Métiers et marginalité dans la littérature
|Le musicien raté
Texte intégral
- 1 Par exemple William Hogarth, dont on trouve quelques exemples dans l’Album musical de George Kimsky (...)
1Le musicien ridicule apparaît dans la gravure dès le xvie siècle ; on le montre jouant sur des instruments impossibles, voire avec les orifices de son corps, et en général, une légende souligne l’incongruité de la scène. Toujours cette représentation est polémique, soit qu’elle lutte contre une mode musicale, presque toujours italienne, qui entre le xvie siècle et le xviiie siècle, s’étend à toute l’Europe1, soit qu’elle attaque le pouvoir en place à travers son représentant musical. Certes, le musicien, dans la maison du roi ou dans celles des grands, n’est qu’un amuseur qui donne du plaisir, mais il est en quelque sorte gestionnaire de l’harmonie du monde qui légitime le pouvoir sous l’Ancien Régime ; il aide à constituer une allégorie de ce pouvoir en même temps qu’un moyen de propagande. Cette situation ne cesse qu’à la fin du xviiie siècle, lorsque le compositeur – on parle désormais de génie - devient autonome, Mozart avant tout autre. On comprend que cette fonction ait pu susciter, dans l’espace mental où le politique et l’esthétique se mêlent, son contraire : le musicien qui échoue, celui à qui l’harmonie échappe et qui fait du bruit plutôt que de la musique ; c’est là l’origine des querelles musicales du 18e siècle.
2Le musicien raté est une figure de l’Autre, qui est le plus souvent l’Italien, avec lequel, depuis le xvie siècle, la Royauté française a bien à démêler, pour défendre le bon goût français devant les déplorables audaces du baroque. Ainsi, on attaque Louis XIV à travers son surintendant Lulli. En témoigne le pamphlet La Musique du diable (1711) mettant en scène le roi des Enfers, Pluton, qui demande un concert à l’ombre de Lulli et à ses Marsouins :
- 2 An., La Musique du diable ou le mercure galant dévalisé, Paris, Le Turc, 1711 p. 54.
Il fut bien surpris qu’ils ne lui répondirent que par des hurlements, qui n’avaient aucun rapport avec ce qu’il désirait d’eux […] et lui dit qu’en y mettant une corde, en la tirant, il pourrait avec facilité accorder les tons de leur voix […] les cordes étant jointes, il les tira tantôt l’une tantôt l’autre pour les mettre d’accord, et quoique tout ce qui sortait de leur groin n’eût rien que d’effrayant, Lulli s’apercevant que Pluton et toute sa cour y prenaient un extrême plaisir2.
- 3 Adlung attribue trois de ces ouvrages à Kuhnau, et Forkel (Littérature générale de la musique, 1792 (...)
- 4 Il est connu pour ses pièces d’orgues et ses sonates bibliques, originales par l’usage descriptif d (...)
3Le musicien raté, en dehors du pamphlet ou de la comédie, a aussi sa place dans le roman et précisément, comme toute figure de marginal, dans le roman picaresque. Le héros, n’est pas forcément laid ou bas, mais il ne possède pas l’harmonie ; c’est là sa disgrâce, malgré laquelle il tente de trouver place dans le monde des musiciens. Les romans picaresques musicaux sont essentiellement allemands. Le plus célèbre est celui de Johann Kuhnau, Der Musicalische Quack Salber (1700), auquel on peut ajouter le Cribum musicus Weckmeister oder musicalisches Sieb (1700), le Musicus curiosus oder Battalus (1691), le Musicus magnanimus oder Pancalus, (1691) et enfin le Musicus vexatus3. Kuhnau4, dans ce roman est l’un des premiers à prendre la musique et la vie musicale comme thème : il s’agit pour lui de témoigner de l’essor considérable de la musique italienne dans les pays allemands au lendemain de la guerre de Trente ans. De Saint-Thomas de Leipzig où Bach lui succédera comme cantor, complètement isolé au milieu des Italiens, il voit s’écrouler la vieille tradition musicale allemande. Il a connu, à Dresde, sans doute par l’intendant de la musique du Prince électeur, Vincenzio Albricci, les prestiges de la musique de scène, et de cette découverte qui introduit une nouvelle dimension musicale, est née la réflexion du QuackSalber. C’est un moment de la longue crise musicale qui dure jusqu’au xviiie siècle, ou la musique italienne devient la musique européenne. Pour cette raison, le roman de Kuhnau occupe une place importante dans la pensée du baroque finissant et constitue une tentative pour dire ce que représente la musique pour les êtres humains.
4Le héros du roman Der Musicalische Quacksalber est le type du musicien qui ne sait pas jouer. Il tente de se faire passer dans son propre pays pour un musicien d’Italie où il n’est resté qu’un an comme copiste. A Dresde, haut lieu de l’italianisme en Allemagne, il tente de trouver un engagement :
- 5 Johann Kuhnau, Der Musikalische Quacksalber, Dresden, 1700, c. II, p. 22. [Cependant, voyons un peu (...)
Iedoch wir wollen weiter sehen, was Caraffa machete. Ehe er über das Klavier gieng, brachte er zwei Schnupff-Toback-Büchsen heraus, die er einem iedweden in der Compagnie praesentirete : Denn es musten die Worte, Music und – Gebährden nach der Italiänischen Manier schmecken. Hierauff machte er sich zu dem Clavier, legte auff iede Seite eine Büchse, schnupffete noch einmahl etwas von dem Toback in die Nase, und that endlich etliche volle Prisse, mit welchen er auff das Stücke praeludirte. […] Das Stück gieng an, und Caraffa spielte seiner Wege fort. Wenn sich viel Species oder Ziffern über den Noten sehen liessen, die er etwa mit der rechten Hand exprimieren solte ; So fuhr er mit derselben nach der zur rechten gelegten Toback-Büchse zu und schnupffte einmahl : Kahmen aber in dem Basse geschwinde und flüchtige Noten, so griffe er mit der lincken Hand nach der andern Büchse, und damit gieng unterdessen das Schwere, so ihm Angst machte, vorbei. Bissweilen kriegte er auch sein Schnupfftuch heraus, und wischte sich die Nase5.
5Les cinquante-quatre chapitres du roman sont autant de petites scènes mises bout à bout ; le héros Caraffa tente de trouver sa place dans l’harmonie sonore et dans l’harmonie sociale : d’aventure musicale en aventure sentimentale, d’arrestation en aide providentielle, de diablerie en concert raté, aucune épreuve ne manque, le tout semé de réflexions sur la musique (l’opéra d’Orphée de Kuhnau, en particulier), jusqu’au moment où la folie de Caraffa est dissipée par un prêtre ; notre héros, enfin, peut commencer de sérieuses études musicales. La visée est morale, puisque l’être discordant est ramené dans l’ordre général, ce dont le lecteur, dans le dos des musiciens de Dresde, qui sont de grands ironistes, peut recueillir les fruits.
6La figure du musicien raté n’est pas toujours liée à une visée polémique ; ce peut être seulement une manière métaphorique de parler de l’ordre du monde. Dans la période troublée de la Régence, entre le pamphlet et le roman, on trouve, de Laurent Bordelon, La Coterie des Anti-façonniers (1716) dont une bonne part est consacrée au musicien Furetun, qui constitue un orchestre inouï, fait d’étranges instruments : un clavecin « extraordinaire » dont la table est « de cuivre fort mince », en forme de croix de Lorraine, soutenue par sept piliers et ornée « d’un grand nombre de petites figures mobiles qui prennent toutes les attitudes proportionnées aux airs qu’on y joue, ce qui représente un théâtre ». Furetun est donc de la famille des musiciens burlesques. On le trouve aussi jouant d’un « grill avec deux saucisses dessus » qui vient des Gobbi de Jacques Callot. On rend compte de ses performances musicales car il se révèle en concert un violoniste étonnant :
- 6 (Laurent Bordelon) La Coterie des Anti-façonniers établie dans L.C.J.D.B.L.S., Amsterdam, 1716, (Pa (...)
Il inspira toutes les passions qu’il voulut : colère, frayeur, langueur, tendresse, et plusieurs autres agitations se trouvèrent sous son archet dans toute l’étendue qu’il jugeait à propos de leur donner, de sorte que les Spectateurs en sentaient tous les contrecoups, et se faisaient un plaisir de les sentir6.
- 7 C’est assez clair par comparaison avec les textes contemporains du Parallèle des Italiens et des Fr (...)
7Attaque contre la musique italienne7 et ses extravagances bruyantes ? Sans doute, puisque Bordelon le montre ensuite comme une sorte d’énergumène, agité et suant comme un possédé, formules qui servent alors à ridiculiser les musiciens italiens. Mais le plaisir ? On peut penser que ces aventures ne sont rien d’autre qu’une mise en scène de l’inquiétude quant à la fragilité du monde. C’est ce qui apparaît dans cette autre invention instrumentale : un luth « d’un verre net et clair », garni d’un petit spectacle : sous ce verre, quatre rossignols semblent « s’efforcer d’imiter, et même de surpasser la mélodie qui se fait entendre au-dessus de leur maison ». Hélas ! Epuisés par l’effort, ils tombent pâmés, « étendus et comme morts ». Les auditeurs seraient bien touchés de cette funeste catastrophe, si un âne ne sortait du manche pour se mettre à braire, et ainsi ranimer nos oiseaux. Curieuse évocation qui précocement ébauche une figure de violoniste dont le jeu fragile frôle la mort. C’est la triste histoire du merveilleux impossible à atteindre qui nécessairement se brise.
8On rencontre peu de musiciens dans les romans d’Ancien Régime. Seul apparaît le maître de musique, un être sensible dont la musique dit les sentiments en attendant qu’un jour, une lettre soit glissée dans l’étui de l’instrument. Mais de machiniste du monde, point. C’est qu’à cette époque, la dimension harmonique du monde, nécessaire au roman, va de soi. Un arrière-plan historique ou une société bien organisée suffisent à dresser l’image d’un monde harmonieux dans lequel se déroule l’action ; ou bien, et ceci vaut pour les romans de la suite de la Princesse de Clèves, un espace harmonieux est suggéré, fait de vertu, que les héros s’efforcent de rejoindre. En ce domaine, La Nouvelle Héloïse multiplie le dessin du lieu idéal de la vertu, en multipliant les espaces : la musique, le jardin, le cœur. Les héros jouissent de la musique du monde. Les romans héritiers de La Nouvelle Héloïse, jusqu’au Lys dans la vallée vont conserver cette leçon, souvent en la soutenant d’un un motif musical.
9Mais ce monde d’harmonie, dans les romans de la première moitié du 19e siècle ne va plus de soi. Le romanesque à la manière d’Héliodore, où des héros merveilleux parcourent le monde avant de découvrir leur ascendance solaire, a bien fait son temps : une nouvelle littérature vient à naître, qui est pleine d’incertitude quant à l’ordre du monde. C’est ce qui appelle le personnage du musicien, comme le signe qu’un ordre existe quelque part que le héros peut tenter de rejoindre. On rencontre dans certains romans de Balzac de ces musiciens ratés, aux existences impossibles : un chanteur dans Massimila Doni, un compositeur dans Gambara, qui sont des manières de dire que le monde perd sa cohérence, devient gris et dur et que la vérité est désormais au-delà. Et le roman, dans son économie, souffre du même mal que le héros : une organisation incertaine, un monde qui n’offre plus au héros un refuge harmonique. Le roman, pour cette raison, va chercher à donner l’illusion d’une harmonie et pour cela recourir de plus en plus au motif de la musique : d’où la fortune du roman musical, qui imite ou suggère une pièce de musique ou un fonctionnement analogue à une musique.
10De ce point de vue, on peut dire que le roman de Diderot Le Neveu de Rameau, anticipe sur ce principe. En effet, il suggère qu’un autre idéal pour le monde et pour le roman est possible, que la dissonance peut être une partie de l’ordre harmonique social et romanesque, à travers le personnage du Neveu qui, dans sa folie, recrée un ordre :
- 8 Denis Diderot, Le Neveu de Rameau, Hermann 1989, t. 12, p. 166.
S’il quittait la partie de chant, c’était pour prendre celle des instruments qu’il laissait subitement, pour revenir à la voix ; entrelaçant l’une à l’autre, de manière à conserver les liaisons, et l’unité du tout8.
- 9 Denis Diderot, Le Neveu de Rameau, op. cit. : « Tout art d’imitation a son modèle dans la nature » (...)
- 10 Ibid., p. 166.
11Et dans l’écriture du roman, Diderot instaure la discontinuité et rend opaque le fond d’harmonie qui avait jusque là été nécessaire au roman. Le Neveu de Rameau ne raconte pas l’histoire d’un héros face à un monde garant des valeurs morales et esthétiques. Tout n’est que lignes croisées et superposées, avec la seule légitimité de l’émotion : le personnage de Moi, qui paraissait plutôt porté à un conservatisme géométrique9, y découvre cette vérité : « Étais-je touché de pitié ? J’étais touché de pitié10 ».
12Dans le même temps, après Rousseau, la musique est devenue la langue des origines, par laquelle un cœur s’entretient et s’accorde avec un autre cœur. De cela, le roman de George Sand Consuelo donne un bel exemple. Le jeune Joseph Haydn raconte à la zingarella Consuelo son histoire :
- 11 George Sand, Consuelo ou la comtesse de Rudolstadt (1842), Garnier, 1959, t. 2, p. 109.
Ma mère, qui a été cuisinière chez le seigneur de notre endroit, a une belle voix ; et mon père, pour se reposer de son travail, l’accompagnait le soir sur la harpe. Le goût de la musique m’est venu ainsi tout naturellement, et je me rappelle que mon plus grand plaisir quand j’étais tout petit enfant, c’était de faire ma partie dans nos concerts de famille sur un morceau de bois que je raclais avec un bout de latte, me figurant que je tenais un violon et un archet dans mes mains et que j’en tirais des sons magnifiques. Oh oui ! il me semble encore que mes chères bûches n’étaient pas muettes, et qu’une voix divine, que les autres n’entendaient pas, s’exhalait autour de moi et m’enivrait des plus célestes mélodies11.
- 12 A propos de Robert le diable dans Gambara : « On dirait que le compositeur n’a eu d’autre but que d (...)
- 13 Voir l’abondante littérature pamphlétaire à l’époque de la Querelle des Bouffons.
13Haydn n’est évidemment pas un musicien raté ; il est seulement une « brebis errante », que la société ne reconnaît pas, sans doute parce que dans sa musique, « l’âme parle à l’âme » et entraîne l’auditeur « vers des sommets ». Et plus généralement, une musique qui n’est plus précisément fondée sur le langage et ce qu’on nomme encore la raison, peut aisément paraître étrange. On rêve alors à des musiques lointaines, éloignées du monde affreux, et à l’écart de la tradition harmonique12. Et pour ces raisons, le musicien raté – Rousseau ne fut-il pas l’un d’eux13 ? -, celui qui ne fait que du bruit et n’a aucune place dans le monde, trouve une place dans le roman, et une place de choix : il dit l’impossibilité du monde d’ici-bas, le rêve d’un autre monde et l’errance du héros. Sa musique difforme n’est-elle pas un vestige des temps premiers, que l’oreille civilisée ne comprend plus ? Aussi, ce qui semblait raté se révèle le lieu d’une vérité.
- 14 Dans les années 1830, avec Jules Janin, les « nouvelles musicales » sont à la mode. Le musicien ou (...)
- 15 Voir Balzac, Modeste Mignon, Œuvres complètes, op.cit., où la duchesse Eléonore est décrite en ces (...)
14Le roman Gambara qui est le plus musical de la Comédie humaine est construit sur le principe de la dissonance : le héros est un musicien méconnu14, qui semble à certains moments un musicien raté ; d’autre part le roman lui-même produit un son inattendu puisqu’il ne s’attache pas exclusivement à la narration des apparences, mais tente de mettre au jour une intériorité qui se traduit par une prose dans laquelle filtrent quelques éléments poétiques. Sans doute dans les années 1830, Balzac s’interroge-t-il sur la validité des apparences que transporte le roman. Comment donner la vie à la figure humaine et, au-delà de l’image, en dire la vérité qui serait l’âme ou la poésie des êtres, qui se dit sous l’apparence d’une musique15 ? Tout cela suggère une autre idée du roman musical : un roman qui représenterait non les contours, mais dans leur imperceptibilité, les vibrations et les émois. Balzac a la préoccupation de sonder les apparences, d’écouter ce qui sourd des images, ce qu’il nomme « poésie », mot dont il fait un fréquent usage dans l’avant-propos à la Comédie humaine et dans Massimila Doni.
15Gambara, musicien méconnu plutôt que raté, ne fait que dire la défaillance du monde, en même temps que l’issue incertaine du roman. Le lieu idéal de la sensibilité qui est aussi celui de la vertu, lieu de lumière et de musique, résiste jusqu’à Balzac mais au-delà, a-t-il encore une place, tout bien musiqué qu’il soit ? On trouve dans Gambara une étrange scène où le compositeur présente son opéra Mahomet à Andrea et le joue au piano pour en donner les idées, ce qui se solde par un échec :
- 16 Gambara, op. cit., p. 493.
Il n’y avait pas l’apparence d’une idée poétique ou musicale dans l’étourdissante cacophonie qui frappait les oreilles : les principes de l’harmonie, les premières règles de la composition étaient totalement étrangères à cette informe création […] il est difficile d’exprimer cette bizarre exécution, car il faudrait des mots nouveaux pour cette musique impossible16.
- 17 Il faut noter l’importance, à cette époque, de ce genre de machines, parmi lesquelles seul l’accord (...)
16Mais avec l’instrument de son invention, le Panharmonicon (où s’assemblent orgue et cordes17), il atteint à un jeu merveilleux grâce à son ivresse :
- 18 Gambara, op. cit., p. 496
Les effets d’orchestres n’eussent pas été si grandioses que le furent les sons des instruments à vent qui rappelaient l’orgue et qui s’unirent merveilleusement aux richesses harmoniques des instruments à cordes18.
17Et il semble, cet instrument, rivaliser avec la voix humaine, c'est-à-dire que dans la perspective balzacienne, il représente une vérité et une marque de l’humanité ; mais c’est encore un échec puisque Gambara, s’il a, dit le comte Andrea, une fenêtre « ouverte sur le ciel », en a une « fermée sur le monde », ce qui causera la fuite de sa femme, sa décrépitude et la vente de son opéra au poids pour envelopper les marchandises de la halle. Il y a donc de la part de Balzac une pensée musicale bien complexe : une attirance et un désir pour la musique céleste, qui est être poète (Gambara est poète mais non musicien), et en même temps, il sent trop la nécessité – conformément au projet d’un historien des mœurs - de s’ouvrir au monde.
- 19 Ibid., p. 503.
18On en revient donc au mélange nécessaire du céleste et du terrestre, ou encore de l’harmonie avec la mélodie : voilà la nécessaire combinaison qui permet les œuvres. Meyerbeer, Rossini sont des modèles imparfaits de ce mélange, et Beethoven s’approche d’une perfection. Pour répondre et défendre Meyerbeer, Gambara fait allusion au Don Juan, « la seule œuvre musicale où l’harmonie et la mélodie soient en proportions exactes ; là seulement est le secret de sa supériorité sur Robert, car Robert est plus abondant19 ». Gambara, à la fois génie de la musique et musicien raté, illustre l’hésitation balzacienne.
- 20 Ce mot de fantastique, alors tout nouveau en français, renvoie à .T.A Hoffmann (dont précisément Ba (...)
19Il faut tenir qu’Hoffmann est l’artisan de la transformation imaginaire de la figure du musicien. L’obscurité et la folie ont trouvé une positivité (à partir desquels le mot « fantastique va se former20 »), si bien que la musique inaudible est seulement incomprise : « les émotions subites du musicien, la naissance des mélodies dans son sein ne seraient pas autre chose que la perception obscure ou plutôt indéfinissable de la musique secrète de la nature comme principe de vie » (Kreisleriana). Et surtout, cette musique est « principe de vie », c'est-à-dire a sa place aux confins de la vie et de la mort. C’est ainsi que dans « Le Conseiller Krespel », le chant merveilleux est interdit parce qu’il apporte la mort, et qu’il ne peut plus exister que dans le souvenir ou le songe. Le motif du musicien raté est ainsi corrigé : la dissonance est le revers de la véritable et merveilleuse musique des âmes, dont la connaissance est pourvoyeuse de mort, mort physique ou folie. Et c’est selon ces directions que s’organise la postérité du récit d’Hoffmann.
20Dans la nouvelle de Tolstoï Albert (1858), on rencontre un musicien dont la déchéance est poussée à l’extrême : la saleté, l’ivrognerie, le total dénuement du violoniste, sa mort proche, - il ne possède même pas d’instrument - ont pour contrepartie un angélisme dont témoignent son regard merveilleux et son sourire énigmatique ; sa musique, qui est née de l’amour, transporte les auditeurs, particulièrement un certain Delessov chez qui il fait surgir l’étrange sentiment d’une nature merveilleuse perdue, ce qui cause sa compassion et ses pleurs :
- 21 Lev Tolstoï, Oeuvres complètes, t. 1, Moscou, éd. nationale, 1958, p. 35 [Les notes du thème coulèr (...)
Звуки темы свободно, изящно полились вслед за первым, каким-то неожиданно-ясным и успокоителным светом вдруг озаряя внутренный мир каждого слушателя. Ни один ложный или неумернный звук не нарушил покорности виимающих, все звуки были ясны, изящны и значителныих. […] єти люди, они вдруг незаметно перенесены были в совершенно другой, забытый ими мир. […] не звуки слышны были, а сам собой лился в душу каждого какой-то прекрасный поток давно знакомой, но в первый раз высказанной поєзии21.
21Albert le violoniste est un être socialement déchu et cette déchéance permet la merveilleuse musique qui ouvre au sentiment de pitié par lequel le monde, chez Tolstoï, se réorganise. Plus Albert s’approche de la mort et plus il ouvre par sa musique les autres mondes, jusqu’au moment où la musique merveilleuse qui est en lui cesse après avoir résonné plus belle que jamais sur son violon de verre. Dans une sorte de long rêve musical où affleurent quelques bribes du monde réel, Albert meurt :
- 22 Ibid.¸ p. 57 [Mais le violon était d’une étrange nature : il était entièrement fait de verre. Et il (...)
Но скрипка была странного устройства : она вся была сделана из стекла. И ее надо было обнимать руками и медленно прижимать к груди, для того чтобы она издавала звуки. Звуки были такие нежные и прелестные, каких никогда не слыхал Алверт. Чем крепче прижимал он к груди скрипку, тем отраднее и слаще ему становилось. Чем громче становились звуки, тем шибче разбегались тени и больше освещались стениы залы прозрачным светом. Но надо было очень осторожно играть на скрипке, чтобы не раздавить ее. Альберт играл из стеклянном инструменте очень осторожно и хорошо. Он играл такие вещи, которых он чувствовал, что никто никогда больше неуслышит22.
22C’est la grande leçon de Tolstoï : l’accès à la clarté et à la compassion universelle, souvent représentée par la musique, ne se fait qu’au prix d’une perte, il faut mourir à la société et à soi-même.
23Le musicien de Grillparzer dans Der Arme Spielmann (1848) est également un violoniste, que le narrateur rencontre un jour de grande kermesse, à Vienne :
- 23 Grillparzers sämtliche Werke, Bd. 11-12, Berlin Leipzig, 1906, p. 38 [Enfin - et il fut l’objet de (...)
Endlich – und er zog meine ganze Aufmerksamkeit auf sich – ein alter, leicht siebzigjähriger Mann in einem fadenscheinigen, aber nicht unreinlichen Moltonüberrock mit lächelnder, sich selbst Beifall gebender Miene. Barhäuptig und kahlköpfig stand er da, nach Art dieser Leute, den Hut als Sammelbüchse vor sich auf dem Boden, und so bearbeitete er eine alte vielzersprungene Violine, wobei er den Takt nicht nur durch Aufheben und Niedersetzen des Fusses, sondern zugleich durch übereinstimmende Bewegungen des ganzen gebückten Körpers markierte. Aber all diese Bemühung, Einheit in seine Leistung zu bringen, war fruchtlos, denn was er spielte, schien eine unzusammenhängende Folge von Tönen ohne Zeitmass und Melodie23.
24Pauvreté et dérision. Dans ce cas, comme dans celui de Gambara, la musique est cacophonie et même « concert infernal ». Le musicien est un mélange insolite de noblesse et de misère qui étonne plutôt qu’il ne conquiert le narrateur auquel il raconte son histoire, l’origine de sa déchéance, et les secrets de son « pauvre art » ; sa musique est née d’un amour, de la romance chantée par une femme (à la vérité bien peu amène) qui l’emporte dans un état d’ivresse et de grâce et qu’il va tenter de rejoindre à l’aide d’un violon. Ce qu’il joue n’est donc pas de la musique, les grands compositeurs lui étant assez indifférents, mais ce sentiment d’amour :
- 24 Ibid., p. 50 [Mais personne ne joue le bon Dieu. Le bienfait et la grâce éternels du son et du timb (...)
Aber den lieben Gott spielt keiner. Die ewige Wohltat und Gnade des Tons und Klangs, seine wunderthätige Übereinstimmung mit dem dürftigen, zerlechzenden Ohr, dass « - fuhr er leiser und schamrot fort - » der dritte Ton zusammenstimmt mit dem ersten und der fünfte desgleichen und die Nota sensibilis hinaufsteigt, wie eine erfüllte Hoffnung, die Dissonanz herabgebeugt wird als wissentliche Bosheit oder vermessener Stolz, und die Wunder der Bindung und Umkehrung, wodurch auch die Sekunde zur Gnade gelangt in den Schutz des Wohlklangs. – Mir hat das alles, obwohl viel später, ein Musiker erklärt24.
25Cette idée de la musique qui refuse au fond toute mélodie et cherche à atteindre une pure harmonie excluant toute dissonance apparaît comme une cacophonie aux oreilles du narrateur. Ce n’est que dans le récit de sa mort, mort dans laquelle le pauvre musicien atteint la justesse du son, que sont révélés au narrateur la sainteté qui fut la sienne et le grand amour qui l’unissait à la jeune fille alors tout éplorée, ce que son épouvantable musique n’aurait laissé imaginer.
26Ces personnages de musiciens déchus suggérant ce qui est impossible à entendre, si contraire à toutes les lois du monde, et qui en même temps renferme ce qui est si touchant, si fascinant, comme une grande bonté ou ce qui est terriblement nécessaire aux humains, permettent de montrer en creux l’idée d’un inaccessible, organisent la nouvelle autour d’une énigme, constituent le héros comme un errant et suscitent le fantastique.
27Il semble qu’une nouvelle de Franz Kafka soit allé très avant dans ce sens. Josefine, die Sängerin oder das Volk der Mäuse (1924), par son chant dont on ne peut dire même s’il existe, installe l’idée d’un ailleurs si étranger qu’il ne peut être exprimé. L’artiste est la seule à pouvoir donner du bonheur au peuple des souris. Merveilleux chant que celui de Joséphine, par lequel le peuple atteint la paix de ses rêves ! mais le narrateur qui analyse la puissance de ce chant est amené à beaucoup nuancer. Est-ce véritablement un chant et n’est-ce pas plutôt un rien que cette « voix pâlotte » ? Le peuple « croit comprendre » seulement, dit Joséphine, cependant que ses auditeurs s’accordent pour dire que le chant de Joséphine n’a rien d’extraordinaire si on ne l’envisage que comme chant. On tend à supposer qu’elle ne fait que siffler, chose bien commune dans le peuple des souris et il semble que la qualité du chant de la cantatrice soit seulement du domaine de la performance, par laquelle elle révèle une essence. Joséphine semble donc elle aussi un de ces pauvres musiciens que guette la mort :
- 25 Kafka, Franz, « Josefine, die Sängerin oder das Volk der Mäuse », in : « Ein Hungerkünstler », Die (...)
Es ist, als hätte sie alle ihre Kraft im Gesang versammelt, als sei allem an ihr, was nicht dem Gesange unmittelbar diene, jede Kraft, fast jede Lebensmöglichkeit entzogen, als sei sie entblößt, preisgegeben, nur dem Schutze guter Geister überantwortet, als könne sie, während sie so, sich völlig entzogen, im Gesange wohnt, ein kalter Hauch im Vorübergehen töten. Aber gerade bei solchem Anblick pflegen wir angeblichen Gegner uns zu sagen : ‘Sie kann nicht einmal pfeifen ; so entsetzlich muß sie sich anstrengen, um nicht Gesang - reden wir nicht von Gesang - aber um das landesübliche Pfeifen einigermaßen sich abzuzwingen’25.
28Et bien des énigmes apparaissent au narrateur qui s’interroge : le peuple protège-t-il Joséphine ou est-ce le contraire ? C’est d’un discours sur le rien qu’il s’agit, sur le rien de la condition des souris :
29Ce que le peuple des souris aime en Joséphine, c’est seulement l’idée de la musique, qu’elle arrive à produire plutôt qu’un chant, de même que le musicien de Grillparzer ne jouait que son amour. Elle suscite le rêve, rien de plus, qui s’accorde à l’esprit de la foule :
- 27 Ibid., p. 196 [Quelque chose s’y trouve de notre pauvre enfance, quelque chose du bonheur perdu qu’ (...)
Etwas von der armen Kindheit ist darin, etwas von verlorenem, nie wieder aufzufindendem Glück, aber auch etwas von tätigem heutigen Leben ist darin, von seiner kleinen, unbegreiflichen und dennoch bestehenden und nicht zu ertötenden Munterkeit. Und dies alles ist wahrhaftig und nicht mit großen Tönen gesagt, sondern leicht, flüsternd, vertraulich, manchmal ein wenig heiser,27
30tout comme le musicien de Tolstoï. Joséphine est bien une figure du néant, le néant qu’elle chante, et le néant qu’elle finit par être : disparition des roulades, du chant et enfin de sa personne. Et ce qui a été cru exceptionnel devient le néant absolu, dans l’oubli le plus total. Alors, que représente donc Joséphine ? Un fragment de pensée qui ferait de la disparition inéluctable une sorte d’illusion, qui saurait que ce qui disparaît ou s’enfuit a été beau et merveilleux et a recueilli toute l’émotion ? C’est une sorte de méditation sur la mort, qui est le point extrême de l’image du musicien raté. A travers le personnage de l’étrange musicien et par sa musique impossible, se manifeste un objet que le héros croit reconnaître ; c’est quelque chose qui est en lui, à la fois attirant et merveilleux, beau en tout cas comme l’enfance et profondément insupportable : la discordance absolue, la mort, la pression du néant. Et pour dire tout cela, le roman qui joue de l’harmonie qui se défait ou que défait un héros, harmonie aux exigences affreuses et si cruelle au héros, mais si désirable aussi, le roman, toujours hanté par la musique, a mis au point ce motif du musicien au corps souffrant dont la musique s’égare. Ce n’est pas une caricature ou un personnage risible, mais dans cet être mourant, l’esquisse d’un bonheur qui ravit malgré soi, comme une grâce, malgré l’horreur qu’il recèle. Cela peut-il être dit ailleurs que dans le montage incertain d’un roman ?
Notes
1 Par exemple William Hogarth, dont on trouve quelques exemples dans l’Album musical de George Kimsky, Delagrave, 1930, p. 266.
2 An., La Musique du diable ou le mercure galant dévalisé, Paris, Le Turc, 1711 p. 54.
3 Adlung attribue trois de ces ouvrages à Kuhnau, et Forkel (Littérature générale de la musique, 1792) les donne au critique musical Wolfgang Caspar Printz. Der Musicalische Quacksalber n’est aujourd’hui connu que par quelques exemplaires ; Kurt Benndorf en a donné une réédition en 1900. Romain Rolland, dans Voyage musical au pays du passé (Hachette 1922) y consacre un chapitre. Les autres ouvrages cités sont d’une insigne rareté.
4 Il est connu pour ses pièces d’orgues et ses sonates bibliques, originales par l’usage descriptif de la musique. C’est aussi un savant : Johann Mattheson (1740) dit de lui qu’il était très versé dans la théologie, le droit, la rhétorique, la poétique, les mathématiques, les langues étrangères et dans la musique (on connaît de lui une Dissertation sur les Droits et Devoirs du musicien d’église, en 1688). Comme traducteur de plusieurs ouvrages étrangers, il est aussi un artisan de ce qui demeure encore de la République des lettres.
5 Johann Kuhnau, Der Musikalische Quacksalber, Dresden, 1700, c. II, p. 22. [Cependant, voyons un peu mieux ce que fit Caraffa. Avant de s’installer au clavecin, il sortit deux boîtes de tabac à priser, qu’il présenta tour à tour à la Société : car les mots, la musique et les gestes devaient avoir le genre italien. A ce moment, il s’approcha du clavecin, posa de chaque côté une boîte, prisa encore une fois un peu de tabac dans le nez, et prit à la fin quelques prises entières an même temps qu’il préluda le morceau. […] Le morceau commença, et Caraffa joua comme il put. Quand il voyait venir beaucoup d’ornements et de figures sur les notes qu’il devait exprimer avec la main droite, alors il puisait avec cette main dans la tabatière de droite, et prisait une fois ; quand les notes de passage rapides étaient à la basse, alors il prenait avec la main gauche à l’autre tabatière et ainsi, pendant ce temps, la difficulté qui lui faisait peur passait. Parfois, il sortit son mouchoir et il s’essuya le nez].
6 (Laurent Bordelon) La Coterie des Anti-façonniers établie dans L.C.J.D.B.L.S., Amsterdam, 1716, (Paris, 1716, Bruxelles, 1719), pp. 77-130 pour le chapitre “Furetun”.
7 C’est assez clair par comparaison avec les textes contemporains du Parallèle des Italiens et des Français de Raguenet (Paris, Moreau, 1702, p. 42).
8 Denis Diderot, Le Neveu de Rameau, Hermann 1989, t. 12, p. 166.
9 Denis Diderot, Le Neveu de Rameau, op. cit. : « Tout art d’imitation a son modèle dans la nature » (p. 157), dit Moi, reprenant en vague formule les principes du classicisme (de l’Abbé Batteux). Puis il s’indigne : « Quoi donc, est-ce que Quinault, Lamotte, Fontenelle n’y ont rien entendu ? » (p. 168).
10 Ibid., p. 166.
11 George Sand, Consuelo ou la comtesse de Rudolstadt (1842), Garnier, 1959, t. 2, p. 109.
12 A propos de Robert le diable dans Gambara : « On dirait que le compositeur n’a eu d’autre but que de se montrer bizarre, fantastique », dit le comte Andrea (Honoré de Balzac, Œuvres complètes, t. 10, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1976, p. 475).
13 Voir l’abondante littérature pamphlétaire à l’époque de la Querelle des Bouffons.
14 Dans les années 1830, avec Jules Janin, les « nouvelles musicales » sont à la mode. Le musicien ou le compositeur deviennent héros et c’est dans cette idée que Maurice Schlesinger, pour la Revue et gazette musicale de Paris¸ demande à Balzac d’écrire de ces nouvelles ; elles seront Massimila Doni et Gambara.
15 Voir Balzac, Modeste Mignon, Œuvres complètes, op.cit., où la duchesse Eléonore est décrite en ces termes : « On jouit de cette poésie comme de celle de Paganini, sans s’en expliquer les moyens, car la cause est toujours l’âme qui se rend visible » (p. 701).
16 Gambara, op. cit., p. 493.
17 Il faut noter l’importance, à cette époque, de ce genre de machines, parmi lesquelles seul l’accordéon a survécu.
18 Gambara, op. cit., p. 496
19 Ibid., p. 503.
20 Ce mot de fantastique, alors tout nouveau en français, renvoie à .T.A Hoffmann (dont précisément Balzac, en 1828, a imprimé quelques textes musicaux). Voir « Du merveilleux dans le roman », article publié en 1829, cité par Pierre Brunel, « Hoffmann et Balzac » dans E.T.A. Hoffmann et la musique, Actes du Colloque de Clermont-Ferrand, Lang, 1987.
21 Lev Tolstoï, Oeuvres complètes, t. 1, Moscou, éd. nationale, 1958, p. 35 [Les notes du thème coulèrent librement et élégamment, juste après une première lumière étonnamment claire et rassurante qui avait soudain illuminé le monde intérieur de chaque auditeur. Pas un son faux ou excessif ne troubla le saisissement des auditeurs, toutes les notes étaient claires, belles et expressives. […] Ces gens furent soudain transportés, imperceptiblement, dans un monde totalement autre qu’ils avaient oublié […] Ce n’étaient plus des sons que l’on entendait, mais sur toutes les âmes se déversait quelque chose comme le flot délicieux de la poésie depuis longtemps connue mais qui trouvait à se dire pour la première fois].
22 Ibid.¸ p. 57 [Mais le violon était d’une étrange nature : il était entièrement fait de verre. Et il fallait doucement le serrer dans ses mains et l’appuyer contre sa poitrine afin qu’il émette des sons. Ces sons étaient si tendres et si charmants qu’Albert n’en avait jamais entendus de pareils. Plus il serrait le violon contre sa poitrine, plus il ressentait de douceur et de plaisir. Plus les sons prenaient de l’ampleur, plus les ombres se dispersaient rapidement et plus les murs de la salle s’éclairaient d’une lumière diaphane. Mais il fallait jouer avec beaucoup de soin de ce violon afin de ne pas l’écraser. Albert jouait sur cet instrument de verre très soigneusement et très bien. Il jouait des choses telles qu’il sentait que jamais plus personne ne les entendrait].
23 Grillparzers sämtliche Werke, Bd. 11-12, Berlin Leipzig, 1906, p. 38 [Enfin - et il fut l’objet de ma plus grande attention - un vieil homme qui avait facilement soixante-dix ans, vêtu d’une redingote en molleton usée jusqu’à la corde mais point sale et à la mine souriante et qui semblait s’applaudir lui-même. Nu-tête et chauve, il se tenait là debout suivant l’habitude de ces gens, le chapeau posé comme une sébile devant lui sur le sol, et il s’échinait sur un vieux violon fendillé en maints endroits, marquant la mesure non seulement en levant et en abaissant le pied, mais en l’accompagnant d’un mouvement concordant de tout son corps plié. Mais tous ses efforts pour donner une unité à sa performance restaient stériles, car ce qu’il jouait ne semblait qu’une suite incohérente de sons sans mesure ni mélodie – « Le pauvre musicien »].
24 Ibid., p. 50 [Mais personne ne joue le bon Dieu. Le bienfait et la grâce éternels du son et du timbre, leur miraculeuse coïncidence avec la pauvre oreille fatiguée – il continuait plus bas et rouge de honte - pour que la tierce s’accorde avec la tonique et la quinte de même et que la note sensible s’élève comme une espérance comblée, que la dissonance soit résolue comme une méchanceté ou une fierté présomptueuse, et que les miracles du coulé et du renversement par lesquels la seconde, elle aussi, se change en grâce au sein de l’harmonie : tout cela, bien que cela se soit produit beaucoup plus tard, un musicien me l’a expliqué].
25 Kafka, Franz, « Josefine, die Sängerin oder das Volk der Mäuse », in : « Ein Hungerkünstler », Die Erzählungen -, Frankfurt 1961, S.Fischer Verlag, p. 189-190 [c’est comme si toute sa force vitale s’était rassemblée dans le chant, comme si tout ce qui ne sert pas directement son chant lui était dissimulé, toute sa force vitale, presque toutes ses possibilités de vivre, comme si elle était mise à nu, abandonnée, seulement confiée à la garde des esprits bienfaisants, comme si un souffle plus froid, en passant, pouvait la tuer, quand elle habite ainsi dans son chant, entièrement dissimulée. Mais précisément en voyant cela, nous avons l’habitude de dire, nous, ses prétendus ennemis : ‘Elle ne sait même pas siffler : elle doit se fatiguer si affreusement pour s’arracher non un chant – ne parlons même pas de chant – mais en quelque sorte notre sifflement habituel ! – « Joséphine la cantatrice ou le peuple des souris »].
26 Ibid., p. 193-194 [Joséphine s’affirme, ce Rien de voix, ce Rien de présence, elle s’affirme et s’ouvre un chemin jusqu’à nous, c’est bon d’y penser].
27 Ibid., p. 196 [Quelque chose s’y trouve de notre pauvre enfance, quelque chose du bonheur perdu qu’on ne retrouvera jamais, mais s’y trouve aussi quelque chose de notre vie active d’aujourd’hui, de ses petites gaîtés inexplicables, et qui est réel cependant, et qui résiste. Et tout cela s’exprime vraiment sans grands accents, mais légèrement, comme un murmure, une confidence, avec une vox un peu rauque parfois].
Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.