Artisans et forçats de l'imaginaire
p. 221-229
Texte intégral
1Pour élaborer une société fictionnelle répondant aux seules lois de l’imaginaire, un auteur doit poser et résoudre en ses propres termes tout un ensemble de questions relatives à la vie courante : l’habitat, le vêtement, la nourriture, les mœurs, les règles sociales, etc. Parmi ces questions, celle des métiers est d’une importance particulière, et ceci pour deux raisons : sur le plan descriptif, ils permettent de montrer au quotidien le fonctionnement de la société considérée ; sur le plan narratif, ils placent les personnages en situation d’agir ou de subir, ce qui fournit une assise à la tension dramatique.
2De par leur singularité, ces métiers imaginaires interviennent souvent comme la métaphore (voire l’hyperbole) de métiers réels, dont ils soulignent parfois le côté prestigieux, plus souvent le caractère pénible. De façon paradoxale, un de leurs points commun est la solitude à laquelle ils vouent celui qui l’exerce ; et, par suite, la marginalisation qu’ils lui imposent dans la société où il vit, alors même qu’il en forme un des maillons essentiels.
La solitude de l’artisan
3Qui dit univers fictionnel dit invention, création et, par suite, réflexion sur l’acte créatif. La tentation pour un auteur de l’imaginaire de prendre pour héros un artisan ou un artiste est d’autant plus grande qu’à travers un tel personnage, il peut parler de sa propre position dans le monde : qu’il s’agisse de cette activité étrange qui consiste à fabriquer quelque chose à partir de rien, ou de l’isolement qu’une faculté pareille impose à celui qui, seul, en a été doté.
4Dans Le Syndrome du scaphandrier (1991), Serge Brussolo aborde ce problème d’une manière à la fois métaphorique et d’une grande clarté. Le héros, David, est un médium qui ramène des sculptures oniriques des profondeurs de son sommeil. Employé à ce titre par le musée d’Art moderne, il oscille entre le monde de l’éveil où personne ne le prend en considération, et celui du rêve où il mène une vie autrement exaltante : une vie faite d’amour et de délinquance, à laquelle pourtant ses employeurs dénient toute réalité. Ainsi, la psychologue qui le surveille au cours de sa transe :
Essayez de toujours conserver à l’esprit que ce qui se passe “en bas” n’a aucune existence réelle. Il n’y a pas d’en bas. Ne donnez surtout aucune épaisseur à ces fantasmes ou vous finirez schizophrène. La police qui vous poursuit n’est qu’une manifestation de votre culpabilité. Cette… Nadia, au contraire, est le symbole de vos pulsions négatives, elle vous donne le mauvais exemple, elle vous pousse à faire le mal. (…) Soyez vigilant David, je vous le répète : il n’y a pas d’en bas1.
5Si l’existence de ce fabuleux univers est niée par ceux-là mêmes qui en tirent bénéfice, peut-il au moins partager son expérience avec ses rares collègues ? Pas davantage :
David n’aimait pas trop fréquenter les autres médiums, il avait très vite compris que dans ce milieu confiné le dialogue n’existait pas, chacun soliloquait sans prêter attention à ce qui se passait autour de lui, se grisant du son de sa propre voix, sombrant dans l’autohypnose et le vertige narcissique, racontant à n’en plus finir sa dernière descente et les prodiges qu’il avait accomplis en bas2.
6À ce stade, la métaphore prend toute sa valeur : l’artiste (ou l’écrivain) plongeant dans son inconscient pour en extraire la substance de son œuvre, il est incompris par les profanes à qui un tel processus est étranger – même s’ils peuvent en apprécier le résultat. Mais il est aussi incompris de ses confrères, chacun d’eux considérant son propre parcours comme le seul digne d’intérêt.
7David, unique témoin de son univers onirique avec les êtres fictifs qu’il y rencontre, souffre ainsi d’un isolement croissant. A mesure que le monde réel le rejette, les ectoplasmes qu’il ramène de ses expéditions se font plus petits, plus fragiles, et commencent à mettre sa propre santé en danger. Interdit de plongée, il rejoint une dernière fois le monde du rêve, pour y développer un printemps fabuleux :
« C’est mon corps, murmura-t-il en saisissant Nadia par les épaules. Le corps que j’ai laissé là haut…Il est mort.
— Quoi ? gémit la jeune femme dont le sourire ne parvenait pas encore à s’effacer.
— Il est en train de pourrir, souffla David. C’est lui qui fertilise les plantes. Nous poussons sur son terreau. Je… suis mort.
— Mais… nous ? Je veux dire : ici ?
— Nous allons vivre en parasites… Nous allons nous alimenter de mon cadavre comme une fleur se nourrit d’une charogne. Nous commencerons à nous étioler quand il ne restera plus au fond du cercueil qu’un tas d’os desséchés. C’est ça, oui, c’est ça. J’aurais dû m’y attendre3. »
8Ce troublant final pousse à son terme l’amertume de la réflexion sur le sort de l’artiste dans la société : s’il n’y existe que par son œuvre, lui seul connaît le processus intime qui lui permet de la construire – dût-il s’y consumer jusqu’au bout. A mesure qu’il s’enfonce dans son univers, les personnages qu’il y côtoie deviennent plus réels que ceux qu’il rencontre dans la vie de tous les jours, et dont il les a nourris. Dans ce renversement (qui rappelle le Polaris de Lovecraft, où le héros ne peut s’éveiller de la réalité pour achever la mission entreprise en rêve), on retrouve bien la « schizophrénie » dont la froide psychologue de David l’a menacé au début.
9À cette perspective, d’autres auteurs opposent une vision un peu moins pessimiste. On en trouve un exemple dans Rivage des intouchables (1990) de Francis Berthelot, avec le personnage d’Arthur. Celui-ci voit le jour sur une planète où la mer, la Loumka, dotée d’une volonté propre, incarne l’inconscient collectif. Sur le rivage coexistent deux peuples : les Gurdes, natifs du désert, rationnels, au corps couvert de minuscules écailles ; et les Yrvènes, venus de la mer, intuitifs, dont la peau est une muqueuse pigmentée. Entre eux, tout contact physique est proscrit.
10À un âge où les bébés ne maîtrisent pas encore le langage, Arthur (de race gurde) est atteint d’une mycose qui lui vaut un traitement médical fort désagréable. Incapable d’exprimer verbalement sa révolte, il développe pour se défendre une faculté singulière :
À présent, les instruments du supplice s’avancent, et il décide de changer de tactique. Plus un cri, plus un son, juste quelques mots auxquels se cramponner en secret pour écarter Bobo. Il en possède déjà une demi-douzaine : soulage, mixture, mal (Bobo a l’air réservé aux imbéciles), irrite, spatule, et le grand avec ses trois arches que tout le monde déteste : Champignon. Comment on s’en sert, il n’en est pas encore très sûr. Pourtant, il lui semble qu’il peut les placer dans l’espace, sur les gens, rien qu’avec les yeux4.
11Plus tard, âgé de quatre ans, il ne parle toujours pas ; mais il a appris à concrétiser mentalement les mots dans l’espace. De son traumatisme initial naissent ainsi sa solitude puis sa vocation :
12- la faculté qu’il a développée – d’essence yrvène – l’amène à avoir des relations privilégiées avec l’autre peuple, contacts physiques inclus ; ce qui fait de lui un transvers, soumis à l’opprobre de la majorité de la population.
13- devenu adulte, il perfectionne ce même talent jusqu’à en faire son métier : sculpteur de mots. Pour cela, il trouve dans la Loumka des coquillages qu’il utilise comme relais spatiaux, en leur apprenant à maintenir les mots à l’endroit où il le désire :
Une semaine plus tard, il a présenté à ses amis sa première œuvre autonome : un fragment d’espace à l’intérieur duquel une soixantaine de buccins faisaient rayonner des sensations aux contrastes naïfs. Tour à tour ils s’y sont plongés, incrédules d’abord, puis fascinés5.
14Venus de la Loumka, ces buccins permettent à Arthur d’œuvrer comme médiateur entre l’inconscient planétaire et le public qui visite ses expositions. On assiste donc à un phénomène comparable à celui que décrit Brussolo, avec les plongées de David dans le monde du rêve et les sculptures qu’il en extrait.
15Cependant, le développement dramatique se fait dans un sens différent. Les transvers s’étant insurgés contre leur statut de minorité opprimée, ils s’octroient les libertés qu’on leur refuse et en profitent jusqu’à l’excès. Mais leur inconscient de réprouvés n’est pas prêt à assumer une évolution aussi brutale : de la Loumka leur vient un virus qui les décime, la maladie qu’il engendre, l’épidermie, étant bien sûr transmise par la peau.
16Ce roman, écrit à la fin des années quatre-vingt, s’inspire de l’histoire de la communauté gay, passant de l’euphorie de la libération à la tragédie du sida. De façon métaphorique, l’auteur y pose la question du rôle de l’inconscient dans le développement de toute maladie. En l’occurrence, la faculté développée par Arthur lui permettra de maintenir en vie son ami yrvène, Cassiãn ; jusqu’au moment où le bébé mutant dont ils sont tous deux pères – et qui possède les caractères des deux peuples – parviendra à guérir celui-ci pour de bon.
17Ici, à l’inverse du Syndrome du scaphandrier, la perspective est utopique : le trait qui rend le héros marginal dans la vie lui fournit un métier grâce auquel, en fin de compte, il apporte un remède à la crise que traverse sa communauté. Si son chemin d’artisan reste solitaire, c’est le versant positif de cette solitude qui est ainsi mis en relief.
La loi du secret
18À l’opposé de l’isolement – fructueux ou non – du créateur, on trouve celui du travailleur anonyme perdu dans la masse. Depuis Le Meilleur des mondes (1932) de Huxley et 1984 (1949) d’Orwell, les littératures de l’imaginaire n’ont cessé d’inventer des sociétés totalitaires habiles à broyer les individus. Ne différant des vraies que par un léger décalage, un infime grossissement du trait, elles permettent d’en souligner les côtés absurdes et/ou inhumains. Parmi ceux-ci : la lourdeur des administrations ; le statut de pion de chacun dans un système dont l’ampleur et la complexité le dépassent ; et surtout la loi du secret, qui va de pair avec la paranoïa étatique sur laquelle elles se fondent.
19Dans Le Palais des rêves, l’Albanais Ismaïl Kadaré – qui sait bien de quoi il parle – décrit un pays dont l’institution la plus importante est le Tabir Sarrail, palais gigantesque où l’on rassemble, trie et analyse des milliers de rêves récoltés aux quatre coins du pays. Il règne dans ce bâtiment labyrinthique une pesante atmosphère de dissimulation, rendue plus lourde encore par l’ambiguïté des songes à décrypter. Le jeune Mark-Alem, quand il y est engagé, est tout de suite conditionné dans ce sens :
— Tu travailleras au secteur de la Sélection, reprit le fonctionnaire sur le même ton. Tu aurais pu débuter dans des secteurs moins importants, comme le font en général les nouveaux venus, mais toi, tu commenceras à la Sélection, car tu nous conviens. (…) Et souviens toi (…) que ce qui t’est demandé avant toute chose, c’est le respect le plus absolu du secret. N’oublie jamais que le Tabir Sarrail est une institution totalement fermée au monde extérieur6.
20Cette fermeture à l’extérieur implique, bien entendu, que l’on ne communique pas à l’intérieur, ni entre collègues, ni surtout d’un service à l’autre. Mark-Alem effectue donc son travail avec un sentiment de solitude absolue. Et quand il est nommé au secteur de l’Interprétation, on lui fait bien comprendre que cela ne va pas s’arranger :
— Un dernier conseil : tout le travail au Tabir forme un grand secret, mais l’Interprétation, elle, est le secret des secrets. Ne l’oublie pas. Et maintenant, va commencer ton nouveau travail. On a été prévenu de ton arrivée. Bonne chance7 !
21Pour achever de le mettre à l’aise, on omet de lui dire où se trouve le secteur de l’Interprétation. Le voilà donc, de même que le matin où il entré au palais, perdu au milieu des couloirs :
Et si je déambule ainsi toute la matinée ? songea-t-il avec inquiétude. On va dire que le premier jour, je me présente déjà en retard à mon travail. Son inquiétude ne cessait de croître. Il aurait dû demander au sous-directeur – à moins que ce ne fût le directeur général, ou le diable sait qui ! – quel chemin emprunter pour se rendre là-bas8.
22Le simple fait qu’il ignore le grade du supérieur qui l’a convoqué est éloquent. Ici, du bas en haut de, l’échelle, tout le monde est marginalisé par le système. Comment en serait-il autrement ? Ce que recherche le Tabir Sarail, ce sont les « maîtres-rêves » qui annoncent les événements cruciaux pouvant mettre l’Etat en péril. Au cours de son ascension dans la hiérarchie, Mark-Alem, qui appartient à une famille illustre, rencontre par deux fois le « maître-rêve » qui prédit le destin sanglant de son oncle Kurt. Mais cela ne lui permet même pas de s’y opposer. Et lorsqu’à la fin du roman, il se retrouve sans comprendre comment sur le fauteuil directorial du Palais, c’est pour y découvrir une solitude pire que la précédente. Avec, de surcroît, la perspective de se voir un jour, comme son oncle, arrêté et exécuté.
La condition du forçat
23La position de chef n’est pas le seul cas où la logique d’une société amène un individu, en fonction d’un don particulier, à y exercer un métier qui non seulement l’isole des autres mais l’asservit à leurs exigences. Bien souvent, sa qualification même fait de lui une sorte de forçat, à la fois respecté pour ses mérites mais traité comme un pestiféré.
24Un autre roman de Serge Brussolo, Mange-Monde (1993), pousse ainsi à l’extrême le malaise de l’artiste déjà abordé dans Le Syndrome du scaphandrier, en lui donnant une dimension plus brutalement physique et, en fin de compte, mortelle. Après l’explosion de bombes sismiques au fond des océans, les contours des pays et des îles ont été entièrement transformés ; un nouvel art voit alors le jour : la sculpture de continents, exercée par des hommes qui, à la dynamite, redonnent une forme à des terres qui n’en ont plus.
25Ainsi le héros, Mathias, naviguant sur un vaisseau bourré d’explosifs, passe-t-il sa vie à retailler en forme de France tous les atolls qu’on lui confie. Dès son apprentissage, il prend la mesure des dangers que comporte ce travail titanesque, violent et – encore une fois – solitaire :
Mathias galopait, égrenant des comptes à rebours tandis que les mèches rapides fusaient entre ses jambes. 10… 9… 8… 7… juste le temps de se jeter à plat ventre avant l’explosion pour ne pas être décapité par les quartiers de roche pulvérisés. Il courait, avec la pulsation énorme des déflagrations dans son dos. Et le souffle qui le cueillait quand il avait trop tardé à s’aplatir. Le souffle, comme un coup de poing invisible qui vous percutait à la hauteur des reins, vous soulevant de terre9.
26S’il est fier de ce métier qu’on lui a attribué en fonction de ses dons pour le dessin, il n’en est pas moins conscient de l’inanité du processus :
C’est vrai qu’il en avait taillé des France miniatures au cours des dix dernières années. Et plus d’une fois il avait dû exercer son art dans des conditions déplorables, sculptant des îlots que la marée elle-même suffisait à émietter. Il était inutile de chercher à raisonner les commanditaires, tout le monde voulait retrouver son honneur perdu, la plus petite communauté désirait devenir un monument à la gloire du pays disparu. C’était une idée fixe : chaque atoll exigeait d’être « reconfiguré », même au prix d’une perte sensible de l’espace vital10.
27Sa vie s’écoule donc ainsi, éreintante, d’une île à une autre, sur ce bateau qu’il partage avec sa femme et un fils dont on s’est aperçu, dès la naissance, qu’il était anormal. C’est bien sûr cet enfant, débile, agressif, et surtout fasciné par les explosifs que manie son père, qui provoquera la tragédie finale, en imitant le geste que celui-ci accomplit à longueur de temps :
La tête du gosse avait disparu, elle fut remplacée par un bras maigre qui se détendit violemment, projetant quelque chose dans sa direction. C’était un paquet mal ficelé de trois bâtons jaunes auquel on avait fixé une mèche beaucoup trop longue. Du travail d’amateur. Mathias songea qu’il aurait largement eu le temps de s’avancer pour désamorcer la charge… s’il avait voulu. « C’est donc maintenant… », répéta-t-il à mi- voix11.
28Le plus frappant dans cette scène n’est pas que le fils tue le père, conclusion à laquelle on s’attend depuis un moment, mais la manière dont celui-ci l’accepte. La numérotation des chapitres, 10…, 9…, 8…, en forme de compte à rebours est significative. De même que de constants flash-back nous ont fait assister à la destruction progressive des continents, vue par Mathias enfant qui l’attribuait à l’ogre « Mange-Monde », de même on assiste à son inéluctable détachement de la vie à mesure que sa condition lui devient odieuse.
29On arrive ainsi au niveau extrême du statut auquel se retrouvent réduits certains forçats de l’imaginaire : le niveau christique. Leur vie devient alors un sacerdoce, un sacrifice d’eux-mêmes à la société, considéré de part et d’autre comme allant de soi. Un exemple en est fourni, de façon singulière, par l’anticlérical Boris Vian dans L’Arrache-cœur (1953) avec un autre batelier – sans famille, celui-là : La Gloïre.
30L’histoire se déroule dans un village où la brutalité envers les faibles et les vieillards constitue la norme. Selon la tradition, il faut qu’un individu se charge de la honte que les autres refusent. Le héros du roman, le psychiatre Jacquemort, rencontre ainsi La Gloïre, lequel passe ses journées dans sa barque, sur un ruisseau rouge sang où la population jette ses immondices :
— Il faut que je les repêche avec mes dents, dit l’homme. Les choses mortes ou les choses pourries. On les jette pour cela. Souvent on les laisse pourrir exprès pour pouvoir les jeter. Et je dois les prendre avec mes dents. Pour qu’elles crèvent entre mes dents. Qu’elles me souillent le visage12.
31Le statut de ce paria est un pur paradoxe, qui lui vaut des conditions de vie à la fois sordides, royales et absurdes.
— On me donne à manger. On me donne de l’or. Beaucoup d’or. Mais je n’ai pas le droit de le dépenser. Personne ne veut rien me vendre. J’ai une maison et beaucoup d’or, mais je dois digérer la honte de tout le village. Ils me paient pour que j’aie des remords à leur place. De tout ce qu’ils font de mal ou d’impie. De tous leurs vices. De leurs crimes. De la foire aux vieux. Des bêtes torturées. Des apprentis. Et des ordures13.
32Son nom, en particulier, ne lui appartient pas : c’est simplement celui de la barque. Sa fonction a beau être essentielle à l’équilibre du village, lui-même n’a plus d’identité.
— Avant moi, il y en avait un autre, dit-il.
— Mais comment l’avez-vous remplacé ? insista Jacquemort.
— Le premier qui a plus honte que moi prend la place, dit l’homme. Ils se sont toujours conduits comme ça dans ce village. Ils sont très croyants. Ils ont leur conscience pour eux. Jamais de remords. Mais celui qui faiblit… Celui qui se révolte…
– On l’embarque sur la Gloïre… acheva Jacquemort14.
33À ce point du roman, le naïf héros ne peut soupçonner que c’est son propre destin qu’il vient de prédire. De fait, pendant un temps, il parvient – comme le lui a annoncé le batelier – à s’adapter aux mœurs du village :
— Maintenant, je me moque apparemment de la foire aux vieux, je cogne à regret sur les apprentis et j’ai déjà maltraité La Gloïre parce qu’autrement ça me faisait du tort15.
34Mais cela ne peut durer. Qu’il le veuille ou non, sa manière d’envisager son rôle de psychiatre montre qu’il est sensible à la souffrance des autres. Seulement, dans un lieu où l’on ignore la culpabilité, un psychiatre ne sert à rien. Il ne lui reste donc qu’une issue : devenir à son tour celui qui porte la honte collective. Ce dont Vian nous informe au dernier chapitre, avec un art parfait de la distance :
Sur le ruisseau rouge glissait la vieille barque de La Gloïre. André regarda. Ce n’était plus le vieux. C’était un drôle de type, vêtu de loques comme l’autre, mais avec une barbe rousse. Il était voûté et il regardait l’eau lisse et opaque, sans bouger, se laissant entraîner par le courant. Le forgeron et son compagnon lui crièrent des injures joviales16.
35Reconnaissable uniquement à la couleur de sa barbe, il est désormais – à l’instar de son prédécesseur – non plus une personne mais une fonction. Alors que, durant tout le roman, le lecteur a partagé son point de vue et suivi ses réflexions, on ne le voit ici que de loin, son apparence étant seule à nous suggérer ce qu’il peut ressentir. De façon littérale, il n’est plus quelqu’un.
36Au travers de ces exemples, on voit bien ce que pointent les littératures de l’imaginaire dans le domaine du métier ou de la fonction sociale : une solitude qui, dans le meilleur des cas, contribue au salut collectif, mais n’aboutit en général qu’à la destruction plus ou moins prompte de celui qui l’exerce. Que la vision dystopique soit ainsi plus fréquente que la vision utopique peut, semble-t-il, s’expliquer de deux manières :
37- d’une part, les écrivains portant sur le monde où ils vivent un regard critique, ils sont naturellement amenés, dans le cadre de l’imaginaire, à en accentuer les traits négatifs de façon à les rendre plus percutants. Décrire un univers où les problèmes seraient résolus comme par miracle, s’accorde mal avec les lois de la tension dramatique ; plus mal encore avec le pessimisme qui accompagne leur lucidité, même lorsqu’ils recourent à la dérision.
38- d’autre part, il est clair que, d’une façon ou d’une autre, chacun d’eux se projette dans son héros, que celui-ci œuvre en artiste, en tâcheron, en chef ou en victime expiatoire. Quand un écrivain plonge dans son inconscient ou, pire, celui de la collectivité où il vit, les trésors qu’il en ramène ne sont pas toujours beaux à voir. Le sort qu’il impose à ses héros est à la mesure du sentiment qu’il retire de cette épreuve.
39Néanmoins, l’existence même de ces romans permet de nuancer ce pessimisme. Au delà de l’épreuve que vit l’homme sur terre, et surtout de celle que vit l’artiste dans la société, l’œuvre demeure. Et ce simple fait permet au monde de continuer à tourner, à la société de se perpétuer, et à l’artiste de se survivre à lui-même.
Notes de bas de page
1 Serge Brussolo, Le Syndrome du scaphandrier (1991), Paris, Denoël, « Présence du Futur », 1991, p. 32-33.
2 Ibid., p. 42.
3 Ibid., p. 186-187.
4 Francis Berthelot, Rivage des intouchables (1990), Paris, Folio SF, 2001, p. 22.
5 Ibid., p. 150.
6 Ismaïl Kadaré, Le Palais des rêves (1981), Fayard, 1990, p. 24.
7 Ibid., p. 87.
8 Ibid., p. 88.
9 Serge Brussolo, Mange-Monde (1993), Paris, Denoël, « Présence du Futur », 1993, p. 71.
10 Ibid., p. 95-96.
11 Ibid., p. 155.
12 Boris Vian, L’Arrache-cœur (1953), Paris, Le Livre de Poche, 1999, p. 59.
13 Ibid., p. 60.
14 Ibid., p. 60.
15 Ibid., p. 129.
16 Ibid., p. 199.
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