Amadeus ou l’utopie de la création
p. 221-228
Texte intégral
1L’Amadeus de Milos Forman, maintes fois récompensé, on le sait, a connu un étonnant succès international dès sa première version de 1984. Contrairement à ce que pourraient laisser supposer le titre, l’intrigue sous-jacente et le succès du film, il ne s’agit pas d’une biographie légendaire du compositeur. Certes, on y retrouve les topoï attendus de la geste mozartienne : le génie inspiré, le créateur pauvre, l’hostilité de Salieri (son empoisonneur potentiel depuis Pouchkine et Rimsky-Korsakof), l’enterrement désolé et pluvieux, la fosse commune, l’œuvre inachevé sous le coup du destin, la vision téléologique d’une musique « en avance sur son temps », etc. Néanmoins, dans la conversion au cinéma de la pièce de théâtre éponyme1, Milos Forman et Peter Shaffer présentent un contrepoint à trois où la musique, tout autant sinon davantage que Salieri et Mozart, tient un rôle principal. Cette contribution propose de montrer qu’en réalité, le film de Forman est une réflexion sur l’acte de création qui prend appui sur les mensonges de l’histoire : peu importe la véracité historique des personnages et des faits, le thème du film est celui de la création. La création musicale naturellement, mais aussi et simultanément, la création cinématographique : d’une part, la création musicale puisqu’elle émane, on le verra, de l’espace tracé par les protagonistes principaux, Salieri, Mozart et la musique, et d’autre part, la création cinématographique dans la mesure où cette mise en scène de la création ne peut apparaître comme re-présentation fictionnelle de l’ontologie de l’œuvre musicale, qu’à partir d’un jeu de figures narratives singulièrement mises en œuvre par l’artifice cinématographique.
Le dispositif fictionnel
2Le film de Forman répond aux deux instances de la représentation : la présentation d’une histoire, et la désignation virtuelle d’un narrateur et d’un « écouteur ». L’histoire, quant à son contenu, est connue : elle s’appuie, d’une part, sur un fait réel de la biographie mozartienne – la fin énigmatique d’un jeune compositeur au moment où il compose un requiem à la demande d’un mystérieux commanditaire – et, d’autre part, sur des données légendaires – l’empoisonnement du compositeur, à Vienne, par Salieri – légende dont on peut suivre le crescendo de la rumeur depuis la biographie de Wietmetschek et la « petite tragédie » en un acte et deux scènes d’Alexandre Pouchkine jusqu’à la pièce de théâtre de Peter Shaffer2.
3Le narrateur en est Salieri lui-même. Âgé3, au seuil de la mort, il raconte, à sa manière, la geste mozartienne à partir de l’assassinat qu’il croit avoir perpétré. Il convertit ainsi au passé l’ensemble de la fiction et la tient à distance, en la maintenant dans l’arène du souvenir, par la réapparition régulière à l’écran de sa figure de vieillard et par la présence « off » de sa voix de testo. Cependant, cette narration n’adopte pas les configurations d’un simple récit, mais bien plutôt celles d’une confession qui désigne, de fait, un « écouteur », son confesseur, le jeune père Vogler dont l’image alternera sans cesse, en champs/contrechamps, avec celle du vieux Salieri. On notera que, dans la pièce de théâtre initiale, le confesseur n’existe pas, la narration de Salieri s’adresse directement au public qu’il engage, par là même, comme auditeur et juge de sa confession. On pourrait dire que, par l’interposition du prêtre de l’hôpital où se trouve Salieri, le film creuse une distance entre le spectateur et Salieri (distance temporelle et distance énonciative), un espace qui permet à Milos Forman d’élaborer une vision moins psychologique de l’histoire, et de concevoir une fiction plus « métaphysique » où la matière musicale pourra largement prendre sa place.
La mise en œuvre de la narration
4Dans une inversion temporelle du dispositif de la confession, la conversion au présent de la narration de Salieri s’accomplit sous la forme d’une magistrale « hypotypose cinématographique4 » : l’ensemble des images et de la musique émane du discours de Salieri et se constitue en un tableau dense, vivant et coloré, où prennent corps, sous nos yeux, la réalité sombre, palpable et glauque de la jalousie de Salieri, en même temps que la fulgurance légère, claire et transparente de la création mozartienne. C’est ici que se trame le thème du film, celui de la création musicale5.
5L’intrigue se noue dans un réseau de miroirs, de redoublements systématiques, de parallélismes et de croisements constants à l’intérieur d’un quadrilatère formé, naturellement, par les deux personnages principaux, Mozart et Salieri, mais aussi par leur ombre portée tutélaire, respectivement Leopold Mozart et Dieu. Dans cet espace quadrangulaire, peuvent se déchiffrer quasiment tous les cadrages du film et se décliner toutes les oppositions spéculaires. Le film instaure d’emblée un parallélisme, Mozart comme double de Salieri : les premiers souvenirs évoqués par Salieri sont ceux de l’enfance, que Forman présente dans un montage parallèle qui alterne les scènes des deux enfants aux yeux bandés, aveugles encore à leurs destins croisés.
6Si le père de l’un, Leopold, surveille jalousement les progrès de son génial fils, le père de l’autre s’étouffe opportunément pour laisser sa place à celui que l’enfant Salieri se choisit comme mentor : rien moins que Dieu. Les effigies paternelles sont l’une comme l’autre suspendues à un mur : un tableau sévère et un crucifix, surplombant respectivement le « billard de travail » de Mozart et le prie-Dieu de Salieri. On sait la suite : Mozart tient tout son savoir-faire et son artisanat de Leopold, et le meurtre symbolique du père dans la désobéissance et l’affranchissement des règles est la condition de l’accomplissement de sa force créatrice. Quant à Salieri, il tient tout son savoir-faire et son artisanat de son travail acharné et, croit-il, de son pacte avec Dieu, pacte par lequel il renonce à toute forme de plaisir terrestre (hormis celui de la gourmandise) en échange d’une création promise à l’éternité. Le vocable latin d’Amadeus présente donc, comme Janus, un visage à deux faces, l’une est celle de Mozart l’« aimé de Dieu », l’autre celle de Salieri, celui qui « aime Dieu ».
7Cependant, dans le quadrilatère mentionné plus haut, il n’est pas que des parallèles : une diagonale dévoyée fait de Mozart, à la place de Salieri, l’authentique « créature » de Dieu, celui par lequel passe la voix de Dieu. Salieri ne dit-il pas en décrivant la musique de Mozart :
« […] This was a music I’d never heard… filled with such longing… such unfulfillable longing […] It seemed to me that I was hearing a voice of God6! »
8La mise en scène de ce scandaleux dévoiement commande une autre série d’oppositions qui désigne Mozart comme un imposteur et un usurpateur aux yeux de Salieri : au Mozart grossier, trivial, agité, vulgaire, sacrilège, désagréable et naïf, s’oppose un Salieri spirituel, sophistiqué, contrôlé, flatteur, chaste et malveillant ; au goût des perruques bariolées et des mascarades lumineuses de l’un, fait face la vêture sombre et la contenance rigoureuse de l’autre ; au gloussement obscène et strident de l’un, répond le sourire hypocrite et silencieux de l’autre. On pourrait croire que Salieri s’est trompé de Dieu : il a pactisé avec Apollon quand il eût fallu solliciter le Dionysos qui semble habiter Mozart7. La figure de Salieri stigmatise l’obscurité d’un tâcheron où se fige une existence transparente et insipide entièrement dévolue à l’idéal artistique et religieux. Celle de Mozart exulte dans l’épaisseur des couleurs et des trivialités obscènes d’où surgissent néanmoins les fulgurances lumineuses de la création la plus pure.
9Roulé, humilié, renvoyé à l’image de sa médiocrité, Salieri se vengera de Dieu en traçant la diagonale manquante : sous le masque de Leopold, il sera le « commandeur » du Requiem et l’artisan qui précipite la mort de Mozart, le fossoyeur de son inaccessible double.

L’allégorie de la musique
10Cependant, au cœur même de l’intrigue, figure « le personnage le plus important du film », la musique, comme en témoigne Shaffer lui-même8, la musique qui est l’enjeu même du conflit entre les deux hommes. Paradoxalement et de manière un peu provocante, on peut dire qu’il n’y a pas de « musique de film » dans Amadeus, les images semblent surgir de la musique, l’accompagnent, mais quasiment jamais l’inverse. La musique, personnage fugace, évanescent et impalpable est la première à entrer en scène sous l’habit de Commandeur des deux accords initiaux de Don Juan : dans l’écho de chaque accord (mesure 1 et mesure 3 de l’ouverture), émerge lentement l’image nocturne d’une diligence (celle-là même qu’on retrouvera à la fin du film) et, dans les silences qui les séparent (m. 2 et m. 4) résonne l’apostrophe de Salieri : « Mozart, Mozart, I kill’d you. » Ici, la construction acoustique commande précisément le montage des images.
11On notera qu’il n’y a pas de musique récurrente dans Amadeus au sens où l’on parle de « la musique d’un film ». Il n’existe qu’une redite, celle des accords de Don Juan qui, depuis l’orée de l’histoire, ramèneront sans cesse l’effigie du Père : Léopold sous sa cape et son tricorne lors de son arrivée inattendue à Vienne9, Leopold encore, sous sa cape et son masque de Janus lors de la scène de mascarade10, Salieri enfin, sous le déguisement de Leopold, lorsqu’il vient demander, puis hâter, l’écriture du Requiem11.
12Plus significatif encore, toutes les œuvres de Mozart qui structurent le film ont été spécialement enregistrées par Neville Mariner, par conséquent, le découpage des images se mesure au tempo et au phrasé de la musique mozartienne. Un exemple parmi d’autres : dans le plan séquence où l’on transporte Salieri à l’hôpital après sa tentative de suicide12, la scène commence sur la demi cadence de la mesure 28 de la Symphonie 25 K183 et, là comme ailleurs, le rythme binaire de la succession des plans obéit exactement à la carrure musicale de la syntaxe mozartienne : il oppose symboliquement la mort et la vie en faisant alterner l’obscurité morbide de la course tendue du brancard avec le rythme gracile d’une lumineuse danse de salon.
13La musique n’« accompagne » donc pas véritablement la narration, elle n’est pas l’ornement d’une intrigue, elle constitue plutôt, en elle-même, une forme d’intrigue : le scénario est conçu de telle manière qu’il parvient à en révéler la nature évanescente, son statut éminemment « allographique13 ». Ainsi, la musique est partout et nulle part : elle résonne de toute sa vivacité dans la narration de Salieri, elle se tient dans la mémoire, certes limitée, du jeune confesseur, elle sonne spontanément dans la bouche du public de Shikaneder, elle éclate sur la scène de l’opéra de Vienne, elle irradie des instruments de l’orchestre sur la place du Palais et, de manière très poétique, elle se tient silencieusement couchée dans les manuscrits lignés de Mozart. Shaffer indique, avec une légitime fierté, combien Forman et lui-même ont réussi à construire des scènes particulièrement pertinentes au plan cinématographique qui, néanmoins, sont entièrement centrées sur le moins visuel des sujets possibles : la musique elle-même14. Les scènes remarquables de « musique filmée » sont tournées en abyme : la musique peut surgir du passé dans les replis du souvenir du vieux Salieri sous la forme d’une véritable ekphrasis. Ainsi la description verbale du troisième mouvement de la Sérénade K362 :
« […] The beginning simple, almost comic – just a pulse – bassoons and basset horns – like a rusty squeezebox… Then suddenly – high above it – an oboe – a single note – hanging there unwavering – till a clarinet took over and sweetened it into a phrase of such delight 15… »
14La musique peut également naître de la lecture muette de la partition, et c’est la fameuse scène de la lecture de Salieri, à laquelle s’ajoute la figure remarquable de la jouissance que différents plans renvoient de Constance à Salieri.
15À cette ubiquité mercurielle de la musique correspond étroitement celle de l’auditeur. Les mouvements de la caméra déploient une circulation des points d’écoute et embarquent le spectateur dans un mouvement étonnant : ainsi la représentation de Don Juan16, où le spectateur du film, est tour à tour contemporain de la première de l’opéra, probablement assis près de l’empereur, mais il est aussi Mozart dirigeant frénétiquement les musiciens, le personnage de Don Juan face à Mozart, celui de Leporello face au public, et tout l’ensemble sous le regard plongeant de Salieri depuis sa loge.
Le mythe de la création
16Si le film représente conjointement l’ubiquité et le caractère « panique » de l’écoute musicale, on peut imaginer qu’à cette dissémination essentielle de l’œuvre musicale, ne puisse correspondre qu’une représentation de la dimension utopique de la création de l’œuvre musicale. On ne saura rien du mystère de la création, il est scellé et impénétrable, l’idéalité de l’œuvre qui subsume le processus infini de ses manifestations, se tient en un lieu inaccessible, l’esprit, la conscience, le cerveau de Mozart, un lieu indéfinissable que l’image et le son figurent sous la forme d’une prosopopée cinématographique : la forme musicale apparaît à l’écran, se fait entendre, et s’élabore dans la géométrie abstraite des figures entrecroisées des boules de billard et du papier ligné. Ainsi, parmi d’autres scènes de même type, la composition des Noces17, est-elle figurée dans un espace filmique paradoxalement « muet », totalement isolé du brouhaha des événements domestiques : Mozart trace, sur les pages jonchant la table de billard, les signes graphiques qui traduisent à l’écran la musique qu’il conçoit. Cette musique, proprement sonore mais métaphoriquement silencieuse, est brutalement coupée par l’irruption de Constance dans la pièce de travail et par la scène de sa dispute avec Léopold qui s’en suit. Elle revient précisément au moment où Mozart retrouve la solitude de sa table de travail et sa concentration.
17Une seule fois, Forman tentera de filmer le processus qui part de l’impression suggestive de la réalité jusqu’à l’œuvre aboutie. Un plan fulgurant et assez comique (quelques secondes seulement) est construit autour d’une figure d’assonance, au moment où Mozart subit la dispute véhémente de sa belle-mère18 : un plan alterné puis enchaîné accompagne le passage continu des vitupérations de Madame Weber, aux vocalises de la Reine de nuit et à son apparition sur la scène du théâtre de Shikaneder.
18Le film, on le sait, se termine sur le très long plan séquence de la « Dictée du confutatis », scène mémorable, d’autant moins cinématographique a priori qu’il s’agit, une dernière fois, de figurer l’impossible représentation de la genèse d’une œuvre musicale et qu’elle ne trouve son expression, verbale et bien rabougrie, que dans un enchaînement de termes techniques entre Mozart et Salieri19 :
« […] A minor, 4th beat, 1st bar, en C
3rd beat, Dsharp, I suppose?
yes, yes
1st basson and trobones, what?
With tenors, […]. »
19Durant cette longue scène au dialogue éclaté, le jeu de champs/contrechamps des images, la poussée parcellaire et progressive des voix et des rythmes musicaux, leur tuilage successif, et le lent processus par lequel la configuration inaudible, hors temps, de l’œuvre musicale se métamorphose et s’incarne peu à peu dans son déroulement temporel, créent un crescendo dramatique peu banal qui débouche violemment sur la figure musicale de la damnation et du salut, si caractéristique du Requiem de Mozart :
Confutátis maledíctis
Flammis ácribus addíctis
Voca me cum benedíctis
Appelez-moi parmi les élus
Voués aux flammes dévorantes/
Quand vous chasserez les damnés
20La forme musicale du confutatis trouve alors un écho visuel dans les images alternées de la nuit et de la lumière, de la course effrénée de la diligence et du repos du lit mortuaire, oppositions elles-mêmes renversées par celle de l’enfant endormi dans la diligence et de l’agitation fébrile du créateur mourant.
21Pour conclure, la question demeure de savoir si l’on peut approcher l’un des actes les moins médiatisables de l’activité humaine, la création musicale, de savoir si l’on peut en garder la trace directe sans reste, ou encore si l’on peut filmer l’acte de création à partir d’un mythe et à travers les figures de la fiction sans en perdre l’essentielle vitalité. Milos Forman déclare : « Je déteste les films sur les compositeurs, en Europe de l’Est ils adorent ça, comme ils ne peuvent rien dire de subversif, ils font de la musique20. » Il confirme par là-même qu’Amadeus n’est pas un film sur des compositeurs, ni sur Mozart, ni sur Salieri, et que c’est un film, sinon subversif, au moins éthique. Le véritable sujet, on l’a vu, en est la musique, il s’agit d’un véritable questionnement sur l’ontologie de la musique. Shaffer et Forman, en véritables connaisseurs et amateurs de la musique, ont mis en scène la création musicale, cela transparaît pleinement dans le film, d’une caméra « amoureuse ». Cependant, en abyme, c’est aussi la création cinématographique qui est mise à l’épreuve des contraintes du sujet. La réalité mystérieuse de la création y est approchée de manière oblique, métaphorique, par la médiation des intrigues et des figures. L’Amadeus de Forman est une fiction et c’est probablement parce qu’elle se donne d’emblée comme illusoire qu’elle parvient à montrer et à convaincre de la réalité profondément imaginaire de la création.
Notes de bas de page
1 La pièce de théâtre de Peter Shaffer, créée au théâtre de la Monnaie à Bruxelles en janvier 1981 a suscité l’engouement immédiat de Milos Forman dont le film, couronné de huit oscars, sortit en 1984. Une « version intégrale » du film, en DVD a marqué l’anniversaire de la naissance de Mozart en 2006. Le texte ci-dessus s’appuie sur cette dernière version (Warner Bros. Pictures Z7 37464).
2 Les rumeurs de l’empoisonnement de Mozart ont probablement commencé avec la publication de la biographie de Mozart par Wietmetschek (1798) (John Rosselini, The Life of Mozart, Cambridge, Cambridge University Press, 1998, p. 51). En 1823, Salieri aurait perdu la raison et tenté de se suicider en se tranchant la gorge (William Stafford, The Mozart Myths. A critical Reassessment, Stanford University Press, 1991, p. 43). Peu de temps après, en 1826, Pouchkine conçut l’idée de parler de Mozart et Salieri (Wladimir Troubetskoy, « Mozart assassiné », Boris Goudouvov, Th éâtre complet, Flammarion, 2000, p. 23).
3 En 1823, Salieri a 73 ans.
4 S’agissant d’une poétique narrative – aussi cinématographique puisse-t-elle être –, on s’autorisera le recours aux « bonnes vieilles » figures de la rhétorique dont on n’a peut-être pas suffisamment mesuré combien elles ont conservé d’efficacité analytique.
5 Le thème du film de Forman est singulièrement différent de ceux qui sous-tendent la mise en œuvre théâtrale du rapport Mozart/Salieri. Chez Pouchkine, le thème sous-jacent est celui du meurtre (voir, sur ce point, l’étude de Marie-Hélène Leclerc, Le meurtre, thème fondamental dans le théâtre de Pouchkine : les exemples de Boris Godounov et de Mozart et Salieri, mémoire du département de littérature de l’université Laval, [www. Oui-da.net/russistica/mhleclerc2.pdf]). L’Amadeus de Sheffer figure un conflit profond et destructeur entre un personnage apollinien et un personnage dionysiaque (voir Consantine J. Gianakaris, Peter Shaffer, London, Macmillan, 1992), une opposition qui a également été analysée dans une perspective psychanalytique (Huber Werner, Hubert Zapf., « On the Structure of Peter Shaffer’s Amadeus », Modern Drama 27, n° 3, 1984, p. 299-313). Pour la question générale du passage de la pièce de théâtre au film, voir le travail précis de Malgorzata Kurowska, Peter Shaffer’s play and its film adaptation by Milos Forman, Diplomarbeit bei der Johannes Gutenberg-Universität Mainz, 1998, [http://makuro.mak-sima.com/teksty/amadeus/amadeus.html].
6 « C’était une musique comme je n’avais jamais entendu, emplie d’une telle nostalgie, d’une attente si infinie… il me semblait que j’entendais la voix de Dieu ».
7 Cf. Gianakaris, op. cit., p. 9.
8 Voir les « Bonus » du DVD.
9 Chapitre 19, 01 :13 :43.
10 Chapitre 25, 02 :17 :24.
11 Chapitre 36, 02 :09 :53.
12 Chapitre 1, 00 :02 :41.
13 Pour employer ici l’épithète Goodmanienne, reprise par Gérard Genette.
14 « […] we were able to construct a scene which is highly effective in cinematic terms, yet wholly concerned with the least visual of all possible subjects: music itself. I do not believe that a stage version of this scene would have been half as effective. » (Peter Shaffer, « The play and the film », Amadeus, London, Penguin, 1993, p. 110.)
15 « […] le début, simple, presque comique… juste une pulsation… bassons et cors de basset… comme un accordéon rouillé… puis soudain… tout en haut… un hautbois… fixement suspendu là… ensuite une clarinette a pris le relais et l’a adouci en une phrase si délectable […] » (Chapitre 5, 00 :21 :54)
16 Chapitre 30, 01 :54 :38.
17 Chapitre 22/23, 01 :22 :51. Tout aussi saisissantes sont les scènes de la composition du Requiem, voir Chapitre 36, 02 :29 :53.
18 Chapitre 38, 02 :20 :49.
19 « La mineur, 4e temps de la première mesure en Do, – 3e mesure, ré# je pense ? – oui, oui, – premier basson et trombones, quoi ? – avec les ténors […]. »
20 Cf. Bonus du DVD.
Auteur
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