1Der grüne Heinrich (« Henri le Vert ») de l’écrivain suisse Gottfried Keller est un roman autobiographique publié en 1855. Il fit quelque scandale en raison d’une scène champêtre d’un érotisme audacieux mais aussi de la conclusion de l’œuvre qui déconcerta la critique. Ebranlé par les assauts de celle-ci, l’auteur supprima le strip-tease aquatique de sa belle héroïne et remania sa conclusion, dont l’athéisme ascétique fut jugé invraisemblable¹.

2La marginalité n’est pas première dans le roman. Heinrich est le fils d’un entrepreneur, maître maçon et plus encore architecte, artisan et ami des arts, qui a acquis une certaine aisance. C’est un homme que l’on peut considérer par son intérêt pour l’éducation et sa philanthropie comme un descendant des Lumières, un homme selon le goût de l’auteur qui admira D.F. Strauss et Feuerbach. Epris de progrès, il aspire à être le créateur d’une nouvelle normalité sociale, dont sa vie offre l’exemple à ses concitoyens. Fils de paysans, il est devenu à la ville, à Zurich, une sorte de notable reconnu pour sa compétence professionnelle et son dévouement à la collectivité. Mais Heinrich n’a que cinq ans à sa mort. Sa mère, dépassée par ses responsabilités, élève son fils dans le culte du père. Ses propres faiblesses n’en ressortent que plus cruellement. Son fils a beau l’aimer, elle souffre à ses yeux d’un défaut de prestige.

3Insidieusement, la marginalité va s’installer dans la vie de l’enfant. Jusqu’à l’âge de douze ans, l’écolier se signale immédiatement au regard de ses camarades par la couleur de ses habits. Il est toujours vêtu de vert. Sa mère dispose en effet de vêtements de cette couleur laissés par son mari et avec lesquels elle taille les habits du fils par souci d’économie². Ainsi s’explique le surnom qui donne son titre au roman. Heinrich n’a pas honte de porter des vêtements confectionnés avec ceux qui furent ceux de son père. Le regard que les autres portent sur lui l’installe déjà dans une marginalité dont il est trop heureux de s’accommoder. Mais son apparence, certifiée par les autres, lui révèlera de plus en plus, au rythme des mésaventures de son existence, ce qu’il est et ce qu’il ne voudrait pas être. Karl Philipp Moritz atteste le même phénomène quelques décennies plus tôt, également dans un roman autobiographique, où le souci de vérité historique est cependant plus manifeste. Anton Reiser, le héros éponyme du roman, dont l’enfance est, elle, d’une pauvreté que ne connaît pas Heinrich, intériorise le regard dédaigneux que le monde porte sur ses habits misérables³. Il se sent tel qu’on le voit. La marginalité est d’abord vécue dans sa dimension sociale, ce qui n’implique pas qu’elle le soit uniquement et dès l’origine.

4Au cours d’une scolarité chaotique, Heinrich se trouve au contact de camarades issus de familles plus aisées que la sienne. Ses camarades ont de l’argent de poche. Il en volera à sa mère. Doué d’une vive imagination, l’enfant est fantasque et affabulateur. Il est solitaire et introverti, le repli sur soi-même n’étouffant pas une forte agressivité. Son origine sociale ne le disculpe donc pas entièrement de ses errements futurs, ce que l’auteur reconnaît honnêtement, en nous présentant vers la fin de l’œuvre l’exemple édifiant d’un jeune homme qui s’est inséré heureusement dans la société, tout en étant issu d’un milieu social beaucoup plus déshérité⁴. Il s’est épanoui en se limitant, à l’écart de la marginalité, selon la règle goethéenne, dont G. Keller a intégré les sages enseignements dans de nombreuses nouvelles. Pour la mère d’Heinrich, qui attribue à l’absence du père l’échec de son éducation, son fils est une énigme douloureuse.

5L’adolescent sera expulsé de l’école pour avoir participé à une agression dirigée contre un professeur en son domicile même. Son rôle n’avait été en fait que celui d’un comparse pas très courageux⁵. C’est là l’origine de l’accusation majeure que Gottfried Keller et son héros formulent contre la société. L’Etat n’a pas le droit de se désintéresser du sort d’un adolescent en l’abandonnant aux mains d’une veuve incapable de guider son destin. Cela est la cause d’un trouble que l’auteur ne dénonce pas par esprit de subversion mais en défenseur sincère de toutes les formes de l’ordre qu’il soit naturel, social ou esthétique. Si Henri le Vert est un roman de la marginalité, il ne la célèbre nullement pour autant.

6L’expulsion de l’école est à l’origine de la vocation ou de la fausse vocation du héros, donc de son glissement vers la marginalité. Heinrich s’imagine avoir l’étoffe d’un peintre. Ce qui fait l’effet d’une chimère pendant la plus grande partie de l’œuvre se révèle vers la fin de celle-ci, quand la vocation est devenue sans objet, comme une intuition qui n’était pas tout à fait fausse. Henri le Vert n’est pas le premier roman de langue allemande à traiter de la fausse vocation. Anton Reiser nous fait assister aux ravages que cause dans la vie du héros la conviction qu’il est fait pour être comédien. Wilhelm Meister, qui est persuadé lui aussi, dans Les Années d’apprentissage, d’avoir le talent nécessaire pour faire une grande carrière d’acteur et contribuer ainsi à la naissance d’un théâtre national, est préservé des funestes conséquences de son ambition par l’intervention de la Société de la Tour, société de type maçonnique qui l’a pris mystérieusement sous sa protection. Dans les deux cas, Karl Philip Moritz et Goethe font preuve d’une extrême sévérité envers les auteurs d’un projet auquel ne correspond pas un talent hors de l’ordre commun. Ils ridiculisent les nombreuses troupes de comédiens ambulants, nous dirions aujourd’hui peut-être les intermittents du spectacle, qui traînent leur misère et leur insuffisance de ville en ville. Karl Philipp Moritz, qui veut faire œuvre d’éducateur et de pédagogue en instruisant par le récit de sa jeunesse maîtres d’école, pasteurs et parents, pense qu’il est de son devoir d’éviter à d’autres jeunes gens les illusions dont il a été victime. Plus généralement, les « romans d’artistes » allemands, c’est-à-dire les romans qui recourent à la fiction pour décrire la vie d’un artiste, se terminent mal, sinon tragiquement, même sous la plume des écrivains romantiques. La notion même de vocation paraît mystérieuse à l’auteur. Il aurait peut-être suffi d’un piano dans la demeure familiale pour qu’il se fît fort de devenir un grand musicien⁶. Méditant le destin, G. Keller rencontre la contingence et le hasard. Tout en témoignant de sa foi en l’homme, il aime démystifier les idées reçues.

7À regret, après avoir recueilli des avis en principe éclairés et pour ne pas contrarier une vocation dont elle se méfie pourtant, sa mère paye à Heinrich de coûteuses leçons de dessin chez des maîtres d’inégale valeur. Heinrich ne s’efforce pas d’en tirer le plus grand profit. Il a un penchant pour la facilité. Son comportement suppose que la vocation et les dons peuvent se développer en faisant l’économie d’un travail acharné, par la seule vertu de l’inspiration. A la campagne, lors de séjours de vacances dans sa famille, Heinrich s’essaye à mettre ses dons et ses connaissances à l’épreuve de la nature qu’il a en face de lui. Ses premières productions sont révélatrices de la genèse de sa marginalité, telle que l’entend Gottfried Keller.

8Heinrich peint en plein air, à la campagne, des paysages, des arbres surtout, sans trop se soucier de ce qu’il a sous les yeux. Bien qu’ils soient impressionnés par ces visions nouvelles d’un monde qui leur est familier, ses proches ne peuvent s’empêcher de lui en faire la remarque. Homme de bon sens, son oncle n’a pas besoin d’avoir fait de longue études pour repérer les insuffisances du jeune peintre : « Ces arbres, dit-il, sont semblables l’un à l’autre et pris tous ensemble ne ressemblent à aucun arbre que l’on puisse voir dans la réalité⁷ ! ». Devant des compositions représentant des personnages ou des paysages supposés grandioses, les jeunes gens, moins indulgents, ne ménagent pas leurs quolibets. Pour l’auteur, qui ne se réclame pas d’un réalisme plat puisqu’il donne Claude le Lorrain en modèle⁸, le dessin du jeune homme trahit à la fois l’absence de travail sérieux, d’exigence envers soi-même et le manque de respect envers la nature. Il oppose « l’étrange et le maladif confondus avec le poétique ou le pittoresque et le génial » à un art sain et naturel⁹.

9Cette opposition de la santé et de la maladie dans l’art pourrait rétrospectivement paraître suspecte. La suspicion serait anachronique. Le maître compétent que rencontre le jeune homme ne se nomme pas « Römer » (Romain ») par hasard. Ce sont les formes de Claude le Lorrain qui sont décrétées « bonnes et saines¹⁰ ». Au contraire, après avoir transplanté son héros en Allemagne, G. Keller le blâme et s’inquiète de le voir imaginer des paysages lugubres et mélancoliques, qui trahissent l’influence d’Ossian et de la mythologie nordique. Ces compositions sinistres où le fusain se risque à des « hypothèses » en retraçant les derniers soubresauts de la croûte terrestre sont de funestes présages¹¹. A force de se tourner vers un passé lointain, on ne rencontre plus que la nuit de la raison. L’imagination livrée à elle-même est maligne et porteuse de mort. G. Keller ne sépare pas les différents domaines de la création, qu’elle soit littéraire ou artistique, il ne les sépare même pas des exigences de la vie et de la pensée droite. C’est chez Aristote, dans ses leçons de rhétorique politique, affirme-t-il, que l’écrivain trouvera ses meilleures « recettes¹² ». S’il condamne les entreprises malheureuses de son héros, c’est au nom d’un réalisme d’inspiration classique, ses propres œuvres étant souvent rangées par la critique dans la catégorie du « réalisme poétique ».

10G. Keller découvre l’origine de l’égarement intellectuel et artistique du jeune homme dans une religiosité factice qui fait perdre le contact avec la réalité et enseigne le mépris des lois de la nature. Heinrich s’est détaché de la religion simple et sans concessions de ses ancêtres – dès l’enfance, il est incapable de prier sincèrement, son Dieu n’est que le reflet d’une sensibilité immature – mais il en a conservé le goût pour le merveilleux et le surnaturel, bien qu’il se croie émancipé et disciple de l’Aufklärung. Ce qui lui tient lieu de religion ou de religiosité n’est que l’alibi de la facilité ou de la paresse :

Parce que Heinrich croyait en Dieu d’une manière injustifiée et arbitraire, il faisait entre autres des paysages allégoriques et des arbres maigres et immatériels ; car là où le merveilleux du spiritualisme est dans le sang, il faut qu’il sorte quelque part malgré l’Aufklärung et l’esprit du protestantisme. Le spiritualisme est cette peur du travail issue du manque de clairvoyance et d’équilibre des convictions et des expériences et qui substitue des effets merveilleux à l’application laborieuse de la vie réelle¹³.

11L’explication peut paraître schématique et tributaire d’un anticléricalisme sommaire qui a vulgarisé la critique religieuse¹⁴. Elle vise l’influence romantique et, plus précisément, les peintres nazaréens. Elle repose cependant sur une appréhension globale de la psychologie. Ce que l’homme fait nous dit ce qu’il est. L’homme est ce qu’il fait. On pourrait trouver chez Goethe maints jugements relevant de la même anthropologie. Le héros se condamnera finalement à l’aune de cette exigence poussée à l’extrême et à laquelle il a été incapable de satisfaire. Gottfried Keller met donc au jour une perversion de la personnalité de son héros, dont le développement a été momentanément interrompu parfois par des accès de lucidité du jeune homme mais qui, resurgissant obstinément, est devenue irrémédiable et l’a installé durablement dans la marginalité. Les premiers essais de Heinrich trahissaient déjà une transgression de l’ordre naturel révélatrice d’une faute morale, sinon d’un péché. Les divers ordres sont solidaires. Ainsi l’ordre social qui entre en contradiction avec la nature est un facteur de perturbation qui suscite fatalement la contradiction. Il est alors source de marginalité, ce qui est la principale excuse au comportement aberrant du jeune Heinrich.

12L’évolution de l’art du jeune homme et de son « oisiveté mélancolique » culmine dans une gigantesque composition exécutée au fusain et à la plume de roseau. Elle appelle de la part de l’auteur des jugements contrastés, déconcertants au premier abord. Tout d’abord, elle fait penser à une « monstrueuse toile d’araignée grise ». Heinrich l’a tissée pendant des jours et des jours dans une « rumination distraite ». Sur un « gribouillis » initial que ne commande aucune pensée s’est greffée peu à peu « une toile interminable de traits de plume ». Bien que l’auteur insiste et qualifie l’ensemble de « gribouillis colossal¹⁵ », son jugement ne s’arrête pas là :

Si l’on contemplait l’embrouillement avec encore plus d’attention, on y découvrait la cohérence la plus admirable, l’application la plus digne d’éloge, tandis que dans la ligne ininterrompue de traits de plume et d’ondulations, qui mesurait peut-être des milliers d’aunes, il formait un labyrinthe que l’on pouvait suivre du point de départ jusqu’à son terme […] et si la somme d’attention, d’adaptation à la fin recherchée et de persévérance, exigée par cette mosaïque insensée, conjuguée aux talents réunis d’Heinrich, avait été employée à un véritable travail, il n’aurait pu que livrer un chef-d’œuvre¹⁶.

13On songe à l’écriture automatique des surréalistes. Le travail du peintre est littéralement somnambulique. Il travaille « dans un obscur oubli de soi-même », « la conscience en état de rêve », « l’âme endormie¹⁷ ». Les jugements portés sur l’œuvre sont apparemment inconciliables. La création est inconsciente, pathologique et pourtant nous ne sommes pas loin d’avoir affaire à un chef-d’œuvre, constatations qui sont difficilement conciliables pour le défenseur d’un art maîtrisé, qu’il s’agisse de littérature ou de peinture, qu’est G. Keller. En fait, l’appréciation de l’auteur ne retrouve sa cohérence que si nous détachons l’artiste de son œuvre, bien que celle-ci soit l’expression fidèle, bien trop fidèle justement, de sa personnalité et d’un état d’âme mélancolique dans le sens psychiatrique du terme.

14G. Keller réhabilite le marginal et condamne la marginalité¹⁸. Dans ces traits qui recouvrent obstinément de gris la moindre parcelle de l’immense papier déjà gris à l’origine, cet acharnement faisant songer à Kubin, percent un immense talent, une âme éprise de vérité malgré ses égarements passés et futurs et qui se livre entièrement dans un total désintéressement. Seulement ce parti pris de noirceur, quand la philosophie peint du gris sur du gris pour reprendre une expression de Hegel, est pathologique. Comme le dit l’ami sincère, Erikson, peintre d’un honnête talent dont le public lui sait gré, ce travail montre « que tu te sens mal et que tu n’es pas en accord avec toi-même¹⁹ ». L’invention d’Heinrich est une projection. La toile est la photo ou plutôt la radiographie de son âme. L’artiste s’abîme dans les rets de sa propre toile qui n’est autre que lui-même. La projection n’est pas une délivrance mais un enfermement. Si l’association de la mélancolie, de la maladie et du génie est un topos toujours repris depuis l’Antiquité, G. Keller nous dit au contraire qu’Heinrich serait un génie ou, tout au moins, un très grand artiste, s’il parvenait à se délivrer de la maladie qui l’empêche de maîtriser sa matière.

15Sur le mode de la satire, Erikson, porte parole de l’auteur, va prophétiser à partir d’une œuvre dont la caractéristique essentielle est d’avoir expulsé « tout ce qui relève de l’objet » :

Ces hachures appliquées sont des hachures en soi, flottant dans la plus parfaite liberté de la beauté, c’est l’application, l’adaptation à une fin, la clarté en soi, dans l’abstraction la plus gracieuse et la plus charmante ! Et ces nœuds entortillés, dont tu t’es tiré si excellemment, ne sont-ils pas la preuve triomphante que la logique et les arts ne célèbrent leurs victoires que dans l’immatériel, que passions et noires éclipses s’enfantent dans le néant et les surmontent brillamment ? Dieu a créé le monde à partir du néant. Il est un abcès maladif produit par ce néant, une chute de Dieu hors de lui-même. Le Beau, la Poésie, le Divin consistent précisément en ceci que l’abstraction nous arrache au chancre de la matière pour nous ramener au Néant, l’art ne peut être rien d’autre²⁰ !

16A partir de prémisses très différentes, la harangue d’Erikson qu’il faut se représenter sous la forme d’un géant blond aux allures de Viking, semble annoncer la critique marxiste de l’art non figuratif. Mais, poursuit celui-ci, dans son anticipation dévastatrice de l’art abstrait, dont les productions contemporaines n’offraient pas de modèle susceptible de stimuler l’imagination du romancier, l’œuvre de son ami est encore trop lourde de matière. En y regardant bien, on pourrait y découvrir des motifs de « papier peint ou d’indienne imprimée », cette sorte de connivence avec l’art décoratif étant encore une concession coupable à la réalité. L’avenir de l’art est dans la mathématique, dans la rigueur du système décimal, dont l’application à l’art évoque Mondrian. Ce système pourrait être étendu à la littérature. Tout le monde serait alors capable d’être peintre ou écrivain. Le bourgeois ou le citoyen (l’allemand n’a pas de vocable qui les distingue), en tout cas tous les benêts, seraient ravis de cette uniformisation²¹. La critique de l’œuvre du jeune homme est aussi une critique de la société dont le manque de rigueur intellectuelle et morale est propice à de pareils errements.

17Le jugement acide et bienveillant d’Erikson ne laisse pas place au doute. Heinrich s’est installé dans une marginalité qui d’artistique est devenue sociale. Poussé par un idéalisme moralisateur dont il est bien loin d’avoir toujours respecté les règles, il a blessé en duel Lys, autre peintre de ses amis, coupable d’avoir séduit une jeune fille dont G. Keller ne se fait pas faute de nous apprendre qu’elle s’en remettra. Les suites du coup d’épée seront fatales à Lys. Les toiles d’Heinrich ne se vendent pas. Il accumule les dettes, se nourrit misérablement à grand-peine. Il lui faut faire appel à sa mère à laquelle il n’osait écrire, tant il avait honte de sa situation et se promettait d’y remédier au plus vite. Celle-ci, qui vit chichement de ses maigres ressources, hypothèque sa maison pour lui venir en aide, avant de mourir de chagrin. Ce pourrait être la matière d’un mélodrame mais G. Keller sait rester dans les limites d’un réalisme maîtrisé, intercalant avec habileté dans le récit de la dégradation physique et psychologique de son héros des rêves prémonitoires qui ont fait les délices de la critique psychanalytique.

18La solitude est la conséquence la plus douloureuse de la marginalité. Au moment où ses amis, venus avec leurs compagnes qui ont peine à dissimuler leur émotion, lui font leurs adieux avant de partir sous d’autres cieux, Heinrich est sensible au contraste des destinées :

Etonné lui-même, Heinrich était demeuré un instant entre deux femmes pleines d’attraits, puis il se vit seul et regarda autour de lui dans la pièce grise, en partie d’une obscurité lugubre, en partie irradiée d’une lumière crue, dans laquelle venaient d’évoluer des couples vigoureux, beaux et heureusement associés²².

19Il fallait que le romancier éloignât ses amis pour laisser Heinrich dans une détresse matérielle insurmontable. Celle-ci s’annonce peu à peu dans l’insouciance de l’avenir et s’installe durablement. L’auteur nous narre les moments essentiels des années de formation dans et par la marginalité. Heinrich apprend à connaître ses semblables et surtout à se connaître. Il se passionne pour l’histoire de l’homme sous toutes ses formes, historique, juridique, scientifique, philosophique, qu’il étudie à l’université, humblement et sans préjugé. Il fait l’apprentissage modeste de vertus ascétiques, de la patience, vertu mystique s’il en est, qui « veut vraiment subir quelque chose et le laisser passer sur soi²³ ». Cette patience est aussi passivité intégrale, celle-ci, comme chez le mystique, étant un agir étranger au monde.

20Cependant, G. Keller continue de faire de l’activité dans le monde qui assure notre subsistance matérielle une loi morale à laquelle nul n’a le droit de se soustraire. On pourrait lire dans l’énoncé de cette conviction la condamnation la plus implacable qui soit de la marginalité et du dénuement qu’elle provoque fatalement :

C’est une loi aussi solide et aussi universelle que la loi de la nature elle-même que nous devons nourrir notre existence par ce que nous sommes et représentons, et être avec honneur ce qui nous nourrit Nous ne sommes entièrement ce que nous sommes, nous ne nous préservons de la singularité et de l’exaltation maladive, ne vivons en paix avec le monde et lui avec nous qu’en ayant besoin autant de lui avec tout ce qu’il est, avec ses joies et ses peines que lui a besoin de nous pour être complet et tout cela sans que nous renoncions un instant à notre destination et à notre caractère dans leur vérité²⁴.

21Bientôt, Heinrich, que son travail n’empêche pas d’être « pauvre comme une souris d’église²⁵ », sera jeté à la rue, avec pour seul bien ce que ses bras peuvent porter, c’est-à-dire essentiellement le récit des aventures de sa jeunesse, qui constitue la première partie du roman, comme si l’auteur, qui s’est essayé lui aussi avec un certain talent à la peinture et au dessin, voulait nous suggérer que son authentique vocation était sans doute ailleurs. Il ne lui reste plus qu’à prendre le chemin du retour, ce qu’il souhaitait depuis longtemps sans pouvoir se résoudre à revenir auprès de sa mère en situation d’échec. G. Keller semble se contredire totalement en tirant la leçon de l’événement :

Car il lui semblait maintenant que son destin avait pris la forme claire et achevée, nécessaire à son retour et puisqu’il ne pouvait pas revenir après avoir réalisé ses espoirs, au moins rentrait-il avec l’habit grave et sacré d’un mendiant totalement privé de toit et en quête de secours présentant ainsi au moins à ses contemporains une figure et un vêtement précis pour prendre au milieu d’eux une place identifiable²⁶.

22C’est un gueux qui va reprendre la route mais c’est un gueux sublimé. L’évolution de Heinrich a suivi un rythme biologique qu’il n’était pas en son pouvoir d’accélérer, tout comme la mort habite déjà la rose au plus beau temps de sa splendeur. C’est malhonnêteté et paresse que de vouloir échapper à la « nécessaire croissance des choses selon la loi²⁷ ». Une personnalité hors de l’ordre commun, complexe et riche de virtualités ne peut s’épanouir avant que le temps ne soit venu, quand bien même en sentirait-elle le besoin. La maturation du héros a obéi à une loi qu’il ne pouvait maîtriser et que l’on retrouve dans tous les domaines du savoir que le héros a patiemment explorés à l’université mais en autodidacte et donc selon son propre mouvement. Elle s’est accomplie à l’écart, dans la marginalité, puisqu’il ne pouvait en aller autrement. Heinrich a conquis l’estime et l’affection de toutes les personnes respectables qui l’ont approché. Il s’est interrogé sur le destin et le libre arbitre pour mieux reconnaître qu’il était vain de les opposer. Le paradoxe de l’évolution de Heinrich dans une situation extrême est qu’il est devenu librement ce qu’il devait être dans une état de totale passivité en s’abandonnant à sa destinée comme la feuille que transporte le courant du ruisseau. Arrivé au bout du chemin, moralement las et physiquement énervé, il se trouve sanctifié par l’écrivain, mendiant sacré ou saint non pas simplement parce que le dénuement d’un pauvre hère mérite respect et commisération en tant que tel mais parce que ses guenilles dissimulent un homme hors du commun qui a atteint un haut degré de perfection. La comparaison avec la rose s’impose : « Cette floraison est le vrai travail et la vraie peine ; même une simple rose doit être vaillante du matin au soir de tout son corps et sa récompense est de faner. Mais pour cela, elle a été une vraie rose²⁸ ».

23Cependant la rose n’est rose dans la pensée de G. Keller que si elle est reconnue comme telle. Sur le chemin du retour, au bord de l’épuisement, Heinrich est recueilli par un comte qu’il avait rencontré quelques années plus tôt au début de son errance²⁹. Celui-ci a acquis auprès d’un brocanteur les travaux que le peintre lui confiait, faute de mieux. Il a suivi l’évolution de sa production avec intérêt et l’encourage à continuer pendant son séjour au château. Une exposition est organisée. Heinrich renoncera dans l’honneur et la réussite à la vocation qu’il avait cru sienne. De surcroît, le brocanteur qui a apprécié la dignité d’Heinrich dans l’adversité a fait de lui son héritier. Le temps de la misère est passé. Heinrich aime la fille adoptive du comte qui est également éprise de lui. Nous avons les éléments d’une fin heureuse.

24Celle-ci ne serait pas dans la manière du romancier. Le jeune homme a toujours été incapable de faire l’aveu de ses sentiments. Il est, selon une métaphore empruntée par le romancier au mystique silésien, Angelus Silesius, un « chrétien gelé», incapable de faire connaître ses sentiments à ceux qu’il aime, ami, mère ou femme³⁰. Cela l’a conduit à écrire l’histoire de sa jeunesse, a contribué à sa vocation de peintre. Il ne peut s’exprimer et se connaître soi-même que par le détour de ce qu’il produit. Cette fois pourtant le maléfice paraît vaincu. Mais Heinrich ressent une douleur au cœur qu’il pense incurable et qui lui interdit de se déclarer³¹. Le romancier se garde bien de lever l’ambiguïté. Heinrich est prématurément usé et la souffrance pourrait être somatique mais elle s’accompagne aussi du mal d’amour, observe-t-il avec le détachement de celui qui est déjà ailleurs, comme dans toute bonne romance populaire³².

25A cet instant, le héros n’a pas décidé de mourir et il ne prendra jamais cette décision. Il nourrit de grandes ambitions qui paraissent parfaitement justifiées. Il voudrait se mettre au service de la société et de la nation, au niveau supérieur que justifient ses compétences, participer au gouvernement du pays, comme peut le faire un homme politique intègre ou le haut fonctionnaire que fut G. Keller dans la seconde partie de sa vie. Sa profession de foi démocratique et républicaine est exactement celle de l’auteur : « Heureux celui qui peut être dans son pays un miroir de son peuple, qui ne reflète rien que ce peuple, tandis que celui-ci n’est lui-même que le petit miroir clair du vaste monde des vivants³³ ». Le tournant est un coup du sort. Alors qu’il approche de la maison familiale, il rencontre un convoi funéraire dont il apprend dans l’église où il l’a rejoint qu’il emmène sa mère à sa dernière demeure. Celle-ci, chassée de chez elle, est morte misérablement. Personne ne songe pourtant à accuser le fils prodigue. On lui témoigne au contraire respect et sympathie. Heinrich se condamne lui-même : puisqu’il n’a pas su maîtriser sa destinée, il ne se reconnaît plus le droit d’être un modèle pour les autres. Le miroir se brise³⁴. La mort de sa mère en de telles circonstances est une faute qu’il refuse de se pardonner. Heinrich va mourir en quelques jours pendant lesquels il aura vécu en ascète, pressant dans sa main un billet de Dortchen, la fille du comte, qui célébrait les vertus de l’espérance. G. Keller jugeait qu’il n’y avait pas de raison pour qu’un athée fût moins exigeant envers lui-même qu’un chrétien. Heinrich allait prendre place au cimetière auprès de ses parents. Les cimetières sont très présents et très vivants, on s’y sent comme chez soi. Ils ne sont pas les lieux de l’oubli et de l’exil. G. Keller annonce un thème cher à Renan. Heinrich allait s’intégrer ainsi dans un cycle cosmique. « Une belle herbe fraîche et verte a poussé sur sa tombe » est le signe d’apaisement, la note de réconciliation sur laquelle s’achève le roman³⁵.

26Heinrich est un peintre marginal mais n’est pas marginal parce qu’il est peintre. Il aurait été marginal dans toute autre fonction. Il y a des peintres heureux qui font leur métier ou suivent leur vocation honnêtement sans exiger d’eux plus qu’ils ne peuvent donner. Erikson et Lys font honneur à leur art. Tous deux sont des peintres figuratifs, ce qui semble aller de soi pour l’époque, mais G. Keller n’en conviendrait pas pour les peintres romantiques et les nazaréens. Leur vrai titre de gloire est de ne pas séparer l’art et la vie. Cette attitude peut conduire à abandonner l’art pour une forme d’insertion plus matérielle dans l’existence quotidienne. Erikson va épouser la jeune veuve d’un brasseur, femme belle et fortunée qu’il aime sincèrement et qui le lui rend bien. Il aura le souci de se rendre désormais utile à la société d’une manière plus concrète tout en jouissant de la vie, ce qui n’est certainement pas un vœu pieux dans sa bouche. G. Keller tend à estomper les différences entre le travail de l’artisan poussé à un haut degré de compétence et de conscience professionnelle et la production de l’artiste qui ne se distingue pas par un talent exceptionnel. Le père d’Heinrich en offre l’exemple. En revanche Erikson n’est qu’un artisan talentueux qui cherche à gagner le maximum d’argent avec le minimum de tableaux sans que l’auteur songe à l’en blâmer.

27La marginalité ne s’annonce pas dans la négation singulière d’une loi qu’il faudrait respecter. Elle ne se fragmente pas en divers manquements. Elle est une transgression globale qui n’est nullement accidentelle puisqu’elle est le reflet global de la personnalité, des croyances et du style de vie d’un individu donné. En tant que telle, elle est évidemment condamnable et G. Keller ne fait pas mystère de son adhésion à une normalité critique. Cependant, il souligne tout aussi fortement la nécessité qui s’attache à cette déviation. Elle n’est ni le produit d’une décision réfléchie ni du délabrement des mœurs. Ce n’est pas vraiment le peintre qui intéressait G. Keller et il a souhaité que l’on ne se méprît pas à ce sujet. Le peintre, la peinture et les composantes apparentes de la marginalité, ces « choses apparemment trop bizarres et trop liées à la profession » ne sont que la matière à partir de laquelle se construit « la destinée morale du jeune Heinrich » dans l’expression de la valeur universelle vers laquelle il tend³⁶.

28Henri le Vert marque un tournant dans l’histoire de la littérature de langue allemande. Le Wilhelm Meister de Goethe représentait le modèle canonique et, il est vrai, sans postérité notable, de l’insertion dans le siècle par la normalité assumée. Reconnaissant l’exigence de l’économie, il paraissait devoir être le roman des temps modernes, ce que ne manquèrent pas de lui reprocher les romantiques. Sans rien renier de la loi morale qui commande de se dévouer à ses semblables, G. Keller écrit un roman dont le héros accède au long d’années de formation placées sous le signe de la marginalité à une humanité exemplaire, infiniment plus noble que l’adaptation soigneusement contrôlée de Wilhelm Meister. Une marginalité empreinte d’une grande hauteur de vue qui se révèle dans un lent procès organique devient un paradigme de l’humanité supérieure. Au roman goethéen de la formation par l’insertion et la réussite programmées succède le roman de la formation par l’échec. Ce roman est aussi celui de l’homme que fuit le bonheur.

29Affirmer que l’on ne fait pas de bonne littérature avec de bons sentiments est un topos devenu banal et qui est loin d’avoir toujours été vrai. Avec Henri le Vert, qui est bourré de bons sentiments et n’en est pas moins une œuvre infiniment complexe, bien plus que le Wilhelm Meister de Goethe dont le développement est très linéaire, c’est le bonheur qui déserte la littérature de langue allemande pour n’y plus revenir. Heinrich se réalise dans l’échec – surmonté, il est vrai, un peu artificiellement peut-être et par conviction philosophique de l’auteur, selon certains critiques – qui aura été le compagnon fidèle de la plus grande partie de son existence. Sieyès pensait que le bonheur était une idée neuve apportée par la Révolution française. Dans La Confession d’un enfant du siècle, Musset a peint en des pages implacables la morne lassitude qui s’est emparée des âmes depuis la fin de l’épopée napoléonienne. Dans un contexte historique différent, le désenchantement envahit plus tardivement la littérature allemande³⁷. La désillusion pourrait être un des critères à la fois du repérage chronologique de la modernité et de sa définition.

30Dans Philosophie, en 1931, Jaspers cite comme situations limites caractéristiques, constitutives de l’existence, la faute, la souffrance, l’échec, la mort. Les auteurs tragiques n’en avaient jamais douté. Il s’agit là de la matière même d’Henri le Vert et d’expériences réservées exclusivement dans Wilhelm Meister à des figures marginales que leur pathologie condamne à disparaître. Avec Henri le Vert le changement de paradigme est éclatant, presque insolent. La marginalité devient la normalité, le tissu même de l’existence humaine sous sa forme la plus haute, le roman intégrant désormais le matériau traditionnel de la tragédie.