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Cluny après Cluny

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Didier Méhu

Troisième partie. Cluny reconstruit, Cluny fantasmé

Chronique d’une absence : Cluny, les moines et le cinéma

François Amy de la Bretèque

Volltext

Remerciements à Serge Roullet.

  • 1 Rappelons que dès 1974 Marc Ferro inscrivait, à la demande de Jacques Le Goffet Pierre Nora, le fi (...)

1Que représente Cluny dans la mémoire collective d’un spectateur occidental du vingtième et du vingt-et-unième siècles ? Le cinéma, qui fut le médium par excellence de ce siècle et demi qui élabora les représentations collectives (ou la « mémoire commune » comme préfèrent dire certains historiens) et qui constitue un des « lieux de mémoire » principaux de notre époque peut nous fournir des éléments de réponse1.

Un constat déceptif

  • 2 Amy de la Bretèque F., L’Imaginaire médiéval dans le cinéma occidental, Paris, Honoré Champion, co (...)

2Ayant naguère procédé à un recensement des films de fiction à sujet moyenâgeux, j’ai abouti à un corpus de 290 titres2. Sur ce nombre, une petite dizaine seulement met en scène un monastère, des moines ou des moniales, et encore est-ce incidemment, à l’occasion d’un simple moment narratif. En outre, il ne s’agit pas du tout de moines clunisiens. Ainsi il y a, certes, le magnifique Francesco de Rossellini inspiré des Fioretti dont les héros sont les jeunes frères qui constituent la première communauté autour de François d’Assise, Mais ils vivent dehors comme le veut leur règle et le film fait de cette contrainte un élément décisif de son style. Le mouvement franciscain est du reste perçu comme l’opposé absolu du mouvement clunisien, nous le reverrons dans Le Nom de la Rose.

3Un seul des films que j’ai recensés se déroule entièrement dans un monastère : c’est précisément le fameux (et trop rabâché) Le Nom de la Rose adapté par Jean-Jacques Annaud du best-seller de Umberto Eco. Ce film lança, à la suite du roman, une mode, celle du thriller moyenâgeux, qui n’aboutit guère dans le cinéma, mais eut un certain succès à la télévision.

  • 3 Catinchi P.-J., « Dans les pas de frère Cadfaël, héros d’Ellis Peters », Écrivains découvreurs de (...)

4Si je parlais du petit écran, en effet, sans doute devrais-je nuancer mon diagnostic. Pensons à la série britannique consacrée à Frère Cadfaël, adaptée des romans à succès d’Ellis Peters3. Il y aurait encore L’An Mil, le téléfilm en trois volets réalisé par Dominique de la Rochefoucault avec Georges Duby en conseiller historique, sorti sur la télévision publique française en mai 1985 (puis sur les écrans de cinéma dans une forme condensée) : le héros, un comte d’Aquitaine qui part à la reconquête d’un de ses fiefs sous le règne de Louis Le Pieux, rencontre sur son chemin des moines clunisiens auxquels il rachète un esclave. Ce téléfilm intelligent montre bien la France en construction autour de l’an Mil. Mais il ne s’attache pas à l’entreprise des moines constructeurs.

5On trouverait des films de cinéma sur le sujet monastique en sortant de la période médiévale. Certains sont critiques, comme la fameuse Religieuse de Rivette adaptée de Diderot ou les Diables de Ken Russel ; d’autres sont animés par le souci de comprendre, comme le beau Thérèse d’Alain Cavalier, Les Anges du péché de Bresson, ou le récent Le Grand Silence, documentaire de Philip Gröning sur la Grande Chartreuse, sans parler de Des Hommes et des Dieux de Xavier Beauvois, le succès inattendu de l’année 2010, qui met en scène les moines (cisterciens) de Tiberine. Mais dans aucun de ces films on n’est chez les Clunisiens. La Trappe est un cadre plus « porteur » sur le plan imaginaire. Je laisse de côté toute la production documentaire sur la vie dans les monastères et couvents, qui est assez prolixe à la télévision. J’ai décidé de me limiter au grand écran, ne serait-ce que pour pouvoir couvrir tout le siècle de manière cohérente.

6On observe donc très peu de monastères et de moines au cinéma. Pourquoi ? Les raisons à invoquer sont assez simples.

7Dans un monastère, il ne se passe rien, la vie est réglée imperturbablement, et cette régularité (apparente, certes) est contradictoire avec l’une des exigences de base du cinéma qui est l’action – du moins, exigence du cinéma classique.

8Des trois classes de la société médiévale distinguées par Georges Duby (selon des sources médiévales), bellatores, oratores, laboratores, il est clair que le cinéma préfère la première, parce qu’elle fournit plus facilement des rebondissements scénaristiques, de la violence, de l’amour.

  • 4 Le Goff J., Héros et merveilles du Moyen Âge, Paris, Le Seuil, 2005 p. 100-109.

9Le cloître et le monastère ont été associés par Jacques Le Goffdans un même chapitre de son livre Héros et merveilles du Moyen Âge4. Ces lieux, dit l’historien, illustrent la deuxième tendance de l’imaginaire médiéval : le calme, l’intériorité et la stabilitas loci qui s’opposent au besoin d’action, à l’errance, à l’aventure. Dans le domaine de la représentation de la spiritualité médiévale, les pèlerinages, le chemin de Saint-Jacques, ont une plus grande portée imaginaire et ont rencontré plus de succès dans un art (le cinématographe) qui est étymologiquement celui du mouvement. Ce n’est pas que le huis clos constitue en soi un obstacle : on connaît bien des films (de L’Ange exterminateur à La Corde) qui en ont fait un argument ; mais si huis clos il y a, les lois de la dramaturgie imposent qu’il y ait irruption d’un élément perturbateur ou que l’un des personnages s’en échappe : ce sont les deux options narratives que l’on va effectivement rencontrer.

Deux problématiques que Cluny présente au cinéma

10Revenons à la question initiale : même appuyée sur un petit corpus, l’étude permet de dégager quelques idées générales.

  • 5 Lukacs G., Le Roman historique, Paris, Payot, 1972 [1956] p. 208, citant Sainte-Beuve qui critiqua (...)

11Un monastère clunisien, c’est d’abord, pour un moderne, un mode de vie « exotique ». L’attrait du dépaysement peut être un argument. Mais il suppose que l’on mette au point tout un dispositif d’information du spectateur qui ignore à peu près tout de la règle de saint Benoît, de la hiérarchie et du fonctionnement d’un monastère, encore davantage de l’organisation générale d’un ordre et de ses rapports avec les pouvoirs séculiers, clérical, féodal ou laïque. Voici une première contrainte : informer le spectateur. Le documentaire est en principe fait pour cela, la fiction non – quoique tout film historique rencontre à un degré ou un autre ce problème. C’est cette nécessité qui alourdit à l’excès les fictions d’histoire, comme l’estimaient déjà les critiques littéraires5. C’est elle aussi qui peut conduire à des invraisemblances quand on fait expliquer par un personnage du passé ce qui pour lui relevait de l’évidence quotidienne.

12Ce que Cluny nous a laissé dans le paysage du monde contemporain, c’est aussi et peut-être avant tout une architecture. Celle-ci est parvenue jusqu’à nous dans un état qui n’est évidemment plus son état initial : outre les destructions, remaniements et rajouts, il suffit de penser à la question de la couleur qui recouvrait les décors sculptés.

  • 6 Binh N.T. (dir.), Monuments, stars du 7e art, Paris, Éd. du patrimoine/Centre des monuments nation (...)
  • 7 Voir la contribution de Jean-François Coulais dans le présent volume.

13Le cinéma français s’est très tôt donné une vocation patrimoniale6. Montrer les grands monuments était une manière de contribuer à la construction de l’identité nationale. Pour le millénaire de la cité de Carcassonne, par exemple, plusieurs films ont été produits. Il est d’autant plus notable que les commémorations concernant l’abbaye de Cluny n’aient rien donné de tel. Certes, son état trop fragmentaire peut être une raison. Le vingt-et-unième siècle n’a pas sous les yeux un monument aussi visible que la cité restaurée par Viollet-le-Duc. Or, le cinéma s’intéresse plus facilement à des monuments encore debout. Ou alors il faut les reconstruire ce qui, dans le cas de l’abbaye de Cluny, se fait aujourd’hui en images virtuelles7.

  • 8 Jean Hugo et Hermann Warm avaient conçu un vaste décor dont Dreyer ne montra que des fragments, ay (...)
  • 9 On ne construit du décor que ce qui sera dans le champ de la caméra.

14Montrer à l’écran une architecture « d’époque », c’est aussi pour le cinéma un vieux défi. Deux options s’offrent d’entrée au réalisateur : soit tourner « en décors réels », ce qui contraint à intégrer dans la représentation la patine du temps et les modifications que nous venons d’évoquer ; soit « reconstituer » en studio les monuments en question, ce qui est évidemment très onéreux et comporte de redoutables problèmes d’exactitude ou d’approximation. Mais cette alternative n’est pas le seul aspect de la question. Elle se pose aussi en termes de mise en scène. Quand on construit un décor, ou quand on déplace toute une équipe sur un site historique, le producteur aura une tendance naturelle à demander que celui-ci se voie à l’écran. Cette exigence, qui fait la caractéristique de bien des films à grand spectacle, leur fait courir le risque de basculer dans le documentaire de promotion touristique. Elle peut entrer en contradiction avec les choix du réalisateur (qu’on se souvienne de La Passion de Jeanne d’Arc de Dreyer8). Inversement, la construction en studio restant souvent partielle9, les angles de prise de vues sont contraints par cette limitation. On va trouver ici avec Roulet et Annaud deux cas extrêmes et opposés qui sont comme deux cas d’école.

15Montrer dans un film une histoire qui se déroule dans un monastère soulève donc trois niveaux problématiques : narratologique, dramaturgique, filmique. Dans la suite, je vais tresser ces trois problématiques mais pour que l’exposé soit aisé, je parlerai de chaque film l’un après l’autre en suivant un ordre qui sera logique plutôt que chronologique. J’en ai retenu trois qui ont pour point commun de se passer (au moins en partie) dans un monastère médiéval, sans me limiter, et pour cause, à un cadre clunisien.

La Légende de sœur Béatrix (1923)

  • 10 Environ 12 minutes dans la première partie et 13 minutes dans la dernière, sur un film qui dure au (...)
  • 11 La branche clunisienne féminine est tellement peu développée (en fait un seul établissement digne (...)

16Plus d’un tiers de ce film10 se passe dans les murs d’un monastère de nonnes cloîtrées, ce qui justifie que je lui accorde une certaine place, même si divers indices peuvent laisser supposer que l’on se trouve hors du contexte clunisien qui nous occupe11. L’action est située « au temps de la Croisade et du bon roi Saint Louis », selon un carton initial. Il y a même une date sur une inscription célébrant le passage du comte dans le monastère : « 1259 ». Béatrice dispose d’une cellule individuelle. Le costume monastique est totalement blanc. Ce n’est donc pas une bénédictine, mais comme on va le voir, tout ici est stylisé. L’architecture est austère, schématique, à l’image des vitraux en grisaille et treillis. Le culte marial est déjà très développé, c’est lui qui constitue le ressort principal de l’action. On me dira donc que l’on serait plutôt dans un contexte cistercien ou dominicain (la robe blanche). Mais en fait, Baroncelli ne prétendait pas à un quelconque réalisme historique. Il ne faut pas oublier qu’il adaptait une nouvelle de Nodier. On n’a pas affaire à un monastère précis, mais à une idée de monastère, un lieu légendaire et éternel.

17Celui-ci donne d’abord l’image d’un paradis paisible, hors des agitations et des passions du monde extérieur. La jeune Béatrix, au visage d’ange et au cœur pur, est chargée du service de la Vierge, figure féminine protectrice à laquelle elle voue un culte fervent. Mais il faut bien qu’il y ait une histoire. Elle sera donc tirée hors de son monastère par une passion coupable pour un seigneur qui a été hébergé et soigné une nuit de tempête. La Vierge elle-même (c’est là le miracle) la remplace dans son office en prenant ses propres traits. Quand enfin elle revient, devenue vieille, la Vierge-sacristine est toujours là…

18Il s’agit d’un film de studio. Le décorateur Robert Dumesnil a construit un monastère idéal. Il en a épuré les formes tout en conservant des structures d’inspiration romane dépourvues de décor sculpté. Le cloître est composé d’une enfilade d’arcatures en léger berceau brisé. La chapelle en plein cintre, basse et enveloppante, transmet le climat intime et protecteur dont on crédite aujourd’hui cette architecture. La nudité des murs et le schématisme abstrait des vitraux renvoient bien plutôt à une architecture moderne. Mais il s’y décèle aussi une forte influence symboliste, au niveau des objets (un rosier grimpant par exemple), de la lumière, de la narration elle-même tout entière. Les flous, les gros plans baignés par un éclairage filtré, les raccords « raides » (ne respectant pas la syntaxe classique) en sont les traductions filmiques. L’iconographie emprunte à la gravure romantique avec ses encadrements végétaux ou ses débris d’architecture au premier plan. Car il y a des ruines dans ce monastère « neuf » ! La lumière « surnaturelle » qui baigne certaines scènes emprunte à l’imagerie sulpicienne avec une sincérité qui fait penser à un art naïf.

19Le monastère est une matrice protectrice où l’on est bien, où l’on revient mourir, mais duquel la vie vous tire nécessairement à un moment ou un autre.

20Le deuxième exemple filmique va nous conduire à l’opposé absolu sur le plan sémiologique et formel. Il faut se souvenir qu’une évolution sémantique a affecté les espaces conventuels dans les siècles précédant celui du cinéma. De lieu protégé, hors de l’histoire et à l’abri du monde, ces espaces se sont transformés en huis clos où s’exacerbent les passions humaines et les frustrations.

Le Nom de la Rose (1986)

21Le célèbre film de J.-J. Annaud, fournit l’exemple le plus caractéristique de cette représentation antithétique de la précédente.

  • 12 Le plan de l’abbaye imaginaire du roman d’Umberto Eco a été reconstitué dans Ickert K. et Schick U (...)

22Umberto Eco avait sciemment dépeint une abbaye modèle qui devait beaucoup au plan fameux de l’abbaye de Saint-Gall réalisé vers 82012. Il avait situé l’action avec précision en 1327 : très loin donc des origines de l’ordre clunisien, en une époque de décadence – du moins, présentée comme telle.

23L’abbaye, située sur un monticule escarpé, se présente, dans le film comme dans le roman, sous l’aspect d’une forteresse opaque et verrouillée, symbole du pouvoir auquel est parvenu l’ordre bénédictin. En bas, se situent les masures des serfs et des paysans dont certains sont au service du monastère.

  • 13 À Montmajour avaient été tournées certaines scènes du film Le Lion en hiver (The Lion in Winter, A (...)

24Le lieu de tournage en décors réels s’est fixé à l’abbaye d’Eberbach en Allemagne. Annaud dit avoir beaucoup cherché un monastère qui ne soit pas trop restauré ni environné de constructions modernes. Eco a souvent affirmé que le modèle imaginaire de son abbaye était celle de Montmajour (l’action du roman se situe quelque part entre la Provence et la Lombardie), mais le monument provençal ne satisfaisait pas ces exigences13. Eberbach servit au tournage de certains extérieurs mais également de nombreuses scènes d’intérieur. Cette abbaye est un monument cistercien : le réfectoire-hôpital et le scriptorium que l’on voit dans le film permettent de le repérer, mais leurs dimensions énormes connotent déjà la richesse. On n’y trouve plus rien de l’austérité cistercienne primitive. Le reste des décors sera construit et ajoutera à l’idée de splendeur décorative.

  • 14 Eco U., op. cit.., p. 23.
  • 15 Moissac est un monastère d’obédience clunisienne, nous voici donc rassurés.
  • 16 Le Nom de la Rose, brochure de promotion (les Films Ariane), Cannes, 1986, non paginé.

25Eberbach étant situé en plaine, il fallait reconstituer le caractère abrupt de sa situation dans le roman. On construisit donc un décor (open set) dans une carrière à une vingtaine de kilomètres de Rome. Le reste fut réalisé en studio à Cinecittà. L’auteur des décors construits, Dante Ferretti, le décorateur de Fellini, a recomposé l’intérieur d’un monastère rêvé, onirique, en puisant dans de multiples références iconographiques qui vont de la sculpture romane aux dessins de Victor Hugo ou de Gustave Doré. Umberto Eco avait signalé ses propres emprunts architecturaux dans son Apostille au Nom de la Rose14. Annaud s’en est en partie inspiré : « Si je résume, dit-il, il y a dans le décor des souvenirs de Montmajour, de l’église cistercienne de Fossa Nova au sud de Rome, un petit peu du Mont-Saint-Michel, un gros morceau de la Sagra di San Michele [près d’Avigliana au Nord de Turin], les brouillards de [Rocca di] San Leo [dans les Marches] et la tour de Castel del Monte [près de Bari]. […] Le portail de l’église respecte très fidèlement celui de Moissac15 qu’un assistant avait photographié sous tous les angles et que Dante Ferretti a fait sculpter. » Annaud ajoute qu’il « [a] fait acheter à Dante Ferretti les livres de la collection Zodiaque de La-Pierrequi-Vire […] afin qu’il trouve dans la réalité historique de quoi conforter sa vision poétique16 ». On le voit par ces références, le monastère filmique est de nature syncrétique et pas spécifiquement clunisien (alors que celui du roman l’était plus explicitement).

26La mise en scène d’Annaud s’emploie à valoriser le travail de ses décorateurs, voire à le magnifier. Au cours de la visite qu’Adso de Melk fait en arrivant au monastère, les sculptures sont filmées de près (comme peut les voir en effet un photographe moderne), et quand il pénètre dans le cloître, il les perçoit, dans son délire, animées comme des êtres monstrueux. Une « larme » (en fait, une goutte d’eau) roule des yeux d’un diable échevelé, une autre sculpture se met à grimacer par la magie d’un effet spécial (en 1986, ils en étaient à leurs balbutiements). Cette architecture syncrétique prend le caractère d’un décor de roman gothique accentué par la manière de la montrer, souvent en focale courte, la caméra au sol, les angles « expressionnistes ». Le film accentue de la sorte le côté surchargé, « baroque », donnant en somme un équivalent possible des effets de la syntaxe d’Eco. Le monastère clunisien est donc présenté comme une forteresse refermée sur elle-même, renfermant un décor surchargé et profus qui traduit à la fois le débordement de la richesse de ses occupants (mégalomanes), le caractère morbide de leurs obsessions, et la décadence qui s’est emparée de l’ordre de longue date. La tour-labyrinthe qui renferme la bibliothèque, inspirée d’Escher et de Piranèse, met un point d’orgue à cette représentation.

27En miroir de la galerie des monstres qui décore le porche de l’abbatiale romane, le jeune Adso (qui est le narrateur-foyer de la description) rencontre toute une panoplie d’êtres humains dégénérés qui constituent l’humanité décadente enfermée dans ces murs. Dans ce huis clos, les captifs sont destinés à mourir les uns après les autres comme dans un roman d’Agatha Christie et les passions les plus basses se déchaînent chez les hommes de Dieu.

  • 17 Voir le témoignage du maquilleur dans la brochure citée. Le visage porcin de Salvatore, ses grogne (...)

28Je ne m’attarderai pas sur la description de ces échantillons qui, dans le film, constituent des sortes de types (dans le roman, il s’agissait de constructions langagières). Le plus caractéristique est Salvatore, le moine bossu dont l’apparition effraie fort le jeune Adso. Il faut dire que les maquilleurs n’ont pas ménagé l’apparence de cet être17, et, pour faire bon poids, Annaud l’a introduit juste après la présentation des monstres du porche, qui est en fait un mélange de ceux de Souillac et de Moissac. Salvatore est un ancien dolcinien, réfugié dans ce monastère bénédictin pour échapper à la répression qui a frappé ses frères dans la foi, présentés dans le film comme des groupes de pauvres hères qui, au tout début du siècle, voulaient combattre les ennemis de la foi et finirent en bandes de tueurs. Il y a un autre dolcinien dans le monastère. C’est Remigio, le frère cellérier et à ce titre, « patron » de Salvatore. Mais celui-ci cache mieux son jeu. En réalité, il a renoncé à ses convictions, il est rentré dans le rang, et il a choisi une « planque », la cuisine de la communauté. Cela lui permet d’incarner un archétype, figure presque obligatoire de toute histoire se déroulant dans un monastère : le « moine paillard ». Une paillardise qui n’est pas très sympathique, car on comprendra qu’elle s’appuie sur l’exploitation des pauvres habitants du village, y compris leur exploitation sexuelle. Il faudra les événements dramatiques de la seconde partie du film pour que ce personnage se dévoile.

29On compte donc deux anciens franciscains dans ce monastère bénédictin. Il y a bien sûr aussi des membres attestés de l’ordre de saint Benoît, dont le prieur, prudent et chafouin, le frère herboriste, frère en rationalisme de Guillaume de Baskerville, et bien sûr l’obscurantiste bibliothécaire aveugle Jorge de Burgos (inspiré par antiphrase de Jorge Luis Borges dans le roman) lesquels, rassemblés, finissent par composer dans le film une galerie de types convenus… Bref, la galerie des monstres vise à conforter le spectateur contemporain dans l’idée qu’il faut être un peu déséquilibré pour mener ce genre d’existence. Le monastère est transformé en archétype de toutes les formes d’oppression, psychique, sociale et intellectuelle. Les êtres sensés en sortent au dénouement du film.

30Le Nom de la Rose (le film) nous propose la vision déformée de l’opulence décadente de l’ordre bénédictin à la fin du Moyen Âge telle que notre époque post-romantique et post-moderne le fantasme.

31Avec le film suivant, nous allons opérer un recul dans le temps fictionnel qui nous ramènera aux origines. Pour autant, la présentation de la vie monastique, sans être expressionniste comme dans Le Nom de la Rose ne sera pas non plus idyllique comme dans La Légende de Sœur Béatrix. On s’approchera un peu plus de la vraisemblance historique.

Le Voyage étranger (1991)

32Serge Roullet, l’auteur de ce film, en est à la fois le scénariste et le réalisateur. Il a au cours de sa carrière exercé les fonctions de dialoguiste et de directeur de la photo. Son premier titre de gloire est d’avoir été l’assistant de Robert Bresson pour Le Procès de Jeanne d’Arc. Il a réalisé un premier longmétrage très remarqué, Le Mur (1966) apprécié par Sartre dont il adaptait la nouvelle. C’est un cinéaste rare et perfectionniste.

  • 18 Propos recueillis au téléphone par l’auteur de cet article en janvier 2010.
  • 19 Duby G., L’An Mil, Paris, Julliard, coll. « Archives », 1967. On remarquera qu’à chaque fois l’omb (...)

33D’après ce que m’a dit lui-même Serge Roullet18, l’idée de ce film lui est venue après avoir réalisé un reportage à Fontenay, « sur les pas de saint Bernard ». Mais il a choisi de reculer l’action vers l’an Mil, car il avait été impressionné par la lecture des ouvrages de Georges Duby19.

  • 20 Paris G. et Panier L., « La Vie de saint Alexis, poème du XIe siècle et renouvellements des XIIe, (...)

34Son scénario est une adaptation explicite de La Vie de saint Alexis dont on doit rappeler que c’est une légende d’origine syriaque et grecque, transcrite au Xe siècle à Rome par l’archevêque de Damas, traduite en vers français au milieu du XIe siècle, ce qui en fait un des plus anciens textes en langue vulgaire, antérieur à la Chanson de Roland20 ; remanié tout au long du Moyen Âge, son succès est sans doute dû à la présence de motifs archétypiques que l’on retrouve aussi dans la Légende de saint Julien l’Hospitalier, mieux connue aujourd’hui grâce à Flaubert. Henri Ghéon en a donné une version moderne avec Le Pauvre sous l’escalier (1935). Ce film est un rare exemple d’adaptation directe d’un texte médiéval, même si on peut y sentir la trace de ces deux intertextes modernes.

35Une partie seulement de ce film concerne notre sujet. C’est lorsque le jeune Alexis, fraîchement échappé du château parental où l’on venait de le marier, se fait accueillir dans un monastère bénédictin.

36Commençons comme précédemment par étudier les choix d’énonciation filmique : les options de mise en scène et des décors. Roullet, fidèle aux préceptes de son maître Bresson, opte pour un style austère. Plans souvent fixes, cadrage rapproché sur les visages, assez peu de plans d’ensemble (mais il y en a). Conséquemment, on ne voit pas grand-chose de l’architecture. Le metteur en scène explique qu’il a eu beaucoup de mal à trouver un monastère qui ne soit pas remanié, ni environné de constructions modernes. Il a finalement trouvé ce qu’il cherchait au Portugal en l’espèce d’un monastère en ruines. Plus de décor à filmer, seulement des murs nus comme dans son premier film précisément intitulé Le Mur. Il choisit l’austérité de la vie monastique et non le décorativisme de l’architecture clunisienne. L’intérêt majeur de ce film est qu’il nous présente un monastère en construction.

Ill. 1 : Serge Roullet, Le Voyage étranger (1991). L’arrivée au monastère.

Ill. 2 : Serge Roullet, Le Voyage étranger (1991). Le monastère en construction.

  • 21 Le réalisateur a raccourci son film pour l’édition DVD. Je me réfère à la première version, celle (...)

37C’est ce côté documentaire qui fait le prix du film de Roullet et que l’on retrouve dans la description, à touches discrètes mais très concrètes, du quotidien d’un monastère : repas au réfectoire avec la lecture effectuée par un moine perché dans une tribune surélevée ; ablutions dans un lavabo de pierre au centre d’une pièce ; dortoir aux minces paillasses posées directement sur le sol ; travaux des champs avec des outils primitifs ; travaux au scriptorium ; leçons de latin données aux novices… sans parler des scènes de prière collective, ou de la punition infligée par le prieur qu’il faut effectuer au cachot. En une dizaine de minutes, Serge Roullet réussit la gageure de présenter une encyclopédie crédible de ce que pouvait être l’existence dans une communauté monastique à cette haute époque. Il n’y manque pas même de petites notations sur les aspects plus secrets : une drague homosexuelle (les pieds qui se caressent sous la table), une empoignade amicale (supprimée dans le nouveau montage21), une amitié naissante au cours de la leçon de latin. Il ne juge pas, ne condamne pas. Il porte en quelque sorte un regard d’ethnologue, anticipant à sa manière la démarche de Philip Gröning dans Le Grand Silence (2006).

Ill. 3 : Serge Roullet, Le Voyage étranger (1991). Déambulation dans le cloître.

Ill. 4 : Serge Roullet, Le Voyage étranger (1991). Les cuisines.

38Le début du film se construit sémiologiquement tout entier sur une opposition des sèmes de servitude et de libération.

39Dans sa fugue, le jeune Alexis commence par relever des collets posés par des braconniers qui ont été coupés. Plus tard, il est pris sur le chemin et contraint à accomplir la corvée pour la construction d’un château : « Devrai-je vivre esclave ? » se demande-t-il, lui, fils de seigneur réduit involontairement à la condition de serf. Il libère le cheval qu’il avait trouvé, lequel rejoint un troupeau de chevaux sauvages.

40Au monastère, toujours insatisfait, il tente des « évasions » : il regarde par la fenêtre, il se plonge dans un livre au lieu d’accomplir son travail d’enlumineur. Il annonce pour finir au prieur qu’il va « partir pour chercher encore ».

41Il est clair que ce personnage, qui a quitté une première prison (la tour nocturne du début) ne saurait rester dans des cadres institués. On découvrira qu’il a refusé le mariage pour la même raison. La suite du film va le montrer poursuivant toujours sa recherche, même outre-mer. Il ne saurait donc rester dans le monastère. Celui-ci ne peut pas être un point d’aboutissement (comme c’est le cas dans certains romans : La Chartreuse de Parme ou La Duchesse de Langeais), mais seulement un lieu de passage, une étape d’un trajet.

42À la fin du film, faisant le voyage à rebours, il repasse par le monastère et y retrouve Jacques, son ancien disciple, devenu prieur. Cette transformation est une forte déception. Ils n’échangent pas une parole. Mais il trouvera pour finir un jeune chevalier, Julien, qui arbore son visage (c’est le même acteur qui l’interprète) auquel il pourra transmettre son expérience.

43Le film raconte un trajet initiatique, aidé en cela par la structure du récit dont il s’inspire (le premier récit hagiographique français) et son caractère archétypal.

44La récurrence des images de construction peut être interprétée en ce sens : c’est ce jeune homme qui se construit. À cet égard, le passage au monastère se présente comme une étape utile. Alexis le dit : il a « repris le goût de la vie par contraste ». Narrativement, le passage au monastère constitue un jalon d’attente : il a rencontré un possible disciple en la personne du novice, lequel anticipe le personnage du fils du châtelain, Julien, qui sera son disciple à la fin du film.

  • 22 Perceval apprend son nom au vers 3575 (Le Roman de Perceval ou le Conte du Graal, éd. William Roac (...)
  • 23 Ibid., v. 101 sq.
  • 24 Ibid., v. 3985 sq.
  • 25 Ibid., v. 7711 sq. En revanche, le personnage qu’on rencontre sur une mule, dans les romans de che (...)

45Ce trajet biographique se calque en partie sur un modèle mythique : le début du Conte du Graal de Chrétien de Troyes (qu’Eric Rohmer avait porté à l’écran en 1978). Il y manque la mort de la mère ; ce qui s’y substitue est la non-reconnaissance par ses parents à son retour au château. Les deux œuvres ont des structures cycliques. Mais le roman de Chrétien n’est pas circulaire, contrairement au destin d’Alexis – du moins en apparence car l’interprétation de Roullet consiste à montrer qu’il y a eu une progression intérieure et qu’on ne revient pas identique au point de départ. C’est le segment narratif initial qui porte cette analogie. Comme Perceval, Alexis est un personnage qui commence dans l’ignorance et qui part à la recherche de lui-même. Énumérons quelques discrets sèmes communs : comme Perceval, on « ignore » son nom, qui n’est connu qu’à la vingtième minute lorsqu’il le donne au prieur au moment de son entrée dans le monastère.22. Il rencontre fugitivement un chevalier (Perceval en rencontre cinq qu’il interroge naïvement23) ; notre personnage se fait bousculer sans ménagements, il a des graviers incrustés dans la paume de sa main. Plus loin, ce sera un cheval mort et les débris de l’armure de son cavalier qu’il rencontrera, découverte qui ajoute au désenchantement du jeune homme (on pense à la fin du Lancelot de Bresson). Il voit apparaître un château au bord d’une pièce d’eau, comme Perceval voit apparaître le château du Graal au-delà d’une rivière infranchissable24. Mais ce château ne sera pas celui de la révélation, c’est seulement celui où il lui faudra plus tard accomplir la corvée. Il rencontre un ermite à cheval sur une mule. Ce type de rencontre est un topos du roman de chevalerie ; dans le Conte du Graal cette rencontre est située dans le dernier segment écrit par Chrétien, donc bien plus tard, en un moment stratégique du récit25. Enfin, tel Perceval arrivant au château d’Arthur, Alexis entre dans le monastère de bénédictins ; les deux lieux fonctionnent dans chacun des récits comme un tremplin pour aller plus loin.

46Par-dessus cette trame archétypale se greffe un propos idéologique moderne. Roulet ne cache pas que c’est un récit d’aujourd’hui qu’il propose sur une trame d’autrefois. Il lui donne d’abord un accent sociologique, sinon politique. Le personnage rencontre chemin faisant des représentants des diverses classes de la société : des paysans qui retournent les foins ; un chevalier ; des vilains soumis à la corvée ; un ermite ; les moines. Soit les trois « ordres » de la société médiévale : laboratores, bellatores, oratores. Cette traversée sociale se poursuivra dans la suite du film. On le présente comme désireux de quitter sa classe (l’ermite l’appelle « jeune seigneur »). Il refuse le moule dans lequel on veut le couler, il se révolte contre « l’exploitation des plus faibles » ; anachronisme de langage assumé : serait-il marxiste avant l’heure ? Non, Roullet a soigneusement évité la caricature. Le monastère n’est pas un bagne, ce n’est pas le modèle réduit de l’exploitation de l’homme par l’homme. Le personnage du prieur est présenté comme compréhensif, même indulgent. Mais ce n’est pas non plus un paradis. Ce n’est pas la lutte des classes qui est le moteur principal du film, mais la recherche de soi.

47Quant à la question du réalisme historique et de la reconstitution, Le Voyage étranger propose plutôt une solution à la Eugène Green. Le réalisateur du Pont des Arts et du Monde vivant écrit :

  • 26 Green E., Poétique du cinématographe, Arles, Actes Sud, 2009, p. 74-75. Green y cite d’ailleurs la (...)

« Le temps idéal du scénario est le présent, parce que c’est le temps du film achevé. Pour cette raison il faut se méfier d’un sujet narratif situé dans un temps historique. Il faut refuser à tout prix l’idée d’une “reconstitution” historique, parce que dans ce cas, on prépare une feinte totale, excluant la présence. […] Il est possible de représenter cinématographiquement une action hors de l’époque présente en utilisant des costumes simples et abstraits, sans référence historique précise : dans ce cas la forme des habits fait comprendre au spectateur, intellectuellement, que le temps du récit est un passé, tandis qu’il reçoit directement, sous forme de sensations, la présence des acteurs, des espaces, des matières26. »

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  • 27 L’abbé Pons de Melgueil (1109-1122) s’opposa violemment à l’évêque de Mâcon, démissionna en 1122 e (...)
  • 28 À l’exception de L’An Mil cité ci-dessus et du passage analysé du Voyage étranger.
  • 29 Depuis la rédaction de ce texte, ce téléfilm réalisé par John Pielmeier, coproduction germano-cana (...)

48On peut s’étonner tout de même que l’histoire de l’Ordre de Cluny n’ait pas inspiré de scénariste de films. Elle est pourtant suffisamment agitée et comporte des épisodes « romanesques ». Pourquoi pas une vie de saint Odilon ? de saint Hugues de Semur ? de Pierre le Vénérable ? ou plus encore des épisodes tragiques de l’abbatiat de Pons de Melgueil ou des années 116027 ? Le cinéma n’a jusqu’à présent pas davantage illustré le fameux mouvement de construction qui recouvrit l’Europe d’un « blanc manteau d’églises », selon la formule de Raoul Glaber si souvent répétée (et qui serait si visuelle…)28. Il existe un projet d’adaptation des Piliers de la Terre de Ken Follett, roman consacré à la construction d’une cathédrale en Angleterre à la fin du XIIe siècle et dont l’un des personnages est un moine éclairé. Il s’agit d’une série TV qui est en production en 201029. Pourquoi ne pas penser aussi à une adaptation des Pierres sauvages de Fernand Pouillon, encore plus dans le sujet – mais cistercien il est vrai ?

49Il faut dire encore qu’outre les problèmes financiers inhérents à tout projet de réalisation d’un film « d’époque », la réalisation d’un film se passant dans un milieu conventuel a pu longtemps poser des problèmes politiques et idéologiques, en France en tout cas : la loi de séparation de l’Église et de l’État, l’inventaire des biens du clergé, sont presque contemporains de l’apparition du cinéma et le sujet reste sensible dans un pays divisé par la question laïque. On a peut-être préféré s’abstenir…

50Les trois films sur lesquels j’ai appuyé cette étude, fort dissemblables, se rencontrent curieusement sur un point : le monastère est un lieu d’où l’on part, où l’on passe, où éventuellement on revient mourir, mais pas un lieu où l’on reste.

51Quant aux questions de choix esthétiques par lesquelles j’ai ouvert cette contribution, je leur apporterai les éléments de réponse suivants. On voit bien que, en dépit de la splendeur architecturale, liturgique et décorative qui devait être celle de Cluny à son apogée, ce n’est pas en jouant la carte du grand cinéma spectaculaire que l’on se rapproche le mieux de ce qui pourrait en transmettre l’esprit. Le baroquisme expressif d’Annaud est amusant, il est sans doute bien adapté au genre qu’il veut traiter, mais il ne dit rien de l’esprit du mouvement monastique. Le choix de la sobriété, de l’intériorité, du minimalisme pris par Roullet nous conduit bien mieux à réfléchir aux conditions de l’exercice de la vocation clunisienne, à la remettre en contexte et peut-être à lui donner un sens, fût-ce en le colorant des acquis de la psychologie de notre temps.

Anhänge

Annexe. Filmographie : les monastères du Moyen Âge au cinéma

La Légende de sœur Béatrix (Jacques de Baroncelli, Belgique, 1923) situé « au temps de la Croisade et du bon roi Saint Louis », selon un carton initial. Il y a même une date sur une inscription (au retour de Béatrice) célébrant le passage du comte : « 1259 ». Adaptation de la légende de la Sacristine d’après la nouvelle de Nodier. On est chez des moniales d’un ordre mal déterminé (le culte marial y est déjà très développé).

Les Aventures de Robin des Bois (Michael Curtiz, USA, 1938) situé à la fin du XIIe siècle. On y rencontre Frère Tuck et d’autres moines, mais toujours vagants. Robin se déguise régulièrement en moine (c’est l’un des premiers épisodes de la Geste historique). Dans les diverses suites, on le verra parfois se réfugier dans un monastère : dans Le Serment de Robin des Bois (1960), Marianne est réfugiée avec l’archevêque dans un monastère qui est assiégé et délivré par Robin.

Promenade avec l’amour et la mort (John Huston, USA, 1968) : action pendant la guerre de Cent Ans. Dans une des dernières séquences, le jeune Héron de Foix et la damoiselle qui l’accompagne trouvent asile dans un prieuré abandonné par ses occupants, mais c’est pour une seule nuit.

La Papesse Jeanne (Maxwell Anderson, GB, 1972) : action au IXe siècle, donc antérieurement à la fondation de Cluny. L’héroïne est fille d’un moine et vit sa jeunesse en Bretagne dans un monastère (bénédictin, on peut supposer) qui est détruit par les Saxons.

La Rose et la flèche (Richard Lester, GB, 1976) ; variation sur la légende de Robin des Bois, située au début du XIIIe siècle puisque Robin est devenu vieux. La fonction traditionnelle de l’abbesse de Kirklees est ici reprise, modifiée, par Lady Marian, retirée dans un monastère. Robin et Marianne s’y suicident ensemble.

L’An Mil, téléfilm en trois parties : 1. le Voyage ; 2. la Bataille ; 3. l’Exorcisme (Dominique de La Rochefoucault, Fr., 1985). Conseiller historique Georges Duby. Sous le règne de Robert le Pieux, le comte d’Aquitaine refuse de payer l’impôt au roi. Son fief de la Roquetaille étant incontrôlable, il y dépêche une troupe conduite par le chevalier Guillaume accompagné de sa jeune épouse Judith et d’un prêtre. En chemin ils vont croiser des moines clunisiens affairés à la construction d’un monastère.

Le Nom de la Rose (Jean-Jacques Annaud, Fr., It., All., 1986). Adaptation du roman d’Umberto Eco. Action située précisément en 1327, se déroulant entièrement dans un monastère bénédictin où se produisent des meurtres en série. L’enquête est conduite par un Franciscain et un novice qui l’accompagne. Le monastère reçoit en outre une délégation de clercs et de moines chargés par le pape de négocier la réunification de la Chrétienté, et le grand inquisiteur Bernardo Gui qui vient surveiller le tout.

Alexis ou le Voyage étranger (Serge Roullet, Fr, 1991) situé vers l’an Mil. Libre adaptation de la Vie de saint Alexis, poème en décasyllabes français assonancés du milieu du XIe siècle. Le personnage reste quelque temps convers dans un monastère de moines noirs (probablement clunisiens) en construction.

Anmerkungen

1 Rappelons que dès 1974 Marc Ferro inscrivait, à la demande de Jacques Le Goffet Pierre Nora, le film comme « nouvel objet » de l’histoire : Ferro M., « Le film : une contre-analyse de la société », Le Goff J. et Nora P. (dir.), Faire de l’histoire, t. 3 : Nouveaux objets, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des histoires », 1974, p. 236-255.

2 Amy de la Bretèque F., L’Imaginaire médiéval dans le cinéma occidental, Paris, Honoré Champion, coll. « Nouvelle Bibliothèque du Moyen Âge », no 70, 2004.

3 Catinchi P.-J., « Dans les pas de frère Cadfaël, héros d’Ellis Peters », Écrivains découvreurs de montagne. Récits d’aventures sur les routes médiévales européennes, Rencontres d’Aubrac, no 5, décembre 2003, p. 169-172.

4 Le Goff J., Héros et merveilles du Moyen Âge, Paris, Le Seuil, 2005 p. 100-109.

5 Lukacs G., Le Roman historique, Paris, Payot, 1972 [1956] p. 208, citant Sainte-Beuve qui critiquait sur ce point le Salambô de Flaubert. Eco U., Apostille au nom de la Rose, Paris, Grasset, 1985 [1983], p. 45 et suiv. discute aussi de cette lourdeur de l’information dans le roman historique qu’il appelle le « salgarisme » et pense avoir trouvé la solution dans la « prétérition » (ou « paralipse » selon les traductions) en déléguant le récit à un personnage des années après.

6 Binh N.T. (dir.), Monuments, stars du 7e art, Paris, Éd. du patrimoine/Centre des monuments nationaux, 2010 (ouvrage paru à l’occasion de l’exposition de la Conciergerie, « Monuments et cinéma »). Cluny était totalement absent de cette exposition.

7 Voir la contribution de Jean-François Coulais dans le présent volume.

8 Jean Hugo et Hermann Warm avaient conçu un vaste décor dont Dreyer ne montra que des fragments, ayant décidé de concentrer sa caméra sur les visages des personnages. Amy de la Breteque F., « Jean Hugo et le cinéma » [principalement sur La Passion de Jeanne d’Arc de Dreyer], Caizergues P. (dir.), Jean Hugo, peintre, poète, Montpellier, Centre d’Études du XXe siècle, université Paul Valéry, 1996, p. 37-52.

9 On ne construit du décor que ce qui sera dans le champ de la caméra.

10 Environ 12 minutes dans la première partie et 13 minutes dans la dernière, sur un film qui dure au total 73 minutes, soit 34 % (je compte en minutes bien que le film soit muet).

11 La branche clunisienne féminine est tellement peu développée (en fait un seul établissement digne de ce nom, à Marcigny, qui fut un monastère double, avec femmes et hommes), qu’il est très peu probable que le film y fasse allusion.

12 Le plan de l’abbaye imaginaire du roman d’Umberto Eco a été reconstitué dans Ickert K. et Schick U., Das Geheimnis der Rose entschlüsselt, München, W. Heine Verlag, 1986, p. 32-33.

13 À Montmajour avaient été tournées certaines scènes du film Le Lion en hiver (The Lion in Winter, Anthony Harvey 1968) : le réalisateur y représentait le monastère dans lequel Aliénor d’Aquitaine avait été reléguée par ses fils.

14 Eco U., op. cit.., p. 23.

15 Moissac est un monastère d’obédience clunisienne, nous voici donc rassurés.

16 Le Nom de la Rose, brochure de promotion (les Films Ariane), Cannes, 1986, non paginé.

17 Voir le témoignage du maquilleur dans la brochure citée. Le visage porcin de Salvatore, ses grognements, viennent tout droit de La Guerre du feu, réalisé par le même Jean-Jacques Annaud, d’où provient aussi l’apparence de la fille. Au cœur du Moyen Âge, ils introduisent une dimension « préhistorique ».

18 Propos recueillis au téléphone par l’auteur de cet article en janvier 2010.

19 Duby G., L’An Mil, Paris, Julliard, coll. « Archives », 1967. On remarquera qu’à chaque fois l’ombre de Cîteaux plane sur ces projets de films, comme si la réforme de saint Bernard occultait pour nous définitivement l’accès à l’image de Cluny. C’est ainsi que dans le Dictionnaire du Moyen Âge, Histoire et société de l’Encyclopedia Universalis Paris, Albin Michel, 1997, on trouve un article « Cisterciens » mais pas d’article « Clunisiens ».

20 Paris G. et Panier L., « La Vie de saint Alexis, poème du XIe siècle et renouvellements des XIIe, XIIIe et XIVe siècles », Romania, t. 8, 1879, p. 163-180.

21 Le réalisateur a raccourci son film pour l’édition DVD. Je me réfère à la première version, celle qui avait été diffusée en salle et à la télévision sur Arte.

22 Perceval apprend son nom au vers 3575 (Le Roman de Perceval ou le Conte du Graal, éd. William Roach, Genève, Droz, coll. « Classiques français du Moyen Âge », no 71, 1959).

23 Ibid., v. 101 sq.

24 Ibid., v. 3985 sq.

25 Ibid., v. 7711 sq. En revanche, le personnage qu’on rencontre sur une mule, dans les romans de chevalerie, est d’habitude un nain ou une demoiselle.

26 Green E., Poétique du cinématographe, Arles, Actes Sud, 2009, p. 74-75. Green y cite d’ailleurs la légende de saint Julien comme « exemple parfait de pensée mythique » (p. 67).

27 L’abbé Pons de Melgueil (1109-1122) s’opposa violemment à l’évêque de Mâcon, démissionna en 1122 et, après quelques années érémitiques en Palestine et Italie, revint à Cluny où il s’imposa à la tête de l’abbaye avec le soutien d’une partie de la communauté qui connut alors un schisme. En 1166, des hommes du comte de Chalon s’attaquèrent à Cluny et firent, selon la légende, 500 morts parmi les habitants du bourg, ce qui suscita l’intervention du roi Louis VII, qui effectua alors sa première chevauchée au sud de la Loire et jeta les fondements du domaine royal dans le sud de la Bourgogne.

28 À l’exception de L’An Mil cité ci-dessus et du passage analysé du Voyage étranger.

29 Depuis la rédaction de ce texte, ce téléfilm réalisé par John Pielmeier, coproduction germano-canadienne, a été diffusé sur France 3 en mars 2012, trop tard pour être intégré à ce texte.

Abbildungsverzeichnis

Bildunterschrift Ill. 1 : Serge Roullet, Le Voyage étranger (1991). L’arrivée au monastère.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/117789/img-1.jpg
Datei image/jpeg, 204k
Bildunterschrift Ill. 2 : Serge Roullet, Le Voyage étranger (1991). Le monastère en construction.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/117789/img-2.jpg
Datei image/jpeg, 90k
Bildunterschrift Ill. 3 : Serge Roullet, Le Voyage étranger (1991). Déambulation dans le cloître.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/117789/img-3.jpg
Datei image/jpeg, 71k
Bildunterschrift Ill. 4 : Serge Roullet, Le Voyage étranger (1991). Les cuisines.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/117789/img-4.jpg
Datei image/jpeg, 62k

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