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Les brigands

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Valérie Sottocasa

Première partie. De la légende à la réalité : une identité construite

Brigandage et apories de l’histoire : Jean Sbogar de Charles Nodier

Marie-Catherine Huet-Brichard

Texte intégral

1Pourquoi choisir Jean Sbogar ? Nodier n’est pas l’auteur le plus célèbre de la première moitié du XIXe siècle ; son roman, publié sans nom d’auteur en 1818, connut un succès certain, Hugo s’en inspira pour Han d’Islande (1823), mais il est quelque peu oublié de nos jours. Et pourquoi choisir Nodier pour parler de brigandage ? En premier lieu pour les hasards de l’Histoire qui lièrent l’écrivain aux brigands. Nodier consacre ainsi un chapitre de ses souvenirs aux Compagnons de Jéhu, bandes armées payées par des agents royalistes et qui sévirent dans l’Est et le Midi de la France après le 9 Thermidor :

  • 1 Nodier Ch., « Réaction thermidorienne », Souvenirs et portraits, Œuvres complètes, (réimpression d (...)

« J’ai vu beaucoup de ces malheureux, j’ai vu surtout ceux dont il est question ici, et je les vois encore, téméraires, exaltés jusqu’au délire, passionnés jusqu’à la fureur ; mais incapables de faire tort d’un denier au trésor d’un riche, et prêts à racheter de leur sang les larmes d’un enfant ; semblables enfin à ces compagnons de Charles Moor ou de Robert chef de brigands, qu’ont illustrés la tragédie et le mélodrame1. »

  • 2 Édition utilisée : Nodier Ch., Jean Sbogar, Paris, Champion, 1987 (les pages entre parenthèses ren (...)
  • 3 La pièce de Schiller fut représentée pour la première fois en 1782 et traduite en français trois a (...)

2Mais il y a plus important que ces raisons biographiques. Jean Sbogar2, classé dans les histoires littéraires dans la catégorie des romans ou histoires de brigands, n’a aucunement la prétention de copier la réalité. Son atmosphère n’est pas sans affinités avec le roman noir, mais il ne sacrifie jamais aux lois du genre ; son histoire n’est pas sans parenté avec la pièce de Schiller, Les Brigands3, mais il a son propre arrière-plan idéologique, la Révolution. Ce roman, dont l’action se situe à Venise et à Trieste, c’est-à-dire ailleurs, dans les années 1810 mais sans plus de précision, et dont les acteurs principaux sont schématiques et stéréotypés, a, pour ces raisons mêmes, une forte charge symbolique.

3Comment se construit donc cette histoire ? D’un côté, Antonia, jeune fille orpheline, riche, cultivée, et maladive ; de l’autre, Jean Sbogar, le brigand, alias Lothario lorsqu’il apparaît en aristocrate fortuné et original dans la société vénitienne ; entre les deux, un amour impossible, puisque « Jean Sbogar refuse d’épouser la femme qu’il aime, de peur de la tacher de son infamie » (p. 63) précise Nodier dans sa préface. Le récit fonde sa progression sur la douloureuse prise de conscience par Antonia que Jean Sbogar et Lothario ne font qu’un. Elle meurt de cette reconnaissance.

4Le dispositif choisi par Nodier met en évidence le double statut du brigand et l’ambivalence du regard posé sur celui-ci : le brigand est, à la fois, Jean Sbogar et Lothario, un assassin et un artiste, un voleur et un idéaliste. Il est perçu comme un être terrifiant (Jean Sbogar) et comme un être doué de tous les prestiges (Lothario). Cette identité double du héros incarne l’ambivalence du statut du brigand et l’ambivalence du regard porté sur ce dernier par la collectivité au début du XIXe siècle. Le roman de Nodier est donc un récit exemplaire par sa dimension symbolique : il prend en charge les interrogations que toute la génération postrévolutionnaire s’est posées sur le lien entre le bien et le mal, le progrès et la violence. Je ferai ici référence à Jean-Claude Rioux à qui ce travail doit beaucoup :

  • 4 Rioux J.-C., « Les Tablettes de Jean Sbogar, ou le Voleur et la Révolution », op. cit., p. 132.

« Nodier, en s’attaquant au mythe du brigand généreux, ne se livre pas à une simple expérience littéraire, mais engage, investit et cherche à surmonter toute une expérience historique décevante, traumatisante : le naufrage de l’idée de perfectibilité humaine4. »

5J’essaierai donc de comprendre comment la figure de Jean Sbogar, brigand exemplaire, exprime les contradictions de la société postrévolutionnaire. Je m’attacherai à l’histoire proprement dite, en montrant comment l’ambivalence est constitutive du statut légendaire du brigand. Je m’arrêterai ensuite sur les grandes questions prises en charge par cette histoire en essayant de comprendre la façon nouvelle dont elles se posent. Je terminerai par quelques mots sur le lien entre les contradictions que révèle la grande Histoire et la naissance d’une nouvelle esthétique.

Le brigand : un personnage double

6Tout le génie de Nodier est de donner à son héros une double identité ; mais Jean Sbogar n’est pas une réplique du héros des Brigands de Schiller : Karl Moor, l’aristocrate, devient brigand par révolte contre son père qu’il croit injuste envers lui ; s’il pratique le mal pour mieux faire le bien, il finit par regretter l’orientation de sa vie. La double identité confère au brigand de Nodier une double appartenance sociale, mais non une double personnalité. Car il n’y a pas, d’un côté, Jean Sbogar, et, de l’autre, Lothario. Jean Sbogar et Lothario ne font qu’un et aucune de ces deux identités n’est plus authentique que l’autre. La double identité donne à voir les contradictions intérieures d’un sujet qui explore, alternativement, les deux facettes de sa personnalité. Jean Sbogar n’est pas un héros déchiré, écartelé entre deux postulations contraires, l’une vers le bien, l’autre vers le mal. Le bien est, pour lui, consubstantiel au mal et vice versa. Par là même, il relève de l’androgyne, unissant en lui aussi bien physiquement que moralement la force et la douceur, la puissance et la fragilité : « on s[ent] qu’il p[eut] être terrible » (p. 117) et sa main est « blanche et douce comme celle d’une jeune fille » (p. 99). C’est pourquoi « son regard t[ient] du démon et de l’ange » (première version), nouvelle incarnation de Lucifer, figure romantique par excellence.

7Mais, si Jean Sbogar n’est pas un personnage déchiré, il est un personnage tragique, condamné par la société à avancer masqué. Lothario masque Jean Sbogar comme Jean Sbogar ne se montre, même à ses hommes, « qu’à travers [un] voile ou la visière de son casque » (p. 188). Son aspiration est d’ôter les masques, d’avancer à nu : le masque représente la marque de la condamnation sociale et le poids de la faute, le visage dévoilé signifierait une nouvelle virginité. C’est la rencontre avec Antonia qui fait prendre conscience à Jean Sbogar de l’impossibilité de se démasquer et donc d’échapper à son passé : n’être que Lothario aux yeux de la jeune fille serait mutiler une part de lui-même, mais être Jean Sbogar serait confronter l’aimée à l’horreur. Le brigand ne peut donc jamais être lui-même face à celle qu’il aime, ce qui signifie qu’il ne peut jamais être aimé pour lui-même. Si Antonia aime Lothario, peut-elle aimer Jean Sbogar ? La situation est sans issue, donc tragique.

8La progression du récit, qui ne fait qu’accentuer le tragique, peut se résumer ainsi : Antonia se trouve placée dans une série de situations où elle pressent le secret de Lothario ou de Jean Sbogar, mais elle ne parvient qu’au dénouement à formuler que Lothario et Jean Sbogar ne font qu’un. Elle est chaque fois terrifiée par la possibilité de résoudre l’énigme et se refuse, chaque fois, à affronter une découverte qu’elle sait fatale. La dimension tragique naît du fait que, dès leur première rencontre, Antonia pressent la double identité de Lothario :

« Elle s’assit donc au piano avec assez de calme, lorsqu’elle y fut appelée, et elle laissait courir ses doigts sur le clavier avec son indifférence ordinaire, quand ses yeux distraits par le reflet d’une glace en face de laquelle elle était placée, furent frappés d’une illusion étrange et terrible. Lothario s’était approché de son siège, et comme ce siège était monté sur l’estrade où était placé l’instrument, sa tête pâle et immobile s’élevait seule au-dessus du cachemire rouge d’Antonia. Les cheveux en désordre de ce jeune homme mystérieux, la fixité morne de son œil triste et sévère, la contemplation pénible dans laquelle il paraissait plongé, le mouvement convulsif de ce pli bizarre et tortueux que le malheur sans doute avait gravé sur son front, tout concourait à donner à cet aspect quelque chose d’effrayant » (p. 118).

9Ce que voit Antonia, c’est la tête décapitée et donc le sort à venir de Lothario. Mais l’effroi qu’elle en éprouve est un sentiment qu’elle a déjà éprouvé, sentiment qui scande le récit chaque fois qu’il est question de Jean Sbogar ou chaque fois que la jeune fille associe Lothario à Jean Sbogar : « le nom du brigand », au début de l’histoire, fait naître « dans son cœur un sentiment de crainte pour elle-même et une vague inquiétude de son avenir » (p. 83) ; quand elle entend pour la première fois parler de Lothario, elle se presse « contre sa sœur avec un frisson d’inquiétude et d’effroi » (p. 109) ; lorsqu’on annonce l’arrivée du jeune homme dans un salon, « son cœur se ser[re] d’effroi » (p. 115) ; elle associe la romance sur Jean Sbogar chantée par Lothario à « un souvenir d’inquiétude et d’effroi » (p. 120) ; et lorsqu’elle voit Lothario s’éloigner en gondole, ce départ lui rappelle « l’apparition de ce brigand inconnu », « souvenir d’effroi » (p. 152). Antonia pressent que le secret de Lothario est « profond et affreux » (p. 156), que « l’énigme » est « affreuse » (p. 166) et qu’elle n’en peut « chercher le mot sans sentir son cœur défaillir et sa raison s’égarer » (ibid.). C’est avec cette même « affreuse inquiétude » (p. 201) qu’elle s’approche des condamnés lors de la scène finale :

« – Lothario ! dit-elle en s’ouvrant un passage au travers des sabres et des baïonnettes, car elle concevait qu’il allait mourir.
– Non, non, répondit-il, je suis Jean Sbogar !
– Lothario ! Lothario !…
– Jean Sbogar ! répéta-t-il avec force.
– Jean Sbogar ! cria Antonia. Oh mon Dieu !… et son cœur se brisa » (p. 201).

10La terreur ressentie renvoie au face-à-face avec l’innommable ou l’irreprésentable. Car reconnaître en Lothario Jean Sbogar, c’est accepter que le bien et le mal ne soient pas nettement différenciés, et que le bien puisse naître d’un mal. Ce brouillage des catégories morales est montré comme destructeur et c’est ce que signifie la mort d’Antonia. Si Antonia est présentée comme faible et maladive, c’est parce qu’elle est la victime désignée d’une société dont le sens des valeurs est bouleversé. Jean Sbogar ou le brigand incarne le pouvoir mortifère de cette perte de repères.

11De plus, le dispositif choisi par Nodier (l’homme aux deux visages ou l’homme aux deux statuts) permet de mettre en scène la façon dont la collectivité lit ou interprète les comportements sociaux. Aux yeux de la société, Jean Sbogar est un monstre : un « de ces monstres qui ne marquent leurs jours que par des scélératesses » (p. 143) ; « un misérable chef de voleurs, dont le cœur n’a jamais palpité que dans l’espoir du butin » (p. 144) ; « un monstre placé tout à fait hors de la nature par la bizarrerie féroce de sa destinée, qui ne tient à rien d’humain ! » (p. 146-147). Lothario, lui, est pour les mêmes personnes un original digne d’admiration. Car la société fait la distinction entre le bien et le mal en se fondant sur la nature des actes commis (actions généreuses ou criminelles) et en associant, tout naturellement, le bien et la vertu au beau, le mal et le crime au laid ; c’est la thèse que défend la sœur d’Antonia :

« Sous les apparences les plus flatteuses, je me persuade qu’il en est de même de tous les méchants, et qu’on trouve en eux, au premier regard, le signe distinct de réprobation que Dieu leur a attaché en les créant pour le crime » (p. 85).

12Mais, dans les deux cas (et c’est montrer combien l’ange est proche du démon), la collectivité métamorphose le personnage en héros légendaire ; ce qui est une autre façon d’affirmer l’identité entre Jean Sbogar et Lothario et, par là même, de magnifier tout autant le mal que le bien, autre illustration du brouillage des catégories.

Personnage historique et figure légendaire

13Car Nodier, en montrant comment, dans son histoire, le personnage du brigand est métamorphosé en figure légendaire par la collectivité où il se manifeste, démonte les processus qui, au cours de la grande Histoire, ont transformé des voleurs et des assassins en héros. À l’origine, il y a la voix populaire, anonyme et collective (le « on ») qui rapporte des faits dont le fondement est véridique, mais ces faits, de bouche en bouche, se transforment et s’amplifient : c’est « la renommée » qui donne à Jean Sbogar « des formes colossales et terribles » (p. 78), ou « le bruit public » (p. 110) qui fait de Lothario le détenteur du « secret de la pierre philosophale » (p. 113). Le personnage s’intègre dans un récit dont il devient le héros et sa vie, parce qu’elle s’inscrit dans une histoire, prend un sens et se transforme en destin. C’est donc à une véritable reconstruction que travaille la vox publica, approfondissant, pour chaque épisode de son récit, la différence entre l’existence de l’homme ordinaire et celle de celui qu’elle a consacré comme héros. Est ainsi prêtée au brigand une filiation légendaire : « Le vulgaire le faisait petit-fils du fameux brigand Sociviska, et les gens du monde disaient qu’il descendait de Scanderberg, le Pyrrhus des Illyriens modernes » (p. 78). De grands travaux ou des actions illustres ponctuent sa vie :

« Les hommes simples, qui sont toujours amoureux des merveilles, ornaient son histoire des épisodes les plus singuliers et les plus divers ; mais on s’accordait à avouer qu’il était intrépide et impitoyable » (est-il dit de Jean Sbogar, p. 78).
« Cela peut paraître exagéré, mais il n’y a rien de plus vrai ; et le seigneur Lothario inspire un respect si universel qu’il est arrivé quelquefois qu’on a fait tomber, en le nommant, le stylet des mains d’un assassin ; que le bruit, le seul bruit de son approche a calmé une révolte, dissipé un attroupement de furieux, rendu la tranquillité à Venise » (p. 108).

14« Le nom de Jean Sbogar [est] parvenu à Venise comme celui d’un homme dangereux et redoutable » (p. 142) et « le nom » de Lothario « a un tel crédit dans ce pays que les brigands le respectent » (p. 108).

15Les deux personnages échappent ainsi aux contingences temporelles et ils semblent avoir existé de toute éternité :

« et dans le langage figuré de ce peuple, chez qui toutes les idées de grandeur et de puissance se réunissent dans celles d’un âge avancé, on l’appelait le vieux Sbogar, quoique personne ne sût quel nombre d’années avait passé sur sa tête, et qu’aucun de ses compagnons, tombé entre les mains de la justice, n’eût pu donner sur lui-même le moindre renseignement » (p. 79).

« et je n’ai dit à ces dames que ce que j’ai entendu dire aux Vénitiens d’un âge avancé, qui soutiennent qu’ils ont vu autrefois le seigneur Lothario tel qu’il est aujourd’hui, mais supposent qu’il n’a pas été absent moins de cinquante ans ; et vous sentez l’extravagance de cette idée » (p. 113).

16De même, les deux personnages suscitent des sentiments ambivalents : Jean Sbogar inspire la terreur, mais une terreur mêlée de respect ; Lothario inspire de l’admiration, mais une admiration teintée de jalousie. Si l’un apparaît comme le diable, l’autre apparaît comme un dieu. Lothario, dans sa défense du brigand, associe ce dernier à des héros mythologiques, Thésée, Pirithoüs, Romulus, et aussi à Hercule devenu, après sa mort, un demi-dieu : « Les prêtres consacrèrent le souvenir de ses travaux, et lui décernèrent l’apothéose, quoiqu’il fût bâtard, voleur, meurtrier et suicide » (p. 149). La référence aux héros antiques consacre ici le statut ambivalent du bien car le mythe auquel il est fait référence illustre le lien inextricable entre la grandeur et le crime, le bien et le mal ou, plus exactement, montre comment le bien peut accoucher du mal. Mais le récit mythique dit aussi que le prix à payer pour cette transgression est la mort : la démesure, l’hubris qui fait que le héros s’est cru semblable aux dieux ou le brigand supérieur aux hommes entraîne inéluctablement un châtiment. Hercule périt sur son bûcher, le brigand sur l’échafaud, mais tous deux, par leur mort, connaissent ce qui relève d’une apothéose héroïque. La légende révèle donc la part d’ombre, elle consacre la fascination et la peur de la collectivité face à celui qui ose transgresser la loi commune.

17Le roman de Nodier met donc en scène, au cœur de son récit, les processus qui transforment un vulgaire brigand en héros populaire. Le personnage de Jean Sbogar entre ainsi dans la légende quand un poète, évidemment aveugle, chante son histoire, « la fameuse romance de l’anémone, si connue à Zara, et la production la plus nouvelle de la poésie morlaque » (p. 120). Cette ballade, dont l’auteur reste anonyme, relève de la tradition orale ; elle est destinée à se répéter au fil du temps et à appartenir au patrimoine de la littérature populaire. De la même façon, mais sur un autre plan, le roman de Nodier participe de l’histoire légendaire du brigand, telle qu’elle s’écrit de complainte en complainte ou de livre en livre. Parce que les personnages et les situations en sont exemplaires et emblématiques, ils acquièrent cette dimension universelle qui donne à la légende son caractère de vérité. Car, à la façon du récit légendaire, le roman de Nodier incarne dans son histoire un ensemble d’interrogations sur la relation problématique entre le bien et le mal et il en dévoile le logique aboutissement.

Le brigand et la dialectique du bien et du mal

18Mais cet ensemble de questions se pose de façon singulière dans le moment historique où Nodier écrit, après la Révolution. La figure du brigand incarne alors des tensions insolubles entre ces deux pôles contraires que sont le bien et le mal. Elle permet de remettre en cause des systèmes de pensée. Ces remises en cause se disent à travers l’histoire racontée, mais aussi dans les discours de Lothario, paroles adressées à Antonia et à sa sœur ou tablettes écrites par le brigand (le roman leur consacre un chapitre), constituées d’un ensemble de réflexions d’ordre moral et politique sur le comportement des hommes et le fonctionnement des sociétés.

19Ainsi, dans le roman, Jean Sbogar représente l’homme sauvage et il s’oppose à Lothario, l’homme policé. Le sauvage est lié aux forces de la nature, à l’instinct, il assume sa part animale, et il pourrait se résumer dans le cri de ralliement de la bande de brigands ou de la meute :

« puis, après un moment de silence, il partit de l’endroit où il [Jean Sbogar] s’était arrêté un cri si sauvage, si douloureux, si formidable et si plaintif tout à la fois, qu’il ne semblait pas procéder d’une voix humaine ; et au même instant ce gémissement farouche, semblable à celui d’une hyène qui a perdu ses petits, se répéta sur vingt points différents de la forêt ; ensuite l’inconnu disparut en reprenant sa romance » (p. 86).

20Jean Sbogar lance « un cri féroce » (p. 103) et « mille voix horribles rugi[ssent] en le répétant » : le brigand, c’est la force brute. L’homme policé, lui, se conforme aux règles sociales, il fait parler sa raison et sa sensibilité, il ne résume pas dans le cri, mais dans la musique :

« Passant sa main gauche à travers les larges ondes de ses cheveux pour chercher un motif ou un souvenir, et saisissant de l’autre avec légèreté les cordes de la harpe, de manière à leur imprimer seulement une vibration vague, il [Lothario] entraînait en préludant ces sons fugitifs, mais enchantés, qui tiennent des concerts des esprits, et il semblait les jeter sans effort et les abandonner aux airs » (p. 120).

21Lothario et Jean Sbogar, c’est l’ange et la bête. Mais le sauvage sait se comporter en homme raffiné (il est toute délicatesse face à Antonia) et l’homme policé a, lui aussi, « un aspect singulier et sauvage » (p. 117). Le personnage du brigand pose la question du lien entre instinct, pulsion, passion, et raison, contrainte, domination de soi. L’effroi d’Antonia face à Jean Sbogar naît de son impuissance à accepter ces deux parts constitutives de tout être humain ; le désespoir du brigand face à Antonia naît de son impuissance à invalider les associations automatiques entre sauvagerie, animalité, et mal d’une part, et civilité, raffinement, et bien d’autre part.

22Cette opposition entre sauvage et homme policé contient en elle l’opposition entre nature et culture. Le brigand, remettant en cause les lois de la société, permet de reformuler la question débattue tout au long du XVIIIe siècle : l’homme trouve-t-il son plein épanouissement à l’état de nature ou dans une société organisée ? Cette question s’exprime, dans le roman, à travers deux lieux : Venise, lieu social par excellence, et le Monténégro où Jean Sbogar a demeuré quelques années de jeunesse, contrefaçon du paradis rousseauiste : « C’est une oasis européenne, isolée par des rochers inaccessibles, et par des mœurs particulières que le contact des autres n’a point corrompues » (p. 157). L’homme de la nature, selon Lothario, vit dans l’autosuffisance, seul et libre, dans le respect d’autrui. L’homme social est un « brigand avide » (p. 158) qui accapare pour lui seul ce qui appartient à tous. Pour Lothario, l’organisation sociale, qui tue la liberté et fait violence à tous, représente le mal, et l’état sauvage élisant l’homme vertueux sachant limiter ses désirs incarne le bien. Mais, dans l’histoire racontée, l’éden monténégrin est dévasté par des voisins qui en convoitent les richesses, il n’est donc qu’une utopie ; il ne peut exister de lieu à l’abri du progrès (dans le sens de développement) et de l’Histoire. Le bien relève donc de la perte et du deuil, il se situe dans une antériorité indéterminée, le mal dans la réalité présente.

23Dans cette opposition entre nature et culture est aussi contenue la question de la justice et de l’injustice sociale et, corollairement, celle du lien entre la justice et la violence : faut-il, pour obtenir justice, accomplir un acte injuste ? Le brigand généreux, animé de la passion du bien et révolté contre l’injustice sociale, pose la question de la légitimité de la violence et du viol de la loi. La bande de Jean Sbogar a pour nom les « Frères du bien commun », « elle proclam[e] la liberté et le bonheur, mais elle march[e] accompagnée de l’incendie, du pillage et de l’assassinat » (p. 78). Le brigandage interroge donc la nature de l’événement politique que constitue toute révolution. Il est d’ailleurs montré comme consubstantiel à cette dernière. Il s’épanouit, explique le narrateur, lorsqu’une société connaît une période de fragilité politique :

« Les lois n’avaient pas encore repris leur force, et la justice suspendue semblait respecter jusqu’à des crimes qu’une révolution pouvait rendre heureux. Dans les grandes anxiétés politiques, il y a une sorte de sécurité attachée à la bannière des scélérats ; elle peut devenir celle de l’État et du monde, et les hommes mêmes qui se croient vertueux la respectent par prudence » (p. 77).

24Mais, même si les brigands voient « leurs échafauds se chang[er] en autels » (p. 149), le prix à payer est lourd : c’est le sacrifice des faibles représenté dans le roman par la mort d’Antonia.

25Le brigand représente aussi l’individu s’affirmant contre la collectivité. Le chef de bande s’impose pour ses qualités propres et le groupe s’identifie à lui. Il domine et gouverne une microsociété pour cette qualité si prônée durant la période révolutionnaire, l’énergie. L’énergie désigne l’homme d’exception, elle révèle ce dernier dans des périodes elles aussi exceptionnelles. Lothario plaide ainsi pour « l’homme fort » (p. 148), pour « ces hommes de sang et de terreur qui usent, qui brisent les ressorts de l’état social pour le recommencer » (p. 149). À travers la question de la légitimité du brigandage se pose celle d’un pouvoir conquis par un homme supérieur quand l’organisation politique et sociale se délite : le brigand pose ainsi la question du despote ou du tyran, de celui qui s’arroge le pouvoir, non par la volonté de tous, mais par la conviction de ses seuls actes : « Je voudrais bien qu’on me montrât dans l’Histoire une monarchie qui n’ait pas été fondée par un voleur » (p. 173) écrit Lothario ; « Cherchez dans votre mémoire quels sont les fondateurs des sociétés nouvelles, et vous verrez que ces hommes sont des brigands comme ceux que vous condamnez ! » (p. 149). Ces remarques, dans le contexte des années 1810, semblent désigner Napoléon comme avatar du brigand.

26Il y a enfin, derrière la lecture sociale et politique, la question métaphysique du péché et de la rédemption. Le brigand, révolté contre l’ordre des choses, bafoue les commandements de Dieu, mais aspire à l’infini ou à l’absolu que Dieu représente. Le XVIIIe siècle a semé les ferments de l’incrédulité et de l’athéisme, mais sans ôter le poids de la culpabilité et la nostalgie de l’innocence. Jean Sbogar est un voleur à la recherche de Dieu :

« Balancé depuis l’enfance entre le besoin et l’impossibilité de croire ; dévoré de la soif d’une autre vie et l’impatience de m’y élever, mais poursuivi de la conviction du néant, comme d’une furie attachée à mon existence, j’ai longtemps, souvent, partout cherché ce Dieu que mon désespoir implore, dans les églises, dans les temples, dans les mosquées, dans les écoles des philosophes et des prêtres, dans la nature entière, qui me le montre et qui me le refuse ! » (p. 130).

27Mais la leçon du roman dit qu’il n’est point de salut parce qu’il n’y a pas de retour en arrière possible ; Antonia, pour Jean Sbogar, n’est pas un idéal inaccessible mais un paradis perdu :

« On aurait cru qu’il s’était formé dans un monde plus élevé quelque type admirable de perfection dont la figure et le caractère d’Antonia ne faisaient que lui retracer le souvenir, et que s’il arrêtait sur elle ses regards avec une attention si vive et si tendre, c’est que ses traits réveillaient une réminiscence dont l’objet n’était pas sur la terre » (p. 135).

28Le brigand représente l’homme des temps modernes qui vit le temps, non plus comme un éternel recommencement, mais comme un parcours orienté vers un futur inconnu et où le passé, à jamais perdu, nourrit le sentiment de deuil et la mélancolie.

29Le roman de Nodier et le personnage de Jean Sbogar posent ainsi un certain nombre de questions toutes déjà présentes dans la réflexion du XVIIIe siècle sur la relation entre l’individu et la société. Mais chacune de ces questions est pensée comme problématique et aucune d’entre elles ne reçoit de réponse parce que la Révolution et ses traumatismes ont détruit toute certitude dit le roman : c’est la Révolution qui révèle une férocité bestiale derrière le vernis de l’homme policé ; c’est la Révolution qui, en pensant construire une république édénique, déclenche la Terreur ; c’est la Révolution qui, en prônant la liberté, l’égalité, et la fraternité, invente la guillotine ; c’est encore la Révolution qui, en instaurant la république, assure le passage de la royauté à l’Empire ; c’est enfin la Révolution qui, en créant l’événement, instaure une nouvelle relation au temps en inscrivant l’Histoire non plus dans l’éternel recommencement, mais dans une béance ouvrant sur l’inconnu. C’est donc la Révolution qui incarne, elle aussi, la relation problématique entre le bien et le mal et qui interdit à jamais toute certitude. Les tablettes de Lothario seraient l’illustration de ce changement :

« Elles ne renfermaient qu’une douzaine de pages éparses, tracées tantôt avec un crayon, tantôt avec une plume, suivant les circonstances où les idées s’étaient présentées à l’imagination de Lothario » (p. 166).

30Ces « pages éparses » n’offrent que « peu de liaison » (p. 167) entre les différentes remarques et sont « inspirées par ce fatal esprit de paradoxe » (ibid.) : il n’est donc plus possible, dit le roman, de construire des systèmes de réflexion organisés mettant en valeur, à travers une démonstration claire et efficace, un ensemble de certitudes sur l’homme et le monde ; la Révolution marque l’entrée dans un doute qui nourrit une réflexion fondée sur la contradiction et qui s’exprime dans un discours fragmenté et fragmentaire.

Contradictions de l’histoire et esthétique du sublime

31Si le brigand et les questions qu’il pose remettent en cause un mode de pensée, ils participent de la même façon du bouleversement des catégories esthétiques amorcé au cours du XVIIIe siècle. Un héros qui se dédouble en Jean Sbogar et Lothario et associe en lui le bien et le mal ne peut relever de la catégorie du beau. Le personnage, en effet, est, à la fois, doux et sauvage, « caressant ou impérieux » (p. 117), séduisant et effrayant. Il ne peut donc qu’engendrer des sentiments ambivalents fondés sur « une sorte de trouble » mêlé « de terreur indéfinissable » (p. 125) :

« Elle [Antonia] sentait quelque chose de semblable et d’aussi difficile à expliquer, je ne sais quoi de tendre et d’odieux, qui étonnait, qui repoussait, qui appelait, qui accablait son cœur ; elle trembla » (p. 116).

32Ce qu’Antonia découvre, dans la fascination que Lothario exerce sur elle, c’est la volupté terrifiée d’un anéantissement consenti :

« Elle avait entendu parler de l’engourdissement invincible du voyageur égaré que le boa glace d’un regard dans les forêts de l’Amérique ; du vertige qui surprend un berger parvenu à la poursuite de ses chèvres à l’extrémité d’une des crêtes gigantesques des Alpes, et qui, ébloui tout à coup par le mouvement circulaire que son imagination prête, comme un miroir magique, aux abîmes dont il est entouré, se précipite de lui-même dans des profondeurs horribles, incapable de résister à cette puissance qui le révolte et l’entraîne » (p. 116).

33Le seul baiser que Jean Sbogar et Antonia échangent célèbre les noces d’Éros et de Thanatos : « Au même instant, les lèvres du brigand s’attachèrent aux siennes et leur imprimèrent un baiser qui répandit dans les sens d’Antonia une ivresse inconnue, une volupté dévorante qui participait du ciel et de l’enfer » (p. 197). De tels personnages, dans de telles situations, ne peuvent qu’élire un lieu « dont l’aspect gigantesque et ténébreux inspire le respect et la terreur ; c’est le cap de Duino » (p. 76). Ce lieu, précise un des personnages, serait celui où Dante aurait commencé l’Enfer.

34Personnages, situations, lieux, ne répondent donc pas aux critères d’unité, d’ordre et d’harmonie qui qualifient le beau classique ; privilégiant l’excès, la démesure, et les contrastes, ils relèvent de la grandeur associée à l’effroi, autrement dit du sublime. L’ambivalence qui marque la pensée du roman, l’impossible différenciation entre ce qui relève du bien et ce qui relève du mal, s’incarne dans un texte où le sublime se définit, pour reprendre les termes de Burke, comme « une sorte d’horreur délicieuse ». Ce sublime n’est pas étranger à la dimension frénétique du roman de Nodier telle qu’elle est résumée par Jean Sgard dans son introduction : « le ressourcement par l’énergie, l’esthétique du choc, le goût des monstres, du blasphème, de la cruauté, l’emprise du rêve et de la folie » (p. 10). Et le roman noir connut justement son plein épanouissement dans les années 1790-1810.

35Cette esthétique, de plus, a ses propres références dans le roman. Elle est représentée par un instrument rudimentaire, la guzla, « une espèce de guitare, garnie d’une seule corde de crin » et dont on joue avec « un archet grossier » (p. 81). Elle a sa forme privilégiée, la romance ou pismé :

« Cependant cette musique aérienne n’a pas la pureté si calme et si propre à reposer l’âme que nous attribuons à celle des anges, même quand elle s’en approche le plus ; elle est, au contraire, sévère au cœur de l’homme, parce que la pensée qu’elle éveille est pleine de souvenirs tumultueux, de sentiments passionnés, d’inquiétude et de regrets ; mais elle attache, elle entraîne, elle subjugue l’attention, qui ne peut se délivrer de son empire » (p. 101).

36Et le narrateur compare cette musique au chant des sirènes, chant sublime qui fascine le voyageur en lui faisant goûter la volupté de la mort.

*

37Le brigand de Nodier problématise les grandes questions posées par l’événement que constitue la Révolution, événement qui, en instaurant une rupture radicale entre un avant et un après, oblige à repenser la relation du sujet au monde, de l’individu à la collectivité, du citoyen à l’État, du croyant à Dieu. Ces questions s’articulent autour de la question centrale du bien et du mal et de leur inextricable association et elles se poseront tout au long du XIXe siècle et au-delà. Pour Nodier et à l’aube du siècle, les interrogations demeurent sans réponse. La seule certitude que le texte livre est que tout homme post-révolutionnaire est, par essence, un brigand : il sait qu’il est un être double, tendu vers un absolu et aspiré par des forces de destruction, et qu’aucun dépassement de cette situation contradictoire n’est possible. Et cette double postulation fait du brigand et de l’individu qu’il incarne un être éminemment tragique et résolument romantique.

Notes

1 Nodier Ch., « Réaction thermidorienne », Souvenirs et portraits, Œuvres complètes, (réimpression de’édition de Paris 1832-1837), Genève, Slatkine reprints, 1968, p. 88.

2 Édition utilisée : Nodier Ch., Jean Sbogar, Paris, Champion, 1987 (les pages entre parenthèses renvoient à cette édition). Mon travail doit beaucoup à l’introduction de cette édition (due à Jean Sgard et aux étudiants de DEA de poétique de Grenoble) et à l’article de Rioux J.-C., « Les Tablettes de Jean Sbogar, ou le Voleur et la Révolution », Colloque du deuxième centenaire, Besançon 1980, Paris, Belles Lettres, 1980. Le roman Jean Sbogar a son ébauche dans un texte de jeunesse écrit en 1808-1809 et jamais publié, Le Voleur. Alexandre Dumas s’inspirera du roman de Nodier dans Les Compagnons de Jehu.

3 La pièce de Schiller fut représentée pour la première fois en 1782 et traduite en français trois ans plus tard.

4 Rioux J.-C., « Les Tablettes de Jean Sbogar, ou le Voleur et la Révolution », op. cit., p. 132.

Auteur

Professeur de littérature française du XIX siècle à l’université de Toulouse II – Le Mirail, directrice de l’équipe de recherche « Littérature et Herméneutique » du laboratoire PLH (Patrimoine, Littérature, Histoire) de l’université de Toulouse II – Le Mirail

© Presses universitaires de Rennes, 2013

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