Réfractions d’Hérodote dans le grand reportage de Ryszard Kapuściński : l’exemple du Shah, ou la démesure du pouvoir (1982)
p. 161-178
Texte intégral
Je ne puis, malgré tous mes efforts, trouver un témoin oculaire qui me confirme l’existence d’une mer au-delà de l’Europe.
Hérodote, L’ Enquête, IV
D’où Hérodote tenait-il cette passion ?
D’une question qui surgit dans la tête d’un enfant : d’où viennent les navires ?
Kapuściński, Mes Voyages avec Hérodote
1Au printemps 2010 paraissait en Pologne une biographie attendue du grand reporter Ryszard Kapuściński, mort en janvier 2007. En quelques jours s’enlevèrent deux tirages, couronnés d’un succès en grande partie de scandale. Dans Kapuściński Non-Fiction1, Artur Domosławski en effet, qui côtoya de près le journaliste ami, dévoile ou confirme à l’appui d’archives officielles et privées des éléments susceptibles de raviver une double controverse, depuis longtemps rampante, sur les relations troubles de Kapuściński avec les services secrets de la Pologne communiste et de l’ex-URSS2, ainsi que sur certains partis pris jugés discutables de sa pratique journalistique. Si la polémique atteint en priorité l’icône, écornant le « mythe » que le reporter a d’ailleurs contribué à bâtir autour de lui3, elle réactive surtout deux interrogations sur l’écriture narrative et les genres du récit « historique », sur fond d’opposition de deux grandes traditions littéraires, européenne et anglo-saxonne ; interrogations à replacer par ailleurs dans le contexte large d’une montée en puissance de la « pensée narrative » (storytelling4) et d’une résurgence du vieux débat sur l’éthique du journalisme d’investigation5. La première de ces questions, greffée sur les révélations concernant un homme public récemment décédé, touche à l’écrit biographique et fait porter la discussion sur l’orientation, hagiographique (tendance polonaise) ou au service de la seule « vérité » (tendance anglo-saxonne), que peut ou doit prendre ce type de récit. La seconde, revenant sur l’image flatteuse de grand « sorcier du reportage » inventée par John Le Carré à propos de Kapuściński, réactive la polémique sur la présence, légitime ou non, de la fiction dans un genre journalistique irréductible au seul impératif d’une relation « objective » de faits bruts. C’est cette seconde question qui nous intéresse ici en ce que la tradition polonaise, où se conjuguent plusieurs influences, marque une étape importante dans l’histoire du journalisme de reportage en proposant une véritable école de pensée, défendue dès l’origine par Kapuściński lui-même6.
2Signe d’un malaise persistant quant à l’assignation d’une place précise dans l’espace des genres narratifs, le grand reportage que pratique Kapuściński oscille entre plusieurs dénominations, parfois très personnelles, la liste s’allongeant de leur difficile traduction littérale d’une langue à l’autre : New Journalism (Nuevo Periodismo), journalisme littéraire (journalisme narratif), non-fiction writing (creative non-fiction), travel littérature, littérature pédestre, reportage littéraire, reportage personnel... Si le reportage a historiquement partie liée avec l’écriture littéraire, toutes origines géographiques confondues, l’hésitation demeure dans le regard porté sur cette hybridité native, selon la prééminence accordée au caractère journalistique ou littéraire du texte. Aussi la question générique reste-t-elle ouverte : la présence de la fiction dans le grand reportage définit-elle un journalisme littéraire, « d’auteur », ou s’agit-il à l’inverse d’une littérature à fondement documentaire ? Ou pour le formuler autrement, en des termes hérodotéens : où situer la frontière au-delà de laquelle le grand reportage quitte le journalisme pour entrer en littérature ? Avec pour corollaire une interrogation sur la légitimité d’un tel discours « d’auteur », le journaliste étant généralement invité à s’en tenir aux faits pour ne pas apparaître comme un « novelist prentending to be a reporter7 ». Répondant à cette hésitation en déclarant avant tout « écri[re] des textes8 », Kapuściński revendique clairement pour son compte une composition affranchie du diktat des genres, ce qui revient à faire prévaloir le processus d’écriture, dynamique, sur son résultat, catégorisable.
3Or pour justifier ce degré minimal (ou identité générique large) du grand reportage, c’est à Hérodote que Kapuściński se réfère, affirmant avoir fondé sur la démarche de l’historien grec son propre travail de journalisme « au format long9 », marqué entre autres par un rapport particulier à la vérité des faits. Sans chercher à relancer le débat, déjà amplement argumenté, sur le degré de vérité et de fictionalité de l’œuvre hérodotéenne, ni à nourrir la polémique sur l’éthique journalistique de Kapuściński, nous nous proposons de chercher dans l’écriture de ce grand reporter les processus de mise en récit qui réactivent le modèle hérodotéen, passé au filtre d’une subjectivité moderne ; autrement dit, quelles formes de ses écrits, se disant issues des formes de pensée hérodotéennes, peuvent être lues comme une appropriation de la démarche de l’historien grec par Kapuściński ? Dès lors, est-il possible de parler d’une esthétique « hérodotéenne » du grand reportage selon Kapuściński, dans laquelle l’exigence journalistique du témoignage et le recours à des techniques fictionnelles n’entreraient pas en contradiction, confortant au contraire le caractère historiographique du propos ?
4Publié en 198210, dans la suite d’une mission de couverture de la révolution islamique iranienne, Le Shah constitue l’une des œuvres emblématiques de l’écriture de Kapuściński, par son style et par son sujet, véritable thème de prédilection du grand reporter : l’effondrement d’une dictature. Hérodotéenne est bien l’enquête menée sur cette Perse contemporaine, qui cherche à mettre au jour les ressorts de la chute du shah, à comprendre l’incompréhensible de « la démesure du pouvoir » ; hérodotéenne est aussi la façon d’ébaucher des réponses sans jamais les enfermer dans une seule interprétation. Reste à examiner la manière dont ces réfractions de l’Enquête peuvent jouer au sein du récit, nous appuyant pour ce faire sur deux textes critiques importants de l’œuvre du journaliste : Mes Voyages avec Hérodote et Autoportrait d’un reporter11.
Hérodote, l’« allié substantiel12 »
5Deux rencontres fortuites sont à l’origine du cheminement de Kapuściński avec Hérodote. La première remonte à 1951, lorsque le jeune coursier dans un quotidien des Jeunesses communistes suit un cours d’Antiquité à l’université de Varsovie, où la figure du « père de l’Histoire » est brièvement évoquée, dans les cadres surveillés d’un enseignement que le Dégel n’a pas encore assoupli. La seconde, en 1955-56, est symboliquement associée aux premiers pas du journaliste dans le grand reportage : envoyé en Inde par son agence, le reporter reçoit à son départ, pour livre de voyage, un exemplaire de l’Enquête dans une traduction polonaise de Seweryn Hammer. L’ouvrage, vite devenu bréviaire, ne le quittera plus, et à la fin de son parcours, Kapuściński rendra hommage à celui qui oscille entre l’âme sœur et le maître à penser : ce sont Mes Voyages avec Hérodote13.
6La fascination de Kapuściński pour Hérodote s’exerce autour de trois traits communs, clefs d’une véritable relation empathique. Dans l’auteur de la première grande interrogation sur le monde, Kapuściński reconnaît d’abord un voyageur curieux comme lui, parcourant ce monde pour en repousser les limites, le décrire et mieux le comprendre, se comprendre en même temps14. Poussé par quoi ? Si « nul ne sait à quel titre Hérodote voyageait15 », l’on comprend que, pour Kapuściński, le tropisme du voyage répond autant à un statut, celui de déraciné, qu’à la libido sciendi du curieux toujours avide de percer les mystères du monde. Motif de la pérégrination et poétique des confins s’unissent ainsi dans les écrits du reporter, sur la postulation d’une communauté de destin avec l’émigré de Thourioi, nomade infatigable doublé d’un ethnologue décryptant le moindre détail et d’un archiviste enregistrant scrupuleusement les résultats de son enquête. « Pour que les œuvres des hommes et leurs faits les plus mémorables ne sombrent dans l’oubli, et dans le but de découvrir pour quelles raisons Grecs et Barbares se firent la guerre (L)16 » : plusieurs fois citée dans Mes Voyages, la fameuse déclaration liminaire de l’Enquête fascine autant Kapuściński que son auteur, le reporter se sentant moins journaliste au fond qu’historien, même s’il est surtout question pour lui d’Histoire immédiate. Il s’agit donc bien, comme chez Hérodote, d’attester par l’enquête de terrain, fondée sur un rapport du vu et/ou de l’ouï-dire, un matériau résolument historique et de le consigner dans un récit à vocation de trace mémorielle. Et peu importe que ce récit hésite entre plusieurs identités génériques : anthropologique, ethnographique, historiographique, journalistique, littéraire, il est toujours récit de voyage, seul le voyage permettant à l’enquêteur, placé au cœur des événements, de rassembler la quantité d’informations nécessaires à la constitution d’une mémoire collective, et remplir ainsi sa mission.
7Le premier grand reporter de l’Histoire est aussi ce philosophe de l’Altérité qui inscrit dans sa pérégrination l’acte même de connaissance de l’Autre. « Rencontrer l’Étranger, cet événement fondamental17 » naturel pour cadastrer le monde à l’époque d’Hérodote, demeure aux yeux du reporter d’aujourd’hui un préalable nécessaire à tout savoir, sinon un principe directeur du métier de journaliste de terrain, qui se doit de passer ses investigations au filtre des notions de frontière, de conflits de territoires, de « globalisation ». Si bien que le reporter polonais se sent fondé à reprendre à son compte les trois grands postulats énoncés par le philosophe d’Halicarnasse pour percer l’énigme de l’Histoire et des rapports humains : déterminer « qui le premier a commis une injustice », considérer que « nul mortel ne peut se dire heureux », admettre qu’« au sort qu’a fixé le destin, un dieu même ne peut échapper18 ». Triple postulat dont le Shah offre des réminiscences, dans l’exposé notamment du long enchaînement de violences autocratiques, exacerbées par la loi du talion, qui marquent les règnes successifs des différents monarques d’Iran depuis l’assassinat du shah Nassereddin19. Cet exemple montre que la confrontation à l’Autre peut aussi consister en un effort de compréhension de l’inconcevable, la démesure du pouvoir semblant être pour Kapuściński le paradigme même de l’Altérité. Ici encore, Hérodote peut être invoqué, les citations de l’Enquête reproduites dans Mes Voyages illustrant de façon privilégiée l’idée d’hubris (histoires de Crésus, Cyrus, Tomyris, Cléomène, Darius, Xerxès…). Thème récurrent chez Kapuściński20, mais amplement développé dans le Shah, parce que le reporter voit d’abord dans l’effondrement de la dictature des Pahlavi la fin d’un souverain arrivé au point de non-retour de la démesure. Pour mettre au jour les mécanismes souterrains de l’histoire de l’humanité, il ne suffit ainsi pas de couvrir les seuls événements immédiats : il faut également s’intéresser à leur tréfonds psychologique, et pénétrant ainsi l’espace de l’Autre, forcer ce qui résiste à l’interprétation21. Ainsi procédait le « premier mondialiste », sensible avant l’heure à la logique des blocs et au choc des civilisations, un « visionnaire » donc22.
8En son modèle enfin, Kapuściński loue l’inventeur d’une méthode d’investigation reposant sur l’ouverture, qualité également attendue du reporter moderne. Ouverture d’esprit : « pour pratiquer le journalisme, il faut avant tout être bon23 » et ne jamais se départir de cette « attitude la plus sérieuse [qu’est] l’humilité24 », à l’instar d’un Hérodote ne semblant prendre la route que pour mieux « étayer sa philosophie de modération, de modestie et de bon sens25 ». Ouverture de la démarche : dans Mes Voyages, Kapuściński s’attarde sur la méthode de travail de l’investigateur grec26, qu’il juge accueillante à toutes les approches, la glose de l’Enquête se mêlant ici à une projection de sa propre pratique professionnelle, d’ordre anthropologique, journalistique et littéraire à la fois. Issue de l’anthropologie malinowskienne, l’observation participante, quasi-règle d’or du reporter de terrain, trouve ainsi un écho dans cet « art of noticing27 » que Kapuściński reconnaît à Hérodote pour sa faculté d’aborder l’Étranger et nouer avec lui une relation attentive28 : sans aller jusqu’à une immersion totale (telle que la pratique Günther Wallraf en Allemagne dans les années 1970), le reporter polonais témoigne par là de sa conviction que l’intersubjectivité, qui valorise l’expérience personnelle, favorise une construction partagée de la connaissance.
9C’est néanmoins au journalisme, inconnu d’Hérodote, que Kapuściński doit l’essentiel de ses partis-pris méthodologiques, à la croisée de deux pratiques et deux genres : le reportage de guerre29 et le journalisme d’investigation. Ici encore, pourtant, leur formulation tend à retrouver Hérodote en réaffirmant une intention historienne, fondée sur un même objectif d’élucidation des causes ou d’un déclencheur originel. D’où cette récurrence, dans Mes Voyages, de l’incipit de l’Enquête, et dans les récits du reporter polonais, d’un « pourquoi ? » aux accents similaires, comme s’il s’agissait toujours de se défendre contre ces « vous ne pouvez pas comprendre » prononçant l’exclusion du regard étranger, intrusif, particulièrement en Iran30. Aussi bien ce « pourquoi ? » inlassablement posé suffirait à résumer la méthode.
10Reste la démarche littéraire : celle-ci est à lire dans le patient travail de restitution de l’enquête, qui ne se limite pas à la mise en forme des données collectées (avec sa part plus ou moins grande d’invention) mais pose plus largement la question de la transcription, pensée chez Kapuściński et chez Hérodote comme un transfert subjectivisé de l’information.
« Il y a le monde où l’on raconte et le monde que l’on raconte ; comment, de manière persuasive, inscrire le monde que l’on raconte dans le monde où l’on raconte : tel est le problème du narrateur [de l’Enquête]. Il est confronté à un problème de traduction31. »
« En fait, j’aurais tendance à assimiler ma profession à celle de traducteur. Sauf que je ne traduis pas d’une langue dans une autre langue, mais d’une culture dans une autre culture32. »
11Informer, c’est donc traduire ; mais traduire, n’est-ce pas aussi mentir un peu ? Moyennant quoi l’arpenteur de l’oikoumenê, « père de l’Histoire » et « père des mensonges », peut bien s’imposer comme une préfiguration du grand reporter moderne, lui-même historien et « auteur », les deux démarches se rejoignant dans la certitude que toute connaissance procède d’un effort quasi ascétique :
« La route […]. Le mouvement. Le voyage. Le livre d’Hérodote est en effet le fruit du voyage, c’est le premier grand reportage dans la littérature mondiale. Son auteur a une intuition de reporter, un œil de reporter, une oreille de reporter. Infatigable, il doit voguer à travers les mers, parcourir la steppe, s’enfoncer dans le désert, tout en nous faisant part de ses épreuves. Il nous étonne par son endurance, il ne se plaint jamais de sa fatigue, rien ne le décourage, par une seule fois il ne dit qu’il a peur33. »
12C’est sur le fondement d’une même fascination pour le voyage exigeant que Kapuściński, finalement, s’approprie la démarche hérodotéenne, une part de cette assimilation venant probablement de son humanisme chrétien, ici laïcisé, de même que l’histôr d’Halicarnasse se déliait de la Muse de l’épopée pour parler en son seul nom : dans le nouvel Hérodote en effet, n’entrevoit-on pas cet homo viator pour qui la pérégrination débouche nécessairement sur une récompense « spirituelle », en l’occurrence la satisfaction intellectuelle d’approcher au plus près les causes des événements et les mobiles des hommes, et saisir peut-être les « vrais » ressorts de l’Histoire ?
Hérodote, Kapuściński et le « style documentaire34 »
13Informer. Cette mission essentielle du journaliste gouverne naturellement la stratégie documentaire de Kapuściński, qui s’étonne que les nombreux travaux sur son inspirateur s’intéressent de loin seulement à « la manière dont il a rassemblé toute la matière première qui lui a servi à écrire ses enquêtes et dont il a par la suite tissé sa gigantesque tapisserie35 ». Emboîtant là encore le pas à son modèle, le reporter polonais fonde sa propre méthode sur trois principes, dont deux sont directement transposés d’Hérodote : lectures préparatoires, enquête de terrain, réflexion a posteriori36. Un départ s’opère cependant entre deux temps du travail de reportage, qui sollicitent deux aptitudes intellectuelles différentes : le temps de la collecte d’informations, qui ressortit au journalisme d’agence et donne lieu à des dépêches de format bref rédigées sur le vif, et celui d’un réagencement narratif de cette matière, qui relève d’une activité d’écrivain produisant des reportages longs où l’analyse bénéficie du recul par rapport à l’événement. À l’articulation des deux intervient le difficile choix des informations à retenir, et leur première reformulation en un matériau intelligible et déjà signifiant.
14Au cœur de l’actualité, l’enquêteur se fait récepteur d’indices : il engrange le plus d’informations possible, d’ailleurs rarement exploitées en totalité dans le travail ultérieur, et accumule tous types de « preuves », avec une prédilection chez Kapuściński pour l’image et le témoignage oral direct, de la même manière que l’autopsie et la transmission orale constituaient les deux principales sources informatives de l’historien grec. Mais si tout est susceptible de faire signe à un moment donné de l’enquête, tout ne présente pas a priori le même intérêt. Le travail du reporter relève donc bien d’un « art of noticing » qu’il faut ici entendre comme un art consommé du discernement :
« Je dois avoir l’œil. Il s’agit d’une réelle compétence : savoir sélectionner. Autour de soi, on voit des centaines d’images, mais on sait qu’elles sont inutiles, il faut se concentrer sur ce qu’on a l’intention de montrer. L’image au bon endroit. Mon école a été le journalisme d’agence, l’école de la sélection par excellence37. »
15Le Shah est composé de trois parties. La première, « Cartes, visages, champs de fleurs », constitue une sorte d’avant-propos exposant la situation du reporter à Téhéran, dans son hôtel, à l’heure de rentrer en Pologne sa mission achevée. L’incipit est représentatif de la méthode documentaire de Kapuściński sur le terrain : « tout est sens dessus dessous, comme après une perquisition violente et fébrile ». Mais symbolique aussi de ce qui n’est qu’un faux désordre, et trahit un premier classement/tri des sources, dont certaines seulement viendront nourrir le corps de l’ouvrage :
« Le chaos est particulièrement impressionnant sur la grande table ronde : photos de formats divers, cassettes vidéo, bobines 8 mm, bulletins, photocopies de tracts. Tout est pêle-mêle, entassé, mélangé, comme au marché aux puces. Affiches, albums, disques, livres, achetés ou offerts, archives d’une époque qui vient de se terminer mais que l’on peut encore voir ou entendre sur des films : rivières humaines houleuses ; sur des cassettes : lamentations de muezzins, ordres militaires secs, conversations, monologues ; sur des photos : visages béats, extatiques38. »
16La deuxième partie du Shah s’intitule « Daguerréotypes ». Ce titre, qui entre diversement en résonance avec le propos du livre, est à prendre ici au sens large d’images, visuelles, sonores ou textuelles, « clichant » le régime du shah en autant d’épreuves (vingt-cinq au total) commentées par l’observateur en amont du lecteur. Il y a là treize « photographie(s) » (gloses d’images non reproduites), huit « note(s) » (discours seconds, entretiens ou récits insérés), un « journal » (entretien tiré d’un quotidien de Téhéran), deux « livre(s) » (extraits de monographies américaine et française sur le régime iranien), et deux « cassette(s) » (transcription d’entretiens enregistrés). Chacun de ces « daguerréotypes » – qui brouillent en outre les pistes génériques en étant à la fois image, discours et texte, et en oscillant entre document et extrapolation fictionnelle – est un condensé d’information, une « image analytique39 », sur un aspect du régime iranien (le système religieux, la Savak, la corruption des élites…), certaines strates de signification demeurant volontairement dans le registre de l’implicite. Prenons l’exemple de la « photographie (6) », qui représente le shah et sa nouvelle épouse Soraya à Rome, en août 1953, lors de la fuite du couple en Italie dans le contexte houleux de la destitution du premier ministre Mossadegh. Par le jeu de la propagande, l’image, à l’origine officielle, parle autant de (fausse) lune de miel à l’occidentale que de sa propre transmission, puisqu’elle a soigneusement été choisie par un pouvoir soucieux de « communiquer » sur sa modernité ; mais en même temps, elle exhibe les futurs arguments de son rejet, lorsqu’il s’agira « coûte que coûte [d’]effacer cette image40 » de la trahison et de l’arrogance, pour ne rien dire du mépris ostensible de la loi islamique, qui ne se représente pas exactement ses porte-parole comme des acteurs de cinéma italien.
17Aux entretiens enregistrés, accusés de brider la liberté de parole41, Kapuściński préfère clairement cette langue de l’image au sens large, parce qu’elle fourmille de signes à déchiffrer et que comme chez Hérodote, cela revient à légitimer une approche disons sensualiste du monde (choses vues, choses entendues) tout en lui conférant l’autorité du vécu – on retrouve là l’histôr de l’Enquête, se posant en garant des témoignages recueillis. Dans cette traque des signes tels qu’ils se donnent à voir gît ainsi une part du régime de vérité de l’enquête, ce qui pour un journaliste contribue à conforter à la fois le mythe du « j’y étais » et le dogme de l’objectivité, appuyé sur celui de l’exactitude factuelle. Rappelons ici que la polémique autour de la biographie de Kapuściński repose pour partie, dans le champ du journalisme en tout cas, sur une mise en doute de la validité de ce processus d’attestation, chez un journaliste ayant toujours affirmé rapporter de source sûre des événements auxquels il n’aurait en fait pas forcément assisté.
18Mais si la collecte fébrile des sources comble le reporter polonais, « curieux » au double sens d’homme de désir et de collectionneur, il en va autrement au moment de conférer un premier sens à ce matériau. Leitmotiv des reportages de Kapuściński, l’expérience de l’incompréhension ou de la communication impossible, en partie liée à la complexité des cultures appréhendées, fait souvent l’objet d’une narration dont on devine qu’elle touche là à un point épineux de la pratique professionnelle. Le Shah ne déroge pas à la règle, avec ses premières pages occupées par un dialogue de sourds entre le personnel de l’hôtel et le journaliste, contraint pour comprendre un tant soit peu un discours télévisé de Khomeiny de réitérer la même question (« de quoi parle-t-il ? », « et maintenant, que dit-il ? », « qu’est-ce qu’il dit ? »), avant que d’abandonner la partie face aux réponses laconiques des quatre réceptionnistes (« c’est là tout le message qu’ils peuvent me communiquer dans leur anglais gauche et indigent42 »). Pour pouvoir dire l’Autre, Hérodote posait d’abord sa différence, pour ensuite la traduire et l’intégrer à son propre système de pensée et de représentation43 : dans le Shah, Kapuściński pose la barrière de la langue comme l’avant-scène du reportage, puis justifie par sa méconnaissance du farsi l’extension du domaine de l’enquête à la chasse aux « détails », eux aussi porteurs de significations. Signes non-verbaux et paraverbaux sont en fait constamment sollicités, en compensation certes d’une communication impossible par le truchement privilégié de la langue, mais aussi en vertu de cette approche sensible du réel qui croit toujours en une possibilité de briser l’opacité du monde : si le monde peut être décrit, c’est précisément parce qu’il peut être appréhendé selon plusieurs points de vue, au sens littéral de l’expression. En témoigne l’anecdote sur cet étal d’un marchand d’épices de Téhéran, sur l’axe principal de la ville, achalandé au gré des manifestations et de ce fait utilisé par le reporter comme une source d’information sur l’actualité politique :
« S’il n’y a pas d’étalage sur le trottoir le matin, c’est que l’Arménien s’attend à une journée chaude – il y aura une manifestation. Il préfère cacher ses fruits et ses épices plutôt que de les laisser piétiner par la foule. Cela signifie également que je dois me mettre au travail et déterminer qui va manifester, et pour quoi. Si en revanche je vois la palette bigarrée de l’Arménien briller de loin dans la rue Engelob, alors je sais que ce sera une journée ordinaire, paisible, sans événements et que je peux aller boire un whisky chez Léon, la conscience tranquille44. »
19Si ce tropisme du détail (à la condition d’une saisie en contexte) vient en partie chez Kapuściński de son passé d’historien formé à l’école des Annales45, il constitue aussi selon M. Carlier une caractéristique du journalisme polonais, sensible aux « destinées et [aux] faits en apparence banals, mais qui recèlent toujours des zones d’ombre et d’insolite que seul un regard attentif saurait percevoir » ; il est surtout une appropriation directe de cet « art of noticing » admiré par le reporter chez Hérodote et qui lui permet, recherchant lui aussi l’âme de l’événement au-delà de sa surface, de « puiser [s] es informations non seulement dans ce qui est dit, mais aussi dans le paysage, le climat, le comportement des hommes, dans un millier de détails », tant « toute la réalité qui [nous] environne ne parle pas dans une langue utilisant des mots, mais dans sa propre langue de symboles, de signes46 ».
20La prise en compte du détail et sa réécriture descriptive font, selon F. Hartog, pleinement partie de la rhétorique de l’Altérité développée dans l’Enquête ; on en retrouve ainsi la trace chez Kapuściński, mises au service de son propre « style documentaire », aux côtés d’autres procédés hérodotéens de traduction du réel. L’analogie en particulier, par laquelle l’Autre est rapatrié du champ de son Altérité dans celui de la « différence significative47 », selon un processus permettant de le concevoir à partir de repères parlants, la « polonité » par exemple dans le cas des lecteurs compatriotes :
« Il y a dans ces livres [Le Négus et Le Shah] une relation à la Pologne. […] je cite toujours les merveilleux reportages américains sur l’Iran de Frances Fitzgerald, où on trouve tout sauf… la religion, celle de Khomeiny, l’islam. Lorsque je suis arrivé en Iran, j’ai immédiatement senti et apprécié le poids du phénomène religieux ; non pas par l’opération du Saint-Esprit, mais grâce à ma culture polonaise48. »
21Il va de soi que, dans l’intention de Kapuściński, acquis à l’« humanisme » hérodotéen et formé à la « nouvelle Histoire » des Annales, le recours à la comparaison, moyen et non pas fin de la description, ne vise pas à corseter le discours dans des catégories connues mais à « faire apparaître répétitions et rémanences49 » afin, au contraire, de dégager des universaux.
« Mon ambition consiste à écrire des livres qui contiennent un message universel. Je n’ai pas écrit Le Shah pour décrire la révolution iranienne. Ce qui m’intéressait, c’était d’observer une culture et une civilisation anciennes, traditionnelles, refusant le joug d’un autre modèle culturel, d’un modèle progressiste. Et c’est aussi un phénomène universel. Nous non plus n’avons pas accepté la greffe du communisme : elle a été rejetée dès que l’occasion s’est présentée. Un critique anglais a écrit tout à fait justement que, dans Le Négus et dans Le Shah, l’Éthiopie ou l’Iran ne sont que des figurants, des décors permettant d’exprimer une idée50. »
22On comprend que le grand reportage, genre ambitieux, s’impose à Kapuściński moins comme un sous-domaine du journalisme moderne (pour lui condamné à court terme par les médias et leur culte de l’événement déconnecté de la « longue durée ») que comme un genre déplaçable dans le champ de la littérature, en tendant vers l’essai51. Essai de compréhension des racines profondes et anciennes du monde, essai d’explication des causes, essai de réponse à la question hérodotéenne du « pourquoi ? » ; « pour que les œuvres des hommes et leurs faits les plus mémorables ne sombrent dans l’oubli », autrement dit pour inscrire ad posteritatem l’événement dans l’Histoire. Aux figures du récit appartient alors d’opérer la conversion définitive du document en littérature.
Kapuściński, arpenteur-écrivain de la silva rerum
23Le reportage de Kapuściński s’appuie sur une mise en ordre inspirée du New Journalism, courant américain né dans les années 1960 en réaction aux règles du journalisme dominant52. Sur le fond, il s’agit de revendiquer, à rebours du dogme de l’objectivité, l’expression d’un point de vue singulier sur la réalité, et, pour le journaliste, de se poser en auteur ; la forme, elle, recourt à des procédés narratifs issus de la fiction et touchant à la trame du récit, aux descriptions, aux dialogues et aux focalisations. Kapuściński souscrit pleinement à la définition du « reportage littéraire » en tant que « kind of writing in which descriptions of real events, true stories and accidents are supplemented with the writer’s personal opinions and reactions, and often with fictional asides to add colour with the techniques and manners of fiction53 » ; mais à ses yeux, ce parti-pris permet avant tout de contrebalancer la pauvreté du langage journalistique en offrant la profondeur et les nuances de la langue littéraire. Langue scrupuleusement travaillée par le reporter, qui lui demande de l’« installer dans le genre54 » et s’accorder à son propos. Ainsi, dans le Shah, Kapuściński réactive le polonais ancien par « besoin d’une langue archaïque pour montrer la nature archaïque de l’autoritarisme55 ».
24Deux procédés narratifs associés au New Journalism se trouvent plus particulièrement développés dans les écrits du reporter, corrélés à ce que G. Muhlmann nomme un journalisme du « décentrement » : la variation des angles de vision (et donc, au plan énonciatif, des voix discursives), et une construction fragmentée du récit s’apparentant à la technique du collage. Dans tous les textes longs de Kapuściński, l’idée d’une confrontation fructueuse des points de vue s’inscrit d’abord dans la structure du récit, par la mise en place de situations d’interlocution rappelant comme en sourdine qu’enquêter, c’est toujours questionner. Certes, l’interview constitue l’une des bases du reportage journalistique et sa transcription peut trouver logiquement sa place dans le récit ; cependant, l’on sent bien ici la trace de la leçon hérodotéenne, selon laquelle tout récit à vocation historiographique n’est jamais qu’une mosaïque de versions différentes du passé ou du présent, « plus ou moins crédibles, plus ou moins satisfaisantes56 », mais égales en recevabilité. Leçon d’autant plus pertinente dans le cas d’une histoire comme celle de l’Iran, si difficile à saisir synoptiquement que seule une multiplicité des points de vue paraît pouvoir en refléter la complexité. Aussi le Shah développe-t-il un dispositif de décalages énonciatifs pouvant aller jusqu’au brouillage des voix, en redoublement du brouillage des genres déjà observé dans les « daguerréotypes ». Citations et digressions politiques ou philosophiques forment l’essentiel de ces décrochages.
25Les premières, qui correspondent à une aspiration intellectuelle profonde de Kapuściński57, introduisent dans le récit de nouvelles voix, dont le statut reste néanmoins imprécis : témoignages bruts de personnes réelles, dialogues reconstitués, discours fictifs interpolés ou extrapolés à partir de fragments réels ? Aussi bien – et la question se pose pour le dernier daguerréotype de la série, qui dévie en un ample récit secondaire emboîté –, certaines citations pourraient être attribuées à la voix dédoublée du narrateur, qui semble déplacer son foyer de discours au fur et à mesure que progresse la connaissance du pays et de sa situation. De même avec les digressions, qui prennent en charge des développements informés sur tel aspect de la société iranienne, et tranchent du coup avec la voix du reporter perdu peinant à déchiffrer l’événement. Ainsi, comme chez Hérodote, « le récit ne se développe pas de manière linéaire, une phrase succédant à une autre, pour former au bout du compte, sous l’œil du lecteur-commentateur, un système de transformations. Existent tout au contraire des différences de niveau et des décrochages entre les énoncés successifs, qui sont, précisément, indiqués par tout le jeu des marques d’énonciation58 ». La voix du reporter, même sans en passer par un « je » exhibé, reste pourtant celle qui domine de bout en bout cette mosaïque de récits issus de locuteurs différents. « Décentreur », le journaliste conserve donc son rôle de régisseur du discours, assignant même à sa subjectivité un rôle décisif dans sa stratégie documentaire. Entre une délégation constante des voix énonciatives et ce mouvement de recentrage (qui se manifeste très clairement dans la troisième et dernière partie du Shah, « La flamme morte »), la contradiction n’est qu’apparente : si le récit se veut d’abord une trace archivale de l’enquête « décentrée », il ne se réalise in fine que grâce à l’inscription de celle-ci dans un « texte » personnel, assumant pleinement sa puissance subjective d’authentification. « Tout ce que j’écris, je l’écris à travers moi-même59 », peut alors déclarer Kapuściński, qui balaie du même coup tout débat déontologique sur la vérité ou le « bidonnage » des faits.
26Que les textes de Kapuściński soient des reportages « d’auteur », il suffirait pour s’en convaincre d’examiner leur construction élaborée, fondée sur une esthétique du montage de fragments. Au stade ultime de la re-création littéraire, la mise en ordre du matériau documentaire s’effectue ainsi, paradoxalement, par fragmentation du réel observé, encore que ce dernier soit perçu par le reporter comme intrinsèquement « anarchique et chaotique », « de prime abord alogique60 ». Seul le fragment serait à même de restituer mimétiquement un monde morcelé et labile, ou encore de fournir une réponse formelle à ce qui défie l’entendement et toute cohérence du récit, telle cette configuration irreprésentable de pensée que peut être la démesure du pouvoir. Dans le choix du fragment, l’on ne saurait toutefois méconnaître la part des leçons du post-modernisme, et la remise en question des « grandes narrations » en tant que construction d’un discours fermé sur l’Autre et le monde. En effet, « aujourd’hui, nous sommes assaillis par une telle quantité de problèmes que l’homme est confronté à une alternative : soit il renonce à s’intéresser au monde, se retire et écrit comme on écrivait il y a cinquante ou cent ans, soit – s’il est plus ouvert sur la réalité –, il essaie d’attraper ce qu’il peut : des observations, de brèves réflexions61 » – Kapuściński justifie ici le choix d’une « poétique du fragment » pour son « journal intellectuel », le monumental Lapidarium. Mais Hérodote n’est pas loin, une fois encore, dans ce parti-pris du reporter, fasciné par les « trous » du récit antique et les questionnant inlassablement comme autant de perspectives ouvertes sur les « sous-conversations » de l’Histoire.
27Néanmoins, la tentation du fragment demeure une démarche d’abord esthétique, adossée à trois modèles : celui, pictural, des tableaux brossés à grands traits synthétiques ; celui, pictural et littéraire à la fois, du collage, dans lequel la subjectivité s’exprime en creux par le biais de rapprochements offerts au déchiffrement ; celui, littéraire et historique, de la silva rerum ou « forêt de choses », qui, prolongeant les silvae poétiques, rhétoriques et morales de l’Antiquité, correspondait dans la Pologne du XVIIIe siècle à un « genre » très particulier, défini par son support, à savoir un assemblage de documents manuscrits éclectiques témoignant de l’inscription de la vieille noblesse de la szlachta dans sa « polonité62 ». « C’est mon univers, une forêt de choses, et je vis en voyageant dedans63. » Sans doute convient-il d’invoquer aussi le modèle du photomontage, présent dans ces « daguerréotypes » du Shah dont la juxtaposition construit un propos politique, à l’instar des photomontages politiques du dadaïsme allemand ou plus simplement du photojournalisme moderne, également pratiqué par Kapuściński. Tant il est vrai qu’une pensée photographique est à l’œuvre dans la réélaboration narrative de la réalité par le reporter, qui décrit toujours le monde dans sa double dimension spatio-temporelle, au moyen de cadrages serrés et d’images condensées propres à restituer instantanément un climat.
28L’écriture de Kapuściński est ainsi de tension. Tension entre le désir de médiatiser la réalité par le biais du regard subjectif et la recherche d’une abstraction du propos réélaborant le monde au lieu de se borner à le documenter ; tension entre l’instauration d’une relation empathique avec le lecteur, partout inscrit dans le tissu narratif, et la recherche d’une sollicitation plus exigeante de son jugement ; tension entre une écriture de la connivence, émanant du journaliste « recentreur », et une écriture de la distance, catégorie privilégiée du journaliste « décentreur ». Parce que « le dialogue des cultures a toujours été un dialogue entre esprits élevés, un dialogue où prévalaient une réflexion profonde, le calme et le recueillement64 », la vérité, dès lors, peut bien être approchée par le mensonge ou s’imposer d’elle-même comme une « autre vérité », un réagencement provisoire du réel, sans qu’il soit pour cela besoin de mettre en cause la légitimité d’une telle approche. Voire : par la réécriture subjective du monde, ne s’agit-il pas en fait d’assumer la responsabilité d’un journalisme engagé, d’opinion ?
« La subjectivité et la déformation font partie de l’histoire. […] S’en rendant parfaitement compte, Hérodote s’entoure constamment de précautions rhétoriques ; “comme on me dit”, “comme le prétendent”, “les points de vue divergent”, etc. Aussi n’avons-nous jamais affaire à une histoire réelle au sens idéal. L’histoire est toujours racontée, arrangée, prétendue, crue. Cette vérité est peut-être la plus grande découverte d’Hérodote65. »
29Hérodote donc, aux côtés d’Homère, des Tragiques grecs, de Shakespeare, Kant, Spinoza, Benjamin ; aux côtés encore de Malinowski, Conrad, Capote, Marquez, Krall, Pruszyński, Brandys… Mais Hérodote d’abord. Indiscutables sont les réfractions de l’historien d’Halicarnasse dans les écrits du grand reporter polonais, ne serait-ce qu’à travers la continuité d’une démarche intellectuelle reposant sur une approche sensible (voir, entendre, interroger) de la signification profonde, souvent universelle, des faits et des situations, sur une volonté opiniâtre de retrouver le fond des conjonctures sous les détails les plus ténus du réel observé ; démarche à ce titre considérée comme un modèle du scrupule journalistique, mis au service d’une pratique historienne ambitieuse. Comprendre et ordonner la réalité : lecteur pointilleux de l’Enquête, Kapuściński acquiesce aux grands postulats narratifs qui traversent ce texte pour lui majeur, estimant que les « histoires » d’Hérodote affirment déjà l’aptitude exceptionnelle du récit, considéré dans sa dynamique créatrice, à construire une connaissance vraie (i. e. la plus probable, ou la mieux approchée) du monde. Fût-ce au prix de quelques « mensonges », ou de petits arrangements avec cette « vérité ». Ira-t-on jusqu’à parler d’un esthétique hérodotéenne du grand reportage de Kapuściński, et lire par exemple dans le « logos iranien » du Shah, portrait superposé d’un homme (Mohammed Reza Shah), d’une ville (Téhéran) et d’un pays (l’Iran), un nouveau logos perse mettant en lumière le rôle, de tout temps, des dérives de l’autocratisme dans l’effondrement d’un pouvoir « barbare » séculaire ? Les analogies sont là, maintes fois soulignées, sinon les télescopages temporels, qui font que l’Iran du shah paraît bien souvent ranimer la Perse de Darius. Mais sans doute est-ce trop vouloir faire dire à un compagnonnage intellectuel avant tout placé sous le signe d’un partage humaniste, et se manifestant plutôt dans une « conversation souveraine66 » de nature philosophique. Il est permis en revanche de percevoir nombre d’« effets hérodotéens » du texte de Kapuściński, dès lors qu’on admet la présence dans l’écriture du grand reporter polonais d’un processus de construction partagée du savoir sur le monde analogue à celui de son modèle. Pour Kapuściński comme pour Hérodote autrefois, tout récit historiographique appartient de plein droit à la collectivité humaine, constituée de témoins d’égale légitimité, et peut/doit être défini comme un genre collectif, « l’auteur » désigné du récit n’étant tout au plus qu’un « porte-parole67 » ; il en va de même, au regard de l’Histoire, d’une responsabilité partagée, celle du reporter relevant de l’engagement personnel dans le journalisme dit d’opinion.
30Une affinité élective forte, dont entendent témoigner tout aussi fortement Mes Voyages avec Hérodote, lie Kapuściński à l’historien d’Halicarnasse. Pour la nommer, un mot peut-être vient en surplomb de tous les autres dans ses implications à la fois concrètes et symboliques : errance. Cette errance, bien sûr, est celle du pérégrin du monde, depuis l’enquêteur-voyageur jusqu’à l’arpenteur de l’oikoumenê en passant par le nomade, toutes figures dans lesquelles on peut à un moment ou à un autre reconnaître ces « hommes de grand chemin68 » que sont Hérodote l’Ancien et Kapuściński le Moderne : dans cette acception, le mot justifie la qualification de « littérature pédestre » donnée par le reporter à son œuvre, et ne semble plus attendre que sa magistrale théorisation par Bruce Chatwin, cet autre grand rhapsode moderne de l’Altérité, dans son Anatomie de l’errance69. Mais elle est aussi ce qui caractérise, pour le journaliste Marc Kravetz qui l’a constituée en véritable catégorie du journalisme de reportage, une voix historiographique n’acceptant d’ancrage que provisoire, pour être assurée de n’être jamais le relais a-critique d’un discours dominant lui assignant un centre. « Défaire, défaire sans cesse le point de vue, alors même qu’on sait ne pas pouvoir donner autre chose, à chaque ligne, qu’un point de vue. […] errance qui doit sans cesse être conquise, reconquise, contre la tentation de la sédentarisation70 » : empruntée à Armand Gatti, l’expression de « parole errante » rend parfaitement compte de l’enquête, iranienne notamment, de Kapuściński et de la constante recherche d’un décentrement du regard que celle-ci met en œuvre dans le tissu même d’un « reportage personnel », situé donc – et dire le monde n’est-il pas, au demeurant, énoncer sa réfraction sur une conscience ? Ainsi, le procès intenté au reporter polonais au motif d’une impossibilité à démêler le vrai du faux dans ses écrits et de l’absence d’un protocole liminaire de lecture offrant le confort d’une identification générique claire semble manquer quelque peu sa cible. Au croisement de déterminations journalistiques et littéraires, d’intentions documentaires et narratives, Kapuściński se réclame d’Hérodote pour proposer une formule personnelle du grand reportage « historiographique », parfois définie comme un « contre-journalisme71 », dans laquelle le témoignage peut franchir la frontière de la fiction sans que le récit subjectif paraisse pour autant déroger à l’ambition journalistique d’un document « objectif ». Contre les censeurs du reporter, trop enclins peut-être aux classifications rigides, pensons plutôt avec Domosławski que toute bonne librairie devrait proposer aux lecteurs, entre ses rayons « fiction » et « non-fiction », une étagère marquée exclusivement et simplement… « Kapuściński72 ».
Notes de bas de page
1 Świat Książki, 2010 (traduction française : Kapuściński, Le vrai et le plus que vrai, Paris, Éditions des Arènes, 2011).
2 Les liens entretenus par Kapuściński avec les services secrets polonais remonteraient à 1962, révèle le 20 mai 2007 Newsweek Polska – Kapuściński était alors jeune reporter pour le compte de l’agence de presse polonaise PAP ; puis entre 1965 et 1972 (1977 ?), le journaliste aurait servi de contact en Afrique et en Amérique latine (Skalski E., « Teczka pisarza » ; http://polska.newsweek.pl/teczkapisarza,10929,1,1.html). Ces informations figuraient déjà dans un article antérieur de Domosławski (« Kapumania, Kapumafia », Gazeta Wyborcza, 17/06/2005 ; http://wyborcza.pl/1,75515,2773445.html). L’affaire est brièvement résumée dans une revue de presse de Courrier international (Bourg S., « Quand Kapuściński jouait au petit rapporteur », 22/05/2007 ; http://www.courrierinternational.com/revue-de-presse/2007/05/22/quand-kapuscinski-jouait-au-petit-rapporteur).
3 La polémique qui enflamme la Pologne suscite peu d’échos en France, où Kapuściński semble rester l’écrivain admiré de l’Histoire immédiate, l’un des maîtres du grand reportage moderne, dans la tradition polonaise (voir cependant Soulé V., Żółtowska M., « Un reporter plein d’imagination », Libération, 08/03/2010 ; http://www.liberation.fr/monde/0101623140-un-reporter-plein-d-imagination). Elle émeut davantage l’Espagne, où le reporter est une figure bien mieux connue qu’en France, à travers notamment son œuvre poétique et photographique (Binswanger-Stefańska E., « Kapuściński non fiction : ¿La clave de una biografia? », Miguel Hernandez Communication Journal, p. 222-229 ; http://mhcj.es/2010/10/02/elzbieta-binswanger-stefanska/).
4 Salmon C., Storytelling, la machine à fabriquer des histoires et à formater les esprits, Paris, La Découverte, 2007.
5 À titre d’exemple français, et pour mesurer la charge polémique d’un tel débat, qui engage la liberté d’expression des journalistes, voir : Ménard R., Duverger E., « Pierre Péan… dénonce le journalisme d’investigation », La Revue-Medias, no 26 (automne 2010) (http://www.revue-medias.com/pierre-pean-denonce-le-journalisme,661.html).
6 Rares, qui plus est en français, sont les études spécifiques portant sur cette école polonaise du reportage, née avant la Seconde Guerre mondiale et très active dans les années 1950-1960, dans l’orbe du Dégel. Voir cependant, pour une première approche, l’anthologie réunie par M. Carlier (La Vie est un reportage. Anthologie du reportage littéraire polonais, Montricher, Éditions Noir sur Blanc, 2005), même si la courte analyse liminaire insiste peu sur le rôle joué, par contamination, par le « nouveau réalisme » de l’Est pour renouveler une création littéraire étouffée en URSS par le jdanovisme, l’une des réponses alors fournies étant précisément le développement du reportage littéraire (oçerk).
7 L’accusation émane de la lecture par les medias anglo-saxons de la biographie de Domosławski, procès dont se défend celui qui assure trouver en Kapuściński un mentor. Voir par exemple ce billet du blog de R. Mackey hébergé par le New York Times : « Fact, fiction and Kapuściński », 08/03/2010 ; http://thelede.blogs.nytimes.com/2010/03/08/fact-fiction-and-kapuscinski/.
8 « C’est ce que j’écris, des textes ; ce mot reflète mon type d’écriture de la manière la plus précise. Je ne suis pas un écrivain de fiction ni un journaliste de presse. J’écris mes textes, mon genre littéraire, ma littérature. » (Autoportrait d’un reporter, Paris, Plon, coll. « Feux croisés », 2008, p. 80.)
9 L’expression, qui n’est pas de Kapuściński, rend compte d’une réflexion, amplement issue de la sphère médiatique anglo-saxonne, sur la compatibilité de ce type de journalisme avec le support numérique, plutôt tourné vers la brièveté. Un article du Los Angeles Times s’intéressait récemment aux nouvelles plateformes numériques conçues par certaines revues pour accueillir, en lieu et place du livre traditionnel, ce format journalistique situé entre l’article de presse et le récit long à caractère fictionnel (Ulin D.L., « Literary journalism finds new platforms », Los Angeles Times, 15/05/2011 ; http://www.latimes.com/features/la-ca-david-ulin-20110515,0,4381554.story).
10 Szachinszach, Znak, 1982 (première traduction française d’après l’anglais, avec passages censurés : Flammarion, 1986 ; nouvelle traduction directement du polonais, non expurgée : Paris, Flammarion, 2010 [éd. utilisée pour le présent article]).
11 Podróże z Herodotem, Kraków, Znak, 2004 (trad. fr. : Paris, Plon, coll. « Feux croisés », 2006) ; Autoportret reportera, Kraków, Znak, 2003 (trad. fr. : Paris, Plon, coll. « Feux croisés », 2008).
12 Char R., Recherche de la base et du sommet, Paris, Gallimard, 1955.
13 Soulatges M., « Tenez, pour le voyage », ou comment les Enquêtes d’Hérodote peuvent remplacer celles d’Hercule Poirot dans les bagages d’un grand reporter », Anabases, no 11, 2010, p. 221-228.
14 « Pour comprendre sa propre culture, il faut d’abord comprendre d’autres cultures. C’est la plus grande des vérités » (Krauze J., « Il est possible de décrire le monde », Le Monde, 19/05/2006). Cette évidence constitue un leitmotiv dans la philosophie personnelle de Kapuściński.
15 Mes Voyages, p. 87.
16 Kapuściński utilise indifféremment les traductions polonaise de S. Hammer et françaises de J. Lacarrière (L) : En cheminant avec Hérodote, Paris, Robert Laffont, 1981, et A. Barguet (B) : L’Enquête, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1973.
17 Titre d’un article de Kapuściński paru dans le Monde diplomatique de janvier 2006 (http://www.monde-diplomatique.fr/2006/01/KAPUSCINSKI/13089).
18 Mes Voyages, respectivement p. 91 (L), 92 (L) et 96 (B).
19 Le Shah, p. 32-36. Kapuściński recourt assez souvent au procédé de la prolepse temporelle pour produire dans son récit l’effet d’une marche inexorable du « destin ».
20 Voir par exemple Le Négus, sur la chute du régime despotique de Hailé Sélassié, et Imperium, sur la désagrégation du bloc soviétique.
21 C’est à Alger que Kapuściński comprend qu’il s’égarait jusque-là « en cherchant à tout prix des images spectaculaires, en [s’]imaginant que, à elles seules, elles permettent de faire l’économie d’une analyse profonde » (Mes Voyages, p. 233).
22 Mes Voyages, p. 85-86.
23 Autoportrait, p. 23.
24 Autoportrait, p. 99.
25 Mes Voyages, p. 113.
26 Voir en particulier p. 109-114 et le chapitre « L’atelier du maître », p. 180-189.
27 « Herodotus and the Art of Noticing » : titre du discours inaugural prononcé à Berlin en octobre 2003 pour la remise du prix international Lettre Ulysses Award for the Art of Reportage, qui distingue un ouvrage ou un texte relevant du genre du reportage littéraire (http://www.lettre-ulysses-award.org/index03/index03.html).
28 « Herodotus comes across as a man open and full of good will toward others, making contact with the strangers easily, curious about the world, investigative, hungry for knowledge. We can imagine the way he acted, talked, asked and listened. His attitude and bearing show reporters what is essentially important to a reporter: respect for another man, his dignity and worth. He listens carefully to his heartbeat, and the way thoughts cross his mind » (ibid.).
29 « Je suis toujours un peu correspondant de guerre. […] Pour moi, il s’agit de l’une des missions que je continue d’assumer pleinement » (Autoportrait, p. 27).
30 Réaction que l’on retrouve par exemple dans les reportages, contemporains du Shah, rédigés par M. Kravetz pour le compte de Libération, et refondus en 2002 dans Irano Nox (Paris, Grasset, p. 17).
31 Hartog F., Le Miroir d’Hérodote, Paris, Gallimard, coll. « Folio Histoire », 1991, p. 332.
32 Autoportrait, p. 23.
33 Mes Voyages, p. 267.
34 Lugon O., Le Style documentaire, D’August Sanders à Walker Evans, 1920-1945, Paris, Macula, 2001.
35 Mes Voyages, p. 183.
36 « Herodotus and the Art of Noticing », op. cit.; Autoportrait, p. 95.
37 Autoportrait, p. 100. Voir aussi, p. 58 : « Comprendre le monde en l’observant aiguise la vue. »
38 Le Shah, p. 13-14.
39 Autoportrait, p. 100.
40 Le Shah, p. 75.
41 Autoportrait, p. 55.
42 Le Shah, p. 19-20. Voir aussi, dans Mes Voyages (p. 24-29), le premier contact du reporter avec l’Inde, qui suscite une interrogation sur la propre langue d’Hérodote et l’éventuelle pratique de langues étrangères par l’historien grec.
43 Hartog F., op. cit., p. 331-332.
44 Le Shah, p. 215 (voir aussi Autoportrait, p. 57).
45 Autoportrait, p. 21, 136.
46 Autoportrait, p. 58.
47 Hartog F., op. cit., p. 331.
48 Autoportrait, p. 85.
49 Hartog F., Évidence de l’histoire, Paris, Gallimard, coll. « Folio Histoire », 2007, p. 205.
50 Autoportrait, p. 97.
51 « Le genre que nous appelons « reportage » évolue dans le sens de l’essai, c’est-à-dire de la réflexion, car la pure description a été accaparée par la caméra de cinéma et de télévision, elle nous a en quelque sorte été volée. Le reportage se limitant à la description pure n’a pas d’avenir. La caméra est beaucoup plus efficace, expressive. La réflexion exige des connaissances profondes » (Autoportrait, p. 110).
52 Voir l’efficace synthèse sur ce courant du journalisme moderne proposée par G. Muhlmann dans son Histoire politique du journalisme, XIXe-XXe siècle, Paris, Points, 2004.
53 « Herodotus and the Art of Noticing », op. cit. « Literary reportage [ajoute le reporter] is the creative result of a combination of two different manners and techniques of communicating and describing. »
54 Autoportrait, p. 53.
55 Autoportrait, p. 82.
56 Mes Voyages, p. 270.
57 « Je suis un grand partisan des citations et je partage l’opinion de Walter Benjamin selon laquelle un livre de citations serait un livre parfait » (Autoportrait, p. 111).
58 Hartog F., Le Miroir d’Hérodote, op. cit., p. 329.
59 Autoportrait, p. 93.
60 Autoportrait, p. 60.
61 Autoportrait, p. 107. On ajoutera ici que les grands textes de Kapuściński, dont le Shah, sont initialement parus en feuilletons dans le journal Gazeta Wyborcza ; si bien que le reporter se dit aussi « écrivain-feuilletoniste, ou reporter-feuilletoniste » (Autoportrait, p. 105-106).
62 Soulatges M., « Le modèle polonais des silvae rerum dans l’écriture du grand reportage par Ryszard Kapuściński », Anabases, no 10, 2009, p. 264-273.
63 Autoportrait, p. 93.
64 Autoportrait, p. 163.
65 Mes Voyages, p. 281.
66 Char R., op. cit.
67 « Il faut garder à l’esprit que le reportage est toujours un travail collectif ; il a beaucoup d’auteurs, il ne peut pas être écrit tout seul. Le reportage est constitué de voix et d’expériences étrangères. Nous décrivons seulement des situations qui ont été créées par quelqu’un d’autre. Dans ce sens, c’est un genre littéraire collectif » (Autoportrait, p. 61).
68 Mes Voyages, p. 87.
69 Paris, Grasset, 1996.
70 Muhlmann G., op. cit., p. 341.
71 Pomian K., « Un tour du monde en cinquante ans. Entretien de K. Pomian avec R. Kapuściński », Le Débat, no 120, 2002/3, p. 173-192.
72 Rapporté par Timothy Garton Ash dans The Guardian du 10 mars 2010 (« Bearing witness is a sacred trust »; http://www.guardian.co.uk/commentisfree/2010/mar/10/fiction-non-fiction-kapuscinski).
Auteur
-
Magali Soulatges
Maître de conférences en littérature française du XVIIIe siècle à l’université d’Avignon, et membre de l’Institut de recherche sur la Renaissance, l’Âge classique et les Lumières de l’université Paul-Valéry Montpellier 3 (IRCL – UMR 5186). Elle travaille sur la tragédie des XVIIe et XVIIIe siècles, son histoire et son évolution, et plus largement sur les arts du spectacle au XVIIIe siècle ; mais également sur l’histoire de la langue et les « français » de la même période, l’histoire du livre et de l’édition d’Ancien Régime, et sur les réceptions de l’Antiquité. Elle est responsable au sein de la revue Anabases de l’université Toulouse 2 d’un chantier historiographique intitulé « L’Antiquité retrouvée par ses mots » et vient de publier aux Classiques Garnier, au printemps 2012, le premier tome du Théâtre complet de Crébillon père, constitué de tragédies « à l’antique ».
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