Molière ou la métaphore de la création théâtrale selon Ariane Mnouchkine

Marion Denizot

p. 211-219


Texte intégral

1Si Ariane Mnouchkine a une longue pratique de la caméra1, Molière constitue son seul film de fiction, si l’on excepte La Nuit miraculeuse, film de commande pour le Bicentenaire de la Déclaration des droits de l’homme (1988).

2À l’issue de la création collective L’Âge d’Or (1975), Ariane Mnouchkine se retire pour écrire le scénario d’un film sur Molière, en s’inspirant « librement du roman de Boulgakov et de l’expérience propre du Théâtre du Soleil2 ». La troupe, fondée en 1964, est totalement engagée et mobilisée pour l’ambitieux projet. Fresque de plus de quatre heures, divisée en deux époques, tournée sur deux ans dans les décors de Guy-Claude François à la Cartoucherie de Vincennes, mais aussi en décors naturels dans les jardins de Versailles et sur le plateau du Larzac, le film est sélectionné pour le festival de Cannes 1978. L’accueil critique est sévère. Ariane Mnouchkine est accusée d’avoir porté atteinte à l’un des mythes du « génie français ». Effectivement, la réalisatrice, en se décentrant, en opérant un retour historique vers une aventure théâtrale, engage sa propre vision de l’homme de théâtre dans la société, ignorant les représentations transmises par la tradition scolaire.

3À partir des choix filmiques que la réalisatrice adopte, se dégagent les orientations de sa conception de la création théâtrale, de son métier et de son art : le lien intime entre création théâtrale et existence d’un collectif, d’une part, le rôle des traditions et de l’héritage dans le geste créatif, d’autre part, et, enfin, l’engagement corporel du jeu de l’acteur.

Création théâtrale et collectif

4Le geste créateur d’Ariane Mnouchkine est intimement lié au collectif : « Je ne vois pas comment faire ce que nous réussissons à faire autrement que dans une troupe, dans un rapport les uns aux autres, qui est un rapport de quête, d’exploration, de solidarité, d’amitié3. » Le film décrit les trois stades de développement d’une troupe : la fondation, les débuts et les premiers succès, la célébrité et la reconnaissance par le pouvoir politique. Chaque étape engage des rapports inter-personnels particuliers ; la célébrité et le succès modifient alors la nature des relations.

La fondation

5L’acte de création théâtrale passe d’abord par la fondation des conditions matérielles de possibilité, qu’Ariane Mnouchkine envisage autour de la réunion de quelques compagnons, unis par l’amitié. Il s’agit alors de « poser un acte », dans le sens étymologique « d’établir fermement sur des fondations », mais aussi d’inaugurer une nouvelle ère. La première scène évoquant l’Illustre-Théâtre est celle de sa fondation juridique, en juin 1643. Le montage entre les scènes, abrupt, fait passer le spectateur de la salle à manger de la famille Poquelin, quand Jean-Baptiste annonce à son père, assis à l’autre bout de la table, sa décision d’être acteur, à celle de la famille Béjart, où les futurs membres de l’Illustre-Théâtre s’apprêtent à signer un contrat. Le contraste est vif entre l’atmosphère pesante, hiératique de la maison Poquelin et celle bruyante, échevelée de la maison Béjart. Le contraste est également saisissant entre le sens de cette fondation – il s’agit de contractualiser un engagement juridique fondant une troupe, en présence d’un notaire – et l’atmosphère familiale qui baigne la scène. Marie Hervé, veuve Béjart, apporte la soupe sur la table, un enfant crie, tout le monde parle, le notaire a bien des difficultés à se faire entendre. Au milieu de cette confusion, Jean-Baptiste, attentif et demandant un peu plus d’attention de la part de ses compagnons, fait figure d’étranger. Le choix d’isoler le visage de Molière renforce ce sentiment d’étrangeté, mais témoigne aussi du sens qu’Ariane Mnouchkine donne, à cette fondation : par sa propre expérience, elle sait que la solidité de la forme administrative conditionne la pérennité du projet artistique.

La communauté théâtrale

6Les débuts de l’aventure théâtrale de Molière, des premiers succès publics dans le sud de la France, jusqu’à son retour à Paris après onze ans d’itinérance, constituent le temps du collectif uni, d’une « communauté théâtrale », que l’on pourrait ainsi caractériser : organisation égalitaire, forte dimension affective et « économie de l’ascèse4 ». Deux séries de valeurs définissent la troupe comme communauté idéale, renvoyant à la représentation de la « famille théâtrale » : l’amour, l’amitié et la fraternité, d’un côté, l’itinérance et le peuple, de l’autre.

7La scène de la fondation de l’Illustre-Théâtre renvoie au collectif premier fondé sur l’amitié. Mais les liens affectifs peuvent se décliner de manière plus intime, ce dont témoignent les scènes d’alcôve ou de séduction entre les comédiens : entre Molière et Madeleine Béjart, bien sûr, mais aussi entre Molière et Catherine de Brie, entre Marquise et René du Parc, puis, enfin, entre Molière et Marquise. Le chapitre 1 de la seconde époque montre le lien ténu entre vie personnelle et théâtre, puisqu’il fait alterner dans un montage très serré, une scène de répétition entre Molière et Madeleine et une scène d’amour physique dans la pénombre. La fraternité entre les comédiens s’exprime dans le fait qu’ils sommeillent les uns à côté des autres dans la paille d’une étable, mais aussi, dans un versant plus tragique, lors de l’enterrement d’un enfant, lorsque la troupe, au bord de la fosse, entoure les parents éplorés. Il s’agit également de fraternité dans l’effort physique lorsque les comédiens poussent le chariot embourbé.

8Le chariot forme le symbole de l’itinérance. De nombreux plans le saisissent dans un paysage dénudé. Le cadrage accentue l’impression de solitude et de précarité, puisque le chariot apparaît tout petit dans ces vastes étendues. Cette itinérance permet d’aller à la rencontre du peuple, très présent dans la première époque. Il s’agit tout d’abord de la foule du carnaval, qui détourne le jeune Jean-Baptiste Poquelin de son destin de tapissier, puis du public qui assiste aux représentations de l’Illustre-Théâtre en s’y ennuyant ferme, et, enfin, du peuple affamé que rencontre la troupe lors de ses déplacements et des paysans qui composent le public des farces.

9Deux procédés filmiques accentuent cette vision de la communauté théâtrale. En premier lieu, les couleurs de cette première époque sont dominées par la clarté, le plein air, le plein jour : la lumière du sud de la France éclaire les débuts de la troupe. En second lieu, Ariane Mnouchkine filme les scènes de foule, comme celle du carnaval ou l’accueil des comédiens de Molière par le public, en immergeant la caméra dans la marée humaine, à hauteur de visages, ce qui accentue le sentiment de fraternité.

L’institutionnalisation

10La seconde période voit l’ascension de la troupe, les succès de Molière à la cour, son rôle dans l’organisation des fêtes royales, mais aussi ses démêlés avec les dévots à l’occasion de la création de Tartuffe et ses déboires sentimentaux.

11La troupe est désormais devenue une entreprise théâtrale, organisée et hiérarchisée, mais menacée par des risques de dissolution.

12La première cause de dissension est interne à l’histoire de la troupe. Le chapitre 6, d’ailleurs intitulé « La troupe à l’épreuve de la gloire », condense, en quelque trois minutes, le constat que pose Ariane Mnouchkine sur les causes de ces querelles intestines : la jalousie et la concurrence, à propos de la distribution des rôles, d’une part, et la revendication d’une gloire personnelle, d’autre part. Cette scène ramassée fait alterner les plans de groupe montrant le collectif et des plans isolant le visage de l’un ou de l’autre comédien, saisissant la singularité de chacun. La caméra accompagne les fractures qui apparaissent dans la troupe, entre l’individuel et le collectif.

13La seconde cause est externe : la troupe doit gérer ses rapports au pouvoir. Ariane Mnouchkine peint le chef de troupe sans en atténuer l’ambition. Ainsi, lors de la première représentation devant la cour et le Roi, Molière finit sa pantomime par une imitation d’un chien, langue pendante, quémandant les faveurs du souverain. Mais, à côté de la flatterie, Ariane Mnouchkine montre aussi les efforts de Molière pour préserver son autonomie et sa liberté de créateur. La problématique du pouvoir est alors montrée à un double niveau. Ce n’est plus le peuple qui est présent, mais la cour serrée autour du roi absolu. Au sein de la troupe, le leadership est désormais assuré par Molière seul : il occupe presque tous les plans. Alors que la première période est filmée dans un éclairage lumineux, la seconde période revient à des couleurs sombres, désaturées : hormis la scène de répétition, dans les jardins de Versailles, les scènes se jouent dans des lieux clos. Les costumes de scène, mais aussi les vêtements de ville et les perruques dont désormais Molière et ses comédiens s’affublent, tout comme la somptuosité des intérieurs, montrent la richesse, qui rompt avec le dénuement initial de la troupe. Le confort et l’aisance matérielle semblent alors conduire à l’ambition personnelle et aux mesquineries.

Création et tradition

14La création d’Ariane Mnouchkine est marquée par l’influence de l’Orient5. Un héritage moins perceptible dans son esthétique, mais pourtant au centre de sa conception du théâtre, concerne celui de Jacques Copeau. D’autres filiations, en particulier celles des cultures populaires, influencent et traversent son travail, dont Molière rend ici compte.

L’héritage de Jacques Copeau

15La filiation d’Ariane Mnouchkine avec Jacques Copeau se situe à plusieurs niveaux. Le plus évident réside dans le choix même du thème du film : la vie de Molière. En effet, Jacques Copeau a réuni au sein des Registres ses notes dramaturgiques sur Molière, auteur qui accompagne l’ensemble de son parcours théâtral6. Contrairement à la tradition scolaire, Jacques Copeau valorise les farces de Molière, inspirées par son apprentissage auprès de Gassendi et de Scaramouche. Pour Copeau, toute création s’ancre dans le passé : la « rénovation théâtrale » passe par un retour aux sources, notamment auprès de la commedia dell’arte7.

16La proximité entre Copeau et Mnouchkine touche à l’éthique même du théâtre et au métier d’homme de théâtre. Ils partagent le refus du mercantilisme et la méfiance à l’égard du succès commercial, tout comme la nécessité de travailler avec une troupe – Copeau fonde la troupe des copiaus en 1925, après son expérience au Théâtre du Vieux-Colombier. Ils défendent un apprentissage permanent et un engagement total de chaque comédien, au point d’aboutir à une confusion entre théâtre et vie personnelle. Le métier s’affirme, pour eux, comme vocation, pour emprunter aux catégories de Max Weber. Enfin, Copeau et Mnouchkine prêtent une grande attention au jeu de l’acteur, qui doit se soumettre à une discipline corporelle rigoureuse.

L’héritage des cultures populaires

17Ariane Mnouchkine revendique avoir réalisé un « film populaire », qui raconte une histoire de la façon la plus accessible possible, en utilisant tous les canaux du spectacle. Attaquée, elle soutient que les « racines de Molière sont dans les rues de Paris, dans le théâtre populaire, dans les farces qu’il voit avec son grand-père8 ». Si la réalisatrice passe sous silence des pièces aussi connues que Dom Juan ou Le Misanthrope – il ne s’agit pas de faire une œuvre d’érudition et encore moins une œuvre scolaire –, elle montre les liens entre l’œuvre de Molière et les cultures populaires du xviie siècle, et, saisit, dans le même temps, le moment où le théâtre devient un art séparé du peuple, réservé à la noblesse et à la cour.

18La première époque du film est scandée par la découverte par le jeune Jean-Baptiste Poquelin de pratiques spectaculaires populaires qui rythment l’année.

19La longue scène du carnaval (plus de quatorze minutes), que le fifre de René Clémencic, compositeur de la musique, accompagne, représente une double rupture. Premièrement, une rupture dans le fil narratif : Ariane Mnouchkine abandonne Jean-Baptiste pour décrire les facettes du carnaval, elle laisse sa caméra saisir les masques, les costumes dessinés et réalisés par Erhard Stiefel et son équipe, marquant par l’étirement temporel, son admiration pour le travail réalisé par l’équipe du Théâtre du Soleil. Le rythme extrêmement vif des mouvements de foule, le caractère insolent du peuple qui défile, sont saisis grâce à une caméra qui s’insère dans la foule, qui semble suivre avec les personnages le rythme de la fête. La seconde rupture se situe dans le choix de recréer un carnaval, non pas spécifique à la France du xviie siècle, mais qui soit une synthèse de tous les carnavals d’Europe. Alors que l’ensemble du film, – en dehors de la scène où le tréteau de la troupe des Dufresne s’envole et de celle de la mort de Molière –, cherche plutôt à créer un univers proche de la réalité historique, Ariane Mnouchkine laisse le symbolique et le spectaculaire dominer cette scène.

L’engagement corporel

20Peu de scènes montrent Molière auteur, en train d’écrire. En revanche, Ariane Mnouchkine filme avec plaisir Molière acteur, incarné par le corps mobile, habile, souple et malléable de Philippe Caubère. La dimension corporelle peut alors être saisie au travers de deux situations : la direction d’acteurs du chef de troupe et le jeu de Molière lui-même.

La répétition par imitation

21La répétition en plein air, dans les jardins de Versailles, de La Princesse d’Élide, commande de Louis XIV à l’occasion des Plaisirs de l’Île enchantée, en 1664, constitue une séquence esthétiquement équilibrée, vibrant témoignage de la pratique théâtrale d’Ariane Mnouchkine. La Princesse d’Élide est une comédie sur le plaisir d’aimer sans contrainte, la mauvaise foi amoureuse, et le refus de l’assujettissement amoureux. Molière s’est réservé le rôle du bouffon du roi, Moron, tandis qu’Armande Béjart, sa jeune épouse, joue la princesse. Que nous livre cette scène sur la manière dont la réalisatrice conçoit la création théâtrale, et plus particulièrement le travail de direction d’acteurs ?

22En dehors de la dimension anecdotique sur les liens qui unissent Molière, vieillissant, à Armande, dont les talents de comédienne s’épanouissent, Ariane Mnouchkine rend compte de la relation, empreinte d’amour, de tendresse, mais aussi d’une certaine rudesse, qui lie le metteur en scène et le comédien dans le travail de répétition. Suivant les idées de Jacques Copeau, les comédiens sont invités à exprimer de l’intérieur les passions humaines qu’ils doivent prendre en charge : Molière, face à Armande, dont le jeu et la diction paraissent lisses, lui montre comment les mots peuvent révéler la douleur, mêlée de révolte de la Princesse, qui lutte contre ses inclinations. Alors que le visage d’Armande, jeune et rond, respire une certaine sérénité, celui de Molière devient expressif, tendu par la souffrance.

23Par ailleurs, la scène décrit le rôle de l’imitation dans l’élaboration du jeu. Molière travaille par imitation, comme Ariane Mnouchkine explique à ses comédiens un sentiment ou une posture, en se mettant elle-même en jeu. Les plans indiquent la présence d’autres comédiens, même si ces derniers ne sont pas précisément identifiés. Cette scène de profonde intimité entre Molière et Armande – qui aurait très bien pu se passer à huis clos, accentuant alors la dimension romanesque et anecdotique – est partagée avec les comédiens de la troupe, qui s’enrichissent dans la confrontation qu’ils observent.

Molière, grimacier

24Même si les scènes de théâtre filmé sont rares, Ariane Mnouchkine se plaît à montrer Molière acteur. La première représentation devant la cour, sur l’invitation de Monsieur Frère du Roi, après le long séjour provincial, conforte une vision de Molière plus acteur qu’homme de lettres. La troupe, vêtue de ses plus beaux atours, se prépare pour donner Nicomède de Corneille. Molière entre en scène et déclame. La caméra, dans un travelling horizontal, passe en revue les visagesdu public, sur lesquels se lit l’ennui. À la fin de la tirade, dans un silence pesant, Molière revient en coulisses, accueilli par la troupe qui lui conseille d’interpréter Le Docteur amoureux. Le plan suivant montre Molière, jouant le rôle de Sganarelle, de profil, en pied, masqué, appuyé sur un balai, feignant de s’endormir. Suit un plan rapproché de Monsieur Frère du Roi (interprété par Daniel Mesguich) les yeux plissés par le rire. Le montage est suffisamment efficace pour que le spectateur saisisse immédiatement le changement de situation et le talent comique de Molière. La scène rend compte de l’extraordinaire souplesse de jeu de l’acteur, contrastant violemment avec la scène précédente de tragédie, où immobile, figé dans son costume d’or et de pourpre, Molière n’avait que les mots pour exprimer la passion des sentiments.

25Cette scène témoigne que l’acteur doit engager son corps, au-delà de la seule diction : le masque, en obligeant à accentuer les expressions, à les rendre plus lisibles, sert le travail de « grimacier » de Molière et son talent comique, acquis au contact de la commedia dell’arte.

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Sganarelle, Le Docteur amoureux (1658). Première représentation devant Louis XIV. Photographie de Michèle Laurent, extraite du film Molière disponible en DVD chez Bel Air Classiques

Conclusion : autorité et charisme

26La dernière scène du film éclaire l’intitulé de cette contribution « Molière ou la métaphore de la création théâtrale selon Ariane Mnouchkine ». Agonisant, vomissant du sang, Molière est soutenu par La Grange et Gros-René du Parc, alors que l’ensemble de la troupe suit le cortège en gravissant un escalier qui paraît sans fin. Filmée au ralenti, sur un extrait de King Arthur d’Henry Purcell (1691), la scène dure plus de cinq minutes et résume le sens métaphorique de la création théâtrale pour Ariane Mnouchkine, abordé par le détour biographique.

27En effet, Molière est véritablement transporté par la troupe, ce qui renvoie à l’étymologie du terme métaphore, qui signifie « changement, transposition de sens », phora indiquant « l’action de porter, de se mouvoir ». Ariane Mnouchkine livre sa conception de la création théâtrale aux spectateurs et adresse, dans le même temps, un message aux membres de la troupe du Théâtre du Soleil : sachons reconnaître nos origines, n’oublions pas les sentiments de fraternité, ne nous laissons pas piéger par les ors du succès.

28La lenteur de cette scène, sa dimension onirique, au sens d’une surréalité, que dépassent les pouvoirs de symbolisation, contrastant avec le reste du film, évoque la noblesse de l’homme de théâtre, épuisé par la création. Cette montée dans la solitude et en même temps ce charisme de l’homme porté, est une double métaphore de la création théâtrale : création théâtrale comme chemin de croix, mais aussi création théâtrale fondée sur une autorité qui permet de recréer la communauté initiale. Cette autorité et ce charisme transforment le caractère éphémère de la représentation théâtrale, en faisant entrer l’homme de théâtre dans la postérité, ouvrant une ère nouvelle.

Notes de bas de page

1 Ariane Mnouchkine a filmé les spectacles du Théâtre du Soleil : 1789 (1970), Tambours sur la digue (2002), Le Dernier Caravansérail (2005). Voir également Au Soleil même la nuit, film d’Éric Darmon et de Catherine Vilpoux, en harmonie avec Ariane Mnouchkine et le Théâtre du Soleil, production AgatFilm/Arte/Théâtre du Soleil, 1997.

2 Laurence Labrouche, Ariane Mnouchkine. Un parcours théâtral. Le terrassier, l’enfant et le voyageur, L’Harmattan, 1999, p. 28.

3 Ariane Mnouchkine, entretien avec Catherine Vilpoux, juin 2004, bonus du DVD Molière, Bel Air Classiques, 2004.

4 Serge Proust, Le comédien désemparé. Autonomie artistique et interventions politiques dans le théâtre public, Economica/Anthropos, coll. « Sociologiques », 2006, p. 6.

5 Voir Françoise Quillet, L’Orient au Théâtre du Soleil, L’Harmattan, 1999.

6 Voir Jacques Copeau, Registres II. Molière, textes rassemblés et présentés par André Cabanis, NRF, Gallimard, 1976.

7 « L’étude de Molière me conduisait à celle de la Comédie-Italienne. J’entrevoyais le style de la farce et, pour en exalter les mouvements, la ramenais en esprit au tréteau de ses origines », Jacques Copeau, Registres II. Molière, op. cit., p. 75.

8 Interview d’Ariane Mnouchkine à la télévision, 22 novembre 1978, INA.


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