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Cluny après Cluny

 | 
Didier Méhu

Deuxième partie. Cluny et la construction du discours scientifique aux XIXe et XXe siècles

Cluny et la construction de l’histoire de l’art en France, d’Émile Mâle (1862-1954) à Henri Focillon (1881-1943)

Daniel Russo

Texte intégral

  • 1 Voir son livre Catholic and French Forever. Religious and National Identity in Modern France, Penn (...)
  • 2 La vie des formes. Henri Focillon et les arts (Lyon, 22 janvier-26 avril 2004), Gand, 2004 : en pa (...)
  • 3 Bataille G., Notre-Dame de Rheims (été 1918), éd. par Hollier D., La prise de la Concorde, suivi d (...)

1Ce sont comme deux môles organiques que j’ai choisis pour bornes de l’étude sur le développement d’une histoire de « l’art du Moyen Âge » en France : d’une part, Émile Mâle, un classique au double sens du mot, ainsi que le définit Joseph F. Byrnes, à la fois sur le versant d’une Troisième République triomphante et catholique, mais aussi sur celui de la réconciliation entre tous les milieux intellectuels et universitaires, au-delà même des clivages de la tradition reconnue1 ; d’autre part, Henri Focillon, dans la suite du précédent, et plus qu’on a bien voulu le dire, qui a repris les principaux thèmes de la synthèse sur l’art religieux de Mâle, en les nuançant quelque peu à la faveur de l’attention apportée au monde des formes et à celui de l’architecture, et en comprenant cette dernière de plus en plus comme un principe de composition, voire une mise en ordre du social2. Dans les deux cas, dans les deux œuvres, s’impose la force de l’exemple clunisien, au principe de l’art monumental du XIIe siècle et à l’ouverture d’un art français. En contrepoint, pas si éloigné qu’il peut y paraître au premier regard, Georges Bataille (1897-1962) en son texte sur Notre-Dame de Rheims (écrit dans l’été 1918), qu’il dédia « à des jeunes gens de Haute-Auvergne », suit également cette approche3 : il reprit le texte en 1942, sans doute, et le donna à la revue Le Petit en 1943.

2C’est qu’en effet Cluny entre dans l’histoire de l’art de la France monumentale, tout autant que dans une histoire de l’art en France, et dans ses modes d’écriture, sur les bases solidement établies du paradigme de l’histoire nationale.

Situations. Cluny, Mâle et Focillon

  • 4 Mâle E., L’art religieux du XIIe siècle en France. Étude sur les origines de l’iconographie du Moy (...)
  • 5 Je reprends ainsi les principales têtes de chapitres du livre d’Émile Mâle, 1998, p. 521-526.

3Pour Émile Mâle, suivi en cela de façon générale par Henri Focillon, Cluny apparaît dans la suite des « grands » édifices élevés au cœur des « grands » mouvements des XIe et XIIe siècles. Au cours des développements qu’il lui consacre dans sa synthèse publiée en 1922 chez Armand Colin, L’art religieux du XIIe siècle en France. Étude sur les origines de l’iconographie du Moyen Âge, Mâle associe très étroitement Cluny aux « origines » de l’art religieux et de son rayonnement en France, et à tout ce que le lieu monumental supporte, comme la trame même de l’art roman français et aussi, par voie de conséquence pour lui, de l’art roman en Europe, puisque ce dernier découle très largement du premier, lui-même entièrement ressourcé auprès du « vieil art de l’Orient »4. En cette vaste fresque qui court d’est en ouest, qui fait intervenir les voies de la circulation, qui suit les hommes dans leurs déplacements et qui veut étudier tous les divers supports artistiques en convoquant les idées et les matériaux, Mâle installe Cluny dans la longue durée millénaire, mais aussi dans la conjoncture historique qui fut celle des XIe et XIIe siècles. Et voilà Cluny projeté, et tout à la suite, dans « la naissance de la sculpture monumentale » avec, en regard, « l’influence des manuscrits » ; au milieu de la « complexité de l’iconographie du XIIe siècle », entre des « origines hellénistiques, syriennes, byzantines », difficiles à démêler les unes des autres ; introduit dans « l’enrichissement de l’iconographie » par l’hagiographie, puis les pèlerinages d’Italie, de France, d’Espagne, tous tendus vers Saint-Jacques de Compostelle et Saint-Michel, sur le mont du Gargano ; proposant, en une synthèse saisissante des formes et des figures, un dialogue jamais interrompu entre « le monde et la nature », le reformulant ; s’affirmant, enfin, au cœur des différentes expériences de la surnature à travers « l’empreinte monastique » et triomphant sur les « portails historiés du XIIe siècle et dans leur iconographie »5.

  • 6 Tous deux publiés par l’éditeur Armand Colin.
  • 7 Focillon H., Art d’Occident. Le Moyen Âge roman et gothique, Paris, 1938 ; 19472 ; 19833, [éd. cit (...)
  • 8 Ibid., p. 57.
  • 9 Ibid.

4Pour sa part, après L’art des sculpteurs romans (Paris, 1931) et Vie des formes, suivie de l’Éloge de la main (Paris, 1934)6, dans son Art d’Occident (Paris, 1938), Henri Focillon ne tient pas un autre discours, même s’il le nuance davantage en prenant en compte « l’église romane », le bâtiment, l’édifice ; ainsi écrivait-il : « À l’époque romane, le rôle politique et moral de Cluny est considérable7. » Qu’est-ce à dire ? Par ces termes, il entendait d’abord que « [Cluny c]’est une monarchie, une monarchie de moines, appuyée sur l’esprit. L’abbé de Cluny, l’abbé des abbés, est un souverain. Son autorité morale s’exerce en dehors même du système dont il est la tête8 ». Et comme en écho à Émile Mâle, de poursuivre : « Cluny a organisé les pèlerinages. Par là Cluny est l’âme de ce Moyen-Âge mobile qui se déplace et se propage par ondes continues sur les chemins vers Saint-Jacques de Compostelle et vers l’oratoire Saint-Michel du Mont-Gargano », pour nuancer immédiatement dans la phrase qui suit9.

  • 10 Mâle E., L’art religieux du XIIe siècle, op. cit. p. 425.

5Mais de quel Cluny s’agit-il, pour Mâle puis pour Focillon, en 1922 puis en 1938 ? Pas du même, assurément. Chez Mâle, dans son livre tout inspiré des mouvements du monde aux XIe et XIIe siècles, le mot de Cluny est d’un emploi générique qui désigne les moines dans l’Occident de l’époque, puis les grandes tendances rénovatrices dans l’Église et dans l’art, enfin le foyer principal de la France, terre des arts, terre de chrétienté, seconde Rome à la tête du rayonnement de l’Europe entière. À la fin de ses questions sur les grands tympans figurés et sur leur iconographie, il notait, en particulier à propos de celle figurant la traditio clavis en l’église de l’ancien prieuré Saint-Sauveur, à Nevers : « Roma secunda vocor, dit de Cluny un poète monastique : “On m’appelle la seconde Rome.” Pendant trois cents ans, Cluny fut digne de ce grand nom10. »

  • 11 Focillon H., Art d’Occident, op. cit., p. 58.
  • 12 Russo D., « Émile Mâle, l’art dans l’histoire », Émile Mâle (1862-1954), op. cit., p. 251-271. Sur (...)

6Pour Henri Focillon, la référence apparaît comme plus nuancée, voire en certaines occasions, plus relative. Ainsi, après avoir noté que Cluny avait été « l’âme de ce Moyen Âge mobile », il relevait : « Ce n’est pas dire, loin de là, que l’art roman est tout clunisien, qu’il faille chercher à Cluny même l’origine historique de ses principales manifestations, ni même qu’il dépende rigoureusement du tracé de ces vastes parcours. Nous l’avons dit, la route traverse des pays divers, elle progresse vers des cieux étrangers, à l’homme en marche elle mêle le sédentaire ; si elle permet la propagation des types, elle attire à elle les forces et les traditions qui, de part et d’autre, résident sur ses bords et tendent à l’investir, à la pénétrer, à grossir son flot. En favorisant, aux étapes, le rayonnement des chansons de geste, elle a mêlé le Moyen Âge au Moyen Âge11. » Mais surtout, alors que chez Mâle Cluny n’est pas saisi en tant qu’une architecture monastique, qui fait le lieu d’une communauté, un lieu à vivre et à parcourir, dans ses différentes solutions spatiales, chez Focillon, il est vu, puis décrit et analysé comme un espace : d’après la tradition du bâtir, d’abord – toutes ses remarques sur le plan, la structure, la voûte, la conception des masses, les effets de lumière et d’ombre, de pleins et de vides, de nu et d’habillé – ; d’après la notion, ensuite, pourtant très critiquée par Focillon lui-même, d’école artistique régionale (« la Bourgogne : l’art de Cluny ; l’art de Vézelay ») ; d’après la notion de « décor roman », enfin, en particulier les points de style, de polychromie, d’ateliers et de groupes d’artistes. En suivant un certain paradoxe, Focillon donne de Cluny une situation localisée dans l’espace de l’Europe ancienne, de la chrétienté médiévale concrète, en privilégiant toutes les valeurs de l’architecture et du décor plastique. Chez Mâle, l’architecture ne crée pas le lieu ; c’est l’histoire qui le suscite, du moins l’histoire nationale au sens des manuels scolaires de son temps : la réforme bénédictine ; les grands abbés ; la politique de contrôle sur les voies de pèlerinage ; la diffusion des modes et des modèles le long des grandes étapes clunisiennes, en un mouvement de circulation large d’est en ouest, comme du sud vers le nord, depuis les terres du Midi en direction de Cluny et de la Bourgogne12.

  • 13 Hollier D., La prise de la Concorde, op. cit., p. 46-47.
  • 14 Ibid., p. 43.
  • 15 Philippe G., Le discours en soi, Paris, 1997 ; id., Sujet, verbe, complément. Le moment grammatica (...)
  • 16 Sur l’attitude de Charles Péguy, qui est tout ensemble un style et une position politique contre l (...)
  • 17 Huizinga J., « The Task of Cultural History » (1929), repris dans id., Men and Ideas : History, th (...)
  • 18 Aux éditions Henri Laurens, à Paris, dans la collection intitulée « Les évocations françaises ». L (...)
  • 19 Sur le développement synchrone de la métaphore littéraire de l’idée d’une « révolution poétique »,(...)

7La métaphore architecturale est à l’œuvre, chez Mâle, pour rendre compte des grands ensembles sociaux structurés, tandis que chez Focillon, elle est plutôt dissoute dans l’étude, par la description et par l’analyse. L’attitude devant l’architecture, que je constate chez Mâle, n’est guère originale et semble bien partagée à son époque par les autres historiens de l’art et archéologues. S’ajoute dans la tradition française la conception d’une architecture comme celle d’un art populaire, provenant du peuple et faite par lui, cela au moins depuis le XIXe siècle du Génie du christianisme (1802) de François-René de Chateaubriand (1768-1848), et jusqu’à Victor Hugo (1802-1885), Notre-Dame de Paris (1832), et Joris-Karl Huysmans (1848-1907), La Cathédrale (1898). Cette métaphore se double, toutefois, de la compréhension de la société comme d’une totalité, soudée plus encore par le sentiment de la défaite de 1870 face à la Prusse devenue le Reich, puis aussi par le sentiment d’une revanche justement méritée, dans les années de l’immédiat après-guerre et autour des années 1920, enfin nourrie par les destructions des monuments français sur le territoire de la République : l’exemple des cathédrales est, peut-être, l’un des plus significatifs qui soit, par exemple le fort retentissement que prit le bombardement de Notre-Dame de Reims par les Allemands en août 1914. Dans le court texte qu’il consacre à Notre-Dame de Rheims, précisément, Georges Bataille souligne par les moyens, entre autres, de l’utilisation constante des conjonctions de coordination, du respect grammatical et de la place des adjectifs dans le vers, puis de la continuité stylistique qui est ainsi imprimée au texte, que le poème est composé comme « la négation d’une coupure, l’effacement d’une blessure, l’élimination d’un mal qui consiste précisément dans la continuité et le déchirement », pour reprendre les mots de Denis Hollier dans son étude13. Et le mouvement se poursuit crescendo, sans cesse, jusqu’à servir au rachat de l’humanité entière, en trois phases, qui sont, d’abord la thèse, la cathédrale, la « continuité » du bien, de la jeunesse et de la foi ; ensuite, l’antithèse, la guerre qui détruit la cathédrale et qui est en relation avec le matérialisme contemporain ; enfin, la synthèse, sous la forme d’une exhortation adressée aux jeunes gens de la région d’où venait Bataille, la Haute-Auvergne, pour rétablir en leur cœur, et en leur nom, la continuité de la foi pour la France entière, meurtrie et affaiblie dans ses forces de vie. Georges Bataille écrit ainsi : « Et vous bâtirez l’Église divine dans votre cœur afin que brille toujours en vous la lumière qui mène à Dieu14. » Il rejoint, de la sorte, tout ce « moment » national, et aussi « grammatical », dans la littérature française des années 1890-1940, environ, et auquel il appartient, pendant lequel nombreux furent ceux qui, historiens de la langue et de la littérature, comme Ferdinand Brunot (1860-1938) et Gustave Lanson (1857-1934), critiques et linguistes, tels Albert Thibaudet (1874-1936) et Charles Bailly (1869-1947), ou tenants des plus hautes institutions scolaires, voulurent fonder ou refonder les normes reconnues d’une véritable doxa rhétorique, mais également sociale, qui renvoyait à un ordre établi jusqu’au cœur même de l’identité de la France posée, affirmée, défendue alors, comme la nation littéraire par excellence15. Nous retrouverions sans peine de tels échos dans l’œuvre, à peu près contemporaine, d’autres auteurs et penseurs français tel, au premier plan, celle de Charles Péguy (1873-1914)16, mais aussi dans d’autres ouvrages de réflexion et de synthèse, en dehors de la France cette fois, comme les volumes de Johan Huizinga (1872-1945), puis d’Edgar de Bruyne (1898-1959), professeur à l’université de Louvain, théorisant pour sa part, en quelque sorte, les possibilités d’une « renaissance » de la pensée et de l’art du Moyen Âge sur les décombres de la civilisation moderne, à l’issue de la Première Guerre mondiale17. Mâle et Focillon, l’un sur la cathédrale de Reims, l’autre sur les destructions des monuments (Les Pierres de France, 191918), participent tous deux à ce mouvement – ils sont tous deux des agrégés de grammaire –, mais à leur façon et dans leur style propre. Cependant, par leur formation et suivant leur tempérament, l’un situe la métaphore architecturale du social dans la trame de la mémoire historique, Émile Mâle, l’autre dans l’analyse des espaces et des formes, Henri Focillon, et du même coup ils tendent, tous deux, à lui faire perdre de sa force et de sa pertinence. Sur ce point de construction du raisonnement, et également de l’écriture, ils finissent donc par se retrouver, à partir de points de départ différents, il est vrai. Eux aussi, par leur formation, par leur écriture, par leur approche de l’art monumental, relèvent de ce « moment » de la pensée française, parfois plus largement européenne, sur les arts et les lettres dans la culture occidentale19.

  • 20 Mâle E., L’art religieux au XIIe siècle, op. cit., p. 237.
  • 21 Ibid., p. 240-241.
  • 22 Ibid., p. 419.
  • 23 Ibid., p. 420.
  • 24 Ibid., p. 422-423.
  • 25 Du point de vue général des rapprochements par contiguïtés, au sein du raisonnement iconographique (...)

8Et dans l’iconographie ? De façon toujours ample, Mâle raisonne beaucoup par rapport aux « origines » hellénistiques, syriennes, byzantines, et s’efforce de montrer le rôle tenu par Cluny dans ce processus d’équilibre instable, que ce soit par rapport à la tradition des manuscrits illustrés, que ce soit par rapport aux traditions des vies de saints – « ce monde de l’Orient avait pour les moines français un charme infini20 » – : il évoque le livre de Cassien à Cluny, puis une Vie des Pères égyptiens [Paris, BnF, nouv. acq. lat. 1491], datée du XIe siècle, enfin les saints de la Thébaïde et les saintes du désert, sainte Marie l’Égyptienne, entre autres21. Quand il aborde la typologie des portails et qu’il examine leur iconographie à partir des trois grands sites de Saint-Pierre de Moissac, de Saint-Sernin de Toulouse et de Saint-Pierre de Beaulieu, il ne s’arrête pas à une étude comparée très poussée, tandis qu’il se préoccupe surtout de retrouver ce qui relève de telle ou telle tradition. Il préfère avancer, du reste, la solution d’un quatrième type de portail, ainsi qu’il le décrit, « paraissant originaire de la Bourgogne, ou pour être plus exact, dans le domaine de l’art bourguignon », montrant la Cène dominée par la figure d’un Christ en majesté, l’un des plus anciens exemples étant celui de Saint-Bénigne, à Dijon, mais où le Christ en majesté ne domine pas encore et un autre exemple, à Saint-Julien-de-Jonzy, où la formule est désormais fixée22. Il précise l’exégèse probable de ces compositions dans l’aire clunisienne à partir du moment historiquement situé où la séquence du Lavement des pieds des apôtres est juxtaposée non loin de là à la Cène, et il s’efforce de relier ensemble, de les relire aussi, la pénitence et l’eucharistie, en une présentation sacramentelle en plein cœur d’un mouvement de réforme visant à atteindre les laïcs, mais aussi les moines23. Et cette iconographie sacramentelle il la rapporte, de plus, à l’hérésie et au combat que mènent les moines de Cluny contre tous les risques de déviances et d’hétérodoxies : il pointe, par exemple, comment sur le portail du prieuré Saint-Fortunat de Charlieu sont superposés la Cène et le Sacrifice de l’ancienne Loi24. L’histoire entre dans sa compréhension des faits iconographiques qu’il observe, qu’il collecte pour les décrire et les rapprocher en une même séquence chronologique, par rapport aux mêmes agents, l’Église et, localement, l’Église clunisienne plus encore25.

  • 26 Focillon H., Art d’Occident, op. cit., p. 95, 97. Duthuit G., Byzance et l’art du XIIe siècle, Par (...)
  • 27 Focillon H., Art d’Occident, op. cit., p. 97.

9Pour Henri Focillon, il en va autrement même si, au départ de son analyse, il se réfère aux traditions, qu’il réduit aux deux seules traditions hellénistique et syrienne. Par la suite, et à l’aide de ses observations sur les monuments, il individualise deux courants de l’interprétation iconographique : la source apocalyptique, d’une part, qu’il rapporte à la théologie visionnaire et, donc, à ce qu’il nomme « le vieil Orient » – « l’Orient respire dans ces figures étranges, dans cette conception redoutable du maître des jours » – ; la forme théophanique, d’autre part, qu’il relie aux « métamorphoses de l’homme », laissant ici ressentir comme l’annonce de certaines des belles pages très inspirées composées, ensuite, par Georges Duthuit (1891-1973), puis par André Malraux (1901-1976), mais dans un sens tout différent26. La démarche est ample, la visée universelle, pour ne pas dire universaliste, mais loin de l’histoire, et même à côté : peu importe à Focillon, l’histoire n’entre pas dans son propos. Et la rencontre entre « le vieil Orient » et l’Occident s’effectue par l’agencement des plans et des masses des édifices occidentaux avec la spiritualité orientale de l’image27.

10Cluny est au principe de l’enchaînement des faits chez Mâle ; il est au croisement des voies et des cultures, de la civilisation de l’Occident, chez Focillon.

Cluny, un opérateur d’histoire pour Émile Mâle

11C’est plutôt vers Émile Mâle que j’irai, en droit fil de ce qui précède, pour comprendre comment Cluny a été introduit dans l’histoire de l’art des XIe et XIIe siècles et comment, du même coup, il introduisit ces formes d’art dans l’histoire, selon un juste effet de retour. Dans le raisonnement toujours très construit de Mâle sur son objet, entre « archéologie » et histoire, Cluny tient plusieurs fonctions inscrites dans la textualité de ce qu’il écrit. J’en distinguerai successivement quatre.

  • 28 Mâle E., L’art religieux au XIIe siècle, op. cit., p. 6.
  • 29 Ibid., p. 6.
  • 30 Ibid., chap. 8, p. 291.
  • 31 Ibid., p. 292, pour cette référence et la précédente.

12Comme un opérateur d’histoire, Cluny fait passer depuis les terres de l’Orient jusqu’au rythme des échanges et de la haute circulation des biens et des valeurs, des hommes et des idées, et aussi jusqu’aux réalisations et jusqu’aux projets inscrits dans le temps de l’histoire. J’en retiens l’importance dans trois exemples, sur les routes de pèlerinage et sur celles de la croisade. Au milieu des relations entre le Nord de l’Espagne et le Sud-Ouest de la France, « le pèlerinage de Saint-Jacques avait ouvert l’Espagne à la France28 ». Dès le Xe siècle, au cours du XIe siècle, les grands abbés de Cluny entrent en Espagne et fixent des monastères sur « les routes des pèlerins », à Saint-Jean de la Penã, à Sahagun, à Sainte-Colombe de Burgos : « Les chevaliers vinrent à leur suite, note Mâle, et s’enrôlèrent dans les armées qui luttaient contre les Maures29. » Plus avant, quand il décrit le processus d’enrichissement de l’iconographie au fil des routes de pèlerinages, celles notamment qui traversent et la France et l’Espagne, il remarque trois faits, qu’il associe entre eux : la diffusion du livre de Saint-Jacques, en France ; l’œuvre des moines de Cluny, et il suit là les travaux de Joseph Bédier (1864-1938) ; les monastères-étapes de Cluny sur les quatre grandes routes de France, jusqu’à Saint-Jacques et, par-delà, en direction des Pyrénées – Saint-Gilles, Saint-Pierre de Moissac, la Madeleine à Vézelay, Saint-Eutrope à Saintes30. Il écrit encore : « C’est de propos délibéré que l’auteur du Guide les dirige vers ces grandes abbayes affiliées à Cluny. » De même en Espagne, les prieurés de l’ordre de Cluny s’échelonnent le long de la route de Compostelle : ceci laisse entrevoir que, selon Émile Mâle, dès le XIe siècle, les grands abbés de Cluny ont « organisé » le pèlerinage de Saint-Jacques, afin de porter secours aux chrétiens d’Espagne dans la croisade contre les maures – « car le pèlerin devenait sans peine un soldat. Le chevalier français, qui avait franchi les Pyrénées pour prier au tombeau de l’apôtre, restait en Espagne et combattait aux côtés du Cid. […] La croisade fut toujours une des grandes pensées de Cluny31 ». Cluny opère le passage vers la croisade, puis vers les arts de la croisade, y compris dans les manuscrits, enfin vers l’histoire des moines, et des moines dans l’Église.

  • 32 Ibid., p. 4.

13Mais Cluny agit aussi comme un opérateur d’histoire de l’art et d’histoire des idées : l’exemple principal reste celui du renouveau de la sculpture, à partir de sa reformulation dans le Midi de la France (Notre-Dame-de-la-Daurade, affiliée à Cluny en 1065) jusqu’à Cluny. Dans sa démonstration, Mâle relève que plusieurs des chapiteaux de la Daurade, après son affiliation clunisienne, sont réalisés environ en un même laps de temps, de 1065 à 1080 ; il ajoute que saint Hugues (1024-1109 ; sixième abbé de Cluny de 1049 à sa mort), avait déjà entrepris de faire reconstruire les bâtiments conventuels et de faire restaurer le cloître : en suivant la logique de ces faits qu’il reconstitue et qu’il assemble en une seule trame, monumentale et artistique tout à la fois, il situe donc la reprise de la taille en relief dans la mouvance clunisienne, entre l’église Notre-Dame-de-la-Daurade, à Toulouse, et l’abbaye de Cluny32.

  • 33 Sur le concept d’espace clunisien, et sur ces points, Méhu D., Paix et communautés autour de l’abb (...)
  • 34 Mâle E., L’art religieux au XIIe siècle, op. cit., p. 220-221.

14Celle-ci tisse, ensuite, l’espace du monastère, et l’espace tout autour du monastère, en formant un territoire, mais encore en configurant, pour ainsi dire, un « espace symbolique » par le moyen de la diffusion étendue des images clunisiennes, qui finit par recouvrir au moins l’aire régionale bourguignonne d’aujourd’hui et qui, par là, suggère l’idée d’une mise en rapport efficace entre l’imagerie clunisienne répartie dans cette géographie et la sainteté de l’ordre33 : parmi plusieurs exemples, il commente les peintures murales de la vie de saint Hugues dans l’abside de l’église priorale de la Trinité, Sainte-Croix et Sainte-Marie, à Anzy-le-Duc, qui relevait à ce moment, vers la fin du XIIe siècle, de l’abbaye de Saint-Martin d’Autun, et non pas de Cluny. Il conclut en ces termes : « Elles [les peintures] font revivre un passé perdu dans la nuit. Voilà un exemple de ce que faisaient les moines bourguignons pour perpétuer leurs traditions et pour honorer leurs saints. Si saint Liébaut et saint Hugues d’Anzy, inconnus aujourd’hui, ont été célébrés par l’art, on peut bien croire que les Odilon et les Maïeul n’avaient pas été oubliés34. » L’iconographie peut être renouvelée « directement » par les traditions hagiographiques des vies de saints clunisiens ; elle peut l’être aussi « indirectement » par les récits venus de l’Orient.

  • 35 Ibid., p. 320-321, 323.
  • 36 Ibid., p. 325, 326.
  • 37 Ibid., p. 365.
  • 38 Ibid. Et d’ajouter, de suite, sur la même page : « Il nous semble parfois que le moine vit dans un (...)

15Cluny opère, enfin, une succession de passages vers « le monde et la nature », au plus éloigné des événements et des récits du quotidien, en direction de ces « merveilles du monde » figurées dans l’aire de Cluny35. Exposant « un double tableau zoologique et ethnographique », ou les « résumés du monde » répandus par les artistes formés à l’école de Cluny, en choisissant l’exemple du grand portail de l’abbatiale Sainte-Marie-Madeleine, à Vézelay, et en le rapprochant du Lectionnaire de Cluny [BnF nouv. acq. lat. 2246, feuillet 79 verso]36, il indique ce qu’il appelle « l’empreinte monastique », c’est-à-dire l’art monastique comme « un art visionnaire »37. Il se pose alors les questions du « surnaturel », des « merveilleux visiteurs », et des « visites du démon ». « Il faut lire, poursuit-il, ces livres révélateurs, où le moine se peint tout entier : la Chronique de Raoul Glaber, l’Histoire ecclésiastique des Normands d’Orderic Vital, le Livre des Miracles de Pierre le Vénérable, et cette Vie de Guibert de Nogent, où un homme du Moyen Âge, imitant saint Augustin, se confesse à nous38. »

  • 39 Ceci n’a rien de commun avec la conception et avec l’approche de Kenneth John Conant (1894-1984), (...)
  • 40 Sur ces rapprochements fondés sur l’analyse interne des textes de Mâle, Russo D., « Émile Mâle, l’ (...)

16Tel est le statut de Cluny pour Émile Mâle : un Cluny générique, qu’il envisage comme un sujet d’écriture dans l’histoire de l’art du XIIe siècle en France, puis par extension dans toute l’Europe et, surtout, dans une Europe conçue comme une terre de chrétienté39. Il le voit sur un double registre de médiation, d’abord comme devant faire le lien entre l’histoire et l’histoire de l’art religieux pour les XIe et XIIe siècles, ensuite comme réussissant à dépasser tous ces questionnements pour ne s’intéresser qu’à sa mise en écriture. Il entre, pour beaucoup, dans cette attention à la forme, la fascination avérée, parce qu’intérieurement ressentie, pour l’écriture de Chateaubriand, Hugo, sans oublier bien sûr Ernest Renan (1823-1892)40.

  • 41 Voir de la Blache P. (1845-1918), Tableau de la Géographie de la France, Paris, 1833, 18692. Pour (...)

17Sous bien de ses aspects, Cluny s’affirme, chez Mâle et dans sa mise en forme, comme le personnage central d’un « tableau » qu’il esquisse de l’art religieux en France, à l’époque des XIe et XIIe siècles, à la façon d’un « tableau » vidalien, avec toujours les mêmes effets de présentation qui ont pour but de ranimer ni plus ni moins qu’une présence41 : un personnage bien situé en un territoire et formant avec celui-ci un tout homogène, indissociable, depuis les matériaux de construction utilisés jusqu’au style des réalisations et des œuvres accomplies ; un personnage saisi, décrit, étudié, suivant une échelle d’observation qui varie du particulier au général et, inversement, allant aussi du fait précis à l’anecdote intemporelle, à la coutume, à la « tradition folklorique » ; un personnage grossi, selon un « point de vue », comme dans la photographie, et mis en scène ; enfin, dans le contexte d’un évolutionnisme bien tempéré, un personnage toujours replacé au cœur du tableau monumental et artistique d’une époque comprise comme un moment particulier de l’histoire naturelle des hommes, et de celle de leur environnement : Cluny est alors, selon cette perspective, le meilleur représentant du « génie du lieu », en Bourgogne, puis en France, et dans l’Europe chrétienne.

18Ainsi, dans L’art religieux du XIIe siècle en France, le personnage principal, Cluny, s’est-il affirmé tout au long du processus qui construit un art religieux monumental français. Mais à ce degré de naturalisation du lieu, et du site historique, le personnage principal se mue en une personne morale.

Épilogue : Cluny sur le mode de l’élégie

19Cluny est le sujet, et un sujet qu’on regrette, qu’on pleure et qu’on célèbre : « on », c’est-à-dire l’historien, l’archéologue, l’érudit, mais encore toute la France et la patrie, terre des arts, terre des moines ! Pour Émile Mâle, en effet, Cluny doit être au cœur du tableau, car il relève de son travail de l’y restituer d’autant plus nécessairement que les hommes l’en ont retiré, souvent, au cours de l’histoire. La tâche qui est la sienne tient tout entière dans la mémoire à retrouver, pour la faire revivre.

  • 42 Mâle E., L’art religieux du XIIe siècle, op. cit., p. 36.

20L’exemple le plus significatif en est celui de la bibliothèque de Cluny, comme l’attribut par excellence de cette personne morale parce que, peut-être, Mâle la voit comme sa personnification la plus élevée. Il en fait à plusieurs reprises mention dans ses remarques sur la naissance de la sculpture monumentale et sur les rapprochements étroits, qu’il introduit, avec les manuscrits peints conservés : « Mais nous en serons toujours réduits à des conjectures, écrit-il, car la bibliothèque de Cluny, où tant de questions eussent trouvé leur réponse, a été détruite presque tout entière. Les Huguenots en commencèrent le pillage en 1562 et, en 1793, la populace de Cluny fit un feu de joie avec tous les manuscrits qu’elle put découvrir ; à peine quelques exemplaires, que conserve aujourd’hui la Bibliothèque Nationale, purent-ils échapper à ce double désastre42. »

  • 43 Ibid., p. 220.

21Il y revient encore quand il aborde la question du renouvellement de l’iconographie par l’hagiographie des saints, le long des voies de circulation de l’ancienne Europe, et qu’il observe : « De Cluny, il est vrai, presque tout a disparu », en parlant ensuite des « générations sans respect et sans amour qui ont tout anéanti43 ». Les thèmes s’enchaînent et conduisent à l’appréciation de valeur contre les violences des vandales, et au jugement moral tout tranché pour s’affliger de la mémoire disparue.

22Cluny gagne en extension dans le champ de l’imaginaire – et un imaginaire collectif – ce qu’il perd en historicité. Mais la difficulté qui, aujourd’hui, éclate de manière patente pour tout lecteur avisé, historien ou non, n’avait aucune raison d’être pour Émile Mâle ; pas davantage, pour Henri Focillon. Et c’est ce qui fait histoire précisément.

Notes

1 Voir son livre Catholic and French Forever. Religious and National Identity in Modern France, Penn State Press, 2005. Sur cette tension interne à l’œuvre d’Émile Mâle, comme aux œuvres des autres historiens de l’art de la période envisagée, Brush K., The Shaping of Art History: Wilhelm Vöge, Adolph Goldschmidt, and the Study of Medieval Art, Cambridge/New York, 1996; Thomson R., The Troubled Republic: Visual Culture and Social Debate in France, 1889-1900, New Haven, 2004; traduit de l’anglais (G.-B.) par Jaouën F., Dijon, 2008. Pour une appréciation de l’œuvre de Mâle, Émile Mâle (1862-1954). La construction de l’œuvre : Rome et l’Italie, Vauchez A. (dir.), Rome, 2005.

2 La vie des formes. Henri Focillon et les arts (Lyon, 22 janvier-26 avril 2004), Gand, 2004 : en particulier Ducci A.-M., « Entre art et politique. La formation parisienne », p. 41-53 ; Henri Focillon, textes réunis par Watt P., Paris, 2007, p. 21-71 (« Henri Focillon, un homme dans son temps »).

3 Bataille G., Notre-Dame de Rheims (été 1918), éd. par Hollier D., La prise de la Concorde, suivi de Les dimanches de la vie. Essais sur Georges Bataille, Paris, 1993, p. 33-43. Pour une situation dans une autre perspective d’étude, par rapport notamment au postmodernisme, Holsinger B., The Premodern Condition. Medievalism and the Making of Theory, Chicago, 2005, p. 26-56 (« Para-Thomism: Bataille at Rheims »); id., Neomedievalism, Neoconservatism, and the War on Terror, Chicago, 2007.

4 Mâle E., L’art religieux du XIIe siècle en France. Étude sur les origines de l’iconographie du Moyen Âge, « Préface », p. xi-xiv ; rééd. Paris, 19988 ; voir Perrot F., « Avertissement au lecteur », p. ix-x.

5 Je reprends ainsi les principales têtes de chapitres du livre d’Émile Mâle, 1998, p. 521-526.

6 Tous deux publiés par l’éditeur Armand Colin.

7 Focillon H., Art d’Occident. Le Moyen Âge roman et gothique, Paris, 1938 ; 19472 ; 19833, [éd. citée], p. 56.

8 Ibid., p. 57.

9 Ibid.

10 Mâle E., L’art religieux du XIIe siècle, op. cit. p. 425.

11 Focillon H., Art d’Occident, op. cit., p. 58.

12 Russo D., « Émile Mâle, l’art dans l’histoire », Émile Mâle (1862-1954), op. cit., p. 251-271. Sur cette dialectique entre espace et temps dans la construction du « lieu », à propos de Marc Bloch (1886-1944), en particulier, Toubert P., « Préface », à Bloch M., Les caractères originaux de l’histoire rurale française (Oslo, 1931), Paris, 19883, 1999, p. 7-50. Sur la problématisation du « lieu » dans le champ plus large des sciences humaines et sociales, Jacob C. (dir.), Les lieux de savoir, t. 1, Espaces et communautés, Paris, 2007.

13 Hollier D., La prise de la Concorde, op. cit., p. 46-47.

14 Ibid., p. 43.

15 Philippe G., Le discours en soi, Paris, 1997 ; id., Sujet, verbe, complément. Le moment grammatical de la littérature française, 1890-1940, Paris, 2002, p. 117-195, chap. v, vi, vii (« La grammaire, la littérature et l’école » ; « La stylistique et le tournant grammatical de la littérature » ; « Sartre, Flaubert et la grammaire »).

16 Sur l’attitude de Charles Péguy, qui est tout ensemble un style et une position politique contre le « modernisme », Compagnon A., Les antimodernes de Joseph de Maistre à Roland Barthes, Paris, 2005, p. 214-252 (« Péguy entre Georges Sorel et Jacques Maritain ») ; Daudin C., « “Moderne” chez Péguy : une question de méthode », Chaubet F. (dir.), Catholicisme et Monde moderne aux XIXe et XXe siècles. Autour du « Modernisme », Dijon, 2008, p. 51-57, en particulier p. 56-57 (« Mécontemporain »).

17 Huizinga J., « The Task of Cultural History » (1929), repris dans id., Men and Ideas : History, the Middle Ages, the Renaissance, Princeton, 1984, p. 17-76, pour un bon résumé d’ensemble sur ce point de vue ; Rambach C. R., Heidegger, Dilthey and the Crisis of Historicism, Ithaca, 1995, sur toute cette période qui constitue un moment charnière dans – et de – l’histoire de la pensée européenne. Un réexamen attentif de la situation intellectuelle de Huizinga, par Aubert E. H., « A história em trajes de brocardo. Forma, tempo e processo em Johan Huizinga e Herbert Grundmann », Signum, 12, 1, 2011, p. 1-37. De de Bruyne E., voir les Études d’Esthétique médiévale, 3 vol. , Bruges, 1946 ; pour une mesure globale de son œuvre et de sa portée dans les termes et dans les enjeux d’une histoire culturelle, Heynickx R., « Le chantier de la tradition. Les réflexions d’Edgar de Bruyne sur la culture moderne pendant l’entre-deux guerres : possibilités et limites du néo-thomisme », Revue d’histoire ecclésiastique, 100, 2, 2005, p. 519-545. À la suite de Huizinga, De Bruyne s’interrogea, lui aussi, sur l’idée occidentale de la culture dans son traité Wat is cultuur ?, Utrecht, 1937.

18 Aux éditions Henri Laurens, à Paris, dans la collection intitulée « Les évocations françaises ». La même année, 1919, paraît aux mêmes éditions le livre Technique et sentiment. Études sur l’art moderne, dans lequel Henri Focillon réunit plusieurs de ses publications du temps de guerre et, entre autres, L’Art allemand depuis 1870 (1915).

19 Sur le développement synchrone de la métaphore littéraire de l’idée d’une « révolution poétique », Jenny L., Je suis la révolution. Histoire d’une métaphore (1830-1975), Paris, 2008, en particulier p. 145, p. 193-198, sur Georges Bataille. id., La fin de l’intériorité. Théorie de l’expression et invention esthétique dans les avant-gardes françaises (1885-1935), Paris, 2002, pour une plus large réflexion portée sur l’espace littéraire du « moi » que rejoint, sur Stéphane Mallarmé (1842-1898) notamment, Meillassoux Q., Le Nombre et la sirène. Un déchiffrage du Coup de dés de Mallarmé, Paris, 2011.

20 Mâle E., L’art religieux au XIIe siècle, op. cit., p. 237.

21 Ibid., p. 240-241.

22 Ibid., p. 419.

23 Ibid., p. 420.

24 Ibid., p. 422-423.

25 Du point de vue général des rapprochements par contiguïtés, au sein du raisonnement iconographique, et dans ce champ de l’imagerie dogmatique de l’Église, Boespflug F., « Eucharistie et Trinité dans l’art médiéval d’Occident (XIIe-XVe siècle) », Pratiques de l’eucharistie dans les Églises d’Orient et d’Occident (Antiquité et Moyen Âge), Beriou N., Caseau B., Rigaux D. (dir.), Paris, 2009, t. 2, p. 1111-1167. Dans le champ des études sur les mises en rapports historiques, Iogna-Prat D., « La Croix, le moine et l’empereur. Dévotion à la Croix et théologie politique à Cluny autour de l’an Mil (1990) », « La place idéale du laïc à Cluny (v. 930-v. 1150). D’une morale statutaire à une éthique absolue ? (2002) », repris dans id., Études clunisiennes, Paris, 2002, chap. 2 et 3, p. 75-92 et 93-124 ; voir id., Ordonner et exclure. Cluny et la société chrétienne face à l’hérésie, au judaïsme et à l’islam, 1000-1150, Paris, 1998, en particulier p. 103-262, IIe Partie, « La société chrétienne autour du Contra Petrobrusianos de Pierre le Vénérable ». Pour les rapports entre l’art, l’histoire, l’iconographie, à Berzé-la-Ville, Russo D., « Espace peint, espace symbolique, construction ecclésiologique. Les peintures de Berzé-la-Ville (Chapelle-des-Moines) », Revue Mabillon, nouv. sér. 11, 72, 2000, p. 57-87.

26 Focillon H., Art d’Occident, op. cit., p. 95, 97. Duthuit G., Byzance et l’art du XIIe siècle, Paris, 1926 ; Malraux A., La création artistique, Paris, 1948, et id., La monnaie de l’absolu, Paris, 1949.

27 Focillon H., Art d’Occident, op. cit., p. 97.

28 Mâle E., L’art religieux au XIIe siècle, op. cit., p. 6.

29 Ibid., p. 6.

30 Ibid., chap. 8, p. 291.

31 Ibid., p. 292, pour cette référence et la précédente.

32 Ibid., p. 4.

33 Sur le concept d’espace clunisien, et sur ces points, Méhu D., Paix et communautés autour de l’abbaye de Cluny, Xe-XVe siècle, Lyon, 2001 ; id., « Mises en scène et mémoires de la consécration de l’église dans l’Occident médiéval », BUCEMA, 10, 2006, p. 175-187, [http://cem.revues.org/index372html] ; id. (dir.), Mises en scène et mémoires de la consécration de l’église dans l’Occident médiéval, Turnhout, 2008.

34 Mâle E., L’art religieux au XIIe siècle, op. cit., p. 220-221.

35 Ibid., p. 320-321, 323.

36 Ibid., p. 325, 326.

37 Ibid., p. 365.

38 Ibid. Et d’ajouter, de suite, sur la même page : « Il nous semble parfois que le moine vit dans un demi-rêve. Entre le monde visible et le monde invisible, il n’y a pas pour lui de frontières. Il ne semble pas plus s’étonner de converser avec les morts que de s’entretenir avec les vivants. Le moine de Cluny qui gravit seul, la nuit, l’escalier du dortoir, rencontre parfois un moine défunt qui lui demande des prières pour son âme. » Dans la dernière phrase, Mâle cite textuellement, comme il le fait souvent, un extrait tiré des recueils des textes à sa disposition, ou qu’il utilise comme tels, et notamment la Patrologie latine, en l’occurrence un passage du De Miraculis de Pierre le Vénérable (1092/1094-1156 ; neuvième abbé de Cluny, à partir de 1122), P. L. clxxxix, col. 873, qu’il cite en référence, n. 1, p. 365. La description de l’art clunisien s’estompe devant la remise en situation environnementale, et s’efface devant l’écriture prise pour elle-même.

39 Ceci n’a rien de commun avec la conception et avec l’approche de Kenneth John Conant (1894-1984), par exemple ; voir Marquardt J. T., From Martyr to Monument. The Abbey of Cluny as Cultural Patrimony, Cambridge, 2007, p. 152-154 (sur Émile Mâle et Arthur Kingsley Porter [1883-1933], prédécesseurs de Conant, mais sur d’autres voies que celles de l’archéologie monumentale).

40 Sur ces rapprochements fondés sur l’analyse interne des textes de Mâle, Russo D., « Émile Mâle, l’art dans l’histoire », loc. cit., p. 268-269, n. 44.

41 Voir de la Blache P. (1845-1918), Tableau de la Géographie de la France, Paris, 1833, 18692. Pour l’analyse du Tableau situé par rapport au développement de la science géographique en Europe, et notamment en Allemagne, Toubert P., « Préface », à Bloch M., Les caractères originaux de l’histoire rurale française, op. cit., p. 24-26 ; sur le Tableau même, Robic M.-C. (dir.), Le Tableau de la Géographie de la France de Paul Vidal de la Blache. Dans le labyrinthe des formes, Paris, 2000.

42 Mâle E., L’art religieux du XIIe siècle, op. cit., p. 36.

43 Ibid., p. 220.

© Presses universitaires de Rennes, 2013

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