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Musiques et danses dans l’Antiquité

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Marie-Hélène Delavaud-Roux

Avant-propos

Marie-Hélène Delavaud-Roux

Texte intégral

1Dans cet ouvrage, le lecteur trouvera les communications présentées lors du colloque international Musiques, rythmes et danses dans l’antiquité, organisé du 29 au 30 septembre 2006 à l’UFR Lettres et Sciences Humaines de Brest (université de Bretagne Occidentale), à l’initiative de l’axe « Mondes antiques et médiévaux » de l’Équipe d’accueil EA 4249, héritages et constructions dans le discours et dans l’image.

2Les sources concernant ce sujet sont importantes mais pas toujours très faciles à utiliser, notamment en ce qui concerne la musique. La notation des partitions antiques est très différente de celle de nos actuelles partitions : ni portée, ni clef, ni noires ni croches, mais une inscription comportant le texte chanté (il s’agit presque toujours de musique vocale) et au-dessus de ce texte, des lettres qui figurent les notes. Ces lettres peuvent être retournées, renversées, couchées, tronquées, ou comporter un élément supplémentaire (omicron avec une barre dans le bas) afin qu’on ne les confonde pas avec les lettres grecques habituelles de l’alphabet. Les principes de cette notation savante sont connus grâce à Alypius, auteur d’un traité de musique au IIIe ou IVe siècle de notre ère : à chaque lettre (ou bien chaque groupe de deux lettres si la musique est inscrite à la fois dans la notation vocale et dans la notation instrumentale), correspond une note qui s’exprime dans un genre (diatonique qui est proche de notre actuelle succession mélodique occidentale ; chromatique qui fonctionne souvent par suite d’intervalles de tierce mineure, demi-ton, demi-ton ; enharmonique c’est-à-dire qui fait suivre tierce majeure, quart de ton, quart de ton), dans une échelle (en tenant compte que le cadre mélodique des Grecs de l’Antiquité est le tétracorde, ensemble de quatre notes séparées par trois degrés, plutôt que l’octave), et dans un mode (l’ordre dans lequel se succèdent les tons et les demi-tons. Cet ordre donne au morceau sa couleur, ainsi le mode dorien est traditionnellement le mode de mi). Certaines partitions de musique grecque antique ont été connues très tôt, car transmises par divers manuscrits musicologiques byzantins du XIIIe au XVIe siècle. Ainsi pour les quatre œuvres de Mésomède de Crète, compositeur favori de l’empereur Hadrien, mais dont l’empereur Antonin a réduit le salaire parce qu’il le trouvait trop paresseux ! Ces quatre œuvres, dont deux seulement furent d’abord attribuées à Mésomède, furent éditées par Vincenzo Galilée dès 1581. Vint ensuite le temps des faussaires : pour pallier le manque de sources musicales, certains érudits, tel le Père A. Kircher en 1650 avec la première ode pythique de Pindare, fabriquèrent des fausses partitions qui brouillèrent durant un certain temps la piste des documents authentiques. Mais dans le dernier quart du XIXe siècle, les découvertes réelles reprirent : l’épitaphe de Seikilos, gravée sur une colonne à Tralles, mise à jour et publiée par Ramsay en 1883 ; les deux hymnes delphiques à Apollon, inscrits sur la façade sud du Trésor des Athéniens à Delphes, identifiés entre 1893 et 1894 et publiés dès 1894 par H. Weil et Th. Reinach ; également les trouvailles papyrologiques, en plus grand nombre que les documents épigraphiques, parmi lesquels les célèbres fragments de Contrapollinopolis qui furent édités par W. Schubart en 1918. Toutes ces partitions firent l’objet de nombreuses études, mais ne furent regroupées en corpus qu’en 1970, par E. Pöhlmann. Il en existait alors une quarantaine. Depuis cet ouvrage de référence, il y a eu d’autres découvertes, telle celle du papyrus de Leyde où sont inscrits les vers 783 à 796 d’Iphigénie à Aulis par D. Jourdan-Hemmerdinger, ou encore plus récemment, en 2002, celle Papyrus Louvre E10534 avec quelques vers de la Médée de Karkinos (identifié par L. Capron et A. Bélis au Musée du Louvre) et celle du premier fragment de musique romaine (CIL IV 2305) connu, découvert en 1871 mais identifié en 2004 par J. Päll. Cet ensemble de partitions reste cependant numériquement faible par rapport à l’importance de la production réelle des musiciens de l’Antiquité : il y a bien sûr encore des découvertes à faire, mais il faut aussi garder à l’esprit qu’on ne notait que les musiques qui paraissaient les plus dignes d’être conservées. On connaît également la musique par des traités et écrits de théoriciens : celui d’Alypius déjà cité mais aussi d’autres tels que les Problèmes musicaux d’Aristote, le Traité d’harmonique d’Aristoxène de Tarente (IVe siècle avant J.-C.), le De Musica d’Aristide Quintilien (IIIe siècle après J.-C.) le De Musica du Pseudo-Plutarque (IIe siècle après J.-C.), les Harmoniques de Ptolémée (IIe siècle après J.-C.), le Commentaire sur Platon de Théon de Smyrne (IIe siècle après J.-C.), le De musica de Saint Augustin (IVe-Ve siècles après J.-C.), le De institutione musica de Boèce (Ve-VIe siècles après J.-C.), l’Introduction harmonique de Gaudence (fin du IVe siècles après J.-C.), l’Introduction à l’art musical de Bacchius l’Ancien… Neuf traités furent édités par Meibom en 1652 et depuis l’ensemble de la production des théoriciens de la musique antique continua d’être étudié, mais parfois de manière inégale. Les sources sur le rythme sont nombreuses puisqu’elles incluent tous les textes poétiques et théâtraux sur lesquels on pouvait danser. Malheureusement, on possède très rarement la musique qui avait été composée pour ces textes, de sorte qu’on se trouve très souvent dans la situation d’une personne qui ne possèderait que le livret d’un opéra. Cependant, un texte grec, poétique ou théâtral, est beaucoup plus musical par nature qu’un texte français. L’alternance des syllabes longues et brèves ne permet pas de connaître les notes de la mélodie, mais donne des éléments solides pour en reconstituer le rythme. Ces textes ont fait depuis longue date l’objet d’études métriques théoriques mais n’ont pas toujours trouvé d’application pratique, sinon depuis la fin du XXe siècle. Les sources sur la danse sont aussi nombreuses. Les textes littéraires évoquent la danse mais généralement pas de manière technique. Ainsi pour les allusions des poèmes homériques, les œuvres des philosophes (Platon, Lois, VII, 814e-816e et Aristote, Poétique, I, 1447a 26, Politique, VIII, 1339a 21, qui expriment un point de vue moral par rapport à la danse), des historiens (Hérodote, VI, 129 ; Xénophon, Anabase, VI, 1, 5-12 ; Plutarque, Propos de table, IX, 747e), des sophistes et lexicographes (Athénée, XIV, 629c-631e et Pollux qui donnent les noms des danses). L’auteur qui fournit le plus de renseignements est Lucien dans son dialogue Sur la danse (panorama de la danse du IIe siècle après J.-C.). Les sources épigraphiques font connaître les danses qui étaient l’objet de concours, comme la pyrrhique, ou bien les danses qui étaient liées à l’organisation d’un culte, mais les inscriptions nous renseignent surtout sur les aspects matériels de la danse. La documentation iconographique (représentations figurées des vases grecs, fresques, bas-reliefs, sculptures en ronde-bosse…) offre d’excellentes données sur la technique chorégraphique mais pose des problèmes d’interprétation. Et l’on est amené aussi à utiliser les sources sur la musique et le rythme que nous avons déjà citées.

3Depuis déjà plusieurs années l’étude de la musique, du rythme et de la danse est en profond renouvellement. Certaines découvertes récentes, comme on l’a vu ci-dessus, ont permis d’étendre le corpus des sources musicales. En outre, la fin du XXe siècle a vu éclore les premières reconstitutions d’instruments antiques. Les restes archéologiques d’aulos, de cithare, de lyre ou d’instruments à percussion avaient bien sûr été identifiés et étudiés, mais la fabrication d’un fac-simile en vue d’une utilisation régulière exige encore une autre démarche. Il faut non seulement croiser les sources archéologiques, iconographiques et textuelles pour récolter toutes les données nécessaires à la fabrication d’un instrument (ainsi les seules sources iconographiques sont insuffisantes car même les meilleurs peintres n’ont pas souhaité représenter certaines caractéristiques importantes des instruments, en raison des conventions picturales de leur temps et de leur atelier), mais aussi se mettre en quête des matériaux qui étaient utilisés et qui sont mentionnés par les textes (des bois comme l’ébène, le micocoulier, le buis, le sycomore, parfois de l’ivoire, de l’os ou du bronze, ou bien une carapace de tortue pour faire la caisse de résonance de la lyre mais le travail du bois permit aussi d’imiter cette structure, ou encore l’utilisation de peau de bœuf pour la lyre, de boyaux d’animaux pour les cordes des instruments, de roseaux pour les anches des auloi), afin de pouvoir restituer les formes, les proportions, les accessoires (le plectre et le baudrier pour les instruments à cordes) en ayant recours aux techniques antiques de fabrication. Ceci nécessite naturellement la collaboration de luthiers. Les premières expériences ont été menées par A. Bélis dès 1987. Puis, 1990 a vu naître, sous la direction d’A. Bélis, Kérylos, le premier orchestre spécialisé dans le répertoire antique sur des répliques d’instruments antiques (une quinzaine d’instruments réalisés et d’autres en fabrication comme une cithare à caisse arrondie, un barbiton et un aulos double) et que nous avons eu la joie d’accueillir à Brest dans le cadre du présent colloque. Cet orchestre a permis à d’autres travaux de reconstitution d’instruments d’éclore, tels ceux de S. Psaroudakès (université d’Athènes) et de S. Hagel (université de Vienne). Entendre les sons des partitions antiques sur des instruments reconstitués constitue un progrès fondamental et permet ainsi à l’auditeur de passer des inscriptions musicales aux sons qu’elles notaient. Cette démarche s’appuie aussi forcément sur la métrique. A. Bélis, lorsqu’elle ne possède pas toutes les notes d’une partition antique (comme c’est le cas pour les vers 783-796 de l’Iphigénie à Aulis d’Euripide), les fait déclamer en suivant leur scansion. Mais on peut aller aussi plus loin dans la compréhension des textes grecs dont la musique n’est pas conservée. Certains, comme J. Chailley en 1947 lorsqu’il monta avec le théâtre antique de la Sorbonne les Perses et l’Agamemnon d’Eschyle, ou tout récemment François Cam que nous avons accueilli dans le présent colloque, ont composé de la musique à l’antique, c’est-à-dire en suivant les règles en usage dans l’Antiquité, dont beaucoup sont mentionnées dans le traité sur La composition stylistique de Denys d’Halicarnasse. Même s’il n’est pas mis en musique, un texte en vers grecs donne toujours accès à son rythme, le problème restant de savoir comment les scansions peuvent se traduire rythmiquement : c’est le rythme du texte et non sa scansion qui permet de danser. Les études de rythme et de métrique ont été revivifiées en France par la création du théâtre Démodocos (du nom de l’aède homérique), réalisée par Ph. Brunet dont la démarche est de retrouver la diction de l’Antiquité et de restituer le rythme des textes anciens, dans une perspective comparable à celle de S. Daitz (université de New York). Ph. Brunet a aussi fait travailler, au sein de sa troupe, la coordination entre le mouvement, le chant et la parole, en utilisant des masques, élément essentiel pour qui s’intéresse aux rapports entre musique, rythme et danse. Ses travaux sont actuellement prolongés par les métriciens E. Lascoux, J. Päll et M. Steinrück, également musiciens de formation, qui ont souvent mis en évidence les rythmes et les ont parfois traduits en termes musicaux. Ces trois chercheurs se sont intéressés aussi aux accents grecs (et tout particulièrement E. Lascoux qui en a fait le sujet de sa thèse soutenue en 2003), dont on sait qu’ils étaient musicaux, et permettent ainsi d’introduire des éléments mélodiques dans ce cadre rythmique. Quant à la danse, après l’« école française » fondée essentiellement sur le postulat que les peintres grecs ont eu la volonté de décomposer un même mouvement sur les représentations figurées, en juxtaposant plusieurs danseurs dépeints dans les différents moments de ce mouvement (Maurice Emmanuel, Louis Séchan, Germaine Prudhommeau, Marie-Hélène Delavaud-Roux avec des nuances, c’est-à-dire en utilisant un éventail de techniques chorégraphiques plus large que celui de ses prédécesseurs, fondé surtout sur la danse classique), après les recherches du théâtre Dora Stratou (où l’on étudie la danse grecque antique en la rapprochant de la danse grecque folklorique), après les recherches purement textuelles d’autres érudits (C. Stittl, A. Brink, K. Latte, F. Weege, L.B. Lawler, L. Robert, G. Franzius), sont venues les remises en cause de C. Calame (accent mis sur la recherche anthropologique), S.H. Lonsdale (critique anthropologique et croisement de sources littéraires, épigraphiques et archéologiques), P. Ceccarelli, de F. Naerebout (utilisation systématique des sources épigraphiques) et de M. Vesterinen (étude des sources papyrologiques, essentiellement des contrats de danseurs en Égypte), I. Lada-Richards, E.J. Jory, M.-H. Garelli-François (étude de la pantomime et de la danse romaine) : les dernières années du XXe siècle ont vu se développer un intérêt pour les sources épigraphiques et papyrologiques qui n’existait pas auparavant, ainsi qu’un intérêt pour la période impériale romaine. Nous n’avons pas évoqué jusqu’ici les danses de l’Égypte, étudiées par E. Brunner-Traut en 1994, et par L. Kinney en 2008 : étroitement liées aux musiciens puisque ceux-ci peuvent aussi être danseurs (thèse de S. Emerit en 2005), la danse égyptienne, de par sa nature, peut s’inscrire aisément dans une problématique sur les rapports entre musiques, rythmes et danses.

4De nombreux colloques sur la musique, sur la métrique ou sur la danse antique les derniers en date étant ceux qui furent organisés par R. Poignault à Clermont-Ferrand (Présence de l’Antiquité dans la danse) et par F. Naerebout à Leyde en 2008 (Dance in Antiquity, Antiquity in Dance) se sont tenus dans le monde entier. Mais peu d’entre eux ont systématiquement croisé ces trois disciplines. Le colloque organisé par G.J. Pinault à Clermont-Ferrand en 1997 a ouvert quelques pas dans cette voie. Intitulé Musique et poésie dans l’Antiquité, il aborde déjà les problèmes des rapports entre la musique et le rythme du texte grec puisque Ph. Brunet posait alors la question du « grec langue idéale du chant » et qu’A. Bélis s’interrogeait sur le rôle d’Euripide musicien, pour conclure que dans la première partie de sa production, Euripide s’est conformé aux normes musicales de son temps, mais qu’ensuite il a innové et composé de la musique véritablement originale. En 2003, un colloque organisé par A.-G. Wersinger et F. Malhomme, Mousikè et aretè. La musique et l’éthique de l’Antiquité à l’âge moderne a abordé les rapports entre la musique et l’ethos depuis Homère. Enfin, un autre colloque, tenu en 2004 à Amiens, dont les textes ont été publiés par O. Mortier-Waldschmidt, présente la musique antique sous trois angles : celui des anciens musiciens, celui des rapports entre musique et littérature, celui des relations entre musique et philosophie. Ces trois colloques ont donc contribué à ouvrir la musique antique aux champs de la pluridisciplinarité, démarche que nous avons explorée à notre tour. En organisant à Brest en 2006 le colloque Musiques, rythmes et danses dans l’Antiquité, nous avons souhaité croiser ces trois disciplines pour nous interroger sur leurs rapports. Les travaux du colloque sont regroupés en trois axes :

Musique, mouvement, émotion

5Peut-on établir un lien entre musique, mouvement et émotion ? On se demandera si l’instrumentiste a la possibilité d’effectuer ou pas des mouvements. La réponse est différente suivant les civilisations. La conférence inaugurale d’Annie Bélis, qui fait appel aux sources textuelles et iconographiques, ainsi qu’à la pratique d’instruments reconstitués à l’antique, démontre magistralement que cela est impossible pour les concours musicaux qui se déroulaient en Grèce antique tandis que la communication de Sibylle Emerit, également à partir des textes et des représentations figurées, évoque la polyvalence du métier de musicien/danseur en Égypte. Même lorsque le musicien ne peut bouger, ce qui limite forcément l’expression de ses sentiments, la musique antique est profondément émotionnelle par nature. Les Grecs considéraient que la musique pouvait agir sur l’âme humaine et ses passions et cette possibilité s’exprimait dans les harmonies et dans les rythmes. Du point de vue mélodique, on sait que les modes, ou la manière dont les notes se succédaient au sein du tétracorde, exprimaient la couleur émotionnelle ou ethos du morceau : ainsi pour le mode dorien jugé viril, le mode phrygien dionysiaque, le mode lydien plaintif. Le monde grec antique a connu ainsi 15 modes qui permettaient ainsi d’extérioriser des états d’âme très divers. Les philosophes ont souvent classé les mélodies selon leur ethos. I. Tsimbidaros s’est intéressé à cette question, à travers le De musica du Pseudo-Plutarque et le livre III d’Aristide Quintilien pour définir ce qu’est l’harmonie « austère » chez Platon, en combinant les approches musicales et philosophiques. Cependant, les rythmes peuvent avoir aussi une valeur similaire (quelques allusions chez Platon et Aristote, mais des développements systématiques chez Aristide Quintilien). C’est ce qu’a décidé de démontrer P. Otaola, spécialiste de la musique chez Saint-Augustin, afin de présenter la théorie de l’ethos attribué aux rythmes d’après les textes des philosophes et des théoriciens grecs. La théorie de l’ethos, qu’elle concerne les rythmes ou les mélodies, trouve un certain nombre d’applications pratiques, par exemple dans l’éducation et la vie communautaire des sociétés grecques. B. Sabattini a étudié le cas des Kynaithéens en Arcadie : la pratique chorale, musicale et chorégraphique y est très forte, et Polybe compte sur ces activités pour adoucir cette population réputée pour l’austérité de ses mœurs et souhaite aussi les transmettre aux Lacédémoniens pour favoriser leur intégration dans la ligue achéenne. Mais le caractère ponctuel de la réforme de Philopœmen et l’incompréhension romaine portent au contraire un coup fatal à ces pratiques. À partir du développement du christianisme, les adeptes de cette nouvelle religion ne font plus appel à la théorie de l’ethos, mais il n’empêche que leur utilisation du chant témoigne bien du rapport qui existe entre mouvement, musique et : le mouvement est banni puisque les chrétiens ont éliminé la danse, souvent jugée païenne, mais l’émotion reste, comme l’a mis en évidence B. Lançon, révélant l’attitude obsidionale d’hommes qui se définissaient d’abord comme victimes et comme minorité. Le chant devient ainsi une arme pour les chrétiens dans la défense de leur foi.

Le texte grec ancien, rythme ou musique ?

6Les interrogations portent sur les supports rythmiques textuels des poètes tragiques, lyriques et épiques dont on ne possède pas la musique. Peut-on répondre sans passer par la démarche de recomposer de la musique à l’Antique ? M. Steinrück se demande si Strophe et Antistrophe se ressemblaient du point de vue de la mélodie ou si elles possédaient chacune leur propre air, rouvrant ainsi un vieux débat que l’on croyait avoir résolu dès les années 1950 par l’idée d’une mélodie commune. Or pour M. Steinrück, la mélodie commune est le résultat d’une longue évolution qui a débuté à la fin du Ve siècle avant J.-C. et auparavant, durant les époques archaïque et classique, on utilisait l’accentuation libre comme une sorte de partition. C’est l’étude de la métrique des odes monostrophiques, comparée à celle des odes triadiques qui permet à J. Päll de dire que ces poèmes pindariques étaient peut-être dansés : le texte grec poétique en lui-même est donc bien une musique, même si l’on n’en possède pas toujours la mélodie. E. Lascoux mène une recherche sur les rapports entre les accents grecs (qui étaient musicaux, mais ne signifiaient pas une élévation du ton sur une syllabe particulière, comme on l’a souvent écrit. Il s’agissait d’accents de contours, impliquant généralement deux syllabes et où comptait la forme de la modulation, créée par l’ascension du ton et par la descente, cette dernière ayant au moins la même importance que la montée), les theseis (temps baissés ou temps forts) et les arseis (temps levé ou temps faible) et crée ainsi une nouvelle discipline, la tonotopie. L’apport d’A.-G. Wersinger est particulièrement novateur car elle montre que la définition de la pudeur telle que la conçoit Platon est d’abord une affaire de métrique et de rythme, dans une perspective mathématique. Elle illustre également ainsi la théorie de l’ethos des rythmes, exposée par P. Otaola dans la première partie de l’ouvrage. E. Salm élargit le débat sur les interprétations du texte grec avec une autre source, le traité sur la Composition stylistique, œuvre de l’historien et rhéteur Denys d’Halicarnasse, dont son auteur estime que la science des discours politiques est également une science musicale.

Diversité des méthodes d’études

7Les deux précédents axes du colloque nous ont permis de constater que les méthodes d’études face aux trois disciplines, musique, métrique et danse sont très diverses. Lorsqu’on choisit d’étudier un texte pour en donner une représentation théâtrale, il est bien sûr indispensable d’en reconstituer les danses. On peut tenter de les restituer en utilisant les indications du texte ainsi que la documentation iconographique ayant trait au sujet (démarche de M.-H. Delavaud-Roux dans les vers 209-220 des Grenouilles d’aristophane). Ou bien se servir non seulement de ces données, mais en outre y ajouter l’apport de la danse grecque folklorique (et des traditions helléniques liées à ces danses) et celui des formes contemporaines de la danse et du théâtre (méthode d’A. Lazou pour retrouver les traces de Dionysos dans le monde contemporain et mettre en scène des spectacles dont l’argument est fondé sur la mythologie antique). D’autres méthodes, qui n’ont pas pour objectif la reconstitution du mouvement, mais plutôt une étude sociale et anthropologique de la danse, se penchent surtout sur le cadre matériel : lieu d’exécution, nombre et âge des participants, organisation du culte où s’intègre la danse. Malgré cet objectif commun, il peut y avoir de nombreuses différences dans les méthodes d’études, liées à la nature même des sources utilisées. N. Yioutsos, lorsqu’il évoque la danse des Nymphes, croise sources archéologiques (grottes) et documents iconographiques, tandis que F. Naerebout traite des danses cultuelles uniquement à partir des sources épigraphiques. Enfin, Audren Le Coz, dont l’étude se fonde sur les sources littéraires, montre que dans l’Empire romain d’Orient, les pratiques orchestiques ne sont pas totalement abandonnées avec le christianisme puisqu’il existe encore des danseurs emmaloi, dont l’existence est liée aux factions byzantines et dont les danses semblent en liaison directe avec la pantomime telle que la décrivait déjà Lucien au IIe siècle de notre ère.

8Ce colloque et le concert de l’orchestre Kérylos (dir. A. Bélis) qui l’accompagnait, n’auraient pu voir le jour sans le soutien financier accordé par les organismes publics, conseil régional de Bretagne, conseil général du Finistère, ville de Brest, et par l’université de Bretagne occidentale, l’UFR Lettres et Sciences Humaines Victor Segalen, l’École doctorale « Lettres, Langues – Sociétés – Gestion », la Mission culturelle de l’UBO. Nous leur adressons nos remerciements les plus sincères.

9Que soient remerciés tout aussi chaleureusement M.-Th. Cam et P. Lefèvre, mes collègues de latin, ainsi que Chr. Le Bras, secrétaire en charge de la recherche à l’UFR Lettres et Sciences Humaines, pour la prise en charge des aspects matériels des deux journées de colloque et tout particulièrement l’organisation du concert de l’orchestre de Kérylos lors de la soirée du 29 septembre. Toute notre reconnaissance aussi à M.-P. Friocourt (UBO), qui a révisé les traductions françaises des communications de Nektarios Yioutsos et d’Anna Lazou. Nous adressons enfin tous nos remerciements à Laurent Hugot (université de La Rochelle) qui a relu l’intégralité du tapuscrit et à Claire Boulonne (étudiante en M1 latin à l’UHB en stage aux PUR) qui l’a mis en pages.

© Presses universitaires de Rennes, 2011

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