux conditions qui sont la concorde entre les citoyens et le courage à la guerre. La première donc qui est la concorde est obtenue chez eux par la suppression des désordres qu’engendrent la cupidité et le goût du luxe, car menant tous une vie mesurée et frugale, ils sont tous égaux et ne provoquent entre eux ni l’envie, ni l’arrogance, ni la haine. Pour parvenir à cette situation, la loi ordonne que les garçons fréquentent ce que les Crétois appellent les agélai et que les adultes prennent leur repas en commun dans les corps des syssities dites andries, de telle manière que les plus pauvres entretenus aux frais de l’État soient traités à l’égal des riches. »
24 Op. cit., p. 213.
25 Aristote, Politique, VIII, 1342b. On ne peut que rapprocher cette mésaventure de Philoxénos de celle du flûtiste Télésias de Thèbes qui éprouve la même difficulté à composer dans ce qui apparaît comme le nouveau style celui de Timothée et de Philoxenos : De la Musique, 31. Sur la proximité formelle du nome et du dithyrambe, voir la présentation d’Athénaios dans le Platon, Lois, III, 700b : « En ce temps-là, notre musique était divisée en plusieurs espèces et figures. Il y avait d’abord une espèce de chants qui étaient des prières aux dieux et qu’on appelait hymnes. Il y en avait une autre opposée à celle-là, qui portait le nom spécial de thrène, puis une troisième, les péans, et une quatrième, je crois, où l’on célébrait la naissance de Dionysos et qu’on appelait dithyrambe, et l’on donnait le nom même de nome à une autre espèce de dithyrambe que l’on qualifiait de citharédique. Ces chants-là et certains autres ayant été réglés, il n’était pas permis d’user d’une espèce de mélodie pour une autre espèce. » Sur l’existence des nomes aulodiques, voir Lasserre F., op. cit., p. 22-27.
26 Athénée, Deipnosophistes, XIV, 643d-e = Antiphanes, fragment 209 Kassel-Austin = Meineke, Fragmenta Comicorum Graecorum, III, Paris, 1855, CXXVI. Il n’est pas sans intérêt de noter que cette citation vient dans le texte des Deipnosophistes après une longue citation d’une œuvre intitulée banquet (deipnon) attribuée par Athénée à ce même poète. Si ce fragment est bien à attribuer au poète de Cythère, il nous livre un échantillon de la passion pour les mots de ce poète.
27 De la Musique, 11, 203. J’adopte ici la leçon de l’édition de Henri Weil et Théodore Reinach de 1900 et non celle de François Lasserre. L’édition de 1900 est maintenant consultable sur le site des Hodoi elektronikai : http://mercure.fltr.ucl.ac.be/Hodoi/concordances/plutarque_musique/lecture/11.htm
28 Mc Cabe D.F., Teos Inscriptions. Texts and List. « The Princeton Project on the Inscriptions of Anatolia », The Institute for Advanced Study, Princeton, 1985. Packard Humanities Institute CD 6, 1991, N. 21 ( = CIG 3053) et n. 23 ( = CIG 3056). Mc Cabe propose prudemment une fourchette chronologique (170-140 avant J.-C). Sur ce problème de datation, voir Gauthier P., Symbola. Les étrangers et la justice dans les cités grecques, Nancy, université de Nancy II, 1972, p. 281 note 204.
29 Il s’était exhibé avec la cithare dans une exécution des œuvres de Timothée et de Polyidès et de nos anciens poètes de belle façon et comme il convient à un homme instruit.
30 Il a introduit un cycle inventorié sur Crète et sur les héros et les dieux indigènes crétois, ayant rassemblé lui même cette anthologie à partir de nombreux poètes et historiographes. Le terme « ἱστορημέναν » implique que Ménéklès a fait une enquête documentaire, en quelque sorte un inventaire dont le cycle est le résultat.
31 Polyidès se vantait de ce que Philotas, un de ses disciples, avait vaincu Timothée : « Il est étonnant, dit Stratonicus, que vous ignoriez que Philotas fait des décrets, et Timothée, des nomes. »
32 Rigsby K.J., Asylia. Territorial Inviolability in the Hellelenistic World, University California Press, p. 289: « obviously dionysiac artists had given recitals about the traditional relations of Crete and Teos ». Contra Bélis A., op. cit., p. 45 qui pense que Ménéklès est un amateur éclairé.
33 Sur l’antériorité des nomes aulodiques sur les nomes citharodiques et plus en général sur les nomes, voir F. Lasserre, op. cit., p. 22-27.
34 Le raisonnement que tient François Lasserre (p. 28) à propos de l’adjonction de trois cordes à la lyre me semble tout à fait transposable au cas de Timothée : « la citharodie telle que l’a pratiquée Terpandre exigeait un instrument plus riche que la lyre homérique et qu’elle a cherché à s’adapter dès la première moitié du VIIe siècle au jeu plus complet de l’aulodie ». L’attribution à Timothée de la cithare à onze cordes va de pair avec son goût pour le genre chromatique qu’il partage avec Philoxénos.
35 Traduction Reinach Th., « Les Perses de Timothée », REG, XVI, 1903, p. 75-76.
36 Sur le « vrai-faux décret » transmis par Boèce, voir Mitsakis M., Enquête sur un vrai-faux décret : le traité des Lacédémoniens contre Timothée de Milet cité par Boèce dans le De institutione musica, I, 1. dans Galonnier A. (éd.), Boèce ou la chaîne des savoirs, Actes du colloque international de la fondation Singer-Polignac (Paris, 8-12 juin 1999), Louvain-Paris, Peeters, 2003, p. 279-299. On notera le commentaire qui suit en latin : quod consultum id scilicet continet idcirco Timotheo Milesio succensuisse, quod multiplicem musicam reddens puerorum animis ; quos acceperat erudiendos officeret et a virtutibus modestia praepediret et quod armoniam ; quam modestam susceperat, in genus chromaticum quod mollius est invertisset : « voilà ce que dit ce décret “les Spartiates se sont indignés contre Timothée de Milet : en compliquant la musique, il avait nui à l’esprit des jeunes garçons dont l’instruction lui avait été confiée et avait entravé leur réserve de vertu ; l’harmonie qu’il avait reçue mesurée il l’avait pervertie dans le genre chromatique qui est plus mou” » (traduction Meyer C., Boèce, Traité de la Musique, Turnhout, Brepols, 2004, p. 27). On ne peut que rapprocher de ce qu’en dit la Suda (Suidas Lexicon, édité par Adler A., Stuttgart, Teubner 1928-1938, tome 4, p. 556) : τὴν ἀρχαίαν μουσικὴν ἐπὶ τò μαλακώτερον μετήγαγεν. Il transféra la musique ancienne jusqu’au (genre) plus souple (ce qui devient avec un jugement négatif sans vigueur, efféminé).
37 Outre les nombreux passages du Pseudo Plutarque, on peut relire le développement du livre III de la République de Platon (411). La crainte des Spartiates peut être résumée par l’expression platonicienne « μαλθακòν αἰχμητήν » guerrier sans vigueur.
38 Plutarque, Philopoemen, 16, 7-9. On notera le parallèle entre la formule employée par Plutarque : ὤσπερ νεῦρα τῆς πόλεως ἐκτεμεῖν τῷ Φιλοποίμενι παρασχόντες (forcés de laisser Philopoemen couper, pour ainsi dire, les nerfs de leur ville) et celle qui précède immédiatement l’expression citée à la note précédente ἐκτέμη ὤσπερ νεῦρα ἐκ τῆς ψυχῆς (à être excisé, comme un nerf, de son âme). Voir également Pausanias, VIII, 51. Tite-Live, XXXVIII, 34, 3, confirme l’interprétation proposée : en 188, les Lacémoniens se virent intimer l’ordre, […] « d’abroger les lois et les coutumes de Lycurgue ; de se conformer aux lois et aux institutions des Achéens, afin que toute la ligue ne fît plus qu’un seul et même corps, et qu’on pût s’entendre plus facilement sur toutes les questions » : Lycurgi leges moresque abrogarent Achaeorum adsuescerent legibus institutisque : ita unius eos corporis fore et de omnibus rebus facilius consensuros.
39 Grâce à la conservation par Athénée, XIV, 4 du fragment du livre XXX, 22, sur le triomphe d’anicius en 167, on peut voir que Polybe était pleinement conscient du fait que les Romains étaient insensibles à ce qu’ils considéraient comme un spectacle seulement digne d’être tourné en dérision. Particulièrement éclairante à ce propos, la justification de Cornélius Népos, De viris illustribus, dans sa préface à Atticus : « je ne doute pas, Atticus, que la plupart de mes lecteurs ne jugent cet ouvrage trop frivole et trop peu digne de si grands personnages, lorsqu’ils y liront le nom du maître de musique d’Epaminondas et qu’ils me verront compter au nombre de ses talents sa grâce à danser et son habileté à jouer de la flûte. Mais ces critiques seront en général des personnes étrangères à la littérature grecque, qui ne trouvent de bien que ce qui est conforme à leurs mœurs. Si elles apprenaient que les mêmes choses ne sont pas honorables ou honteuses chez tous les peuples, mais que partout, on juge d’après la tradition des ancêtres, elles ne s’étonneraient pas de me voir peindre fidèlement les mœurs des Grecs quand je retrace les vertus. » Cet avertissement se retrouve au début de la vie d’Epaminondas : « Epaminondas, fils de Polymnus, était Thébain. Avant de parler de lui, nous croyons devoir avertir nos lecteurs de ne pas mesurer les mœurs étrangères sur les leurs, et de ne pas croire que les choses qui sont frivoles à leurs yeux le soient également chez les autres peuples. Nous savons que dans nos usages la musique ne convient point au caractère d’un homme de premier rang, et que la danse est placée parmi les goûts vicieux. Toutes ces choses-là sont cependant réputées chez les Grecs, agréables et dignes d’éloges. »
40 1749. Il est très vraisemblable que ces deux auteurs aient recopié un ouvrage précédent que je n’ai pas encore pu identifier.
41 Rousseau J.-J., article Musique : « La Musique étoit dans la plus grande estime chez divers peuples de l’antiquité, & principalement chez les Grecs, & cette estime étoit proportionnée à la puissance & aux effets surprenans qu’ils lui attribuoient. Leurs auteurs ne croyent pas nous en donner une trop grande idée, en nous disant qu’elle étoit en usage dans le ciel, & qu’elle faisoit l’amusement principal des dieux & des ames des bienheureux. Platon ne craint point de dire, qu’on ne peut faire de changemens dans la Musique, qui n’en soit un dans la constitution de l’état ; & il prétend qu’on peut assigner les sons capables de faire naître la bassesse de l’âme, l’insolence & les vertus contraires. Aristote, qui semble n’avoir fait sa politique que pour opposer ses sentimens à ceux de Platon, est pourtant d’accord avec lui touchant la puissance de la Musique sur les mœurs. Le judicieux Polybe nous dit que la Musique étoit nécessaire pour adoucir les mœurs des Arcades, qui habitoient un pays où l’air est triste & froid ; que ceux de Cynete qui négligèrent la Musique, surpassèrent en cruauté tous les Grecs, & qu’il n’y a point de ville où l’on ait tant vu de crimes. Athenée nous assure qu’autrefois toutes les lois divines & humaines, les exhortations à la vertu, la connoissance de ce qui concernoit les dieux & les hommes, les vies & les actions des personnages illustres, étoient écrites en vers, & chantées publiquement par un chœur au son des instrumens. On n’avoit point trouvé de moyen plus efficace, pour graver dans l’esprit des hommes les principes de la morale, & la connoissance de leurs devoirs. »
42 Montesquieu, Esprit des lois, I, VII, explication d’un paradoxe des anciens par rapport aux mœurs. 1748 : « Polybe, le judicieux Polybe, nous dit que la musique était nécessaire pour adoucir les mœurs des Arcades, qui habitaient un pays où l’air est triste et froid ; que ceux de Cynète, qui négligèrent la musique, surpassèrent en cruauté tous les Grecs, et qu’il n’y a point de ville où l’on ait vu tant de crimes. Platon ne craint point de dire que l’on ne peut faire de changement dans la musique, qui n’en soit un dans la constitution de l’État. Aristote, qui semble n’avoir fait sa Politique que pour opposer ses sentiments à ceux de Platon, est pourtant d’accord avec lui touchant la puissance de la musique sur les mœurs. Théophraste, Plutarque, Strabon, tous les anciens ont pensé de même. Ce n’est point une opinion jetée sans réflexion ; c’est un des principes de leur politique. C’est ainsi qu’ils donnaient des lois, c’est ainsi qu’ils voulaient qu’on gouvernât les cités. »
Auteur
-
Brigitte Sabattini
Université de Provence
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