Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Cluny après Cluny

 | 
Didier Méhu

Deuxième partie. Cluny et la construction du discours scientifique aux XIXe et XXe siècles

Arthur Kingsley Porter et la genèse de sa vision de Cluny

Kathryn Brush

Texte intégral

La recherche faite pour cet article a été généreusement soutenue par le Conseil de Recherches en Sciences Humaines du Canada. Je souhaite surtout remercier le Professeur Didier Méhu pour m’avoir invité à participer à la conférence de Cluny et Judith Salem pour son aide dans la traduction du texte.

  • 2 Porter A.K., Romanesque Sculpture of the Pilgrimage Roads, 10 vol., Boston, Marshall Jones, 1923. (...)

1En 1923, juste après la fin de la Première Guerre mondiale, le médiéviste de Harvard, Arthur Kingsley Porter (1883-1933, ill. 1) publia son livre le plus connu Romanesque Sculpture of the Pilgrimage Roads2. D’un coup, le savant du Nouveau Monde redessina la carte artistique et culturelle de l’Europe médiévale. Porter rejeta les interprétations nationalistes de l’art roman proposées par ses collègues européens, suggérant à la place que les chemins de pèlerinage qui mènent à Saint-Jacques-de-Compostelle avaient été des canaux de communication qui avaient uni la totalité de l’Europe médiévale. Le point de vue sans frontière et internationalisant sur la production artistique médiévale, que Porter adopta, défia les théories nationalistes récentes sur la priorité culturelle de tel ou tel pays et remit en cause les chronologies établies. Son livre était discutable. Mais en même temps il fut impossible de l’ignorer puisque le riche entrepreneur-érudit américain avait renforcé ses arguments à l’aide des technologies les plus récentes – l’automobile et la photographie – et ce, à un niveau sans précédent. Les nouvelles théories de Porter provoquèrent durablement des légions de savants ultérieurs, qui se concentrèrent sur la réfutation et l’affinage de ses chronologies, ou sur ses attributions de sculptures à des sites particuliers en France, Espagne et Italie.

Ill. 1. Arthur Kingsley Porter à Carracedo, Léon, 1920.
[Harvard University Archives, HUP Porter, A.K. (5).]

  • 3 Porter A.K., op. cit., vol. 1, p. 77-108, 174-176.

2L’un des arguments les plus influents de Porter était que la Bourgogne (surtout l’abbaye de Cluny), l’Espagne et le Nord de l’Italie avaient fourni au XIe siècle un terrain fécond au développement de l’art roman. Le présent ouvrage, qui explore les reconstructions modernes de Cluny, me fournit une occasion stimulante pour analyser la reconstruction érudite de l’abbaye médiévale effectuée par Porter. Dans son livre important publié en 1923, il ressuscita Cluny pour en faire la principale force génératrice dans le développement international et la diffusion de l’art roman – et ce, en s’appuyant uniquement sur ses études des chapiteaux sculptés du déambulatoire de l’ancienne abbaye, qu’il data de la fin du XIe siècle (ill. 2). Porter réanima les moines de Cluny morts depuis longtemps en les présentant comme des admirateurs d’art qui avaient encouragé l’innovation stylistique. Il les décrivit également comme des promoteurs influents des chemins de pèlerinage qui menaient à Saint-Jacques-de-Compostelle. La circulation sur ces chemins, qu’ils auraient encouragée, aurait aidé à propager les aspirations esthétiques de Cluny, en particulier dans le domaine de la sculpture3.

Ill. 2. Fleuves du Paradis, chapiteau provenant du déambulatoire de l’ancienne abbaye de Cluny, photographié par Porter. [D’après Porter A. K., Romanesque Sculpture of the Pilgrimage Roads, vol. 2, 1923, pl. 5.]

  • 4 Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc avait déjà présenté Cluny comme la source de la sculpture romane da (...)

3Je ne cherche pas à déterminer si Porter avait raison ou pas, mais à retrouver, en revanche, certains des stimulis qui ont conditionné sa vision de Cluny au début du XXe siècle pour en faire la source de la sculpture romane4. Avec une telle perspective, Porter établit un paradigme de recherche déterminant et étendit le rayonnement intellectuel et artistique de l’église bourguignonne médiévale jusqu’en Amérique du Nord.

  • 5 Brush K. « The Capitals from Moutiers-Saint-Jean (Harvard University Art Museums) and the Carving (...)
  • 6 Conant K. J., Cluny. Les églises et la maison du chef d’ordre, Mâcon, Protat Frères, 1968, et bien (...)

4Au début des années 1920, lorsqu’il écrivait Romanesque Sculpture of the Pilgrimage Roads, Porter contribua à l’acquisition d’un groupe de chapiteaux sculptés de l’abbatiale bourguignonne de Moutiers-Saint-Jean par le Fogg Art Museum de l’université Harvard, où ils influencèrent les travaux de plusieurs générations d’étudiants américains5. S’intéressant lui-même aux chapiteaux sculptés de Cluny, il poursuivit indirectement son projet intellectuel en encourageant son étudiant Kenneth Conant à reconstruire le chœur de Cluny au Fogg Art Museum puis l’ensemble de l’abbaye médiévale à l’aide de dessins à grande échelle6. Étant donné que les résurrections de Cluny par Conant eurent un impact très fort sur l’imaginaire du XXe siècle, il est important d’analyser d’un œil critique ses sources d’inspiration et leur contexte, à savoir les travaux de Porter. Cependant, jusqu’à nos jours, on a consacré très peu d’attention aux circonstances dans lesquelles ce dernier développa ses idées sur Cluny.

  • 7 Porter L. K., « A. Kingsley Porter », Koehler W.R.W. (dir.), op. cit., p. xi-xiii.

5La plupart des jugements érudits sur Porter reposent sur des lectures superficielles de ses œuvres publiées et furent effectués dans un lieu et un temps bien éloignés de ceux de leur élaboration. Et puisque Porter mourut prématurément en 1933, très peu des savants inspirés par ses travaux sur l’art roman l’avaient connu en personne. De plus, ceux qui le côtoyèrent ne furent guère impartiaux et tout compte rendu biographique sur lui provenait d’une seule source, une biographie sensationnelle de cinq pages écrite par sa veuve, Lucy, juste après sa mort en 1933. Madame Porter écrivit un récit qui ressemble aux histoires de fées dont le héros romantique est son propre époux ; ce que l’histoire réelle permettait d’ailleurs d’alimenter, puisque Porter avait acheté un château en Irlande en 1929 où il se noya quelques années plus tard7. Ce n’est donc pas surprenant que les érudits ultérieurs aient suivi les pas de la veuve, s’attardant sur les richesses de Porter, le glamour de ses voyages et le mystère de son décès tragique, au lieu d’étudier le contexte spécifique du début du XXe siècle dans lequel il développa ses idées.

  • 8 Le livre que je prépare exploite abondamment les documents personnels non publiés de Porter, ainsi (...)

6Ma recherche sur ce médiéviste américain pionnier s’intéresse à la structure narrative de Romanesque Sculpture of the Pilgrimage Roads, mais ma lecture tient compte de son très important « sous-texte » biographique. Je prépare actuellement un livre sur les exposés non-publiés de Porter et sa volumineuse correspondance afin de retracer son imagination intellectuelle. Mon travail d’archive est en train de produire une image différente de Porter qui exigera d’adapter l’opinion légendaire sur sa vie et son érudition. Le présent article puise dans ces documents inédits pour dessiner quelques-unes des nuances historiques, discursives et idéologiques qui avaient aidé à former chez Porter sa vision de Cluny dans l’époque de l’immédiat après-guerre8.

  • 9 Ceci est manifeste dans la correspondance inédite que Porter avait échangée avec sa famille et ses (...)
  • 10 Porter A.K., « La sculpture du XIIe siècle en Bourgogne », Gazette des Beaux-Arts, 62, n ° 708, 5e(...)

7Le premier pèlerinage que fit Porter vers les ruines de Cluny et la « sculpture inestimable » installée dans le musée Ochier (ill. 3), eut lieu à la fin du mois de novembre 19189. Avant le printemps de 1920, lorsque Porter soumit un article à la Gazette des Beaux-Arts sur « La sculpture du XIIe siècle en Bourgogne », ces « pierres de France » étaient déjà devenues la pièce maîtresse de ses arguments sur la chronologie de la sculpture romane. Il les présenta non seulement comme « le monument le plus beau du Moyen Âge », mais il affirma en plus avec confiance que « la vérité est que les chapiteaux de Cluny sont des œuvres du XIe siècle », réfutant ainsi les datations de « l’orthodoxie archéologique10 ». Par ces termes, il faisait allusion au système de datation relatif à l’Île-de-France, développé depuis longtemps par les savants 1914, pl. LXII.] français, qui plaçait les chapiteaux au milieu du XIIe siècle. Qu’est-ce qui s’était passé entre le mois de novembre 1918 et le début de 1920 pour convaincre Porter que les chapiteaux de Cluny, conservés hors contexte, lui offraient une clé magique susceptible de résoudre le « puzzle intellectuel » de la sculpture romane ?

  • 11 Pour les études architecturales de Porter, voir Seidel L., « The Scholar and the Studio: A. Kingsl (...)
  • 12 Je discuterai ce sujet dans mon livre ; Porter semble avoir copié plusieurs études classiques d’ar (...)

8D’abord, il est important de faire observer que l’engagement de Porter envers Cluny avait une longue histoire. Sa première rencontre avec l’abbatiale bourguignonne eut lieu bien plus tôt, non pas en Europe, mais en Amérique. Après ses études universitaires à Yale et son premier voyage en Europe lors de l’été 1904, Porter s’inscrivit à l’Institut d’architecture de l’université Columbia pour deux ans11. La bibliothèque Avery, à l’université Columbia, contenait des œuvres importantes pour l’art européen et l’érudition architecturale ; c’est là, sur les tables à dessin, que Porter commença à se familiariser avec les monuments médiévaux et l’abondante érudition qui leur avait été consacrée. Durant sa recherche à travers les nombreux volumes et dessins produits par des écrivains et voyageurs aux XVIIIe et XIXe siècles, il rencontra bien des représentations visuelles de l’abbatiale de Cluny qui furent exposées quelques années plus tard, en 1910, de l’autre côté de l’Atlantique, à l’occasion du « Millénaire de Cluny ». Suivant la pratique architecturale américaine d’alors, le jeune Porter intégra ces interprétations en deux dimensions en les copiant12.

Ill. 3. Cluny, Musée Ochier, sculpture provenant de l’ancienne abbaye.
[D’après Terret V., La sculpture bourguignonne aux XIIe et XIIIe siècles,

  • 13 Un rapport important de l’époque, produit par l’artiste C. Grant La Farge (« The Cathedral of St. (...)

9Mais un autre événement, qui eut lieu à New York, pendant les mêmes années, a laissé une empreinte encore plus grande sur Porter. Il s’agissait de la « résurrection » moderne en trois dimensions du chœur de l’abbatiale médiévale, qui prenait forme alors à côté du campus de l’université Columbia – à savoir, la cathédrale Saint John the Divine. On avait commencé à travailler sur cette énorme cathédrale de style néo romano-gothique en 1892, et la partie orientale de l’édifice était déjà partiellement en élévation avant 1906. L’échelle énorme de ce projet – Saint John the Divine était censée être la plus grande cathédrale du monde – encouragea les architectes à incorporer des références à des prototypes qui avaient eu des ambitions similaires, dont Cluny. Le chœur de Saint John the Divine avec ses huit immenses colonnes et son déambulatoire (ill. 4 et 5) représenta donc une conception américaine en trois dimensions de l’architecture sublime de Cluny et visa à rivaliser avec elle13. Cette reconstruction-résurrection de Cluny au début du XXe siècle à Manhattan – qui, par ailleurs, n’a pas tenté de reproduire les chapiteaux sculptés du déambulatoire – marqua non seulement un moment crucial dans la mémoire culturelle de Cluny en Amérique, mais impressionna également le jeune Porter d’une manière définitive. Vingt ans plus tard on le vit se mobiliser pour la réalisation d’une autre reconstruction américaine de l’abbatiale médiévale – cette fois en intégralité et sur papier – confiée à son élève Kenneth Conant.

Ill. 4. Projet du chœur de la cathédrale de St. John the Divine, New York City, 1892-1907 : coupe transversale.
[D’après Scribner’s Magazine, avril 1907, p. 399.]

Ill. 5. Construction du chœur de la cathédrale de St. John the Divine, ca 1904.
[D’après Scribner’s Magazine, avril 1907, p. 386.]

  • 14 Porter A.K., Medieval Architecture: Its Origins and Development, 2 vol., New York, Baker and Taylo (...)

10En 1909, au début de sa carrière, alors qu’il n’avait que 26 ans, Porter publia son premier livre, une étude ambitieuse de 1 000 pages sur l’architecture médiévale ; ce fut le premier projet de ce genre réalisé par un Américain14. La teneur du livre fut déterminée par les voyages effectués par Porter dans le Nord et le Sud de la France, l’Italie et la Rhénanie. C’est la raison pour laquelle il mentionna à peine Cluny – et pas du tout sa sculpture – parce qu’il n’avait pas encore visité la Bourgogne. Cette publication démontra à quel point Porter était familier avec l’érudition européenne, mais aussi son énorme talent pour écrire des récits en synthétisant de façon créative ses propres observations de la forme, du matériel et de la technique ; il utilisa les données rassemblées dans les traités iconographiques et historiques publiés par les principaux savants européens, y compris Émile Mâle. Peu après, Porter reprit la route. À la suite de son mariage en 1912, il passa avec sa femme un an et demi en Italie à faire des recherches pour son livre Lombard Architecture.

  • 15 Porter A.K., Lombard Architecture, 4 vol., New Haven, Yale University Press, 1915-1917. Porter ens (...)
  • 16 Pour mettre en contexte, Smith B. S. (dir.), Medieval Art in America: Patterns of Collecting 1800- (...)

11Les Porter retournèrent aux États-Unis pendant l’automne 1913. La déclaration de guerre l’année suivante le contraignit à rédiger la majorité de son récit à New York, où il demeura après avoir accepté le poste de professeur à l’université Yale ; le livre parut en quatre tomes entre 1915 et 191715. En menant ses recherches en Lombardie, Porter avait déjà commencé à consacrer plus d’attention à la décoration sculptée des églises des XIe et XIIe siècles ; il reconnaissait l’importance de la décoration de ces églises sur l’histoire « totale » d’un bâtiment et il finit par consacrer à peu près la moitié des récits et photographies de Lombard Architecture à ces soi-disant « arts subsidiaires ». Cet intérêt croissant de Porter à l’égard de la sculpture doit être compris en relation avec le commerce transatlantique des antiquités qui se développa durant la Grande Guerre. Chaque jour, des cargaisons d’œuvres d’art européen arrivaient au port de New York. Parmi ces œuvres, on trouvait des morceaux de sculptures françaises et lombardes de premier ordre16. Ces vestiges de culture médiévale suscitèrent plusieurs « constructions » américaines et créatives liées au Moyen Âge, comme les « Cloisters » évocateurs du sculpteur George Gray Barnard, qui ouvrit sous les acclamations du public de Manhattan en décembre 1914, et la préoccupation croissante de Porter pour recoller les morceaux de l’histoire de la sculpture romane.

12Mes recherches confirment également que Porter s’intéressa vivement aux destructions des églises médiévales dans le nord de la France durant la Grande Guerre, dont les rapports avaient inondé la presse américaine depuis l’automne 1914. Porter connaissait la majorité de ces bâtiments dans leur état « intact » d’avant-guerre, y compris la cathédrale de Reims martyrisée ; par conséquent, les images de leurs ruines le poussèrent à utiliser son imagination d’intellectuel pour les « reconstruire » mentalement. Étant l’un des rares Américains à posséder une connaissance spécialisée dans l’art et l’architecture du Moyen Âge, Porter fut surtout touché par la rhétorique qui prit fait et cause pour le sauvetage et la préservation de la culture artistique française, en les présentant comme le signe de la continuité de « la civilisation ». Lorsque les États-Unis s’engagèrent dans le conflit en 1917, Porter offrit ses services à la Commission des Monuments historiques pour contribuer aux efforts de préservation et reconstruction. Avec sa femme, il voyagea en bateau de New York à Bordeaux en août 1918.

  • 17 Porter A.K., « The Rise of Romanesque Sculpture », American Journal of Archaeology, 22, n ° 4, oct (...)
  • 18 La première page de l’article de Porter, publié en 1918, montre manifestement qu’il l’avait conçu (...)
  • 19 Sur la vision nationaliste d’Émile Mâle, je renvoie aux essais rassemblés dans Émile Mâle, 1862-19 (...)
  • 20 Toutes les publications que Porter produisit à partir de son premier livre (1909) montrent sa conn (...)
  • 21 Michel A. (dir.), Histoire de l’art depuis les premiers temps chrétiens jusqu’à nos jours. Des déb (...)

13Avant de quitter les États-Unis, il soumit un article sur l’essor de la sculpture romane à l’American Journal of Archaeology17. Dans cet article, Porter répondit non seulement aux critiques d’Émile Mâle sur son Lombard Architecture, mais il annonça aussi son programme de recherche pour son prochain séjour européen18. En réponse à l’opinion manifestement nationaliste de Mâle sur la France en tant que creuset de créativité pour toute l’Europe médiévale, y compris la Lombardie19, Porter fit remarquer que « d’innombrables monuments » n’étaient toujours « ni photographiés, ni publiés et même pas connus » ; il annonça que toute analyse synthétique de l’histoire de la sculpture romane en Bourgogne, Languedoc, Lombardie et dans les autres régions ne pourrait être résolue qu’à l’aide de vastes travaux pratiques. Porter avait alors déjà prudemment intégré les chronologies et les séries de relations entre sites et régions que des savants français comme Émile Mâle, Jean Virey et Victor Terret avaient proposées20. S’appuyant sur leurs travaux, mais s’écartant d’eux quant à la chronologie, Porter postula que l’abbaye de Cluny avait eu « une grande influence dans la transmission des idéaux artistiques » vers des sites largement dispersés tels que Moissac, Vézelay et Autun, en France, et Calvenzano en Italie. Il supposa également que le pèlerinage vers Saint-Jacques-de-Compostelle avait promu l’échange des idées artistiques entre ces sites, et vers d’autres. Porter s’était approprié cette idée qui avait été suggérée par André Michel dans son Histoire de l’Art publiée en 1905, par Joseph Bédier dans Les légendes épiques et par sa collègue américaine Georgiana Goddard King dans son livre The Way of Saint James commencé en 191121. Lorsque le médiéviste américain voyagea en bateau vers la France, il était donc déjà équipé d’une structure conceptuelle qu’il avait élaborée grâce aux travaux de ses pairs et à sa connaissance de la sculpture européenne qui avaient émigré vers le melting-pot de l’Amérique. La mission de Porter en France fut non seulement d’aider les efforts de sauvetage, mais aussi de confirmer et d’étayer ses propres hypothèses de recherche.

  • 22 Ce sujet sera abordé dans mon livre ainsi que dans un article (« Arthur Kingsley Porter and the Am (...)

14Lors de son séjour en France, il rencontra et fréquenta la totalité du Bottin mondain de l’érudition française – de Robert de Lasteyrie à Émile Mâle, en passant par Paul Léon, Camille Enlart et André Michel – qui comptaient sur sa mission pour les aider à évaluer les dégâts dans les régions dévastées22. Le mode de transport de Porter était sa propre automobile, qu’il avait laissée à Milan lors de son précédent voyage, une Isotta Fraschini, modèle 1912, que lui et sa femme avait conduit tout autour de la Lombardie (ill. 6). Puisqu’un véhicule privé était une denrée rare vers la fin de la guerre, Porter dut retourner en Italie pour la récupérer, ce qui prenait beaucoup de temps. Cluny se trouvait évidemment en tête de priorité, et il s’y rendit avidement avec sa femme en revenant d’Italie, à la fin du mois de novembre 1918. Ils visitèrent et étudièrent non seulement Cluny, mais aussi les églises de Vézelay, Autun et Charlieu pour la première fois. Sans surprise, tous ces sites « à ne pas manquer » apparurent sur la première page de son article « The Rise of Romanesque Sculpture » qu’il avait écrit en Amérique.

Ill. 6. Les Porter en Lombardie, 1912-1913.
[Harvard University Archives, HUG 1706.125.]

  • 23 Ceci est suggéré dans plusieurs notes de recherche disséminées de Porter.

15Dès le premier regard, Porter fut fasciné, même obsédé par les fragments de sculpture « authentiques » qui provenaient de Cluny, dont il ne connaissait alors que des photographies. En outre, dans le sillage des envolées romantiques des Voyages pittoresques, sa femme et lui furent séduits par le paysage bourguignon idyllique et par l’abondance de bonne nourriture et de bon vin, alors qu’ailleurs on souffrait de rationnement. Ils retournèrent à Cluny trois semaines plus tard pour une étude directe et prolongée des chapiteaux sculptés et aussi pour profiter des succulents repas. Si la Bourgogne pouvait être la source de telles générosités pendant les difficiles journées d’après-guerre, ne pouvait-elle pas avoir joué un rôle semblable pendant le Moyen Âge ? Entre ses deux visites à Cluny à la fin de 1918, Porter travailla dans la Bibliothèque Doucet à Paris, relisant les chroniques qui offraient un aperçu du déroulement de la construction du sanctuaire et comparant les interprétations faites à ce sujet par des universitaires français. Au moment de sa seconde visite à Cluny, en décembre 1918, il semblait avoir déjà confirmé dans son esprit que la datation plus avancée des chapiteaux (1089-1095, plutôt que le milieu du XIIe siècle, comme le suggéraient les érudits français) était la plus logique23.

16En même temps, il reconnut la nécessité de faire davantage de recherches sur le terrain avant de pouvoir résoudre la chronologie évolutive de la sculpture bourguignonne, ce qu’il considérait, à l’instar des universitaires français, comme un préalable essentiel à la compréhension de la sculpture romane et gothique dans son ensemble. Cependant, il n’avait pas eu l’occasion de poursuivre ses recherches en Bourgogne jusqu’en août 1919 à cause de son occupation à temps plein dans les secteurs ravagés par la guerre. Accompagné par son chauffeur et sa femme Lucy, la photographe talentueuse qui lui facilita la tâche, Porter se rendit dans les régions dévastées, en faisant une étude topographique des objets mobiliers qui appartenaient aux églises détruites ou endommagées par le conflit. Cette interaction quotidienne avec les fragments démembrés du passé médiéval de l’Europe (ill. 7) l’aida à ajuster ses facultés d’observation, mais renforça aussi ses soupçons sur les datations établies depuis longtemps par les médiévistes français, dont il constatait les désaccords avec les indices matériels. Les pèlerinages de Porter vers les champs de bataille lui offrirent plusieurs occasions pour une reconstruction créative.

Ill. 7. Église ruinée à Juvigny (Aisne), photographiée par Lucy Porter en 1919.
[AKP 2861M, Arthur Kingsley Porter Photograph Collection, Courtesy of Special Collections, Fine Arts Library, Harvard University.]

  • 24 Mes recherches sur ce sujet sont en cours. Pour plus d’informations sur mes premières explorations (...)

17Quand Porter et sa femme furent enfin capables de réexaminer les fragments d’un tout autre type de ruine – la « romantique » Cluny – au mois d’août 1919, ils le firent en très distinguée compagnie. Leur compagnon de voyage était Bernard Berenson, le célèbre érudit américain spécialiste de la peinture de la Renaissance italienne. Mes recherches démontrent que les Porter rencontrèrent Berenson à Paris en janvier 1919 – soit juste après leurs deux visites à Cluny. Ils étaient déjà en correspondance depuis 1917 lorsque Porter envoya à Berenson une copie de Lombard Architecture, mais c’est à Paris qu’ils se rencontrèrent pour la première fois en personne24. Porter admirait depuis longtemps les écrits de Berenson et il se réjouissait de pouvoir communiquer directement avec ce sage Américain. Berenson était également ravi de rencontrer son « compatriote ». Sa correspondance avec Porter montre qu’il l’identifiait déjà, en 1917, comme le seul érudit américain qui pourrait être au même niveau que lui ou même surpasser ses propres réussites. On considéra souvent Berenson et Porter comme les représentants de deux branches indépendantes de l’histoire de l’art : l’art de la Renaissance et l’art médiéval. Pourtant, en 1919, lorsqu’ils venaient d’établir leur lien personnel, ces catégories expertes n’étaient pas strictement démarquées. Ces deux-là étaient les deux géants de l’histoire de l’art américain au début du XXe siècle et on pourrait imaginer des milliers d’étincelles volant autour d’eux lors de leurs retrouvailles à Paris après la guerre.

18En effet, comme Berenson le remarqua, il existait une certaine affinité (kinship) dans leur stratégie d’enquête respective. Dans Lombard Architecture, Porter avait déjà commencé à greffer les méthodes employées pour l’étude de la peinture de la Renaissance italienne – par exemple le connoisseurship et ses identifications de personnalités artistiques individuelles – à l’étude de la sculpture et de la peinture médiévales. De plus, Berenson comme Porter, qui avaient étudié respectivement dans les universités de Harvard et de Yale, détestaient la « médiocrité convenable » de la culture académique américaine et, par la suite, ils se lancèrent indépendamment dans des missions pour élever le niveau de l’histoire de l’art américaine, tout en sachant que ce projet serait évidemment difficile et polémique. Tous deux étaient d’accord sur le fait que l’étude des œuvres d’art devait être effectuée par l’observation directe. C’est pour cette raison qu’ils utilisèrent l’automobile pour explorer non seulement les grandes routes de l’Europe mais aussi ses sentiers, traçant ainsi de nouveaux terrains. La majorité de leur érudition était fondée sur des méthodes de connoisseurship héritées des savants allemands et tous deux étaient persuadés que la photographie était un outil de recherche « scientifique ».

  • 25 Le journal intime de Berenson, en 1919 (The Berenson Archive, Biblioteca Berenson, Villa I Tatti – (...)

19Les deux Américains établirent assez rapidement un partenariat intellectuel. Berenson était captivé par l’intelligence vive et le zèle qu’affichait Porter, et il se plongea complètement dans les œuvres du médiéviste à partir de janvier 1919. Le journal intime de Berenson montre que pendant son voyage en Espagne de trois mois, entre mai et juillet 1919, il conseilla non seulement le nouvel accrochage des œuvres du Prado, mais il séjourna également le long des chemins qui menaient à Saint-Jacques25. Ce pèlerinage vers Compostelle fut inspiré par les échanges animés qu’il eut avec Porter à Paris au sujet de l’art médiéval français et espagnol. À cette date, Porter ne connaissait l’Espagne qu’à travers les livres ; Berenson fut donc le premier des deux savants à effectuer le pèlerinage que Porter avait valorisé dans son article de 1918.

  • 26 Le même journal intime, que tenait Berenson en 1919, prouve qu’il avait voyagé avec les Porter en (...)

20L’influence de Berenson sur le développement des nouvelles idées de Porter au sujet de la sculpture romane fut immense. Quelques heures après son retour à Paris en provenance de l’Espagne, Berenson se précipita chez les Porter pour leur signaler la présence des églises romanes « inexplorées » qu’il avait vues au long des chemins de pèlerinage. Quelques semaines plus tard, en août 1919, Berenson se joignit aux Porter pour un voyage de dix jours où ils visitèrent les sites romans en Bourgogne, dont Cluny, Berzé-la-Ville, Vézelay, Saulieu et Autun (ill. 8)26. Porter avait déjà diffusé plusieurs hypothèses provisoires avec Berenson, mais ses recherches firent un grand bond en avant lorsque Berenson valida ses théories sur la datation précoce des chapiteaux sculptés et sur le rôle séminal que joua Cluny dans le développement international de la sculpture romane. À l’aide du mentorat incitatif qu’offrit Berenson, Porter présenta ce que les deux hommes appelèrent sa « Burgundian heresy », en utilisant le connoisseurship et les indices iconographiques et techniques pour l’aider à imaginer les itinéraires et chronologies de maîtres médiévaux particuliers qui avaient créé la première sculpture de la région – et par conséquent ranimé les artistes médiévaux de Cluny.

  • 27 Berenson, par exemple, décrivit « French early medieval sculpture » comme étant « a dominating pas (...)
  • 28 Comparer par exemple Porter A.K., « La sculpture du XIIe siècle en Bourgogne », p. 76-79, avec Por (...)

21Il y aurait bien plus à dire à ce sujet, mais l’essentiel est qu’à partir de 1919 Berenson suivit de près toutes les directions que prit Porter dans son voyage intellectuel. Berenson se réjouissait de l’art roman et ce domaine devint sa « passion dominante » alors que Porter préparait son livre27. De même, l’article de Porter sur « la sculpture du XIIe siècle en Bourgogne », qu’il soumit à la Gazette des Beaux-Arts au début de 1920, porta la forte empreinte de Berenson. Dès lors, les opinions de Porter sur Cluny se fixèrent ; il les réitéra en 1923 dans son livre Romanesque Sculpture of the Pilgrimage Roads28.

Ill. 8. Journal de Bernard Berenson : pèlerinage en Bourgogne romane avec les Porter en août 1919.
[The Berenson Archive, Biblioteca Berenson, Villa I Tatti – The Harvard University Center for Italian Renaissance Studies, Courtesy of the President and Fellows of Harvard College.]

  • 29 Le mot qu’utilisa Porter était « exhilarating ». Le 18 novembre 1919, Porter écrivit à Berenson, d (...)

22Retournons maintenant au contexte plus large de la vision que Porter avait, au début du XXe siècle, du Cluny médiéval. Comme on l’a vu, l’intérêt que montra Porter envers Cluny et la sculpture romane fut en grande partie provoqué par son expérience américaine, qu’il transporta dans la France d’après-guerre. Là, son collègue Berenson, que Porter décrivit comme étant « le meilleur cerveau que je n’ai jamais rencontré », lui fournit une morale de grande valeur et un support intellectuel alors qu’il élaborait ses nouvelles théories sur Cluny et l’internationalisme de l’art roman. Puisque Porter avait déjà l’imprimatur de Berenson, il n’avait plus besoin de solliciter la reconnaissance de Mâle ou d’autres collègues français. En effet, ce fut en novembre 1919, après son départ de France, que Porter confia à Berenson que c’était lui-même qui avait rendu son expérience d’après-guerre en France « exaltante »29.

23Le projet érudit de Porter pour récupérer et ranimer l’humanisme du passé médiéval à la suite de la Première Guerre mondiale fut utopique. Il est cependant important de faire remarquer qu’il y avait quelque ironie dans la façon dont il fut reçu. Porter fut traditionnellement considéré en termes tranchés comme l’adversaire résolu d’Émile Mâle, de Paul Deschamps et d’autres universitaires français qui s’étaient appliqués rigoureusement à critiquer tous les détails de sa datation et de ses attributions. Cependant, leurs discussions passionnées ne considérèrent que des points précis, au détriment de la portée générale du livre de Porter. Gardons en esprit que cet universitaire américain travailla côte à côte avec les Français dans les régions dévastées pour aider au sauvetage de « la civilisation ». Enfin, la vision optimiste que Porter avait de Cluny, jadis puissante, et des liens internationaux qui unissaient au Moyen Âge des sites éloignés faisait partie de l’effort américain global pour aider à reconstruire l’Europe et son héritage culturel après la Première Guerre.

Notes

2 Porter A.K., Romanesque Sculpture of the Pilgrimage Roads, 10 vol., Boston, Marshall Jones, 1923. Pour une bibliographie complète des travaux de Porter, consulter Koehler W.R.W. (dir.), Medieval Studies in Memory of A. Kingsley Porter, vol. 1, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1939, p. xvii-xxiv.

3 Porter A.K., op. cit., vol. 1, p. 77-108, 174-176.

4 Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc avait déjà présenté Cluny comme la source de la sculpture romane dans les années 1850 : voir l’article de Laurent Baridon et Didier Méhu dans le présent volume. Porter connaissait bien les ouvrages de l’architecte français.

5 Brush K. « The Capitals from Moutiers-Saint-Jean (Harvard University Art Museums) and the Carving of Medieval Art Study in America after World War I », Marquardt J. T. et Jordan A. (dir.), Medieval Art and Architecture after the Middle Ages, Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholars Press, 2009, p. 298-311.

6 Conant K. J., Cluny. Les églises et la maison du chef d’ordre, Mâcon, Protat Frères, 1968, et bien d’autres publications du même auteur. Pour les bilans les plus récents des œuvres de Conant : Marquardt J. T., From Martyr to Monument : The Abbey of Cluny as Cultural Patrimony, Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholars Press, 2007, p. 150-252, et l’article de cette dernière dans le présent volume.

7 Porter L. K., « A. Kingsley Porter », Koehler W.R.W. (dir.), op. cit., p. xi-xiii.

8 Le livre que je prépare exploite abondamment les documents personnels non publiés de Porter, ainsi que ses documents professionnels, dont la majorité sont conservés aux archives de l’université Harvard (Harvard University Archives). Toute remarque faite dans cet article sera développée en détail et documentée intégralement dans mon livre.

9 Ceci est manifeste dans la correspondance inédite que Porter avait échangée avec sa famille et ses plus proches associés (par exemple dans une lettre du 30 novembre 1918 de Porter à sa tante Joanna Krom : Harvard University Archives, Arthur Kingsley Porter Papers, Family Correspondence, Correspondence of A.K. Porter and Lucy W. Porter with Joanna Krom, HUG 1706.113).

10 Porter A.K., « La sculpture du XIIe siècle en Bourgogne », Gazette des Beaux-Arts, 62, n ° 708, 5e période, 2, août-septembre 1920, p. 73-94.

11 Pour les études architecturales de Porter, voir Seidel L., « The Scholar and the Studio: A. Kingsley Porter and the Study of Medieval Architecture in the Decade before the War », Studies in the History of Art, 35, 1990, p. 145-158.

12 Je discuterai ce sujet dans mon livre ; Porter semble avoir copié plusieurs études classiques d’architecture, publiées dès la fin du XVIIIe siècle, et surtout des sources qui faisaient alors autorité, comme Von Bezold G. et Dehio G., Die kirchliche Baukunst des Abendlandes historisch und systematisch dargestellt, 10 vol., Stuttgart, J. C. Cotta, 1884-1901.

13 Un rapport important de l’époque, produit par l’artiste C. Grant La Farge (« The Cathedral of St. John the Divine (New York) », Scribner’s Magazine, 41, no 4, avril 1907, p. 385-401), montre que le bâtiment était conçu sciemment de manière à incorporer des références aux grandes réalisations architecturales du passé médiéval (surtout les bâtiments romans, byzantins et gothiques), produisant ainsi une cathédrale américaine extrêmement originale, remarquable par son gigantisme et sa complexité. La Farge, p. 398, fait explicitement allusion à la « famous abbey of Cluny » et la désigne comme le modèle pour les « eight noble columns » du chœur. Pour l’impact de ce projet de construction sur l’imagination américaine au début du XXe siècle, Emery E., « Colonial Gothic : The Medievalism of America’s “National” Cathedrals », Altschul N. et Davis K. (dir.), Medievalisms in the Postcolonial World : The Idea of « the Middle Ages » Outside Europe, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 2009, p. 237-264. Il est remarquable d’observer que la cathédrale St. John the Divine est toujours en cours de construction au début du XXIe siècle.

14 Porter A.K., Medieval Architecture: Its Origins and Development, 2 vol., New York, Baker and Taylor, 1909.

15 Porter A.K., Lombard Architecture, 4 vol., New Haven, Yale University Press, 1915-1917. Porter enseigna des cours d’histoire de l’art et de l’architecture à l’université de Yale entre les années 1915 et 1918.

16 Pour mettre en contexte, Smith B. S. (dir.), Medieval Art in America: Patterns of Collecting 1800-1940, University Park, Pennsylvania, Palmer Museum of Art, 1996.

17 Porter A.K., « The Rise of Romanesque Sculpture », American Journal of Archaeology, 22, n ° 4, octobre-décembre 1918, p. 399-427.

18 La première page de l’article de Porter, publié en 1918, montre manifestement qu’il l’avait conçu en réponse directe au compte-rendu de Lombard Architecture que Mâle avait publié quelques mois plus tôt (Mâle É., « L’architecture et la sculpture en Lombardie à l’époque romane. À propos d’un livre récent », Gazette des Beaux-Arts, 60, n ° 694, 4e période, t. 14, janvier-mars, 1918, p. 35-46).

19 Sur la vision nationaliste d’Émile Mâle, je renvoie aux essais rassemblés dans Émile Mâle, 1862-1954. La construction de l’œuvre : Rome et l’Italie, Rome, École française de Rome, coll. « Collection de l’École française de Rome ; 345 », 2005.

20 Toutes les publications que Porter produisit à partir de son premier livre (1909) montrent sa connaissance intime des discours français et allemands sur l’art et l’architecture du Moyen Âge. Lorsqu’il arriva à Cluny pour étudier la sculpture, il avait déjà digéré les travaux de Mâle ainsi que les écrits de ceux qui avaient mené des recherches historiques sur Cluny et les églises des alentours (notamment les essais de H. Omont, C. Enlart, J. Virey, V. Terret et d’autres publiés dans Millénaire de Cluny. Congrès d’histoire et d’archéologie tenu à Cluny, les 10, 11, 12 septembre 1910, 2 vol., Mâcon, Protat Frères, 1910 ; Terret V., La sculpture bourguignonne aux XIIe et XIIIe siècles. Ses origines et ses sources d’inspiration : Cluny, Autun et Paris, Librairie d’art catholique, 1914 ; Sackur E., Die Cluniacenser in ihrer kirchlichen und allgemeingeschichtlichen Wirksamkeit bis zur Mitte des elften Jahrhunderts, 2 vol., Halle a. S., M. Niemeyer, 1892-1894).

21 Michel A. (dir.), Histoire de l’art depuis les premiers temps chrétiens jusqu’à nos jours. Des débuts de l’art chrétien à la fin de la période romane, 2 vol., Paris, A. Colin, 1905 ; Bédier J., Les légendes épiques. Recherches sur la formation des chansons de geste, 4 vol., Paris, H. Champion, 1908-1913 ; King G. G., The Way of Saint James, 3 vol., New York et Londres, G. P. Putnam, 1920. Porter connaissait bien King et il était familier avec ses recherches sur les chemins de pèlerinage depuis 1911. Pour plus d’informations sur la relation entre Porter et King, Mann J. E., Romanesque Architecture and Its Sculptural Decoration in Christian Spain, 1000-1120, Toronto, University of Toronto Press, 2009, p. 7-23.

22 Ce sujet sera abordé dans mon livre ainsi que dans un article (« Arthur Kingsley Porter and the American Experience of French Art Scholarship Before and After 1918 ») que j’ai présenté lors du colloque qui examinait l’historiographie française de l’art, de l’Affaire Dreyfus à la Quatrième République, à l’Institut national d’histoire de l’art, Paris, novembre 2011.

23 Ceci est suggéré dans plusieurs notes de recherche disséminées de Porter.

24 Mes recherches sur ce sujet sont en cours. Pour plus d’informations sur mes premières explorations concernant la relation entre Porter et Berenson, accompagnées de documentation, Brush K., « Bernard Berenson and Arthur Kingsley Porter : Pilgrimage Roads to I Tatti », Connors J. et Waldman L. A. (dir.), Bernard Berenson at Fifty, Florence, Villa I Tatti, The Harvard University Center for Italian Renaissance Studies, 2013 (à paraître). Toutes les citations qui se trouvent dans cet essai sont tirées des correspondances entre les deux hommes et sont conservées à Harvard (Harvard University Archives, Arthur Kingsley Porter Papers, Correspondence with Bernard Berenson 1916-1956, HUG 1706.185) et dans The Berenson Archive (Biblioteca Berenson, Villa I Tatti – The Harvard University Center for Italian Renaissance Studies) ; elles sont également évoquées dans mon article dans Bernard Berenson at Fifty.

25 Le journal intime de Berenson, en 1919 (The Berenson Archive, Biblioteca Berenson, Villa I Tatti – The Harvard University Center for Italian Renaissance Studies), indique qu’il avait voyagé le long des chemins de pèlerinage entre le 27 juin et le 12 juillet ; il a passé le 30 juin et le 1er juillet à Saint-Jacques de Compostelle.

26 Le même journal intime, que tenait Berenson en 1919, prouve qu’il avait voyagé avec les Porter en Bourgogne, dans leur automobile avec chauffeur, entre le 14 et le 24 août 1919.

27 Berenson, par exemple, décrivit « French early medieval sculpture » comme étant « a dominating passion taking the first place in my day’s work » dans une lettre du 9 décembre 1919 envoyée à Isabelle Stewart Gardner (Van N. et Hadley, R. (dir.), The Letters of Bernard Berenson and Isabella Stewart Gardner, 1887-1924, Boston, Northeastern University Press, 1987, p. 614).

28 Comparer par exemple Porter A.K., « La sculpture du XIIe siècle en Bourgogne », p. 76-79, avec Porter A.K., Romanesque Sculpture of the Pilgrimage Roads, vol. 1, p. 77-80, où il recycla plusieurs passages qui font allusion à Berenson ainsi qu’à des peintres italiens de la Renaissance.

29 Le mot qu’utilisa Porter était « exhilarating ». Le 18 novembre 1919, Porter écrivit à Berenson, de New York, annonçant que « I have found myself home sick more than once for the stimulation I found in France. But when I come to analyse what it was that made life there mentally so much more exhilarating, I find that it was very largely you » (citation autorisée par The Berenson Archive, Biblioteca Berenson, Villa I Tatti – The Harvard University Center for Italian Renaissance Studies, courtesy of the President and Fellows of Harvard College).

Table des illustrations

Légende Ill. 1. Arthur Kingsley Porter à Carracedo, Léon, 1920.[Harvard University Archives, HUP Porter, A.K. (5).]
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/117747/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 132k
Légende Ill. 2. Fleuves du Paradis, chapiteau provenant du déambulatoire de l’ancienne abbaye de Cluny, photographié par Porter. [D’après Porter A. K., Romanesque Sculpture of the Pilgrimage Roads, vol. 2, 1923, pl. 5.]
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/117747/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 120k
Légende Ill. 3. Cluny, Musée Ochier, sculpture provenant de l’ancienne abbaye.[D’après Terret V., La sculpture bourguignonne aux XIIe et XIIIe siècles,
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/117747/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 130k
Légende Ill. 4. Projet du chœur de la cathédrale de St. John the Divine, New York City, 1892-1907 : coupe transversale.[D’après Scribner’s Magazine, avril 1907, p. 399.]
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/117747/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 101k
Légende Ill. 5. Construction du chœur de la cathédrale de St. John the Divine, ca 1904.[D’après Scribner’s Magazine, avril 1907, p. 386.]
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/117747/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 16k
Légende Ill. 6. Les Porter en Lombardie, 1912-1913.[Harvard University Archives, HUG 1706.125.]
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/117747/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 75k
Légende Ill. 7. Église ruinée à Juvigny (Aisne), photographiée par Lucy Porter en 1919.[AKP 2861M, Arthur Kingsley Porter Photograph Collection, Courtesy of Special Collections, Fine Arts Library, Harvard University.]
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/117747/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 66k
Légende Ill. 8. Journal de Bernard Berenson : pèlerinage en Bourgogne romane avec les Porter en août 1919.[The Berenson Archive, Biblioteca Berenson, Villa I Tatti – The Harvard University Center for Italian Renaissance Studies, Courtesy of the President and Fellows of Harvard College.]
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/117747/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 260k

Auteur

Professeur d’histoire de l’art contemporain, London (Canada), University of Western Ontario

© Presses universitaires de Rennes, 2013

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540