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Musiques et danses dans l’Antiquité

 | 
Marie-Hélène Delavaud-Roux

Première partie. Musique, mouvement, émotion

L’harmonie « austère » chez Platon selon Pseudo-Plutarque et Aristide Quintilien. Pratique musicale et pensée philosophique dans l’Antiquité tardive

Ilias Tsimbidaros

Résumé

Remarques musicographiques sur l’origine des « modes éthiques » et considérations philosophiques sur les harmonies. Une interprétation de l’esthétique musicale antique.

This presentation bears on the origin of ethical modes according to Plato, his reference to a little or non modulating, « pure », harmony, the early enharmonic scale of possible pentatonic origin and the ancient nomoi according to Ps Plutarch as opposed to later neoplatonist metaphysical simplifications about a so called enharmonic « world harmony ». It offers an interpretation of ancient musical tradition, aesthetic and musicological quarrels in their relation to the earlier views of Plato on the subject as it appears in his Republic.

Texte intégral

  • 1 Le traité d’Aristide comporte bien entendu, de longues sections musicographiques mais, somme toute (...)

1Pourquoi confronter deux textes que tout semblerait opposer ? Est-ce pertinent ? Ils sont tous deux tardifs et datent vraisemblablement de la même époque. L’éclectisme explique l’opposition. L’un est historique et musicographique ; il porte sur le monde de la cité et cherche à expliquer la référence platonicienne à des « harmonies éthiques ». L’autre est un traité néoplatonicien « précoce » qui nous informe sur la musique1 mais qui, d’après nous, contribue surtout à une meilleure compréhension d’une pensée syncrétique, post-aristotélicienne. Cette pensée est basée sur un célèbre dualisme musical resté irrésolu jusqu’au deuxième siècle et émanant des philosophies de l’Antiquité tardive. En concluant sur une référence aux problèmes musicaux que soulève le Timée, l’auteur dresse un tableau détaillé des consonances formant les principaux systèmes musicaux en termes de rapports (logoi). Il termine en précisant qu’aux yeux de certains, « le dieu » (auquel ces écrits sont dédiés) avait créé le Tout sur la base du nombre et de l’« harmonie universelle ». En cela, il rappelle, comme le premier texte, un thème que reprennent de nombreux « dialogues » du même genre sur la musique. Le deuxième traité exploite, en fait, entièrement ce dernier aspect. Cependant, il pose des problèmes de sources et de datation, traités ici comparativement, en rapport avec le contenu et les problèmes diachroniques soulevés. Il en va ainsi de deux pôles apparemment opposés, représentés, l’un, par une référence incessante à Aristoxène, et l’autre, par le pythagorisme. Ainsi le deuxième texte : il est entièrement néo-pythagoricien. Les deux traités puisent néanmoins dans l’œuvre du grand théoricien post classique, mais en suivant une optique ainsi que des buts différents et souvent contradictoires (voir Aristide sur la division du demi-ton en deux moitiés égales qui, adoptée au départ, ne semble pas affecter sa conception finale de la constitution « achevée » du monde, de l’âme et de la musique). La référence au deuxième traité n’est peut-être qu’accessoire ici en ce qui concerne la musicographie. Elle sert principalement à circonscrire, par contraste, un cadre doctrinaire en gestation, une interprétation de la musique qui renvoie (toutes proportions gardées) à bien des égards plutôt à Plotin ou à Jamblique « naissants » ou, mieux, renvoie à la philosophie (peut-être contemporaine) d’un néo-pythagoricien plus connu comme Nicomaque. Ce commentaire de métaphysique « musicale » semble connaître la méthode d’exégèse allégorique qu’il applique au sujet de la musique, des genres ou de certains thèmes platoniciens, comme c’est le cas dans tout traité musical. Outre des difficultés de datation (tantôt des sources, tantôt de l’œuvre), s’ajoutent des problèmes de perspective, à la fois spécifiques et généraux (dans le cas d’Aristide, livres II, § 27 et, en particulier, livre III sur l’âme, la musique et la constitution de l’Univers) qui soulèvent des questions critiques sur l’évolution de la pensée à la fin du premier siècle de notre ère, donnant une orientation nouvelle à la théorie musicale.

2Le traité du Pseudo-Plutarque, en revanche, offre l’intérêt de rassembler des sources antérieures. Il vise notamment la formation du genre enharmonique ainsi que sa disparition. Il conclut sur le déclin d’une époque « noble » et plus soucieuse de mettre en valeur des paradigmes du « beau » en matière musicale. Aristide y fait aussi allusion, mais de façon très différente, d’abord sur le plan musicographique mais surtout (ce qui intéresse ici) à titre philosophique. Il présente ce genre, bien après sa disparition, sous une forme qu’il compare à la « substance » ou « essence » de l’âme et du monde, à un « élément efficient » primordial, tel une « cause » ou entéléchie, où l’harmonie et « consonance universelle » s’expriment en termes de nombres dans l’Univers. Un curieux déplacement de sens. Or, la question qui importe dans ce tournant est plutôt celle des demi-tons : expliquer le critère ou la mesure déterminant ces derniers, soit au moyen de nombres, soit par l’oreille. Suffit-il cependant de rester cantonné dans la clôture opposant aristoxéniens aux pythagoriciens, voire de combiner ceux-ci à titre éclectique ? La question est résolue définitivement par Ptolémée au deuxième siècle de notre ère, mais ne serait-elle pas déjà latente dans le cas de l’okeion (de l’« affinité » extra-technique ou non strictement tonale propre à une composition) ? S’agit-il d’une allusion à la « puissance » (la dunamis) ? Avec Aristide, cette dualité demeure. Il reste pythagoricien « au ciel » et aristoxénien dans le monde « approximatif » du sensible. Ce trait pourrait nous aider à dater son traité : Nicomaque, le pythagoricien, connaissait Ptolémée et ses échelles tonales (cf. Fragments, IV, Ruelle). Une rupture s’annonce déjà de par la cohabitation de ces deux types de traités appartenant vraisemblablement à la même période, peut être à la fin du premier siècle (le Pseudo-Plutarque fait allusion à pareils cas de coexistence).

Une multiplicité d’horizons

  • 2 En quoi consiste réellement la référence à la paideia dont il est question à une époque si tardive (...)
  • 3 Ce qui renvoie, strictement parlant, à des échelles tonales et non pas à des « modes » au sens de (...)
  • 4 Exceptés certains fragments de Philolaos.
  • 5 Archytas, Philolaos et Damon pour ce qui concerne ce dernier plan.
  • 6 C’est ce qu’entendait sûrement Aristoxène lorsqu’au début du deuxième livre de ses Éléments Harmon (...)
  • 7 Qu’on pense à G. Klimt et d’autres à Vienne en matière picturale ou, surtout à Maurice Emmanuel, a (...)

3On n’a jamais expliqué de façon satisfaisante pour quoi, depuis Aristoxène au moins, la musique antique n’a jamais distingué entre tonos et tropos, ton et « manière » ou « tournure ». Il convient de montrer ici qu’il s’agit plutôt de la mise en valeur d’une certaine qualité sonore, dépassant une simple question de tonalité (et qu’il ne faut nullement lier à la quantité). Cette qualité est associée à un effet moral ou à un sentiment configuré par un tout unique. Il s’agit bien là de l’effet « esthétique » tout à fait singulier qui consacre la réussite d’une composition. Or, ce processus a une histoire et relève d’un contexte central, En quoi consiste, en ce sens, la nature de l’ethos désigné dans l’Antiquité par des dénominations ethniques, chez Platon en particulier ? Et comment aborder l’évolution, technique et esthétique des deux approches opposées, impliquées dans ce contexte2 ? La question comporte de multiples ramifications. Nous savons que doristi, phrygisti, lydisti représentaient « la manière » d’accorder la lyre : « à la dorienne », « à la phrygienne », « à la lydienne3 », sous-entendu, une manière impliquant une origine régionale ou une référence légendaire. Il reste à cet égard un chiasme, ou, pour le moins, le sentiment de faire un saut, de supposer un décalage inexplicable qui passe trop vite du régional au tonal, c’est-à-dire aux « systèmes » antiques si abstraits, à un espace tonal, via des allusions morales et émotives que ces accords étaient susceptibles d’évoquer. Qu’en était-il donc réellement de ces derniers ? Considérer la musique d’alors équivaut à considérer une autre civilisation, un autre monde, un mode de vie différent, etc., et, en outre, certains aspects propres relevant d’un ordre technique et esthétique singulier eu égard au discours. Les propos platoniciens, qui figurent parmi les plus anciens4, sont eux-mêmes tributaires des travaux perdus de mathématiciens et de musicographes professionnels dits « harmoniciens » (harmonikoi, tous des pythagoriciens dans l’essentiel). Ces travaux portaient sur la théorie des proportions, sur la théorie et sur les échelles, mesures et intervalles musicaux de leur époque contribuant à la constitution d’une « science harmonique5 ». La spécificité platonicienne consiste à avoir élevé la pratique musicale courante au niveau d’une réflexion politique, mais aussi à avoir fait de la musique le paradigme principal de la dialectique, comparant les deux à une grammaire. La musique est, comme l’alphabet (et mieux encore), une grammaire plus fondamentale car elle s’identifie au principe générateur du nombre et de l’âme. Platon a pu, par le biais de la dialectique, aider à structurer davantage l’harmonique (et viceversa) comme en témoigne Aristoxène, disciple d’Aristote et responsable de la mise en ordre définitive de cette science. Les nombreuses remarques de Platon sur la musique et la pratique musicale visent tantôt la cité tantôt l’âme. Elles ont comme but de lier les deux sur un plan ontologique en associant, de la République aux Lois, la question de l’harmonie aussi bien au gouvernement de la cité juste – celui-ci doit imiter l’harmonie des corps célestes –, qu’à la dialectique. Cette dernière, en examinant des doctrines courantes sur l’être ainsi que les apories que ceux-ci soulèvent, est susceptible de mieux discerner ce qui est « corporel » de ce qui est « incorporel » en appartenant au discours, au logos (cf. Sophiste, la « gigantomachie » sur l’être). De même, la solidarité implicite qui lie ce contexte double laisse entendre que le cosmos vise un Tout ordonné6. Voilà qui, déjà, représente une question ayant de multiples aspects. En ce sens, la musique s’éloignerait des désignations « ethniques » ou régionales susceptibles d’avoir eu quelque cours effectif, historique et empirique. Quant à la dialectique, nous savons qu’elle procède essentiellement par la division en genres. Or, la théorie musicale en fait autant (Aristoxène) en travaillant dans l’abstraction. Il faut rappeler qu’elle était considérée comme une branche des mathématiques et du raisonnement géométrique de l’époque, la mathématique pythagoricienne ou la mathématique géométrique d’Eudoxe (cf. Théétète, Timée). Or, cette association avec la dialectique détourne notre attention en nous faisant oublier la pratique musicale proprement dite (empirique), à laquelle Platon ne fait que de brèves (mais certaines) allusions. Aristoxène, en adoptant la division en genres et en nuances en matière musicale, continue la pratique platonicienne de la dialectique et montre que de telles distinctions génériques étaient déjà répandues et pratiquées parmi les musicographes pré-platoniciens. Or, le petit mais précieux traité anonyme (dit du Pseudo-Plutarque) consacré entièrement à la pratique musicale, prétend justement expliquer les particularités des références musicales chez Platon. Il date approximativement du deuxième ou troisième siècle de notre ère mais ses sources portent sur la musique connue aux époques classique et post classique. Il tend à confirmer et à attester de l’existence et du vocabulaire « musicologique » employé et du contenu, comme de la diversité, des formes et pratiques musicales en vogue à ces périodes, en remontant à leurs antécédents ou origines supposées. Il nous renseigne sur la poly-modalité antique, sur ses origines et nature7. Voilà qui revient à prendre en considération concrètement la portée et la fonction complexe et essentiellement multiforme, que possédaient la musique et la rythmique dans l’Antiquité. En effet, ce point assume tout son sens dans la mesure où il se rapporte à des fonctions sociales, rituelles et esthétiques multiples, que confirment les allusions et références politiques de Platon. De plus, le développement musical, dispersé en son origine, et sa théorisation progressive, vu le caractère même de son objet qui se prête à une structuration de règles, reflète la méthode dialectique elle-même, laquelle, à son tour, est censée représenter l’activité de l’âme. Platon ne fait qu’entamer une réflexion philosophico-politique à ce sujet et sait fort bien que la musique est, au départ, « une et multiple », mixte, dans un sens autre que figuré. Ce dernier sens se greffe sur une multiplicité tonale qui se forme, tels les différents confluents d’un fleuve : les matériaux musicaux s’y prêtent et s’y organisent d’un point de vue physique et acoustique, certes, mais esthétique et émotif également. De fait, le débat à propos des critères et mesures acoustiques pour analyser et déterminer les éléments et ornements musicaux qui s’y trouvent impliqués, fera rage, à commencer par lesdits « harmoniciens » auxquels fait allusion la République aussi bien qu’Aristoxène, pour aboutir à la mise en ordre opérée par ce dernier et, de là – bien plus tard – à Ptolémée et à sa magistrale reforme « synthétique » résumant le problème dans son ensemble à la fin de l’Antiquité.

  • 8 Le Philèbe rappelle l’origine pythagoricienne et harmonique de ses critères : limite, illimité, me (...)
  • 9 C’est par ce biais que Platon a pu vraisemblablement influencer les Stoïciens.
  • 10 Par exemple, dans le mythe des cigales du Phèdre.
  • 11 C’est par ce biais et par tous ces points, que Platon a pu vraisemblablement influencer les stoïci (...)
  • 12 S’inspirant du « drame musical » grec, la tragédie, Nietzsche parlera de la musique comme constitu (...)
  • 13 Le terme de « puissance », dunamis, vient d’ailleurs de la physique et désigne originairement l’êt (...)

4L’apport dialectique et ontologique de Platon impliquant la musique est indéniablement majeur sur plusieurs plans. Cela est vrai, notamment dans la mesure où il offre une interprétation philosophique pertinente et particulièrement réussie de la science harmonique du point de vue aussi bien de la physique (les mesures 9/8 du ton et le limma) et de l’astronomie que de la vision cosmo-ontologique d’ensemble. Celle-ci est centrée sur la question de l’âme comme dunamis, c’est-à-dire le pouvoir d’intégrer des mélanges et de relever l’aspect à la fois intelligible et vivant du monde (du « réel ») constitué de qualités sensibles8. Ce point mérite d’être souligné9 : à l’Âme du Monde correspond, en fait, le chant comme paradigme, paradigme de l’âme et du corps10. Elle correspond au temps et à la cyclicité, aux genres Même et l’Autre, à l’être et au non-être et, finalement, à la vie et à la mort. De tels propos, sont-ils purement cosmogoniques et métaphysiques, voire utopiques ? Certes, quand on se réfère aux mythes et aux allégories auxquels a recours Platon, afin d’illustrer le lien entre l’Âme et le statut proto-ontologique du problème qui rapporte la forme à la « cause » eu égard à la phusis (Phédon). Harmonie, alphabet et solfège, une grammaire musicale, nombres, lettres et syllabes illustrent la relation profonde et définissent le rapport de l’âme au savoir11. La dunamis, la puissance propre à la dialectique, se déroule « comme dans un rêve » précise-t-il de façon insistante, au sujet d’une telle « connaissance » essentiellement intermédiaire12. De cette façon, Platon est le premier à avoir défini dans son ensemble ce à quoi s’identifie philosophiquement la conception grecque de la musique : temps, lieu, intervalle, âme, corps, être, non-être, nombre, puissance13, rythme en tant que règle de la vie sociale et politique. C’est bien par le biais de la musique en sa constitution mathématique interne (la théorie des proportions) que Platon aborde la theoria.

  • 14 Cf. « Ptolemaiou… sumbibasantos », cf. Commentaire sur les Harmoniques de Ptolémée de Porphyre, In (...)

5La question des formes sur lesquelles reposent de telles considérations se nourrit cependant d’une source plus humble, populaire et technique, d’une grande diversité de pratiques traditionnelles. Elle contribue à la formation des tonalités au sens formel et sonore auxquelles fera progressivement référence la théorie savante. Elle constitue une affaire à part, dont Platon lui-même n’emprunte qu’un aspect soigneusement sélectionné et adapté à ses propres desseins (la pureté par rapport au mélange ou la critique de la mimesis inessentielle, « réaliste », le bavardage trivial) : ce qu’il considère être une gamme paradigme, une « gamme mère », connue déjà à son époque, la gamme diatonique « majeure » dite « pythagoricienne » (9/8, 9/8, limma). Platon touche par-là une problématique qui porte sur l’évaluation susceptible d’être faite au sujet des demi-tons dits « naturels », question qui évolue et divise, d’Aristoxène à Ptolémée. Nous pourrions d’ailleurs poser la question ici à ce propos : y a-t-il vraiment des demi-tons qui soient « naturels » ? Nous verrons que l’harmonia et l’étalon de mesure esthétique le plus illustre à l’époque tragique sont issus d’un courant qui tendait à contourner les demi-tons ! Il devient alors paradoxal qu’un autre grand débat qui recoupe et traverse le monde de la cité grecque se focalise justement sur le statut et la mesure des demi-tons : c’est le débat qui oppose pythagoriciens et aristoxéniens14. Il incombe, bien plus tard, à Ptolémée, avec sa réforme et ses mises au point théoriques nouvelles, de « concilier » sur un plan à la fois tonal, mélodique et diastématique, les positions antithétiques des pythagoriciens et des aristoxéniens, en touchant le cœur du problème : les « systèmes » et leurs mécanismes cycliques, eu égard aux tons en leur rapport aux intervalles. Ptolémée parvient ainsi à repenser le fameux problème du demi-ton opposant ces deux écoles.

6Notre traité, ainsi que le « contre-exemple » que nous lui opposons en comparaison, ignorent cette dernière solution, née pourtant de l’évolution de la théorie musicale antique elle-même. Ce trait que nous isolons, trait dû aux aléas historiques d’une époque, cache un ressort interne remontant aux origines du lien associant le chant à la pensée, leur alliance originelle, laquelle, tantôt dévoile clairement son caractère esthétique, tantôt laisse apparaître avec ambiguïté le secret de sa collusion précoce mais intime avec la spéculation métaphysique sur la constitution de l’âme et du monde.

Pratique musicale et pensée philosophique : le paradigme du chant

7Mais revenons à la question de départ : que représentent les « modes éthiques » chez Platon et comment évoluent-ils ? Comment, d’autre part, l’espace tonal qui s’y greffe se forme-t-il du point de vue de sa structure et son étendue ? Le traité de Pseudo-Plutarque essaie de répondre à cette question : il renvoie à la pratique traditionnelle connue encore à son époque et se rapporte en particulier à la tonalité d’un certain genre de lamentation qui pratique la modulation de manière réduite (mais très expressive) ainsi qu’à des échelles primitives à tierce augmentée associées à ce genre de chant.

  • 15 Ou diesis.
  • 16 Voir op. cit., 1136f-1137a.
  • 17 Ibid.
  • 18 Rappelons par ailleurs que des modifications par transpositions diverses pourraient brouiller les (...)

8Le tableau cependant se complique d’un point de vue empirique et musicographique, voire éthno-musicologique, dans la mesure où l’on constate comme – il est notoire – l’existence et l’usage d’échelles anhémitoniques (sans demi-ton), pures ou mixtes. Il n’est pas impossible d’ailleurs que le genre dit enharmonique (tierce majeure + quart de ton, quart de ton15), tenu pour être le plus noble et le plus difficile à exécuter à l’époque classique, très prisé des tragiques, soit d’une origine pentatonique ou à cheval (mixte), remontant ou s’associant à une pratique de chromatismes irréguliers, dits spondeiasmes (libations) qui accompagne d’antiques formes musicales. En effet, comme nous le précise Aristoxène et le réitère l’anonyme, les genres diatonique et chromatique seraient plus anciens que le genre enharmonique qui émane d’un tri chorde (mi-fa-la), genre « inventé », selon Aristoxène par l’aulète quasi légendaire Olympos à partir du genre diatonique au cours d’expériences avec des tierces en sautant un degré dans une quarte, il augmentait par une loi d’attraction le demi-ton, mi par exemple, avant d’aboutir à sa position « naturelle ». Il mettait ainsi en valeur, en relief, une tierce majeure intermédiaire. Il se peut qu’en réalité ce tableau soit plus compliqué, voire inverse, quoique médiatisé par un tout autre vecteur. Déjà, les frontières entre diatonique, enharmonique et chromatique deviennent floues : d’abord, ce n’est ni l’un ni l’autre, note Pseudo-Plutarque, pensant à l’échelle des « libations », du Spondeios ! D’autre part, nous aimerions comprendre, tout comme l’auteur ou compilateur anonyme du Pseudo-Plutarque, ce que Platon entendait par ethos et harmonies – relâchées ou austères –, ce d’autant plus que, selon les témoignages, une échelle type à dénomination « ethnique » du système harmonique courant, tel le Dorien, avait pu donner lieu aussi bien à des chants très solennels (polu to semnon) qu’à des chants nettement plus libres (partheneia, ou bien des chants d’amour – tina erôtika), voire à des lamentations tragiques (tragikoi oiktoi)16, Platon s’est limité aux chants dédiés à Arès et Athéna ou à des spondeiasmes17. Aurait-il pu viser plus particulièrement des harmonies dans le genre enharmonique (comme le témoignage tardif d’Aristide Quintilien nous les lègue) ? Or, notons que ledit genre commence à être très employé chez les tragiques à l’époque classique. Comment convient-il de juger l’expression : « style noble des Hellènes » (Pseudo-Plutarque) au sujet d’Olympos et des nomes en genre enharmonique, qualifié également de « noble » ? Quel que soit le cas, l’origine, l’évolution et la disparition précoce de la tonalité enharmonique, est, d’une manière ou d’une autre, la clef du mystère18. Harmonia désigne également le genre enharmonique ou « accord standard » par contraste au chrôma (couleur) ou à diatonon (diatonique).

  • 19 Il ne s’agit cependant que d’une hypothèse. S. Baud-Bovy, sur un autre plan, observe toutefois la (...)
  • 20 À ne pas confondre avec les libations traditionnelles.
  • 21 Notons à ce propos deux autres points pertinents : 1/l’art littéraire confirme cette tendance 2/à (...)

9West signale, non sans pertinence, que c’est probablement en partant d’une échelle pentatonique, dont on aurait « rempli » les tierces, que l’on aurait abouti d’une part au diatonisme et de l’autre au genre enharmonique19. Ainsi le Spondeion, le « chant de libations » dont il est question ici, se limitait souvent à trois cordes, empruntait une échelle à cinq intervalles (ou six notes : mi-mi + fa-la-si-do’– cf. Pseudo-Plutarque De Musica, 1137b-d) munies d’un quart de ton et d’une tierce. Or, ladite forme musicale semble s’associer à des formes primitives du genre enharmonique pouvant trahir la présence d’une octave d’origine pentatonique. Au cinquième siècle, le genre (la division spécifique de la quarte20) à quarts de tons et à tierce, alors en vogue, était rapporté à toutes les échelles, harmonies ou « systèmes » de tons dans les manuels. Rappelons les remarques faites précédemment concernant des échelles pentatoniques mixtes. Ces éléments s’observent toujours dans un important fragment musical datant de l’époque alexandrine : ils sont utilisés d’abord dans la première partie du premier péan delphique (chanteurs accompagnés de la cithare et de l’aulos, Athénée, 127 avant J.-C.) ; ensuite – en alterné –, la deuxième partie exhibe des altérations qui emploient d’abord de légers chromatismes pour passer, ensuite, à des nuances répétées en tierce – si bémol – si bécarre, puis procèdent, en alternance, avec des chromatismes nettement plus prononcés pour enfin retourner au diatonisme. Le deuxième hymne delphique (péan) à Apollon de Liménios, en notation instrumentale, reprend essentiellement la structure ainsi que le type de matériaux apparentés au premier, notamment les éléments pentatoniques mixtes. Les témoignages notés plus tardifs, datant de l’époque romaine, confirment ces analyses. En effet, force est de constater qu’on utilisait de plus en plus le genre diatonique avec le passage du temps, sans modulations à l’ancienne (juste avec quelques chromatismes ici et là). C’est le cas des compositions plus récentes du crétois Mésomède ou encore de l’hymne chrétien d’Oxyrynchos (Égypte) qui utilise toujours des règles de composition propres à l’Antiquité tardive et païenne : tout au plus, la mélodie y devient plus ornée. En effet, toute trace des complexités, richesses mélodiques ou autres « irrégularités » antiques, telles les modulations citées précédemment, pentatoniques, mixtes ou s’approchant d’un effet enharmonique, semble disparaître. Il conviendrait cependant d’évaluer justement la signification esthétique de ce phénomène, toutes réserves étant faites relativement aux sources disponibles : ce phénomène n’est apparemment vrai qu’en ce qui regarde la musique savante et ne concerne que l’art savant (poésie) ou théâtral. Si cette évaluation s’avère juste, elle confirmerait un déclin progressif et une perte en degré et en qualité dans l’élaboration visant l’art lyrique et tragique, autrement dit l’art savant21.

  • 22 République, III 398e-399a : selon Pseudo-Plutarque, d’autres harmonies étaient également utilisées (...)

10Le sens musical exact des allusions « musicographiques » de Platon échappe cependant à cause de leur finalité, laquelle n’est pas purement musicale au sens courant. Dans la République, on trouve, d’un côté, seuls le Dorien et le Phrygien acceptés ; les autres, comme le Lydien ou Mixolydien, l’Iastien et le Syntolydien, sont rejetés, étant considérés soit comme trop « plaintifs », soit comme trop « mous22 ». Qu’est-ce qui est réellement visé ainsi ? Il s’agit, en fait, de propos d’une portée philosophique qui, de ce fait, se distinguent stricto sensu des témoignages musicographiques.

  • 23 C’est Denys d’Halicarnasse qui fait état d’un style (lexis) appelé harmonie austère (hamonia auste (...)
  • 24 Quant à la répartition en « Dorien » et en « Phrygien », empruntée à Damon, semble-t-il, elle n’es (...)

11Platon déclare en revanche que la manière la plus noble comporte le moins possible de modulations (en miâ harmonia ; smikrai gar ai metabolai République, III, 397b) ; il opte pour une harmonie « unique » et un style austère23. Pense-t-il à une variété traditionnelle et ancienne de composition, les « nomes » en particulier (nomoi), une monodie austère divisée en deux genres : tantôt accompagnée de l’aulos, tantôt de la cithare ? C’est, en effet, dans le sens de l’ancienneté que l’on devrait interpréter cette remarque, à en croire le traité de Pseudo-Plutarque qui, lui aussi, comporte une observation similaire. Ces références servent, de toute évidence, d’exemples aux démonstrations plus générales de Platon concernant la cité et son gouvernement, et sont à but à la fois esthétique, politique, philosophique et surtout ontologique, brouillant ainsi toute référence musicographique précise. Plusieurs couches d’élaboration, me semble-t-il, nous séparent des exemples réels ou des sources dont il s’est servi24. En effet, Platon à cet endroit parle surtout des idées et des genres et cherche à trouver des paradigmes « purs », seuls capables de mieux mettre en relief le mélange. Il est instructif de citer en entier un passage approprié du traité anonyme en question (1133b 6) :

« En bref, la manière de chanter à la cithare (kitharodia) selon Terpandre demeurait très simple (pantelôs haplè) jusqu’à et y compris l’époque de Phrynis ; car il n’était pas permis anciennement de chanter à la cithare comme à présent ni de moduler d’une harmonie ou d’un rythme à l’autre ; puisque chacun parmi les nomes observait son propre accord (tasis – hauteur), d’où la raison pour laquelle on leur donnait ce nom : on les appelait “nomes” (lois ou règles) parce qu’il était interdit de transgresser l’espèce (eidos) d’accord prescrit pour chacun. »

12Il y est précisé, de plus, que, tout en connaissant parfaitement toutes les variétés parmi les « harmonies », des compositeurs comme Olympos et Terpandre, en en utilisant délibérément très peu, « se limitaient à peu de notes » (stenochôrias kai oligochordias), voire souvent à trois seulement, non pas par ignorance mais par choix (1137a) ; ces compositions simples sont meilleures que celles qui emploient une grande variété de notes (poikilôn kai polychordôn) de sorte qu’elles deviennent « difficiles à imiter » (ibid., 1137b). Or, la question des échelles, comme celle de la grande variété des tons et des demi-tons (ou de l’absence ou irrégularité de ceux-ci) y jouent un grand rôle à ce propos, rôle qui aura des retentissements plus tard aussi bien en matière de philosophie que dans les débats opposant les théoriciens de la musique entre eux. Soulignons d’autre part qu’une origine géographique variée, ainsi que différentes régions, sont clairement indiquées dans les témoignages antiques concernant les nomoi : il est question à l’époque de Terpandre, natif de Sparte, de préludes en honneur des dieux (prooimia), de la poésie d’« Homère et d’autres », d’une cithare « asiatique » (Asie mineure), de chanteurs accompagnés de cet instrument (kitharodous) venant de l’île de Lesbos (une plaque tournante de musiciens apparemment), habitant près de l’Asie ; et il y est question d’un chanteur renommé de Lesbos qui gagne un concours de chant en Lacédémone (1133d 6) ou encore d’Olympos, un auletès phrygien qui avait composé un nome pour auloi à l’honneur d’Apollon, nome appelé « Polycéphale » (« à têtes multiples »), une composition imitant (en modulant ou non ?) les lamentations des Gorgones pour la mort de Méduse (1133d 7), d’après Pindare. Finalement, le Lydien, le Phrygien et le Dorien, avant d’être insérés dans un système unitaire en tant que tons – ou clefs – indiquent certes, ici et là dans les témoignages, quelques caractéristiques spéciales, mais à titre épars et variable, associées tantôt à la région, tantôt à l’instrument (ou à la voix), tantôt au genre de composition (par exemple, le Phrygien pour l’aulos). Un nome particulier, supposé avoir été inventé par Saccadas, était justement appelé Tripartite (Trimerès) parce que modulant alternativement dans ces trois harmonies (Pseudo-Plut., 1134b). Notre traité précise également qu’Olympos et ses disciples n’ignoraient pas l’harmonie phrygienne, puisqu’ils l’utilisaient aussi dans la mélodie et les chants en honneur de la Mère des dieux (Cybèle ou la Magna Mater anatolienne) et non pas uniquement en guise d’accompagnement instrumental (ou monon kata tèn croûsin alla kai kata to melos ibid., 1137d).

13Voilà donc quelques indications plus concrètes susceptibles d’éclairer partiellement l’arrière-fond des allusions de Platon et de suggérer le chemin vraisemblablement emprunté par la construction du système tonal achevé, en devenant progressivement plus sophistiqué, s’érigeant en système tonal théorique – un « canon » à part – auquel on a très tôt associé des modèles arithmo-géométriques en guise d’outils d’analyse et de mesure comparatives, ce qui suppose la fusion (dans l’abstrait) d’un répertoire préexistant très varié ; il n’empêche toutefois qu’il s’agissait là d’un processus séparé ou double de mutation, mais tout de même « perméable » de part en part, processus qui, d’une part, « coalesce » (et réajuste de façon interne), de l’autre se dissocie (s’altère) rendant le sens des termes tonos (échelle respectant la tessiture) et tropos (accord d’un instrument) ; ces termes sont devenus quasi indiscernables dans les traités, permutables en tout cas, en s’éloignant du sens archaïque de « mode » (ou « mélodies type ») éthique ou « ethnique ».

  • 25 Je renvoie, pour ces analyses de la dialectique platonicienne eu égard à la musique, à ma thèse de (...)
  • 26 Terme aristoxénien.
  • 27 Rythme de cinq mesures (pieds) avec frappe (thésis) sur la première, la troisième et la quatrième (...)

14Un passage du Pseudo-Plutarque (1142f-1143a-b) confirme ces propos : il insiste, d’une part, sur les critères et le discernement requis pour le choix des harmonies. Il ne convient pas d’y procéder « n’importe comment ou au hasard » mais, de manière avisée, en rejetant cette absence de méthode dans le choix, tout comme faisaient « anciennement » les Lacédémoniens ainsi que des peuplades voisines du Péloponnèse, « qui choisissaient un tropos unique ou alors sélectionnaient un tout petit nombre susceptible, à leurs yeux, de promouvoir la meilleure constitution du caractère et pratiquaient cette musique exclusivement ». D’autre part, le même passage explique l’« affinité » (ou la pertinence « appropriée »), liant la théorie à la pratique, y compris celle, interne, qui associe les remarques ontologiques de Platon sur la musique, notamment les genres et les mélanges25. Il y est question de l’oikeiotès, l’« affinité », qui guide le choix des tropoi ou des mélanges (modulations) mélodiques et rythmiques ; or, en guise d’explication préalable, on y rappelle les disciplines théoriques qui s’y rapportent et les domaines propres à chacune, à l’« harmonique » notamment : Pseudo-Plutarque est apte à étudier et à connaître (estin gnôstikè) les genres du « système d’accords » ou système tonal de hauteurs relatives (to hermosménon26), ses intervalles, ses « sous-systèmes » (ensembles de tétracordes), ses notes, et ses tons (clefs) ainsi que ses modulations d’un « sous-système » à l’autre. Il est précisé, toutefois, l’harmonique ne peut pas aller plus loin (1142f). Il est inutile de lui demander ce qu’il ne peut pas faire : déterminer si, par exemple, un compositeur a choisi avec une « affinité » appropriée (oikeiotès) l’Hypodorien dans le prélude d’une pièce, ou le Mixolydien et le Dorien, dans la finale ou encore l’Hypophrygien et le Phrygien au milieu. La science de l’harmonique ignore l’importance et la signification d’une telle « affinité » interne qui rend « approprié » (tês oikeiotetos dunamin agnoeî). Il en va de même des genres (chromatique ou enharmonique) : ils n’amènent pas, en soi, l’affinité. Ceci est vrai des rythmes également. Eux aussi sont étrangers à l’oikeiotès, seuls. C’est l’affinité ou pertinence propre qui confère l’éthos, le caractère moral (1143b). Or, il s’agit là du « propre » de la mélodie, autrement dit, d’une tout autre affaire, et nullement celle de l’harmonique. La qualité « appropriée » en question est produite grâce à une combinaison ou à un mélange d’éléments, ou aux deux facteurs à la fois (ibid.). Chez Olympos, par exemple, le genre enharmonique est réglé sur un ton (clef) phrygien et « mélangé » à l’aide du mètre paeon epibatos. Un exemple est fourni par l’ouverture de son nome d’Athéna qui, par-delà la ligne mélodique et la rythmique données au départ, le genre enharmonique ne se constitue, qu’une fois que le rythme ait été modulé adroitement d’un paeon à un trochée (ibid.27). C’est donc en cela que consiste le genre enharmonique chez Olympos. Seuls, ce dernier et le ton phrygien ne suffisent pas à déterminer le caractère moral car les mêmes particularités peuvent subir une altération considérable quant à l’ethos dans un autre contexte. Il est clair donc, grâce à ces exemples, que l’on compose à partir d’une diversité d’éléments, dans le cadre, certes, d’échelles tonales, mais nullement sur la base de « tropes » (tropoi) au sens médiéval (ou moderne) ; qu’il ne faut pas, par conséquent, confondre les noms de ces échelles tonales avec des supposés « modes » comme on l’a cru depuis le Moyen Âge à Byzance ou en Occident latin.

15Notre traité relève alors des critères qui requièrent du jugement, de l’habileté et de l’expérience, et permettent de discerner les traits réellement appropriés en matière de qualités musicales : les schémas formels n’y suffisent absolument pas et cela vaut également en ce qui concerne la « science rythmique » (ibid., 1143c-d). Qui plus est, précise-t-il, la question pourrait bien se poser (aporeîtai) au sujet de compositions « en Dorien » par exemple, de savoir distinguer lesquelles appartiennent en fait ou non à cette manière, en se basant uniquement sur l’harmonique (ibid. 1143c) : autrement dit de distinguer une pièce d’une autre ou non, exclusivement à partir d’un supposé « mode dorien ». Pseudo-Plutarque termine ces propos en généralisant :

« Afin donc d’être en mesure de distinguer entre l’approprié (oikeîon) et l’inapproprié (allotrion), il est nécessaire d’avoir connaissance d’au moins deux choses : d’abord la qualité morale (éthos) liée à la fin en vue de laquelle (ou heneka) la composition a été faite et, ensuite, les éléments à partir desquels celle-ci a été composée. »

  • 28 Nous pouvons en déduire que si les « nuances » (chroai), c’est-à-dire les mesures de la division s (...)
  • 29 Soit dit en passant, ces remarques mettraient en difficulté ou tendraient à nuancer certaines conc (...)

16Il conclut le passage en affirmant qu’anciennement on considérait le genre enharmonique comme seul digne d’aborder l’étude des harmonies, à l’exclusion des genres diatonique et chromatique (1143f). Il affirme aussi que « presque tout le monde était d’accord » sur le fait qu’harmonie et le genre enharmonique n’étaient qu’« une même chose » (ibid.) mais que l’étude uniquement de ces aspects ne suffirait pas, d’autant plus qu’elle se limitait à un seul système, l’étendue de l’octave ; qui plus est, il y avait désaccord sur la pratique, très variable, des nuances28. Il faut, plutôt, connaître la pratique de la musique dans l’ensemble de sa constitution et non pas uniquement les « sciences partielles » se rapportant à l’« harmonique », ce qui comprend les mélanges et les combinaisons de ses parties » (ibid.). Ces avertissements indiquent qu’il convient au plus haut point de connaître et d’étudier ladite constitution d’ensemble. Le Pseudo-Plutarque l’appelle justement « le corps de la musique » (sôma tês mousikês29).

17Mais notre but principal demeure relatif à l’ethos résultant des échelles à modulations réduites, et, par là, à l’« harmonie austère » en guise de paradigme de pureté chez Platon. Le Pseudo-Plutarque explique que l’essentiel de l’ethos est constitué par l’oikeiotès, la combinaison réussie, unique, singulière, d’un ensemble approprié de facteurs qui dévoile, en fait le caractère intime, le dedans d’une pièce : un dedans qui consiste à arranger adroitement et pertinemment les éléments externes déployés. Cela rappelle la forme qu’assumerait, en fait, la mimesis platonicienne sur le plan musical. Voilà en somme qui se rapporte à la pratique et s’accorde en même temps avec la théorisation de celle-ci. Il existe, par ailleurs, une autre source, plus tardive, celle de Porphyre, qui, dans son Commentaire sur les Harmoniques de Ptolémée insiste, d’une manière plus abstraite, mais néanmoins apparentée et renvoie, surtout, à Théophraste. Porphyre insiste sur la distinction – et l’opposition – entre la qualité et la quantité, ceci contre Aristoxène qui considère l’oreille (la sensation, l’ouïe), comme un critère suffisant de jugement déterminant une supposée division égale du demi-ton. Le nouveau point de vue proposé s’appuie sur un argument de type aristotélicien, un argument dynamique concernant les demi-tons : la différence entre acte (la qualité visée) et puissance (la grandeur pythagoricienne) ; le demi-ton égal, hemitonos (ou hemipônon), serait, selon Porphyre, un hemionos, un bâtard, une « ânerie » (cf. Hupomnema, Düring, 67.7). Or, nous verrons plus loin que la critique de Porphyre repose sur une distinction qui, sur deux niveaux différents (l’intelligible en acte et le sensible en puissance), préserve, malgré tout, la dualité (qui fait encore problème chez Aristide Quintilien), tout en critiquant Aristoxème ! Il la préserve en la résolvant suivant Ptolémée.

18Il convient de rendre hommage à Platon sur un point plus particulier mis en relief par le traité : il a montré que la musique, le chant et les rythmes dévoilent la quintessence des activités quotidiennes de la cité, ayant trait à la rythmique et l’harmonique, le chant et les instruments, voire l’expression verbale ou le « style » (lexis) et plus encore l’entraînement, l’exercice et la paideia, fonctions civiques, qui illustrent le rôle de la musique en tant qu’institution vitale (Pseudo-Plutarque, 1144, c-d, cf. également Lois X). L’ethos musical remonte aux types de mélodie traditionnelle évoqués et porte sur les anciens nomoi, lesquels deviennent en quelque sorte « fondateurs » en s’établissant comme le paradigme des dénominations « ethniques » et en désignant cette fois-ci les différents tons, la constitution même de la tonalité évoluée sous forme de systèmes de hauteurs et d’échelles tonales. D’autre part, l’opposition postulée ou manifestée sans rupture musicale entre les nomoi (traversant les périodes) et la « nouvelle musique » désignée toujours sous le même sobriquet, a de quoi dérouter quant aux dates et quant aux genres eu égard aux descriptions qu’en font des musicographes différents mais aussi eu égard au texte lui-même et, éventuellement, à la datation de ses parties.

  • 30 Signalons que le traité de Pseudo-Plutarque ne figure pas dans le « Catalogue » de Lamprias énumér (...)
  • 31 Je renvoie pour le problème philologique et musicographique à l’important travail de Lassère F., D (...)
  • 32 Il est difficile cependant de ne pas s’étonner du fait que cette vision négative ne semble nulleme (...)
  • 33 Cf. Métaphysique, 993b. Aristote y fait remarquer pour illustrer le problème de l’alétheia que « S (...)
  • 34 C’est un peu comme si, par un décalage temporel par rapport au futur, un futur antérieur, on y écr (...)

19Des questions annexes viennent à l’esprit, visant plusieurs directions à la fois. D’abord : s’agit-il d’un ouvrage autonome ou d’une compilation30 ? La forme de sa composition et l’origine de certaines de ses parties intriguent (le texte est-il complet31 ?). L’intérêt du présent examen n’est pas philologique en soi, mais vise plus particulièrement les implications pratiques ou théorétiques que partage la musique avec le domaine philosophique, et s’interroge sur l’évolution de celles-ci à une époque tardive, une époque de déclin. Les sources du Pseudo-Plutarque sont sans doute multiples mais rien, non plus, n’indique qu’il s’agit d’un simple assemblage de remarques réunies pêle-mêle. Ces sources suivent un but précis sur l’évolution du chant traditionnel : elles évoquent d’abord les formes primitives de celui-ci et s’arrêtent plus particulièrement sur la disparition de l’emploi du genre enharmonique liée conjointement aux réflexions philosophiques de Platon sur l’ethos musical à la même époque. Le texte y essaie d’expliquer les tenants et les aboutissants de la formation de ce genre, de son essor et de son déclin, en se référant à cette évolution. À ce corps central, se mêlent des critiques correspondantes contre le déclin de l’art musical dans sa pureté antique. Le traité introduit à cette fin, par contraste avec le chant traditionnel, un thème déjà connu depuis Platon, Aristote ou Théophraste : celui des « innovateurs » tels que Philoxène et Timothée et autres « modernistes » qui, en ajoutant, comme fera Timothée après Mélanippide, des notes et des cordes à l’instrument, « abîmaient la musique et abolissaient le Beau32 ». Ces exemples étaient apparemment courants, comme le montre déjà Platon en critiquant la « polychordie » instrumentale (Rép., 399c 7), et puis Aristote au sujet de Timothée et de Phrynis33. Chemin faisant, les « contemporains » (opposés « aux anciens ») ont abandonné le plus beau et « plus noble » genre enharmonique, si subtil et austère. Ce sont les innovations en matière de comédie de Phrynis qui ont précédé et permis aux innovations musicales d’avoir lieu. Nous apprenons en fait avec gravité et regret que le genre enharmonique se trouve déjà abandonné, bel et bien oublié, qu’on feint d’« oublier » ses intervalles. L’ajout de cordes supplémentaires (aidant sans doute l’ornementation en augmentant la tessiture), correspondrait aux critiques de Platon confirmant ainsi le tableau dressé par le texte de Pseudo-Plutarque. Ceci est, en tout cas, en conformité avec la trame du traité et cohérent avec sa finalité. Ces critiques sont ici appuyées par des citations d’écrivains de comédies tels que Phérectrate et Phrynis, qui exècrent lesdites innovations faites, selon eux, aux dépens de la musique, laquelle en sort ruinée et appauvrie, malmenée à l’extrême34.

Un contre-exemple : musique et métaphysique avant Ptolémée ?

20Il reste encore des questions à poser à propos de ces traités, de leur nature et fonction. Que signifie au juste « paideia » musicale à cette époque tardive ? N’y a-t-il pas une coupure qui s’insinue quelque part ? Cela ne semblerait pas être le cas de Pseudo-Plutarque (qui en parle pourtant), mais son contre exemple, probablement du même siècle, sonne autrement. Plus spécifiquement, Aristide Quintilien introduit une remarque touchant au mécanisme responsable de l’ethos : ce qu’il appelle la petteia, une espèce de jeu de trictrac musical permettant au compositeur de connaître quels degrés au sein d’une échelle tonale donnée, ou quelles harmonies, sont convenables (cf. I, 12, 23 ; II, 14, 61). Or cette explication demeure « technique », elle est gratuite (ou obscure) ; elle reste sur le plan de la quantité et n’équivaut nullement, en termes de subtilité, à l’oikeiotès.

21Résumons cependant ce qui a été fait jusqu’ici. Nous obtenons dans l’ensemble quelques indications supplémentaires sur la métaphysique, son rapport à l’esthétique et au développement de la théorie musicale. Platon et son héritage s’y trouvent impliqués directement et indirectement sur plusieurs plans. Pour ne signaler qu’un seul exemple (Philèbe, 17d 2, Epinomis, 991e 2), il emploie déjà le terme de « système » pour désigner les « harmonies ». Aristoxène, le théoricien qui a le plus marqué son époque du temps d’Aristote, l’initiateur d’un véritable tournant (tournant intermédiaire entre l’époque de l’Académie, le moyen platonisme et le commen tarisme du début de notre ère), suit ce vocabulaire relevant d’un usage courant.

22Il convient en outre de souligner qu’un musicographe aussi tardif, sinon plus (à peine plus), que le Pseudo-Plutarque, tel qu’Aristide Quintilien, ignore Ptolémée au deuxième siècle et sa réforme, (ramenant les tons à sept !). Mais, il fait preuve d’une pesanteur théorique, trahissant des influences syncrétiques qui ne peuvent avoir été introduites qu’à l’Antiquité tardive uniquement (et dont les effets se perpétuent surtout au Moyen Âge en Occident : la « musique des sphères célestes » chez Boèce (références perdues de Boèce aux Harmoniques de Ptolémée) ; en revanche, les traités byzantins assimilent l’apport théorique et tonal de Ptolémée).

  • 35 Bien que dans son premier livre, il se réfère aux treize tons d’Aristoxène (I, 9) ou qu’il lui arr (...)
  • 36 Il n’est pas impossible que l’inverse soit vrai, que Plotin ait eu accès à de telles formulations, (...)
  • 37 Cf. Théon de Smyrne IIe siècle, cf. Théon de Smyrne, philosophe Platonicien, texte grec avec une t (...)

23Il me semble, par conséquent, qu’il importe moins d’établir des dates précises que de repérer les courants, écoles ou théoriciens tardifs de philosophie qui ont marqué par leur présence ou leur absence l’interprétation. Musique et philosophie se mêlent de plus en plus dans ces traités « rétrospectifs », confrontés à des problèmes ou contradictions théoriques (et historiques) brutes, en l’absence des pratiques qui les ont vues naître. Ils remplacent, en cela, le domaine plus large de la paideia. En guise de contre-exemple, Aristide Quintilien, tout en adoptant les vues d’Aristoxène sur la tonalité, n’est plus aristoxénien dans ses principes35 ; il est pythagoricien avéré car il affirme la primauté du nombre concernant la réalité des choses : tout d’abord, il croit ouvertement à l’impossibilité de diviser le ton en deux parties égales (cf. III, VII, 17), ou encore il cite le Timée en faveur de cette primauté, quoiqu’en lui faisant dire ce qu’il ne dit pas (il semble plutôt confondre les thèmes de la chute de l’âme chez Platon avec celui de son mélange originel, les ingrédients de sa démiurgie). En effet, l’âme est nombre ; « elle déchoit de l’exactitude suprême exprimée par les nombres par suite de son mélange avec la matière corporelle » (III, VII). De même, il semble faire allusion à l’approche plotinienne de l’âme, de l’Univers et de la musique céleste, ou, plutôt, adopter un point de vue similaire à celui de Plotin, c’est-à-dire concernant une musique « intelligible » car « antérieure » à la musique des choses de ce monde, les choses sensibles (ibid.36). Âme nombre ? Nous y trouvons encore une reprise du thème évoqué plus haut opposant l’exactitude du monde des nombres à l’imperfection du monde matériel concernant la question de l’âme (la « chute ») ceci, encore une fois, à la suite d’une référence au Timée, 35d : « d’une part, les exposés portant sur des nombres, dont la nature est en dehors des corps, révèlent la nature immatérielle de l’âme ; d’autre part, les multiplications opérées par rapports (logôn) et proportions (analogiôn) révèlent la descente de l’âme vers la profondeur… », livre III, XXIV. C’est à ce passage qu’Aristide se réfère, dans deux lignes interprétatives au sujet du Timée, à propos de l’âme et des nombres, lignes suivies manifestement soit par les successeurs de Platon à l’Académie soit par d’autres commentateurs après eux, souvent assez tardifs : en ce qui concerne la première, « pour les uns » dit-il, « l’âme agit par le nombre » (que ce soit l’âme individuelle par rapport aux techniques ou de l’âme du monde concernant la nature) ; pour les autres, en revanche, « ceux qui sont plus exacts », Platon s’exprime dans ce passage en faisant apparaître le caractère propre de la puissance et de l’essence de l’âme, autrement dit, en termes aristotéliciens, de la dunamis et de l’energeia ou acte (ibid.). Nous avons cité plus haut la suite de cette phrase : « … les exposés portant sur des nombres, dont la nature est en dehors des corps, révèlent la nature immatérielle de l’âme… ». C’est bien autour de la monade en tant qu’Un ou « entéléchie » et « cause » ultime dans l’Univers, que s’affirme de manière répétée l’attachement d’Aristide à une théorie unitaire de l’ousia, l’être ou essence du monde comme acte, agent (drôn), manifesté dans sa constitution et finalisé en termes de nombres. Ses éléments ultimes sont représentés en termes mathématiques de rapports et de progressions (comme les solides du Timée), où la triade exprime le Tout (sumpan), etc. à l’instar des mathématiques néoplatoniciennes courantes à l’Antiquité tardive, de Théon de Smyrne à Jamblique37. La monade exprime « le principe de toutes choses », « pensaient les anciens », souligne-t-il, « une harmonie universelle », la « cause agissante » (poietikèn aitian), « tout se fait par le biais de l’harmonie de l’un », une « ennéade » (op. cit., livre III, VII).

24Enfin, Aristide fait aussi allusion à une phrase des Politiques d’Aristote sur l’âme, l’harmonie et la musique (livre II, XVII, L’Âme et l’Harmonie) ce qui semble sceller la nature du contenu conceptuel et déterminer son impulsion théorétique.

  • 38 Alors qu’ailleurs, c’est le diatonon, le genre diatonique, qui se trouve associé au nombre 2 et év (...)
  • 39 Cf. Aristote, Métaphysique, A, 6, 997, B, 34-998, A, 1.
  • 40 Cf. Dillon J., The Middle Platonists, Duckworth, éd. 1977 ; en particulier ch. 7, la longue sectio (...)
  • 41 Voir l’ouvrage de Merlan, From Platonism to Neoplatonism, p. 47-48, The Hague, Martinus Nijhoff, 1 (...)
  • 42 Il s’agirait, là aussi, d’une lignée remontant à la tendance d’interprétation pythagoricienne du p (...)
  • 43 On croirait presque y entendre des échos lointains de la doctrine de Speucippe (selon le compte re (...)
  • 44 Des tendances similaires sont répandues depuis l’époque hellénistique. La métaphysique tardive est (...)
  • 45 Se référer par-ci et par-là à des passages de Platon en les citant ne suffit pas.

25Ce faisant, le traité en question ignore cependant – et très curieusement – Ptolémée. Il semble ne pas le connaître du tout. Est-il antérieur à lui (ce qui donnerait le Ier siècle ou la fin de celui-ci, environ la même époque que le Pseudo-Plutarque), ou postérieur comme on le prétend habituellement ? De même, il parle de la « dyade » qui se rapporte à la matière38 (cf. op. cit. III, 22 : il parle donc de l’aoristos duas, la « dyade indéfinie », à la manière de Xénocrate ou des « platoniciens » de l’Ancienne Académie selon Aristote [notion que celui-ci attribue d’abord à Platon39], à côté de l’Un, des Idées et des nombres, des nombres dits « eidétiques » en particulier. Il s’agit – je pense – d’un « calcul » impliquant des proportions entre elles : elles sont considérées comme des « unités » « non-additionnables », à l’image des consonances – la Tetractys liée à la Décade – cf. livres M et N, de la Métaphysique, où Aristote se livre surtout à une critique des doctrines de Speucippe) ou encore notions commentées par Alexandre d’Aphrodise et répandues par bien d’autres, des néo-pythagoriciens en particulier40. Aristide évoque aussi la dyade dans un tout autre sens, très différent, associé à « la région éthérée » et la triade à la matière (ibid.), rappelant fortement le langage qu’emploie Anatolios ultérieurement (rapporté par Jamblique dans « De la Décade » in Theologoumena arithmeticae, éd. De V. de Falco, 192241), ainsi qu’on le trouve dans un compte rendu analogue, rédigé dans des termes similaires, par Sextus Empiricus (Adv. Math, IV, 5-842), Aristide emploierait-il le même langage avant ou à la même époque que ces derniers ? Il parle lui aussi de la musique et des nombres comme relevant d’une « théorie divine et secrète », supérieure aux réalités d’ici-bas, en tant qu’« acte parfait » (III, 7), à cette exception près qu’il identifie, de plus, le genre enharmonique (enarmonion) avec l’élément « simple » qui correspondrait, sur ce plan, à l’âme comme à l’univers (la « providence universelle » assurant correspondance sur le plan corporel et terrestre – ibid.43). Voilà, très brièvement, ce qui ressort d’une évolution post-aristotélicienne qui incorpore une interprétation dualiste, mathématique, syncrétique et mystique de Platon, revue et modifiée par une lecture « eidétique » n’ignorant pas, non plus, l’influence des Catégories (pensons à ce propos à nouveau aux débats qui se déroulent au sein de l’Ancienne Académie ainsi qu’à l’Epinomis attribuée généralement à des cercles ou à des disciples appartenant à celle-ci). Aristide Quintilien reflète les bases d’une pensée néoplatonicienne en formation (ombres de Xénocrate ?). Ces bases nous offrent un aperçu concernant le terrain de gestation donnant lieu aux traités musicaux de l’Antiquité tardive, terrain nourrissant ceux-ci. Mentionnons en passant un autre exemple notable : Aristide parle du genre enharmonique comme étant « simple », « indivisible » et « sans masse », « semblable à l’âme » précise-t-il (il donne d’autres comparaisons qualifiant les genres chromatique et diatonique) ; il est, dit-il, comparable à l’« élément efficient » (tô poetikô) du monde (expression aristotélicienne désignant l’eidos simple et indivisible, atomon44). Voilà l’univers de discours et la teneur du traité de musique en question. Ils sont totalement hors phase avec les propos plus directs de Pseudo-Plutarque. Car, mis à part le côté purement musical des « modes éthiques », c’est bel et bien l’interprétation proposée de l’œuvre de Platon qui est également en question. Or nous voyons que le texte de Pseudo-Plutarque porte sur un point précis concernant ce dernier alors que, par ailleurs, il est pleinement musicographique et « musicologique », en contraste avec le contre-exemple (Aristide) qui, lui, se veut philosophique d’une manière prononcée et ouvertement tardive quant à son contenu théorique qui n’est « platonicien » que dans un sens dérivé, nullement direct, et n’est que peu apte à servir à la moindre interprétation valable de l’œuvre platonicienne45. Il imite en re-élaborant certains thèmes empruntés à lui. D’autres thèmes, propres à une autre époque, lui servent de soubassement réel.

26En effet, cet espace à contours flous, penchant de plus en plus vers une réflexion spéculative hypertrophiée, est un espace syncrétique, à la fois post-platonicien et post-aristotélicien, combinant sommairement Platon et Aristote.

  • 46 Il se peut qu’il s’agisse de citations d’un ouvrage d’Aristoxène lui-même, rapportées par le compi (...)

27Il importait de souligner ici que Porphyre représentait un vecteur, « pont » ou piste significative, jalon (ou transmutation de sens), menant d’Aristoxène à l’évolution des notions métaphysiques de l’Antiquité tardive. D’où l’importance qu’acquiert le critère de l’oikeiotès (illustrant l’essence extra technique de la musique) figurant, comme je le montre, à la fois chez Pseudo-Plutarque et Porphyre (suivant Théophraste, le successeur d’aristote). Mais, en fait, il est peut-être pertinent de rappeler que ce problème remonte à Aristoxène lui-même, qui montre dans ses Éléments Harmoniques (I, 7) – contre les « harmoniciens » – que la transposition juste des systèmes par rapport aux régions de la voix (la contrainte d’une hauteur absolue), eu égard au choix de tons convenables, est toute relative, une affaire de possibilité de modulation réciproque, dont la « justesse » dépend d’un jugement concernant le choix du ton. D’où la question de l’oikeiotès, de l’« affinité » entre systèmes, topoi (régions) et tons (le terme est employé par Aristoxène lui-même à cet endroit) ; c’est à la science de la modulation de l’étudier et non pas à l’analyse « serrée » (katapuknôsin) laquelle est (sous entendu) interne et donc rigide, une simple accumulation (ibid.). En ce sens, on pourrait tout aussi bien supposer que le fameux ethos n’est pas, non plus, un ingrédient inhérent aux harmonies mais qu’il résulte d’une combinaison appropriée, opérée moyennant celles-ci par le compositeur comme le Pseudo-Plutarque l’explicite. On y décèle les outils qu’emploie sans cesse ce dernier texte dans ses analyses et développements. En gros, nous reconnaissons dans le style et la méthode de travail de celui-ci, voire dans bon nombre de ses références, le type de musicographie et de critique qu’employait Aristoxène. En fait, ce dernier se trouve cité sans arrêt chez Pseudo-Plutarque comme si celui-ci devenait un Aristoxène par procuration46.

  • 47 La section 22 fait état de la « psychogonie » du Timée (même mot que chez Plutarque) mais rapporte (...)
  • 48 Quoique le fond du premier traité remonte vraisemblablement au Ier siècle (sans parler de ses sour (...)
  • 49 Cf. Jonker, The Harmonics of Manuel Bryennius, Wolters-Noordhoo Publishing, Groningen, pp. 118-119 (...)

28Voilà enfin pourquoi les sources de Pseudo-Plutarque paraissent et sont plus anciennes ! Elles ne sont pas altérées ou recouvertes par une théorisation extra musicale qu’elles seraient censées « soutenir ». Quant à notre contre-exemple, à en juger plus amplement par sa troisième partie, il s’agit d’un traité néoplatonicien sur la musique en son rapport à l’âme et au monde, ce qui, par contraste, pose un certain nombre de problèmes. D’abord, il est tardif, quant à l’état et l’évolution de son contenu théorétique : il pose clairement, en tant que principe, le problème focal définissant la métaphysique après Aristote ; il parle nommément des « causes », de l’« élément efficient » de l’âme et de sa primauté. Ensuite, celui d’identifier Pseudo-Plutarque qui, lui, se contente d’expliquer par la seule musicographie et historiographie, les formes et tendances musicales conduisant Platon à parler en termes d’un style austère, Dorien ou Phrygien, style qui risque fort d’impliquer le genre enharmonique, tant prisé par les tragiques et dont l’origine se trouve dans la pratique antique des libations funéraires. Il se pourrait, d’ailleurs, qu’il s’agisse indirectement de Plutarque, en tant que modèle du moins47. Ce dernier, était-il néoplatonicien ? Nullement ! On l’appelle d’habitude « médio platonicien », appartenant à la Moyenne Académie. Il distingue assez clairement les platoniciens des péripatéticiens. Les dates, coïncidentelles ? Seulement en supposant une fourchette de trois siècles, pense-t-on (au sujet des deux traités48). Quant à Aristide, il existe des traités tardifs qui se sont appuyés, entre autres, sur son traité, jusqu’à et y compris celui de Manuel Bryennios au XIVe siècle à Byzance49 ; cela cependant est vrai à une différence près et ce concernant uniquement le monde grec : ces derniers prennent surtout en compte Ptolémée et sa réforme tonale rapportant le calcul des demi-tons au calcul même propre à la tonalité, à la thesis et à la dunamis (et s’y fondent) et contestant ainsi et la position d’Aristoxène et celle des pythagoriciens. D’où le commentaire que Porphyre lui a consacré (sans mentionner le Pseudo-Plutarque).

29Les deux auteurs, bien qu’écrivant dans une perspective différente, louent le genre enharmonique disparu comme étant central et ayant un sens et des fonctions multiples : c’est le genre le plus subtil et noble. Voilà le point qui nous ramène à la question centrale de l’âme. Chez Aristide, par exemple, l’« essence » ou « être » (ousia) de l’âme est présentée comme étant un élément « minime » mais « efficient » (agissant) purement « enharmonique », ceci donc (sûrement) en conformité avec l’harmonie universelle de la monade, de l’Un en son rapport à l’âme. L’Un est en cela apparenté à la monade au sens néo-pythagoricien, lié à la « dyade indéfinie » (ou matière sensible opposée à la « cause » (aitia) que représenterait la première) – voir à ce propos : Diogène Laërce, VIII, 24-25, au sujet d’Alexandre d’Aphrodise et de ses références à ces notions remontant au néo-pythagorisme datant de l’époque hellénistique. Il s’agirait là d’un sens somme toute dérivé (et marginal), nullement comparable à la pleine portée dialectique et ontologique du mélange originaire de l’« ousia » ou « être intermédiaire » de Timée, 35a. Dans le cas du Timée, il s’agit de la nature intermédiaire de l’Être ainsi que du rôle médiateur (quant à l’Un ou, comme dit Platon, du rôle de l’Idée) des genres Même et Autre. Le sens néo-pythagoricien représente une réduction extrême et appauvrie en tant que décalque simplificateur de telles notions relevant d’une philosophie populaire qui confond et mélange des niveaux de discours (dériver les rythmes ou l’ethos sur ce plan, à partir de quelque origine « ultime » en faisant appel à leurs rapports mathématiques est un exemple d’un tel aplatissement abstrait et vide). Il en est de même du genre enharmonique (comme élément irréductible « simple » et « minime » de l’univers et de l’âme), surtout à une époque où celui-ci n’est plus qu’un vague souvenir connu des théoriciens mais oublié du public.

  • 50 Cf. Lassère F., op. cit.
  • 51 Version particulière et notable d’une référence courante ; cf. Pseudo-Plutarque : « harmonie divin (...)
  • 52 Cf. Aristide Quintilien, III, 7, 10-19.
  • 53 Les analyses de l’évolution des formes mélodiques multiples chez Pseudo-Plutarque le prouvent.

30Paideia musicale ? Soit50. Il convient cependant de la situer correctement. Il s’agit bien plutôt d’une fin de route et d’un tournant érudit. Par ailleurs, la nostalgie des « anciens » y change d’orientation d’un exemple à l’autre, sélectivement. Les deux textes se réfèrent, en effet, aux « anciens ». L’un cependant se veut être gardien des traditions les plus antiques de la cité, des traditions déjà perdues en grande partie. Il devient donc historien et commentateur de Platon (comme Plutarque), de la République en l’espèce : il analyse l’arrière-fond musical de celle-ci, et aide par là à comprendre la différence entre mélodies types primitives associés à des rites traditionnels et tonalité évoluée. Il entre donc déjà dans une structure théorique, alors que l’autre plonge dans une mystique astrale visant la structure mathématique du Tout, une « théorie divine secrète51 », comme « reflet » des rapports musicaux immuables (une soit disant « imitation »), la « véritable réalité » au-delà du ciel visible (epekeina)52, censée expliquer l’âme, et extrapolant cela à partir de Platon. Un syncrétisme généralisé finit par l’emporter. La question de l’ethos s’y étale de façon non critique, figée, uniformisée53. Dissociée de l’analyse de la composition mélodique en son rapport précis à la tonalité. Elle est reçue comme telle par la postérité, contribuant ainsi à la confusion qui entoure au Moyen Âge la question des « modes » ; elle devient une formule de routine reconduite machinalement et sans discernement.

31Voilà donc l’image qui ressort au début de notre ère sur le rapport entre musique et philosophie. Le Pseudo-Plutarque fournit une idée plus nette sur la pratique antique de la musique et tout ce qui s’y rapporte. Elle permet au mieux de faire comprendre le processus qui rattache la théorie à celle-ci et inversement. Quant à Platon, principalement visé ici par le biais de la musique, il s’appuie sur l’affinité liant les éléments, concrets aussi bien qu’abstraits. Il contribue ainsi à la pensée philosophique, aux principes centraux de la dialectique, en « intériorisant » justement l’apport musical sans perdre de vue la correspondance singulière – l’affinité – que celui-ci possède à l’égard du monde et des hommes, du Tout. C’est de cette double façon, à deux niveaux conjoints, que l’on peut comprendre d’un côté l’ethos (la forme des sentiments) et, de l’autre, la description des moyens, la théorisation en systèmes et en tonalités. Ce sont ces derniers éléments qui visent l’expression articulée dans une pièce (tel un discours) et qui, en même temps, comme ce dernier, alimentent et structurent la dialectique en s’y « intériorisant », en intériorisant la musique dans son « dedans ». Au fur et à mesure cependant que la pratique – et l’esthétique qui en découle –, déclinent, la référence à la tonalité devient rigide, scolaire, et se détache du monde concret et vivant – multiple –, des pratiques antiques : elle prépare le terrain à des conceptions vides sur lesquelles continueront à présider les dénominations « ethniques » et « éthiques » de règle, telles des reliques, sans raison substantielle, outre un renvoi « formel » à une tradition en train de se perdre. On enregistre, en même temps, une perte de sens de l’affinité, plus généralement. Une « hypertrophie » métaphysique en est le corollaire. Le rapport vivant à la dialectique (et animant la théorie) est oublié. A. Quintilien ne sait plus ce qu’est l’affinité – ne la distingue plus clairement. Il la réduit aux « éléments ultimes » (les nombres). Il confond ainsi les niveaux et les réduit à un seul, morcelé et sans cohésion réelle. La réforme de Ptolémée, qu’elle soit contemporaine ou ultérieure, représente un dernier élan visant à remédier à ce défaut.

Notes

1 Le traité d’Aristide comporte bien entendu, de longues sections musicographiques mais, somme toute, rien de nouveau par rapport à Aristoxène dont il reprend les propos sous forme d’inventaire non critique ; le souci de l’auteur étant, bien plutôt, de préserver des connaissances en train de se perdre à une époque qu’il juge en déclin. En cela, il ne diffère pas de Pseudo-Plutarque.

2 En quoi consiste réellement la référence à la paideia dont il est question à une époque si tardive, tellement liée à la spéculation ?

3 Ce qui renvoie, strictement parlant, à des échelles tonales et non pas à des « modes » au sens de la musique européenne.

4 Exceptés certains fragments de Philolaos.

5 Archytas, Philolaos et Damon pour ce qui concerne ce dernier plan.

6 C’est ce qu’entendait sûrement Aristoxène lorsqu’au début du deuxième livre de ses Éléments Harmoniques, il raconte l’anecdote rapportée par Aristote selon lequel Platon dans sa « conférence » « Sur le Bien » a étonné son auditoire en parlant, non pas des richesses et du bien être matériel auxquels ce dernier s’attendait, mais des nombres, de la géométrie et de l’astronomie !

7 Qu’on pense à G. Klimt et d’autres à Vienne en matière picturale ou, surtout à Maurice Emmanuel, ami de Debussy ou encore à Théodore Reinach en France en ce qui concerne la musique et la musicologie hellénisante.

8 Le Philèbe rappelle l’origine pythagoricienne et harmonique de ses critères : limite, illimité, mesure, etc. (voir aussi Pseudo-Plutarque, De musica).

9 C’est par ce biais que Platon a pu vraisemblablement influencer les Stoïciens.

10 Par exemple, dans le mythe des cigales du Phèdre.

11 C’est par ce biais et par tous ces points, que Platon a pu vraisemblablement influencer les stoïciens lesquels ont su forger les notions de « corporel » et d’« incorporel » dans leur description du Tout en tant qu’une Âme vivante.

12 S’inspirant du « drame musical » grec, la tragédie, Nietzsche parlera de la musique comme constituant une « grammaire de la volonté » dans la Naissance de la tragédie.

13 Le terme de « puissance », dunamis, vient d’ailleurs de la physique et désigne originairement l’être comme témoigne l’écrit d’Aristote intitulé Sur la génération et la corruption.

14 Cf. « Ptolemaiou… sumbibasantos », cf. Commentaire sur les Harmoniques de Ptolémée de Porphyre, Introduction, Potphyrios Kommentar Zur Haronielehre Des Ptolemaios, édition critique présentée par I. Düring, Göteborg.

15 Ou diesis.

16 Voir op. cit., 1136f-1137a.

17 Ibid.

18 Rappelons par ailleurs que des modifications par transpositions diverses pourraient brouiller les pistes à cet égard : celles-ci, selon la position relative effective par rapport au système type et contrairement aux gammes réciproques – aux transpositions équivalentes ou images miroirs inversées du tempérament égal moderne en « modes » majeur et en mineur, ces transpositions ne sont plus des équivalences purement formelles –, peuvent croiser (moduler dans) d’autres tropes (modes) et, par conséquent obtenir des effets – un éthos – varié.

19 Il ne s’agit cependant que d’une hypothèse. S. Baud-Bovy, sur un autre plan, observe toutefois la transformation des échelles « anhémitoniques » en échelles chromatiques dans le chant populaire de la Grèce continentale de notre époque.

20 À ne pas confondre avec les libations traditionnelles.

21 Notons à ce propos deux autres points pertinents : 1/l’art littéraire confirme cette tendance 2/à l’opposé, ce fait n’est pas vrai pour la musique populaire de ces régions qui, à ce jour, abonde en gammes pentatoniques, mixtes, chromatiques, voire en lamentations, tierces augmentées, et ornements ou glissandi rappelant la famille des spondeiasmes.

22 République, III 398e-399a : selon Pseudo-Plutarque, d’autres harmonies étaient également utilisées par les tragiques, et notamment, le Mixolydien.

23 C’est Denys d’Halicarnasse qui fait état d’un style (lexis) appelé harmonie austère (hamonia austera) en matière rhétorique, (cf. Composition stylique, VI, 21-22).

24 Quant à la répartition en « Dorien » et en « Phrygien », empruntée à Damon, semble-t-il, elle n’est qu’une généralisation commode à cette fin et vise un ensemble essentiellement mélangé, comme il ressort d’une lecture de notre anonyme.

25 Je renvoie, pour ces analyses de la dialectique platonicienne eu égard à la musique, à ma thèse de doctorat, Tsimbidaros I., Le discours et l’altérité. L’Efficace Platonicienne, IIe partie, thèse doctorale, université de Paris VIII, 1992 (deuxième partie).

26 Terme aristoxénien.

27 Rythme de cinq mesures (pieds) avec frappe (thésis) sur la première, la troisième et la quatrième syllabe, passant à une thesis à huit mesures et une arsis (levée) de quatre.

28 Nous pouvons en déduire que si les « nuances » (chroai), c’est-à-dire les mesures de la division spécifique de la quarte dans les trois genres, changeaient d’un endroit à l’autre selon le témoignage de multiples théoriciens, la classification ou l’ordre des tons, pouvaient varier également.

29 Soit dit en passant, ces remarques mettraient en difficulté ou tendraient à nuancer certaines conclusions modernes concernant la question des « modes », notamment chez J. Chailley ou Gombosi, qui vont un peu vite en besogne afin de répondre à la question, assurément confuse, des modes, cela en défendant une position extrême qui nie totalement l’existence de « modes », même primitifs, et n’accepte, à la place, que des « mécanismes très compliqués de transposition » ; ce jugement n’a de validité qu’en se rapportant à la tonalité évoluée. Le Pseudo-Plutarque répond à cette question.

30 Signalons que le traité de Pseudo-Plutarque ne figure pas dans le « Catalogue » de Lamprias énumérant les œuvres de Plutarque.

31 Je renvoie pour le problème philologique et musicographique à l’important travail de Lassère F., De la Musique et L’éducation musicale dans la Grèce antique, Olten & Lausanne, Urs Graf-Verlag, 1954, p. 99-109. Lassère émet l’hypothèse suivante : nous avons affaire ici à des fragments réunis (trois discours) qui appartiennent à une ou plusieurs sources antérieures, une compilation tardive faite par un « faussaire » imitant un discours de Plutarque et constituée à partir d’un long ouvrage sur l’éducation musicale datant du premier siècle, un, voire deux traités différents de Denys d’Halicarnasse, le jeune, « dit le Musicien », mentionné par la Souda sous le titre d’« Histoire de la Musique »), l’éducation et l’érudition musicales étant des traits communs avec l’écrit d’Aristide Quintilien.

32 Il est difficile cependant de ne pas s’étonner du fait que cette vision négative ne semble nullement être partagée par Polybe qui, dans ses Histoires, (livre IV, 20, 8) parle de la pratique qu’avaient les enfants en Arcadie, « habitués conformément aux lois », après avoir chanté « des hymnes et péans selon l’usage ancestral », à apprendre les nomoi de Timothée et de Philoxène et à danser, chaque année, dans les concours, « accompagnés d’aulètes dionysiaques dans les théâtres ».

33 Cf. Métaphysique, 993b. Aristote y fait remarquer pour illustrer le problème de l’alétheia que « Si Timothée n’avait pas existé, nous n’aurions pas eu une telle abondance dans la composition mélodique » (pollèn an melopoiian ouk eichomen) ajoutant que, de même « Si Phrynis n’avait pas existé, Timothée n’aurait pas existé non plus. »

34 C’est un peu comme si, par un décalage temporel par rapport au futur, un futur antérieur, on y écrivait comme Aristophane le faisait dans les Grenouilles, en critiquant le déclin de la tragédie, Euripide et le drame nouveau. En fait, le texte de Pseudo-Plutarque évoque bien Aristophane qui aurait écrit contre Philoxène dans une de ses comédies.

35 Bien que dans son premier livre, il se réfère aux treize tons d’Aristoxène (I, 9) ou qu’il lui arrive, en particulier, de parler de la division du ton en deux moitiés égales, il change sans gêne d’orientation par la suite. Ce fait pourrait nous paraître contradictoire mais il ne se limite pas qu’à Aristide. Gaudence au IIe siècle de notre ère, bien qu’aristoxénien en majeure partie, n’omet pas de faire de fréquentes concessions aux théories pythagoriciennes. Cléonide, en revanche, demeure strictement attaché à Aristoxène tandis qu’à son opposé, Nicomaque reste fidèle à une philosophie néo-pythagoricienne.

36 Il n’est pas impossible que l’inverse soit vrai, que Plotin ait eu accès à de telles formulations, courantes avant lui et susceptibles d’avoir existé dès la fin du Ier siècle. Le Pseudo-Plutarque confirme dans sa conclusion les affirmations selon lesquelles l’élan de tout être et le mouvement des étoiles ne sont ni concevables ni possibles sans la musique ; que le dieu les a fabriqués selon l’harmonie.

37 Cf. Théon de Smyrne IIe siècle, cf. Théon de Smyrne, philosophe Platonicien, texte grec avec une traduction de Dupuis J., Paris, Hachette, 1892 ; Jamblique, Science mathématique Commune, Introduction à l’Arithmétique de Nicomaque, Théologie de l’Arithmétique, in Giamblico, Il Numero et il Divino, a cura di Romano F., Milan ; Rusconi, 1993.

38 Alors qu’ailleurs, c’est le diatonon, le genre diatonique, qui se trouve associé au nombre 2 et évoque le caractère passif de la matière. Cette inversion se justifie, selon l’auteur, quand on s’exprime en termes de puissances, de sorte que la région éthérée assumerait une valeur ternaire et la matière, « plus faible » se verrait assigner la dyade, termes dont le produit est un nombre entier et inversion qui illustre un « mariage » (gamos), un mélange entre la partie éthérée et la partie matérielle donnant lieu à la vie propre à toute nature corporelle, c’est-à-dire à l’âme, cf. op. cit. livre III, XI.

39 Cf. Aristote, Métaphysique, A, 6, 997, B, 34-998, A, 1.

40 Cf. Dillon J., The Middle Platonists, Duckworth, éd. 1977 ; en particulier ch. 7, la longue section intitulée The Neopythagoreans qui commence avec un examen de telles sources fait d’abord à partir des descriptions et listes établies par Alexandre Polyhistor et Sextus Empiricus. Leur vocabulaire est éclairant. Nicomaque de Gerasa représente une figure éminente de ce groupe de néo-pythagoriciens, Jamblique le suit plus tard dans sa Théologie Arithmétique.

41 Voir l’ouvrage de Merlan, From Platonism to Neoplatonism, p. 47-48, The Hague, Martinus Nijhoff, 1953.

42 Il s’agirait, là aussi, d’une lignée remontant à la tendance d’interprétation pythagoricienne du platonisme issue de l’Académie, telle celle de Speucippe ou, surtout, celle de Xénocrate. Aristide parle, il est certain, en termes d’éléments arithmétiques composant l’âme et l’Univers, la musique également.

43 On croirait presque y entendre des échos lointains de la doctrine de Speucippe (selon le compte rendu qu’en donne Aristote) mais la référence est évidemment beaucoup trop éclectique et mélangée (avec des références stoïciennes notamment) pour permettre de le préciser.

44 Des tendances similaires sont répandues depuis l’époque hellénistique. La métaphysique tardive est mieux servie cependant par des formulations apparentées mais plus riches, telles que celles où, de Chrysippe à Zénon jusqu’à Posidonius, on parle d’un « être premier » (prôtè ousia) de toutes choses, « appelé doublement être ou matière » (cf. Diogène Laërce, 7, 150), ou chez Posidonius qui évoque une matière (hulè) « simple », sans qualités ni forme – ten tôn holôn ousian kai hulèn apoion kai amorphon einai (Fr. 267, Arius Didyme, 20, 458, 8-11). « Le Tout a été formé par la réunion de l’élément efficient (tou poietikou) et de la matière (hulè), la matière, ici, étant simple et sans figure, privée de toute forme » (haplès te kai amorfôtou kai pantos eidous esteremenes lisons-nous chez Aristide, III, X). Voir plus loin sur l’« harmonie universelle » du monde dont il est question ici, et sur la « Providence » qui régit celui-ci (ibid.).

45 Se référer par-ci et par-là à des passages de Platon en les citant ne suffit pas.

46 Il se peut qu’il s’agisse de citations d’un ouvrage d’Aristoxène lui-même, rapportées par le compilateur s’appuyant sur un commentateur tiers (non cité) servant d’intermédiaire ; voir Lassère F., op. cit., p. 103-104.

47 La section 22 fait état de la « psychogonie » du Timée (même mot que chez Plutarque) mais rapporte les proportions musicales aux degrés du système tonal ainsi qu’à une arithmétique de « monades » (cf. suite, sections 23 et 24).

48 Quoique le fond du premier traité remonte vraisemblablement au Ier siècle (sans parler de ses sources et renvois antérieurs). Voir plus haut, note 24.

49 Cf. Jonker, The Harmonics of Manuel Bryennius, Wolters-Noordhoo Publishing, Groningen, pp. 118-119, 376-380 (citations de Bryennios: A.Q.), p. 404-409. Index Locorum Parallelorum. (L’ensemble des renvois et citations de Bryennios à des auteurs de l’antiquité tardive, exception faite de Plutarque ; seuls Nicomaque et Ptolemée y sont nommés.)

50 Cf. Lassère F., op. cit.

51 Version particulière et notable d’une référence courante ; cf. Pseudo-Plutarque : « harmonie divine », sections 23 et 25 concernant le « corps » de la musique (les sons correspondant aux notes), rapportés avec parfaite intégration à son âme (l’harmonie via les proportions).

52 Cf. Aristide Quintilien, III, 7, 10-19.

53 Les analyses de l’évolution des formes mélodiques multiples chez Pseudo-Plutarque le prouvent.

Auteur

Université de Paris VIII

© Presses universitaires de Rennes, 2011

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