Monstres à facettes, images de soi : la mandragore et la grenouille dans La Mandragore de Jean Lorrain
p. 141-150
Texte intégral
1En mai 1899, les éditions Édouard Pelletan publient à Paris une édition particulièrement luxueuse du conte de Jean Lorrain La Mandragore, illustré par Marcel Pille1, dont une première version avait paru dans la presse dès 1894, sous le titre « Conte de Noël », avec cinq dessins de Jeanne Jacquemin2. Par son titre définitif, le conte renvoie à une longue tradition littéraire liée à une plante aux vertus médicinales et aphrodisiaques, aux valeurs symboliques et magiques, qui n’est pas inconnue à Lorrain. Mais la tournure que l’auteur donne au récit est curieuse : la mandragore n’apparaît qu’au second plan et comme relais d’une grenouille (ou d’une fille-grenouille), une bête qui, comme le crapaud, possède un poids particulier dans l’œuvre et l’imaginaire de Lorrain. Une certaine indécision formelle semble accompagner cette indécision thématique : le conte a également épousé la forme d’une pièce de théâtre au titre identique, destinée à la Porte-Saint-Martin et à Sarah Bernhardt, qui ne sera cependant jamais jouée et paraîtra quelques mois seulement avant la mort de l’auteur dans son Théâtre3. Dans les limites imparties ici, on s’attachera à la seule question de la monstruosité4 en soulignant le lien entre sens du récit et autobiographie fantasmée de Lorrain. On montrera accessoirement que l’apparente rivalité entre mandragore et grenouille s’explique par une vérité cachée qui n’est plus de l’ordre de la monstruosité physique. Et qu’elle cache, à son tour, une symbolique chrétienne, voire christique, sans doute inattendue.
2Dans ses deux versions (1894 et 1899), qui ne diffèrent que par quelques variantes, le conte La Mandragore relate l'histoire de la reine Godelive, qui, après avoir donné au trône l'héritier attendu, le bel et cruel prince Rotterick, met au monde une grenouille. L’histoire commence en effet in medias res par cette phrase qui arrête le lecteur : « Quand on sut que la reine avait accouché d'une grenouille, ce fut une consternation à la cour5 ». La reine est répudiée et chassée, et la grenouille, écrasée, est jetée dans les douves du château. Ulcérée d'avoir donné naissance à un monstre, la reine n'est pas moins hantée par des cauchemars dans lesquels une petite princesse-grenouille lui apparaît. Ces rêves obsédants font naître en elle le désir de l'enfant-grenouille rejetée. Elle tente donc de la remplacer en cultivant une mandragore dans un bocal. La racine anthropomorphe y prend en effet peu à peu l’aspect d’un enfant. Mais l'expérience prend brusquement fin par une scène d'horreur : la reine se réveille une nuit pour découvrir que la mandragore est en train de lui sucer le sein. Horrifiée, elle la jette dans les douves, comme elle l’avait fait pour la grenouille. De son côté, le prince Rotterick, son fils beau mais féroce, attrape une grenouille dans la forêt et la crucifie à un arbre. Un soir, il arrive au château de la reine répudiée et exige un lit pour une jeune fille, qu’il a trouvée crucifiée dans la forêt et qu'il convoite. Le lendemain matin, à la place de la jeune fille, la reine découvre la grenouille, son enfant rejetée, que le prince poursuit d’un désir qui se révèle être incestueux. S'interposant entre ses deux enfants, elle tombe victime d’un coup d’épée de Rotterick, destiné à la grenouille. Sa blessure mortelle clôt en saignant le cycle du sang impur. Elle reconnaît en la fille-grenouille mourante son enfant rejetée et les deux femmes meurent dans les bras l’une de l'autre.
3Dans cette narration, l’accent est clairement mis sur la naissance monstrueuse qui, au sein d'une famille illustre et orgueilleuse, punit l'orgueil de la mère et la tourmente jusqu'à la réconciliation finale avec l'enfant monstrueuse. Le texte, qui prend à l'origine le titre de « Conte de Noël », se clôt par un renvoi transparent à la Nativité, sur lequel je reviendrai, et finit par estomper le sentiment d’horreur qu’il fait naître grâce au motif du sacrifice et de la réconciliation. Le monstre indécis qu’il décrit paraît bien choisi car ses deux avatars ont depuis longtemps partie liée avec l’imaginaire de la création d’êtres et de la naissance. La mandragore est une racine anthropomorphe relevant d’un imaginaire fort complexe depuis l’antiquité6 et servant explicitement à la substitution/création d’un enfant dans Isabella von Aegypten d’Achim von Arnim en 1812. Ce conte allemand, traduit en français par Théophile Gautier fils en 1856, est certainement connu de Lorrain. Celui-ci en reprend notamment le rituel de déracinement de la mandragore et divers autres détails. La grenouille, elle aussi liée à l’imaginaire de la sexualité, de la gestation et de la naissance depuis l’antiquité, tout comme le crapaud7, acquiert dans l’imaginaire décadent une dimension à la fois génétique et fantasmatique8. Grenouille et mandragore se relaient donc dans le conte selon une préoccupation de teneur ontologique qui, dans le cas de Lorrain, me semble avoir une dimension autobiographique. En d’autres termes, dans La Mandragore, la substitution de la mandragore à la grenouille, le rejet de la monstruosité, le retour obsédant du monstre en rêve et sa métamorphose graduelle en être humain pourraient répondre à une pulsion fondamentale chez l'écrivain, celle de purger par l'écriture l’obsession du monstre en qui il se reconnaît. La Mandragore de Jean Lorrain serait une fable monstrueuse à valeur autognostique et expiatoire.
4Incarnation de l'horreur dans le conte, la grenouille de La Mandragore, en sortant des flancs d'une reine de toute beauté, est sans doute possible un monstre : « monstrillon issu de ses entrailles9 », « grenouille à gros ventre et à cuisses grêles10 », « affreux monstrillon11 ». Lorrain la connaît de longue date surtout à travers son double, le crapaud. En 1883, dans La Forêt bleue, son deuxième recueil poétique, un de ses « Sonnets mornes », imprimés à l’encre rouge, est « Le Crapaud », écrit à la première personne. Le cœur du poète, assimilé à un crapaud aux yeux crevés et ensanglantés, embusqué dans l'obscurité d'une source, fait entendre son chant plaintif dans les sonorités éraillées, sibilantes et nasales des quatrains : « D’heure en heure éclatant, sa plainte rauque et grave / Déchire le silence et râcle [sic] en s'étranglant12 ». Les tercets, eux, développent l'heureux spectacle de l'homme capable d'écraser le reptile et opposent au bourbier l'« eau claire et froide [qui] emplit l'or d'un beau vase13 ». Cette issue heureuse se révèle pourtant impossible à atteindre. Le sonnet morne est le seul de sa section à mettre en valeur cet adjectif même14. Il est de plus, avec « Le Ciboire » qui lui est exactement symétrique dans le recueil, un des deux sonnets qui « saignent » en ce sens que le sang qui y coule dénature jusqu’à l'encre d’imprimerie, qui vire de couleur en attirant l’attention du lecteur.
5En passant à la prose du « Crapaud », dans la section « Enfance » de Sensations et Souvenirs, douze ans plus tard15, le thème se libère de la signification allégorique du sonnet et devient le récit autobiographique de l’enfant « couché à plat ventre et (…) lap(ant…) comme un jeune chien » dans la source glacée, mais défendue, qu'il possède « aussi voluptueusement (…) que la plus passionnée des maîtresses16 ». Le dégoût surgit pourtant au cœur du plaisir lorsque l’enfant découvre au fond de la source les yeux crevés d’un crapaud pantelant, réfugié là pour mourir. Tous les ingrédients d'une variante décadente du mythe d’un Narcisse laid17 et se faisant horreur se trouvent dans ce récit dont l'auteur est le sujet. La source, qui « stagnait, délicieusement froide, tel un bloc de glace encastré dans le quadrilatère des murs18 », se fige en miroir. Lorrain réécrit sans doute ici la rencontre entre le poète et le crapaud aux « yeux monstrueux », aux « paupières monstrueuses [qui] jouent avec la brise », narrée par Lautréamont dans Les Chants de Maldoror. « Remarque ma figure, calme comme un miroir » dit justement le crapaud de Lautréamont19, motif que Lorrain inverse en installant un œil crevé dans l’eau sanglante d’une mare. Plus encore, en faisant dire à son « Narcissus », paru en 1897, « Et, descendu vivant dans l'horreur de mon être, / J'ai savouré l'étrange et suave bonheur / De pouvoir me haïr, ayant pu me connaître20 », il valide l’inversion. Or, la fréquence des batraciens sous la plume de Lorrain est telle que c’est comme si l’œuvre même se constituait en mare stagnante, dans laquelle circule, sans espoir de salut, car sans échange possible de regards, en une réitération pathétique, constitutive même de l'écriture de la Décadence, un motif obsessionnel, celui du crapaud, ou de son avatar, la grenouille.
6Les textes de Lorrain qui pourraient appuyer ce dernier postulat abondent. De la fiction, on peut, à titre d’exemple, retenir un conte, son roman le plus connu, enfin, un des dialogues mondains et acerbes : Ilsée, entourée d’un chœur « de monstrueuses grenouilles de métal et de faïence », perd justement son reflet dans le beau conte « La Princesse au Sabbat21 » ; dans Monsieur de Phocas, la baronne Desrodes, « la femme des grenouilles », se retrouve portraiturée au milieu de sa collection de batraciens comme « une humaine et féerique grenouille22 » ; Mme Baringhel, enfin, a le « goût de la pustule23 ». Quant aux chroniques parues dans les journaux, de nombreuses citations-miroirs, qu’il serait impossible de convoquer ici, font de Lorrain un homme aux batraciens. Le reportage s’en mêle enfin. Plusieurs textes d’époque évoquent son cabinet de travail peuplé de grenouilles en toutes sortes de matériaux, de toutes les nuances et de toutes les formes. Ils sont même parfois illustrés de photographies ou ornés de vignettes et de lettrines ‘batraciennes24’. La caricature finit par s’emparer de ce portrait animal et le 15 mars 1897, Léon Daudet, sans grande finesse, met en scène, dans un roman satirique paru dans Le Journal (où Lorrain collabore), un « garçon baigneur » surnommé Grenouillot, journaliste passé maître dans l'art des ragots, en qui il est aisé de reconnaître une caricature venimeuse de Lorrain journaliste. Lorrain mettra vite fin à cette charge peu intelligente et écrite dans un style mou. Mais le Grenouillot de Daudet, qu’il dit raté (il l’est) par « manque d’acuité de vision », lui inspire une longue et précieuse confidence sur sa propre façon de se voir, recueillie par son ami Octave Uzanne. Celle-ci s’arrête sur des traits parlants de sa personne en des termes significatifs :
(…)Ah ! si j'avais à me pourtraire, mon pauvre ami, je vous prie de croire que je me ménagerais infiniment moins et que je ne me raterais point comme je fus raté à fond dans Grenouillot, croyez-le bien ! Je me vois si nettement, si cruellement au naturel, que rien ne m'échappe de mes décadences physiques. Ah ! quelle peinture j'aimerais faire de ces maxillaires d'homme de proie, de ces oreilles décollées, de ces yeux à fleur de crâne, aux paupières semblables à des plaies vives, de ce front ravagé, de ces bouffissures des joues, de ce nez renifleur, complaisant et inquiet et de tout ce système pileux, roussi par le henné et les teintures ! (…) Ah ! non, allez ! Je me ferais ressemblant, moi, je ne laisserais rien dans l'ombre… Je me suis toujours si bien vu25 !…
7On comprend que l’homme qui se donne des « paupières semblables à des plaies vives », mais qui s’est « toujours si bien vu ! », trouve une sorte de portrait idéal et torturant dans la bête aux yeux crevés, aperçue dans le passé au fond de la mare devenue miroir. C’est en ce sens que les textes où crapaud et grenouilles reviennent perpétuent, comme autant de miroirs, l’image obsédante enracinée dans l’enfance, comme l’indique « Le Crapaud », tout premier récit de la section « Enfance » de Sensations et Souvenirs. Si, dans cette trame récurrente, Lorrain fait de l'œil fixe du crapaud – commenté par tant de traités de démonologie et de dictionnaires26 – un œil ensanglanté, c’est qu’il l’érige en symbole d’un Narcisse prisonnier de la mare, se plaisant à l’horreur, ou d’un Œdipe qui s'est châtié, précisément, en se crevant les yeux. La grenouille de La Mandragore en est un avatar intéressant du fait même que le récit met en scène non seulement l’enfant-grenouille monstrueuse, mais surtout son rapport à la mère. On sait que Lorrain doit à la sienne sa vocation littéraire et qu’il lui a toujours voué un culte passionné, d’ailleurs réciproque. Or, dans La Mandragore, l’enfant monstrueux se trouve rejeté par sa mère, puis recherché, reconnu et racheté par elle. Celle qui est rejetée et reconnue est bien l’enfant-grenouille, avatar de Grenouillot, la mandragore ne correspondant qu’au rêve de substitution qui échoue. De ce point de vue, le titre La Mandragore fonctionne comme un masque. Le conte est en réalité un revers du « Crapaud » de 1895 et un récit non plus du dégoût ou du châtiment, mais de la rédemption.
8Il n’est pas impossible en effet de trouver dans La Mandragore une autre figure de Narcisse. La fille-grenouille, que vient relayer la mandragore, apparaît sous forme de grenouille dans le conte et sous forme de « crapaude » (sic) dans la pièce, avec une différence cependant. Si dans la pièce, la princesse Ranaïde s'exclame : « Je me suis vue entre les flèches d'eau et je me suis fait horreur27 ! » – autrement dit, si elle correspond bien à Narcisse vu par Lorrain, la grenouille du conte, malgré ses « grands yeux qui saignent28 », a le regard voilé de pleurs. En revenant sur la première version (1894), Lorrain a rajouté dans la version définitive (1899) une phrase significative : « Et la grenouille avait ses prunelles d'or vernies de larmes29 ! ». Le miroir affreux s'est donc troublé. Et l’on pourrait soutenir que La Mandragore occupe une place de choix dans l'œuvre de Lorrain car elle exorcise le Narcisse laid qui se voit avec une netteté atroce et répétitive (« Je me suis toujours si bien vu ! »). L’issue du récit appelle précisément les larmes : « La reine Godelive sentit deux larmes mouiller ses yeux secs ; une petite main les essuya doucement ; une voix d'enfant chuchota : ‘Ma mère !’30 ». On peut interpréter les pleurs de l’œil maternel à la vue de l'enfant affreux comme un signe de compassion, mais aussi de reconnaissance. A l'avant-dernier paragraphe du conte, l’œil suggère un dénouement par la pitié et non pas par la terreur.
9Difficile, devant cette trame, et face à un des rares contes de Lorrain qui finisse bien, de ne pas admettre que La Mandragore pourrait être l’expression du rapport positif, car expié, qui lie l'écrivain « monstrueux », à sa mère, « toute (s)a vertu », comme il l'écrivait à Rachilde31. Mais ce rapport n’est expié qu’au dénouement. Le conte s’ouvre, comme on l’a vu, sur un enfantement monstrueux. La figure du sang, qui ne cesse de hanter la fiction, est liée aux images de gestation inachevée ou interrompue. Une « large tache de sang » vient « souill(er) la doublure » du manteau de la reine32, lorsque, dans un cauchemar, elle referme étroitement son manteau sur la grenouille, prise de honte devant les mères fières de tenir « par la main quelque joli enfant aux longs cheveux couronnés de roses33 ». Cette mise à mort fantasmée et sanglante tient de l'avortement. De même, le « liquide sans nom » ou la « boue rougeâtre couleur de sang34 » investissent le bocal où macère la « racine fibreuse et velue, affectant la forme d'un crapaud monstrueux ou d'un enfant mort-né35 ». Bien avant les images auxquelles nous habituera la biologie moderne, la fiction fin-de-siècle trouve moyen de faire voir au lecteur un ventre transparent où croît la difformité.
10Cette figure du sang, qui reprend en l’amplifiant l'hémorragie des « Crapaud » (du sonnet comme du récit), informe en profondeur la structure de La Mandragore : le sang est bien sûr le lien entre le prince beau et cruel et la princesse-grenouille, enfants « sortis des mêmes entrailles, issus de même sang36 ». Le sang fonde la lignée monstrueuse. Mais il coule aussi de la blessure que la reine reçoit de la main de son fils à la fin du conte. Les gouttes issues du corps maternel coupable épuisent dès lors la plaie de la monstruosité. Et la neige vient ensevelir et sublimer les corps exsangues de la mère et de la fille. Le dénouement de La Mandragore révèle que le véritable monstre n'est pas le monstre physique, mais le monstre moral – le prince cruel et beau, Rotterick, le seul d’ailleurs à ne pas saigner. L'hybris, clairement affirmée (« Trop d'arrogance enfante des monstres37 »), est expiée. Le chœur final des animaux, non plus les grenouilles ni les crapauds, mais les bêtes innocentes de la forêt, murmure l'absolution en entourant la mère et la fille : « ‘Le sang lave le sang. La souffrance absout, la douleur purifie. La neige est un doux linceul’38 ».
11On reconnaîtrait, en ce sens, une fonction expiatoire à La Mandragore. Ce conte du repentir pourrait être lu comme un apprentissage de la pitié par la souffrance. Mais cette conclusion impose que l'on retienne, parmi les nombreuses valeurs ambiguës dont le couple crapaud/grenouille est investi, la symbolique positive attachée à la seule grenouille. Cette dernière, symbole de fécondité dans l'Égypte antique où elle est liée à la déesse à tête de grenouille Héquet ou Hiquit, celle-là même « qui tient dans ses mains la ‘clef de vie’, et qu'un texte appelle ‘Celle qui fait enfanter’39 », semble avoir été reprise par les premiers chrétiens en Égypte comme symbole de résurrection40. À la valeur traditionnellement négative des vices et de Satan, attachée au crapaud, on opposa la grenouille du renouveau de la vie physique et spirituelle. On en veut pour preuve les lampes égyptiennes en terre cuite, reproduites par L. Charbonneau-Lassay dans son monumental Bestiaire du Christ. Outre la grenouille emblématique, elles portent la légende egô eimi he anastasis en grec du Nouveau Testament, reprise exacte de la célèbre formule « Je suis la résurrection et la vie41 ».
12Une lecture cohérente de La Mandragore ne saurait ainsi négliger la figure de « la crucifiée de la forêt42 ». En s'attardant sur le supplice imposé par le cruel Rotterick au « monstre martyr43 » (« mais les paumes de ses deux tristes mains saignent, cruellement trouées, et la chair de ses pieds nus saigne aussi, transpercée douloureusement44 »), Lorrain a certainement voulu inscrire au sein du conte la Passion christique45. Elle sacralise le topos de l'enfant monstrueux éveillant la pitié chez la mère dont les yeux se remplissent de larmes. Elle permet surtout la réinterprétation symbolique du récit en suivant ce même fil d’une symbolique chrétienne, et surtout christique. La mort de la fille-grenouille crucifiée, survenue dans le conte une nuit de Noël, est une Passion qui se donne à lire comme une Nativité, ce qui transforme la naissance et la mort monstrueuses en une nouvelle naissance heureuse. En inversant le sens horrible du « Crapaud », La Mandragore fait aboutir la Passion en une Résurrection qui n’est autre que la Nativité, ou le salut par l’enfant reconnu à la place de l’horreur et du dégoût causés par l’enfant rejeté. Dans l’édition luxueuse de La Mandragore, le frontispice de Marcel Pille – auquel Lorrain ne saurait être étranger – représente une énorme grenouille verte qui conjugue deux scènes analogiques de part et d’autre d’elle : une Nativité conçue de façon traditionnelle et la mort de la princesse Ranaïde, entourée d'animaux et de bergers, exactement comme Jésus dans sa crèche. Comme le conte qui cache une vérité que seul son rapport aux autres textes de Lorrain permet de dévoiler, le frontispice explicite une symbolique que seule une lecture du réseau des signes permet de mettre en évidence. Cette révélation permet en outre de souligner la correspondance intime entre cette scène finale et le premier titre, « Conte de Noël », qui ne repose pas sur une simple coïncidence de calendrier46.
13Conte de la monstruosité, fable autognostique, La Mandragore de Jean Lorrain est aussi un récit de la souffrance et de l’expiation fondé sur une symbolique christique. Il est surtout un texte complexe, à double, voire à triple fond, caractéristique d’une époque et d’une littérature défiant l’interprétation, qu’on a sans doute tort de réduire aux stéréotypes du macabre et de l’horreur.
Notes de bas de page
1 Jean Lorrain, La Mandragore, Trente-trois Illustrations de Marcel Pille, gravées par Deloche, Florian, les deux Froment et Julien Tinayre, Paris, Édouard Pelletan, 1899. Tirage limité sur presse à bras (plusieurs grands papiers). Une exposition des dessins et des fumés fut spécialement organisée à l’occasion de la publication du livre.
2 Jean Lorrain, « Conte de Noël, dessins de Mme Jacquemin », Le Courrier Français, 11e année, n° 52, 30 décembre 1894, p. 8-11. Dessins reproduits dans la récente édition de La Mandragore avec une postface d‘Éric Walbecq, Tusson, Du Lérot, 2003, malheureusement selon un ordre qui ne respecte pas la préoriginale ni n’en reprend les légendes, ce qui crée une certaine confusion.
3 Jean Lorrain, « La Mandragore », dans Théâtre, Paris, Société d'Éditions Littéraires et Artistiques, Librairie Paul Ollendorff, 1906 (février), p. 127-219. Lorrain est mort le 30 juin 1906.
4 Cet article est extrait d’une étude bien plus vaste consacrée à La Mandragore (à paraître).
5 La Mandragore, Paris, Édouard Pelletan, 1899, p. 9. Le texte de La Mandragore a été réédité par Francis Lacassin dans Princesses d'Ivoire et d'Ivresse, Union Générale d'Éditions, s.d. [1980], p. 207-219 et par Éric Walbecq, Tussot, Du Lérot, 2003. Pour plus de commodité, les renvois sont faits à la fois dans l'éd. Pelletan (consultable sur Gallica) et dans l'éd. Lacassin.
6 Voir Gustave Le Rouge, La Mandragore magique, Téraphim, Golem, Androïdes, Homoncules, Paris, Daragon, 1912, rééd. Paris, Éditions Pierre Belfond, s.d. [1967] ; Mircea Eliade, « La Mandragore et les Mythes de la ‘Naissance Miraculeuse’« , Zalmoxis : études religieuses, vol. III, 1940-1942, pp. 3-48 ; Albert-Marie Schmidt, La Mandragore, Paris, Flammarion, 1958 ; Peter Horst Neumann, « Legende, Sage und Geschichte in Achim von Arnims Isabella von Aegypten », Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft, vol. XII, 1968, pp. 296-314 ; Béatrice Perrout, Le Mythe de la mandragore et sa fortune littéraire, thèse de doctorat de 3e cycle (Litt. Comparée), dir. René Guise, Université de Nancy II, 1984, 2 vols ; Arlette Bouloumié, « Mandragore et littérature fantastique », La Littérature fantastique, colloque de Cerisy, Albin Michel, « Cahiers de l'Hermétisme », 1991, p. 188-203 et « Mandragore », Dictionnaire des mythes littéraires, dir. P. Brunel, Éditions du Rocher, 1988, p. 996-977.
7 Voir Pierre Lévêque, Les Grenouilles dans l'Antiquité, Cultes et mythes des grenouilles en Grèce et ailleurs, Paris, Éditions du Fallois, 1999 ; Valérie Boll, Autour du couple ambigu Crapaud-Grenouille, Recherches ethnozoologiques, L'Harmattan, 2000, pp. 80-82 et 105-107, et La Grenouille [La Rana, 1990], Art, histoire, symbolisme, Texte de Patrizia Ribuoli et Marina Robbiani, Traduit et adapté de l'italien par Michel Ambertin, Paris, Robert Laffont, 1990.
8 Voir Évanghélia Stead, Le Monstre, le Singe et le Fœtus : Tératogonie et Décadence dans l'Europe fin-de-siècle [Sorbonne, 1993], Genève, Librairie Droz, 2004, p. 448-451.
9 La Mandragore, 1899, p. 10, et éd. Lacassin, p. 207.
10 Ibid., p. 12 et p. 208 respectivement.
11 Ibid., p. 14 et p. 208 respectivement.
12 Jean Lorrain, « Sonnets Mornes : Le Crapaud », La Forêt bleue, Paris, A. Lemerre, 1883, p. 145, vv. 5-6.
13 Ibid., v. 14 : « Comme une eau claire et froide emplit l’or d’un beau vase ».
14 En début de vers, isolé et souligné par la virgule, ibid., v. 7 : « Morne, il tend au courant glacé l'or purulent / De sa plaie […] ».
15 Jean Lorrain, « Le Crapaud », Sensations et Souvenirs, Paris, Bibliothèque-Charpentier, E. Fasquelle, 1895, p. 9-16.
16 Ibid., p. 14.
17 Cf. Joyce O. Lowrie, « The Mirror and the Flesh : Decadent Narcissism in Jean Lorrain's Le Crapaud », Nineteenth-Century French Studies, vol. 24, n° 1 & 2, Fall-Winter 1995-1996, pp. 170-177, qui se fonde sur le seul « Crapaud » de 1895.
18 Lorrain, « Le Crapaud », 1895, p. 13, je souligne.
19 Les Chants de Maldoror, Chant I [1868], éd. P.-O. Walzer, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1970, p. 75-76.
20 Jean Lorrain, « Narcissus », L'Ombre ardente, poésies, Paris, Fasquelle, 1897, p. 56. On notera la récurrence de ce thème aussi dans l'œuvre de Lorrain, depuis son premier recueil poétique [« Narcisse », Le Sang des Dieux, Paris, A. Lemerre, 1882, p. 114, repris dans L'Ombre ardente, p. 232], jusqu'au conte « Narkiss, conte pour mon ami Lalique » [Le Journal, 18 juin 1898], recueilli dans Princesses d'Ivoire et d'Ivresse, 1902, p. 59-82, et réédité en volume séparé en 1908.
21 Jean Lorrain, « La Princesse au Sabbat » [Le Journal, 22 octobre 1895 ; La Revue Illustrée, n° 24, 1er décembre 1898], recueilli dans Princesses d'Ivoire et d'Ivresse, 1902, p. 25-33.
22 Jean Lorrain, Monsieur de Phocas. Astarté, Ollendorff, 1901 ; Albin Michel, 1929, p. 79-80.
23 Jean Lorrain, Madame Baringhel, Paris, Fayard Frères, s.d. [1899], p. 1-9, 11-19, 21-29.
24 Par exemple, Jacques des Gachons, « Jean Lorrain », La Revue Illustrée, vol. XXII, n° 254, 1er juillet 1896, p. 44-49, avec une photographie de Benque, une lettre ornée et des vignettes d’André des Gachons ornées de batraciens.
25 Octave Uzanne, Jean Lorrain, L'artiste - L'ami, souvenirs intimes, lettres inédites, s.n. d’éd. [Abbeville, Impr. de F. Paillart], 1913, p. 34-35, italiques de l'auteur.
26 Par exemple, Collin de Plancy, Dictionnaire infernal, 2e éd., Paris, P. Mongie aîné, 1825-1826, II, p. 284, qui cite Salgues, Des Erreurs et préjugés, I, p. 423.
27 « La Mandragore », Théâtre, 1906, p. 171.
28 La Mandragore, 1899, p. 16, et éd. Lacassin, p. 209.
29 Ibid., p. 17 et 209 respectivement. La phrase forme, à elle seule, un paragraphe. Elle n'apparaît pas dans la version du Courrier Français.
30 La Mandragore, 1899, p. 56, et éd. Lacassin, p. 219, avant-dernier paragraphe.
31 Rachilde, « Jean Lorrain » [nécrologie], Mercure de France, vol. LXII, n° 218, 15 juillet 1906, p. 311, italiques de l'auteur. Souligné également par Uzanne, Jean Lorrain, p. 48.
32 La Mandragore, 1899, p. 31, et éd. Lacassin, p. 212.
33 Ibid., p. 28 et p. 212 respectivement.
34 Ibid., p. 36 et 37 dans l'éd. de 1899, et éd. Lacassin, p. 214.
35 Ibid., p. 36 et p. 213 respectivement.
36 Ibid., p. 50 et p. 217 respectivement.
37 Ibid., p. 54 et p. 218 respectivement. De même, à l'avant-dernière page de la pièce, Théâtre, p. 218 : « Trop d'arrogance enfante des monstres ; mais la neige est un doux linceul ».
38 Ibid., p. 53 et p. 218 respectivement.
39 L. Charbonneau-Lassay, Le Bestiaire du Christ, mille cent cinquante-sept figures gravées sur bois par l'auteur, s.l., Desclée, De Brouwer, s.d. [1940], p. 820-821.
40 Ibid., p. 823-824.
41 Évangile selon Jean, 25, 11, paroles de Jésus à Marthe.
42 La Mandragore, 1899, p. 44, et éd. Lacassin, p. 215.
43 Ibid., p. 48 et 216 respectivement.
44 Ibid., p. 44 et 215 respectivement.
45 Cet élément est explicite dans la pièce, Théâtre, p. 202 : « Et cette pauvre main douloureuse et trouée et ces deux pieds percés comme ceux du Christ ! »
46 « Conte de Noël » paraît effectivement dans Le Courrier Français dans le dernier numéro de l’année, le 30 décembre 1894. On notera par ailleurs la coïncidence avec cette remarque d’Adolf Taylor Starck (Der Alraun, ein Beitrag zur Pflanzensagenkunde, Baltimore, J.H. Furst, 1917, p. 42), cité par A.-M. Schmidt, p. 62, [extrait souligné par mes soins] : « c'est pendant la nuit de Noël que la mandragore, épanouie, oppose moins de résistance à qui veut l'arracher ».
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