Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Cluny après Cluny

 | 
Didier Méhu

Première partie. Commémorations clunisiennes, XIXe-XXIe siècle

Ville invisible et réalité virtuelle. Quelques réflexions autour du living lab du 11 septembre 2010 à Cluny

Jean-François Coulais

Texte intégral

  • 1 Barthes R., L’Empire des Signes, Genève, Albert Skira, coll. « Les sentiers de la création », 1993 (...)

« La ville dont je parle (Tokyo) présente ce paradoxe précieux : elle possède bien un centre, mais ce centre est vide. Toute la ville tourne autour d’un lieu à la fois interdit et indifférent, demeure masquée sous la verdure, défendue par des fossés d’eau, habitée par un empereur qu’on ne voit jamais, c’est-à-dire, à la lettre, par on ne sait qui. Journellement […] les taxis évitent ce cercle, dont la crête basse, forme visible de l’invisibilité, cache le “rien” sacré. L’une des deux villes les plus puissantes de la modernité est donc construite autour d’un anneau opaque […], dont le centre lui-même n’est plus qu’une idée évaporée, subsistant là non pour irradier quelque pouvoir, mais pour donner à tout le mouvement urbain l’appui de son vide central, obligeant la circulation à un perpétuel dévoiement. De cette manière, nous dit-on, l’imaginaire se déploie circulairement, par détours et retours le long d’un sujet vide1. »

  • 2 On lira avec intérêt la trilogie proposée par Alain Guerreau dans le présent volume. Pour une anal (...)

1Dans ces lignes célèbres, extraites de L’Empire des Signes, Roland Barthes nous parle bien sûr de ce lieu de pouvoir que constitue traditionnellement le centre géographique d’une ville. De ce seul point de vue, l’évocation des conséquences de la disparition brutale des fonctions vitales de ce centre, fonctions qualifiées aujourd’hui, faute de termes appropriés2, de politiques et religieuses, suffirait à rapprocher les situations de Tokyo et de Cluny, nonobstant la différence de dimension entre les deux villes. Mais le propos de Barthes dépasse largement, nous semble-t-il, la seule question des espaces urbains et de leurs fonctions. Mettant intimement en prise l’image mentale d’un lieu avec la perception visuelle que ce lieu offre à nos regards, Barthes nous invite à une réflexion sur les mécanismes de formation et d’évolution de l’image de la ville, et plus précisément, sur les transformations provoquées par une blessure traumatisante dans l’histoire urbaine et monumentale de cette ville.

Ill. 1 et 2 : Les périmètres « réservés » du palais impérial de Tokyo et de l’abbaye de Cluny. Vues 3D. © Google et Arts et Métiers Paris.

  • 3 Nous remercions chaleureusement Nathalie Mentha, Ariane Charafi, Jean-Luc Delpeuch, Colette Xavier (...)

2Dans le cas de Cluny, nous pensons que les stigmates de cette blessure étaient encore largement présents dans les célébrations et commémorations de 2010, même s’ils n’y furent pas explicites. Nous examinerons ici cette hypothèse à propos du « vide central » créé par la disparition des fonctions abbatiales de Cluny et par la destruction partielle de sa grande église : comment panser, penser et repenser cette blessure au regard des visibilités qu’en offrent ses vestiges et ses reconstructions ? Telle est peut-être l’une des questions qui se pose aujourd’hui aux acteurs de la reconstruction, que celle-ci soit réelle ou virtuelle. Pour ouvrir le propos en évoquant quelques images des célébrations, nous mettrons d’abord en regard deux événements qui ont rassemblé près de 10 000 personnes à Cluny dans la soirée du 11 septembre 2010 : le spectacle vivant des Villes Invisibles, créé par la troupe du Teatro Potlach d’après la nouvelle éponyme d’Italo Calvino, et la projection du film Maior Ecclesia sur l’architecture de l’église abbatiale disparue, restituée pour l’occasion en images de synthèse3.

3Les deux événements conjugués constituent un terrain de départ intéressant pour notre réflexion. Par les choix de ce qu’ils donnent à re-voir (simulation) ou au contraire dérobent au regard (dissimulation), ils semblent en effet porter la tension entre le visible et l’invisible dans la formation d’une image de Cluny à son paroxysme, et peut-être à un point de contradiction. Ils offrent un riche matériau de travail pour étudier les relations entre perceptions sensorielles in situ et images visuelles, et plus généralement les mécanismes de formation d’une image de la ville. Quelles sont les fonctions d’un spectacle vivant dans la construction de cette image ? À quelles conditions des images numériques peuvent-elles contribuer à véhiculer une mémoire vivante de l’histoire des lieux ? En explorant ces questions, la soirée du 11 septembre 2010 apparaîtra comme un laboratoire vivant, une sorte de living lab de l’expérimentation historique, anthropologique et sociale de Cluny.

Villes invisibles et réalité virtuelle

  • 4 Calvino I., Le città invisibili, Milan, Einaudi, 1972, traduction française par Jean Thibaudeau : (...)

« Nombreuses sont les villes qui se soustraient au regard […] sauf quand tu les prends par surprise4. »
Italo Calvino

  • 5 Il s’agit de l’accès réservé dans l’ancien périmètre de l’abbaye, instauré par le Centre des monum (...)

4L’année des commémorations clunisiennes nous semble avoir atteint son climax, ce point d’intensité maximum dans une tension dramaturgique, le 11 septembre 2010. Au cours de la soirée se sont succédé une déambulation à travers l’espace urbain théâtralisé des Villes invisibles et la première présentation au public du film Maior Ecclesia, projeté sur un écran géant dans le parc de l’abbaye. Chacun de ces deux spectacles fut un « événement » en soi, mais c’est plutôt leur enchaînement et leur articulation qui retiendront ici notre attention, avec deux motivations. La première est d’explorer la perception du « vide central » de l’église disparue, vide omniprésent dans les deux spectacles, en creux ou en plein, dont la perception fut paradoxalement renforcée par le franchissement de la « clôture », grâce à une circulation ouverte et fluide ce soir-là entre les deux espaces habituellement cloisonnés de la ville5. Nous mettrons ensuite en abîme l’image de la ville engendrée par les deux dispositifs : le premier jouait sur le registre de l’imaginaire, en déplaçant les frontières entre visible et invisible dans la topographie et la mémoire urbaines ; le second faisait au contraire (re)surgir devant nos yeux une image du passé, image d’autant plus visuelle qu’elle était « photoréaliste ». L’enchaînement des deux spectacles à quelques minutes d’intervalle a finalement provoqué un effet de seuil (transition ou rupture ?), que nous tenterons d’analyser.

Villes invisibles

  • 6 Fondée en 1976, la compagnie comprend 24 membres, de nombreux artistes en résidence et collaborate (...)
  • 7 Les Villes invisibles sont les récits de voyage que le marchand vénitien Marco Polo offre à l’empe (...)

5« Laboratoire de recherche et d’expérimentation théâtrale », comme le présente Pino di Buduo, fondateur et directeur de la compagnie italienne Teatro Potlach6, Villes invisibles est une expérience anthropologique et urbaine sur le thème de la ville, inspirée du roman d’Italo Calvino Le città invisibili7. La recherche et le spectacle qui en est issu sont animés par l’idée de permettre aux habitants de redécouvrir leur propre ville, en leur dissimulant certains de ses aspects et en leur en révélant d’autres qu’ils ne perçoivent plus par habitude, qui leur sont inconnus ou dont la mémoire a disparu. La création théâtrale repose sur plusieurs mois d’un travail anthropologique, historique et culturel sur l’identité de la ville, conduit par la troupe en étroite association avec des chercheurs, des associations et des artistes locaux, afin d’identifier ces aspects de la mémoire du lieu que le spectacle se propose de faire émerger et de restituer. La ville se transforme alors en un chantier artistique et social, ses habitants en archéologues de la mémoire urbaine. L’espace urbain lui-même constitue l’espace théâtral, rompant ainsi avec la logique traditionnelle de la représentation : c’est le choix des lieux qui « détermine la structure de la représentation artistique », et non l’inverse, de multiples créations ponctuant un itinéraire libre, choisi d’un commun accord entre la troupe et les participants.

Ill. 3 : Villes Invisibles, Cluny, 11 septembre 2010.
© photo : Arrêt sur Image M. Pommier, Cluny.

  • 8 Calvino I., op. cit., p. 148-149.

6Le spectacle monté pour Cluny 2010 proposait une expérience déambulatoire à travers la ville et le cloître de l’abbaye. De grands voiles tendus modifiaient la perception des lieux et du tissu urbain. Empruntant alternativement ces espaces publics, connus de tous mais « reconfigurés » par la scénographie, et des ruelles, des jardins, des maisons ou des escaliers privés, autant de passages cachés voire « secrets », l’itinéraire avait été conçu pour provoquer une désorientation tout en ménageant quelques points de repères familiers. C’est à partir de ce dispositif et des effets de surprise ménagés par la découverte de scènes à chaque recoin du parcours, que le travail de l’imaginaire se mit en marche. La « ville invisible » dévoila alors des perspectives inconnues, ouvrit des espaces imperceptibles lors d’une fréquentation routinière des lieux. Les visibilités auxquelles les pratiques quotidiennes nous soumettent, que nous ne regardons finalement plus, furent habilement masquées. Derrière ce versant familier de la ville s’en déploie un autre, inattendu, dont l’évocation, visuelle ou sonore, sous forme de danse, de diction, de concert ou d’atelier d’écriture, fit résonner les échos de l’histoire légendaire et de l’identité de la ville. Nathalie Mentha, membre fondatrice du Teatro Potlach, précise que « la relation entre le lieu et l’action qui s’y déroule et la dramaturgie générale de tous les espaces utilisés créent le rythme de la représentation ». L’expérimentation théâtrale proposée par la troupe italienne est donc un jeu sur les rythmes et les flux, sur les visibilités et les invisibilités de la ville, sur les traces que l’histoire y a enseveli. Il s’agit de dévoiler partiellement, ou plutôt d’ouvrir les portes de l’imaginaire vers ce que Calvino décrit comme « l’ordre invisible qui régit les villes, [les] règles auxquelles répondent leur surgissement, leur façon de prendre forme, de prospérer, de s’adapter aux époques, de s’étioler et de tomber en ruines8 ».

7Quel est à Cluny cet « ordre invisible » ? Le vieux bourg abbatial ne se laisse pas aisément décrire ni imaginer ; on ne peut le représenter comme on tracerait une route sur la carte. Il est discontinu dans l’espace et le temps. Il est composé de fragments, d’instants séparés par des intervalles, d’une multitude de signes qu’il faut assembler pièce à pièce. Un tel assemblage n’obéit pas aux seules règles du visible, mais résulte de l’effet miroitant d’une multitude de perceptions et d’images, elles-mêmes en grande partie produites par nos imaginaires. Mais il suffit parfois d’une échappée visuelle, d’une perspective ouverte sur l’envers du voile tendu, pour entrevoir cet effet miroitant, pour apercevoir cette « image de la ville » :

  • 9 Ibid., p. 127-128.

« La ville semble se continuer d’un côté à l’autre selon une perspective qui multiplierait son répertoire d’images : en fait elle n’a pas d’épaisseur, elle ne consiste en rien d’autre qu’un endroit et un envers, telle une feuille de papier, avec une figure de ce côté une de l’autre, qui ne peuvent ni se séparer, ni se voir9. »

8À Cluny, la discontinuité urbaine a sans doute pour origine la « clôture » abbatiale. Mais celle-ci fut renforcée par cette blessure qui mit à terre la plus grande église du Moyen Âge, la dépeça et la pilla pierre par pierre durant un quart de siècle. Puis perpétuée jusqu’à nos jours par les cloisonnements administratifs que la gestion du site par l’État a institué entre la ville et l’ancienne abbaye, et au sein même de cette dernière. En dressant des murs solides, construits avec les pierres de l’ancienne église, l’État s’est assuré du caractère opératoire de la partition. Mais la mémoire d’un lieu ou d’un territoire chargé d’histoire ne se laisse pas détruire si aisément. Le 11 septembre 2010, il nous a semblé que les Villes invisibles avaient réussi à rendre ces murs invisibles, à faire revivre une identité mise à mal par l’histoire, mais toujours présente dans les traces de la ville et dans la mémoire de ses habitants, révélant ainsi une forme de continuité dans son espace, bâti et non bâti, à travers le temps.

Maior Ecclesia

  • 10 Dirigé par Christian Père, le projet Gunzo fait partie de l’Institut Image, laboratoire de recherc (...)

9L’une des singularités de Cluny est que l’on y reconstruit l’église disparue, virtuellement. La modélisation architecturale est le fruit d’un travail pluridisciplinaire, mené par les ingénieurs de l’équipe Gunzo en collaboration avec des chercheurs, archéologues et historiens10. L’origine de cette initiative est précisément le problème de compréhension du site posé par la destruction partielle de l’église, par l’aménagement d’une rue et la construction, depuis le XIXe siècle, d’une série de bâtiments en lieu et place de la nef et du chœur de l’église. Dès les années 1990, l’architecte en chef des Monuments historiques (ACMH), Frédéric Didier, proposait de démolir ces bâtiments et de restituer l’emprise au sol de l’église pour faciliter la lecture des vestiges. Son schéma directeur de 2007 précise sa stratégie d’aménagement :

  • 11 Didier F., Schéma directeur d’aménagement de l’ancienne abbaye de Cluny, février 2007.

« La pièce maîtresse du dispositif réside dans la mise en valeur de la grande église, élément majeur de la composition, dont l’échelle exceptionnelle est aujourd’hui occultée par un morcellement incohérent. Au fil des consultations, il est clairement apparu que seul un dégagement mesuré, évolutif à long terme, de l’emprise du monument permettait de répondre à l’objectif prioritaire d’intelligibilité du site, en lui rendant son rôle d’élément fédérateur. Parallèlement, la refonte complète de l’accueil et des circuits de visite culturelle du site doit permettre de développer la fréquentation en répondant aux attentes du public11. »

ILL. 4 : Projection du film Maior Ecclesia dans le parc l’abbaye de Cluny. 11 septembre 2010.
© film : Gunzo/CMN/on-situ, © photo : Arrêt sur Image M. Pommier, Cluny.

  • 12 Père C., « Les restitutions virtuelles à l’Abbaye de Cluny : vers une restitution monumentale in s (...)
  • 13 Cf. Evin F., « L’abbaye de Cluny boucle son chantier-cathédrale », Le Monde, édition du 8 septembr (...)
  • 14 Texte écrit par Nicolas Reveyron.

10Le projet Gunzo est en partie né des obstacles rencontrés par l’ACMH dans la mise en œuvre de son projet de dégagement, et des difficultés subséquentes d’évocation de l’église disparue dans l’aménagement du site12. Les deux chantiers de reconstruction, l’un destiné à restaurer et mettre en valeur les vestiges réels, l’autre à restituer une image virtuelle de la grande église, ont donc été conduits parallèlement en vue des commémorations de 2010. Parmi les objectifs du premier chantier, un doublement de la fréquentation touristique du site (de 100 000 à 200 000 visiteurs annuels en 2010) était affiché. Pour y parvenir, la nécessité d’améliorer l’image de Cluny « de façon significative » est plusieurs fois réitérée dans le schéma directeur, et relayée par la presse13 : il est indispensable d’« en métamorphoser radicalement l’image vis-à-vis du public touristique et de tous les utilisateurs ». Le second chantier a abouti à la création d’un film intitulé Maior Ecclesia, coproduit avec le Centre des monuments nationaux (CMN), gestionnaire du site, réalisé en images de synthèse par Jean-Michel Sanchez et la société On-situ à partir des modèles 3D conçus aux Arts et Métiers. Au cours de la soirée du 11 septembre, le film fut projeté pour la première fois sur un écran de près de 300 mètres carrés installé dans le parc de l’abbaye, prolongeant la déambulation des Villes invisibles par une promenade virtuelle dans l’édifice médiéval disparu, à travers des images d’un réalisme exceptionnel. Les mots suivants accompagnent les dernières images du film, saisissantes : « Des images plus fortes que la ruine… Par-delà les siècles, l’image virtuelle de Cluny se confond peut-être avec l’image mentale de la Maior Ecclesia dans la pensée d’Hugues de Semur14. »

Le visible, l’imaginaire et l’image de la ville

11Il fut donc beaucoup question d’image (de la ville et du monument historique), d’images (visuelles et numériques) et d’imaginaire le 11 septembre 2010 à Cluny. L’image virtuelle « réaliste » nous rapproche, dit-on, plus que jamais du réel. Mais de quelle conception de la réalité s’agit-il ? La « ville invisible » du Teatro Potlach n’est-elle pas tout aussi réelle que celle de l’image virtuelle ? Avant d’aborder quelques réflexions plus générales, dans la suite de cet article, tentons de cerner plus précisément cette notion polysémique d’« image de la ville » et sa fonction dans la vie urbaine. La succession, dans la même soirée, d’un travail artistique sur l’imaginaire, sur l’invisible, et d’une reconstruction virtuelle de l’église disparue provoque une tension, crée un paradoxe : Villes invisibles et Maior Ecclesia convoquent en effet deux types d’expériences visuelles et deux registres d’images profondément distincts. L’invisible renvoie aux images mentales et met en mouvement nos imaginaires, tandis que la restitution virtuelle rend directement visible, avec le code visuel de l’image photographique du XXIe siècle, un monument disparu depuis deux siècles. Pour expliciter la différence de registres entre ces deux types d’images, il est utile d’envisager les notions d’image et de regard, c’est-à-dire notre expérience du visible, dans un sens élargi d’image visuelle et d’image mentale. Partons de la définition suivante de l’image, que l’anthropologue Gilbert Durand situe au croisement des deux principaux modes de représentation du monde auxquels nous recourons :

  • 15 Durand G., L’imagination symbolique, Paris, PUF, 1964, p. 7-8.

« La conscience dispose de deux manières de se représenter le monde. L’une directe, dans laquelle la chose elle-même semble présente à l’esprit, comme dans la perception ou la simple sensation. L’autre indirecte lorsque, pour une raison ou une autre, la chose ne peut se présenter « en chair et en os » à la sensibilité […]. Dans tous ces cas de conscience indirecte, l’objet absent est représenté à la conscience par une image, au sens très large de ce terme. À vrai dire, la différence entre pensée directe et pensée indirecte n’est pas aussi tranchée que nous venons, par souci de clarté, de l’exposer. Il vaudrait mieux écrire que la conscience dispose de différents degrés de l’image – selon que cette dernière est une copie fidèle de la sensation ou simplement signale la chose15. »

12Si l’on suit la proposition de Durand, tout en gardant en mémoire cette nuance dans les « degrés de l’image », on peut avancer que les Villes invisibles constituent une représentation indirecte, et Maior Ecclesia une représentation directe, de Cluny. De ce point de vue, le living lab du 11 septembre 2010 fut une expérience riche d’enseignements. L’objectif de l’événement étant de révéler, voire de réunifier l’image de la ville par deux spectacles susceptibles de réveiller une mémoire et un sens d’appartenance parmi les habitants, on peut se demander quelles furent leurs contributions respectives à la formation de cette image. Pourquoi furent-ils convoqués quasi simultanément, au cours de la même soirée ? Ce choix était-il judicieux ? Selon quels critères ? Ce qui nous intéresse dans ces questions concerne plus particulièrement la perception de l’espace urbain et de son vide central. Par la circulation entre les deux événements, la soirée du 11 septembre a créé une ouverture entre la ville et son lieu central interdit. Faire appel, pour commémorer l’abbaye et la ville de Cluny, à deux registres de représentation aussi profondément distincts que le « direct » et l’« indirect », l’invisible et le visible, l’imaginaire et le réalisme de l’image de synthèse architecturale, le spectacle vivant et les technologies numériques, était un exercice de haute voltige.

Deux « événements » en contrepoint ?

  • 16 Roncayolo M., La ville et ses territoires, Paris, Gallimard, 1990, p. 177. Sur ces questions, voir (...)

13L’enchaînement des deux spectacles, par leurs dispositifs visuels et le travail de l’imaginaire qu’ils ont suscité, était de nature, répétons-le, à bouleverser les perceptions et à engendrer une prise de conscience. D’un point de vue urbain, Maior Ecclesia réaffirmait la centralité de l’église abbatiale tandis que les Villes invisibles resituaient celle-ci dans l’histoire de sa relation avec son bourg monastique. Du point de vue de l’image sociale, quelle fut la portée de l’événement ? Une image urbaine vivante, selon le géographe Marcel Roncayolo, se compose dans une ethnohistoire, fabriquée par les comportements des groupes sociaux, à travers l’acquisition et la transmission de leurs « habitudes ». La ville est pour lui un « lieu d’apprentissage des actes comme des représentations », qui s’élaborent dans « l’accumulation des gestes et des rites ». Le spectacle mis en scène par le Teatro Potlach, en prise avec la réalité vivante de la ville, s’inscrit dans les pratiques sociales attachées au lieu, et plus généralement dans « tout ce qu’il y a de mémoire dans la ville16 ». Ces remarques, tout comme le déroulement de la soirée du 11 septembre, nous semblent concerner la perception sociale et mémorielle des relations entre la ville et son abbaye, et nous rappellent une histoire (légendaire ou non ?) rapportée par un autre géographe, Paul Degueurce, dans son étude d’histoire urbaine de Cluny :

  • 17 Degueurce P., « Cluny. Étude d’évolution urbaine », Les Études rhodaniennes, vol. 11, no 2, 1935, (...)

« Le prestige des abbés maintient la sécurité ; leurs réserves de grains permettent d’éviter les famines et la ville souffre peu des troubles du haut Moyen Âge. Les rapports entre religieux et habitants sont cordiaux ; par exemple, une curieuse coutume voulait qu’à un jour déterminé, chaque année, les moines se retirassent dans le chœur de la grande église. Au son de la cloche, les habitants arrivaient en foule et avaient le droit d’inspecter les moindres recoins du monastère17. »

14Cette première série de réflexions montre comment nos deux « événements », en puisant dans la mémoire, vivante ou morte, de la ville, contribuent à en fabriquer une image, au sens de représentation sociale. Envisagés du point de vue architectural et urbain, ils mettent aussi en évidence la différence fondamentale qui existe entre l’image de la ville et l’image du monument : les deux répondent à des logiques distinctes et ne s’adressent pas au même public. Parce que ces deux populations sont liées par la fréquentation commune du même lieu, cette forme de « partage » est souvent génératrice de conflits d’usage de l’espace public. Les enjeux de ce second aspect sont importants pour les habitants vivant dans une ville dont le centre historique leur est inaccessible. Il devrait l’être aussi pour les gestionnaires de ce site, qui maintiennent une clôture pour des raisons de rentabilité touristique, et influencent donc, par leur choix d’aménagement des accès au monument, les pratiques urbaines et l’image de la ville. Comment ces relations entre aménagement urbain, expérience perceptive et image d’une ville se tissent-elles concrètement ? C’est cette question que nous allons maintenant explorer dans une deuxième série de réflexions.

Perceptions et lisibilité de l’image, identité de la ville

15Une telle question suppose d’avoir au préalable identifié les fonctions qu’exerce plus généralement l’image dans les pratiques urbaines, et les relations qu’elle entretient avec nos perceptions et représentations de la ville. Ses enjeux nous semblent étroitement liés à l’identité de la ville contemporaine, et l’on sait à quel point celle-ci pose problème.

Expérience perceptive et image mentale

  • 18 Le genre de l’« éloge de ville » est né en Italie du Nord, à l’époque de la constitution des commu (...)
  • 19 Lynch K., The Image of the City, Cambridge (Mass.), MIT Press, 1960, traduction française Marie-Fr (...)
  • 20 Ibid., p. 9.
  • 21 Ibid., p. 7.

16Bien qu’on puisse en retracer l’origine dès le Moyen Âge18, la notion d’image de la ville a été récemment popularisée auprès des architectes et urbanistes par les travaux pionniers de Kevin Lynch sur l’expérience perceptive et l’image des villes. Qu’est-ce que cette Image de la Cité, expression précisément choisie par Lynch comme titre pour son ouvrage fondamental19 ? La qualité de l’image de la ville dépend de la capacité de cette ville à offrir des repères cohérents et clairs, et de cette qualité dépend la stabilité des relations de l’habitant avec son environnement. La qualité de l’image de la ville peut s’analyser à travers trois principaux composants qui se présentent toujours ensemble : l’identité, la structure et la signification20. L’image de la ville, c’est donc pour Lynch la manière dont la ville est structurée, le processus par lequel ces repères construisent une identité urbaine et lui donnent sens. Ses expériences de terrain ont montré que l’image de la ville résulte « d’une opération de va-et-vient entre l’observateur et son milieu », dans laquelle le regard est constamment mis à l’épreuve, dans une interaction permanente avec ses impressions sensorielles21. Ses analyses ont porté une attention particulière aux éléments physiques et visuels qui constituent les points de repère à partir desquels une image compréhensible de la ville se construit, tels qu’une rue, une limite, un quartier, un pont ou un croisement par exemple.

Ill. 5. En haut : Villes Invisibles, Cluny, 11 septembre 2010. © photo : Arrêt sur Image M. Pommier, Cluny. Au centre : L’abbaye et la ville de Cluny. Vue 3D et plan parcellaire géoréférencé sur photographie aérienne. © Arts et Métiers ParisTech. En bas : La tour du moulin et le parc abbatial. © photo : Arts et Métiers ParisTech.

  • 22 Ibid., p. 4 et 5.
  • 23 Ibid., p. 13. Le Seuil, 1980, p. 74. On peut rattacher cette pratique aux panégyriques de monument (...)

17Lynch a mis en évidence la nécessité, pour tout individu, de structurer et d’identifier son milieu, et montré que l’image de son environnement constitue « le maillon stratégique dans l’opération qui consiste à trouver son chemin22 ». Cette image peut être renforcée soit « en utilisant des moyens symboliques, soit en rééduquant celui qui la perçoit, soit en refaçonnant son environnement23 ». Ce qui définit la qualité d’une composition urbaine est sa lisibilité, c’est-à-dire la capacité de ses lieux à être organisés par le regard selon un schéma cohérent. L’insistance de Lynch sur la notion de structure parmi les qualités requises d’une image lisible, ouverte et organisatrice de la ville est d’autant plus importante pour notre propos que les processus de structuration de l’espace urbain évoluent fortement au cours de l’histoire. Mais les travaux de Lynch ne développent pas le rôle de l’histoire dans la formation de l’image de la ville. Or l’histoire urbaine exerce une fonction décisive dans la structuration physique des villes, et souvent essentielle, bien qu’inconsciente, dans la perception de son image, comme le cas de Cluny l’illustre. Pour examiner cette fonction de l’histoire dans la formation et la transformation de l’image de la ville, il faut nous tourner vers d’autres travaux.

Identification et mémoire

  • 24 Norberg-Schulz C., Architettura : prezenza, linguaggio et luogo, Milan, Skira, 1996, traduction fr (...)
  • 25 Ibid., p. 53.
  • 26 Un constat se dégage par exemple à la lecture des études rassemblées par Marion Ségaud et François (...)

18On retrouve chez l’historien de l’architecture Christian Norberg-Schulz trois éléments qui unifient tous les aspects de la perception et de l’expérience du lieu (comportements corporels, impressions sensorielles, expériences émotionnelles ou compréhensions logiques, etc.). Cette structure à trois éléments est composée de la mémoire, de l’orientation et de l’identification. Plus précisément, la mémoire joue pour Norberg-Schulz le rôle central dans ce processus complexe qu’il appelle l’usage d’un lieu ; elle constitue l’expérience première pour reconnaître ces points de repères qui organisent la connaissance de l’espace urbain : « Un lieu dénué de figures servant de points de repère a une identité pauvre, et l’orientation comme l’identification y sont difficiles, voire impossibles24. » La pré-connaissance et la mémoire jouent donc un rôle fondamental dans l’orientation et l’identification du milieu, et sont les conditions d’une véritable présence qualitative dans les lieux concrets. Cette présence suppose une perception topologique de l’organisation spatiale, c’est-à-dire l’existence d’une « structure-lieu prééminente25 ». Le caractère décisif de ces marqueurs visuels et des ancrages topographiques dans la construction de l’image d’un lieu est confirmé dans de nombreuses études réalisées par des anthropologues, des géographes, des historiens ou des archéologues26, comme nous allons le voir plus loin à propos de Cluny.

  • 27 Nous y reviendrons brièvement au terme de cet article. Pour plus d’explications sur ce point, voir(...)

19Des travaux de Lynch et Norberg-Schulz se dégage donc le constat que l’image de la ville et son identité se construisent à partir de perceptions du réel physique, d’images visuelles et d’images mentales, la mémoire jouant un rôle essentiel dans ces dernières. Mais les trois composantes interagissent en permanence et entretiennent des relations étroites et complexes que nous ne développerons pas ici27. C’est l’un de ces aspects, la mémoire, que nous approfondirons ici, car il est central pour notre propos, en particulier en ce qui concerne Cluny. Les trois registres constitutifs de l’image de la ville ne sont en effet pas figés dans le temps : ils évoluent et se renouvellent en permanence au cours de l’histoire. Leur équilibre est lourdement influencé par les changements intervenant dans les cultures matérielles et techniques de l’image, et dans les schèmes visuels que ces cultures véhiculent. Ces évolutions et les changements d’équilibre qui en résultent entre perceptions, images visuelles et images mentales dans la construction de l’image d’un lieu au cours de l’histoire soulèvent la question de la permanence des structures anciennes dans l’image contemporaine. Si l’image actuelle de la ville est aussi étroitement liée à la mémoire, comme on vient de le voir avec Norberg-Schulz, il nous semble alors nécessaire d’examiner comment les structures médiévales (architecturales, urbaines, géographiques) contribuent à l’image contemporaine du lieu : dans le cas de Cluny, ces structures ont en effet conservé une permanence remarquable jusqu’à nos jours, ce qui explique d’ailleurs peut-être qu’elles aient fait l’objet de nombreux travaux de qualité, grâce à une lignée d’historiens médiévistes de premier plan remontant à André Déléage et Georges Duby. Circulations, points de repères, densité, référentiels : les composantes de l’espace médiéval influencent fortement notre perception des lieux, et donc l’image contemporaine de la ville. Y a-t-il une continuité, une cohérence entre ces structures anciennes, partiellement conservées, et l’usage contemporain que nous faisons de ces mêmes lieux ? Avant d’examiner un exemple spécifique, à l’articulation de l’abbaye et de la ville, rappelons brièvement quelques enseignements apportés par les historiens concernant l’organisation, la perception et les représentations de l’espace médiéval.

Structures et polarisation de l’espace

20Les travaux d’Alain Guerreau ont montré que la polarisation de l’espace au Moyen Âge constituait « un schème puissant de structuration de la société », car elle agissait aux deux échelles de l’architecture et du territoire, et simultanément au niveau des activités sociales :

  • 28 Guerreau A., « Espace social, espace symbolique. À Cluny au XIe siècle », Revel J. et Schmitt J.-C (...)

« La mise en œuvre de ce qu’on pourrait appeler des structures symboliques matérielles fut, durant des siècles, un souci privilégié des clercs : renouvellement constant d’un système de bâtiments, de décors, d’objets, de dénominations, de paroles, de gestes, de déplacements, système capable d’entraîner dans l’ensemble de la population une intériorisation irréversible de la valorisation différentielle des lieux […], grâce à quoi la polarisation de l’espace à tous les niveaux formait un schème puissant de structuration de la société28. »

  • 29 Deffontaines P., Géographie et religion, Paris, Gallimard, 1948, p. 358.
  • 30 Guerreau A., « Espace social, espace symbolique… », loc. cit., p. 169.

21À l’échelle de la géographie des pèlerinages, Pierre Deffontaines avait analysé ces innombrables marqueurs symboliques qui ponctuaient d’autels, d’oratoires, de chapelles, d’abris religieux ou de calvaires les routes de tous les pays à travers l’Europe. « À la fois réconforts spirituels et repères », ces jalons constituaient de « véritables bornes religieuses29 ». Parmi ces structures de représentation, et pour ce qui concerne plus spécifiquement l’espace urbain, la ville organisait et valorisait selon Alain Guerreau « le centre comme point d’attraction et d’organisation à la fois matérielle et symbolique30 ». Ces analyses des représentations de l’espace médiéval confirment nos remarques précédentes : les structures spatiales agissent puissamment sur les schèmes visuels, avec lesquels elles sont articulées physiquement (par les perceptions et les images visuelles) et symboliquement (par les images visuelles et les images mentales). La notion de polarisation révèle également, avec l’exemple du « centre », un aspect essentiel de la topologie des lieux médiévaux. Les recherches de Didier Méhu sur le rôle de la notion médiévale de locus dans l’organisation des domaines de l’abbaye et la construction de l’espace symbolique de la sacralité ont apporté un éclairage détaillé concernant le territoire clunisien :

  • 31 Méhu D., Paix et communautés autour de l’abbaye de Cluny (Xe-XVe siècle), Lyon, Presses universita (...)

« Ces lieux aux fonctions multiples sont mieux qualifiés par le terme de locus c’est-à-dire lieu de résidence, lieu central, lieu de pouvoir, lieu de référence ; ce terme n’est pas neutre ; il recouvre doyennés, granges et ermitages […]. Le terme signifie tout point de contact entre la terre et le ciel et acquiert une grande importance dans la représentation et l’organisation de l’espace au Moyen Âge31. »

  • 32 Méhu D., Paix et communautés…, op. cit., p. 132.
  • 33 Ibid., p. 59.

22Ces lieux sont pour Didier Méhu « les points d’ancrage de la domination clunisienne32 », c’est-à-dire des lieux stratégiques qui forment un réseau organisé en cercles concentriques autour du locus principalis de Cluny, dont le centre est l’autel de la Maior Ecclesia, « locus sacro-saint, support du sacrifice eucharistique et point de contact privilégié entre Dieu et les hommes33 ». Les structures ecclésiales furent donc l’un des instruments du pouvoir clunisien, et elles étaient particulièrement prégnantes dans les perceptions comme dans les imaginaires. Ce pouvoir a aujourd’hui symboliquement disparu, mais ses structures organisent encore physiquement la ville, au moins en partie, et elles sont largement perceptibles. Cette dislocation entre les formes symboliques et physiques des espaces anciens et les fonctions et usages contemporains de ces mêmes lieux est à l’origine des problèmes que connaissent de nombreux sites patrimoniaux. À Cluny, ces problèmes sont aggravés par les facteurs évoqués plus haut (destruction de l’église et partition de l’ancien domaine abbatial) : discontinuité et incohérence entre ces structures anciennes, partiellement conservées mais illisibles, avec le besoin pour la ville de Cluny de reconstruire son image autour de son centre, et avec les contraintes de la demande touristique, comme l’a constaté Frédéric Didier.

La porte du moulin

  • 34 Sur ce point, voir en particulier : Garrigou-Grandchamp P., Jones M., Meirion-Jones G., Salvèque J (...)
  • 35 Sur ce point, voir : Coulais J.-F. et Père C., « Quand le tout n’égale pas la somme des parties : (...)
  • 36 L’expression a été proposée par la mairie de Cluny en 2010, qui a réagi à l’initiative du CMN en a (...)

23Avant de clore cette analyse générale, évoquons l’exemple d’une image de Cluny peu lisible et largement incomprise, bien qu’il s’agisse d’un lieu essentiel d’interface entre l’abbaye et la ville, historiquement, sociologiquement et du point de vue de la structure urbaine. Le moulin abbatial constituait un lieu de polarité important, non pour la vie spirituelle, mais pour les activités économiques (production et échanges), et pour la logistique abbatiale et urbaine : aux côtés des fours banaux et des boulangeries, de nombreuses autres activités (tanneries, menuiseries, cordonneries, serrureries, draperies, etc.) étaient polarisées autour de ce lieu qui articulait la double entrée dans l’abbaye et la ville34. L’architecture civile, la forme du réseau des voies, le tissu parcellaire, l’hydrographie, le réseau d’adduction et d’évacuation des eaux en ont magnifiquement conservé la mémoire jusqu’à nos jours35 tout en restant des lieux actifs de la vie urbaine moderne. Il est malheureusement aujourd’hui difficile de percevoir et de comprendre la fonction historique du moulin, qui fut pourtant un point d’ancrage clunisien essentiel. Lieu structurant du territoire, des activités sociales et du développement du burgus médiéval, son importance historique et urbaine fut considérable, non seulement au moment de la naissance de la ville, mais sans doute aussi de celle de l’abbaye. La mise en valeur de ce lieu était déjà médiocre avant 2010, mais elle a été aggravée encore avec la fermeture récente de la « porte du Moulin » par le CMN, qui a modifié en 2011 le circuit de visite pour rationaliser sa boutique, et par conséquent privé le visiteur d’une « traversée » et d’une perception de l’ensemble abbatial et urbain médiéval. Cette initiative renforce encore un cloisonnement déjà bien installé, et la perception d’une discontinuité de la « cité-abbaye36 ». Il s’agit pourtant là d’un lieu magnifique pour restituer cette articulation entre la ville et l’abbaye, un lieu où un aménagement urbain contemporain cohérent avec les structures historiques était possible, tout comme le projet ancien de refonder le centre de la ville dans le cloître. Cet exemple de problème d’identification de la ville et du monument met une fois encore en évidence l’intérêt de l’expérience du living lab du 11 septembre, où la ville et son abbaye semblaient respirer d’un même souffle.

24Pour dresser un bilan provisoire de notre étude, l’image de la ville repose donc sur les schèmes perceptifs associés à l’expérience visuelle, sur un aménagement physique de points de repère ou d’ancrage des lieux dans leur histoire, et sur la pratique des images. Les interventions dans ces lieux devraient produire une évocation scientifiquement juste, cohérente et lisible des vestiges, des traces et des structures que l’histoire nous a laissées. Mais les trois registres de visibilités (représentation mentale, expérience in situ et images) sont liés par des perceptions géographiques et urbaines, par la prégnance des structures spatiales anciennes, par le travail de l’imaginaire, par l’identité et l’image du site. Cette articulation entre les espaces du visible et les espaces du mental constitue ce que nous appelons les horizons du regard. Il nous reste à examiner comment les images visuelles modifient l’équilibre entre ces registres.

Véhicules de transmission des images et horizons du regard

  • 37 Berque A., « Une certaine conception de l’environnement », Brunet P. (dir.), Atlas des paysages ru (...)

25Notre image mentale de la ville et son identité se construisant à partir de perceptions et d’images visuelles, comment ces différents registres évoluent-ils au cours de l’histoire ? Pour Augustin Berque, l’art, la religion et la science ont « pour fonction d’élaborer des schèmes destinés à faire voir aux hommes le monde comme il doit être perçu37 », et cette démonstration s’effectue en partie par la médiation des images qu’ils fabriquent. Le processus de schématisation, ou de « filtrage », qui opère une simplification du réel et conduit à anticiper une réalité que l’on n’a pas vue de ses propres yeux, s’effectue par l’intermédiaire de ce que nous appelons ici des véhicules de transmission, qui contribuent à former et à modifier notre image de la ville. Comment les représentations visuelles, en particulier numériques, modifient-elles l’équilibre entre ces registres et quelle place occupent-elles parmi les véhicules de la mémoire d’un lieu ? S’il n’est pas possible d’examiner l’ensemble de ces questions dans le cadre de cet article, contentons-nous d’explorer ici quelques-uns des effets produits par un changement de mode ou de support de représentation, qui en est l’aspect le plus important pour notre propos. Nous analyserons deux exemples. Le premier concerne une situation dans laquelle le regard ne s’appuie sur aucun support de représentation, en particulier cartographique, pour effectuer l’une des activités les plus courantes de l’homme depuis la nuit des temps : délimiter une parcelle de propriété.

La « montrée » médiévale

26Jusqu’à une époque récente, parole, présence et perception in situ étaient les principaux véhicules de la mémoire des lieux. La figuration visuelle n’est devenue que tardivement le support de représentation et de transmission dominant auquel nous nous référons aujourd’hui. Si ces fonctions étaient parfois assurées par des textes, des chiffres et des tableaux, la médiation était souvent assurée par échanges verbaux, sans l’intermédiaire d’une inscription. Il en est de même dans les situations mettant en jeu une information de nature spatiale : la médiation était effectuée sur le lieu même, à l’aide de repères visuels directement perceptibles. L’historien de la cartographie François de Dainville a étudié une pratique courante au Moyen Âge, appelée la « montrée », par laquelle les contestations sur l’usage des lieux ou des biens étaient réglées :

  • 38 Dainville F. de, « Cartes et contestations au XVe siècle », La Cartographie reflet de l’histoire, (...)

« L’homme médiéval, lorsqu’il se plaint devant la justice du tort qu’on lui fait en ses terres, ou ses maisons, en toute question de propriété, pouvait demander une descente sur les lieux afin que “montrée” soit faite au juge des champs, maisons, bois, objets de la contestation. Un jour était fixé, qu’on appelait le jour de vue ou de montrée, où le champ était montré “de bout en bout, de long en large, à l’œil et au doigt”, la maison visitée et inspectée de haut en bas. On montrait ainsi même des pays ou des villes. C’est ainsi que furent marquées les limites du royaume et du comté de Champagne en 127038. »

27La pratique n’était pas limitée aux simples contestations ni même aux conflits territoriaux. La montrée servait aussi à délimiter les propriétés, à en affermir les droits, à en asseoir l’assiette foncière. Elle ne concernait pas seulement les titres individuels, mais aussi les fiefs, seigneuries et royaumes :

« Procureurs et commissaires du roi chevauchèrent de même, en 1275, tout autour de la ville de Dijon. La montrée fut faite de la ville et du château, en dedans et en dehors, en long en large, des murs, fossés, fertés, des maisons et des revenus des domaines, des justices et droits domaniaux, des fiefs et arrière-fiefs, des bois et rivières, des étangs, moulins et de toutes les dépendances qui se trouvent autour […]. Ces montrées ou vues donnaient lieu au mieux à des procès-verbaux […]. Mais il n’est, pour lors, jamais question de figures. Aucun livre de pratique n’en parle jusqu’à la fin du XIVe siècle. »

  • 39 Ibid., p. 190.
  • 40 Ibid., p. 190-192.
  • 41 Gautier Dalche P., « Pour une histoire du regard géographique : conception et usage de la carte au (...)

28En l’absence de cartes, le travail de jalonnement et de délimitation s’appuyait sur une multitude de repères les plus variés, parmi lesquels les rivières et les chemins étaient privilégiés, mais également les bornes ou les croix, ainsi que les « arbres de remarque », olme (orme), olme croisette, c’est-à-dire un orme portant une petite croix39. La plus ancienne mention qu’ait rencontrée De Dainville, au cours de son enquête, d’une figuration servant de support à ces usages date de 1395. L’établissement de documents figurés accompagnant les procédures de droit public ou privé serait entré dans les usages à partir du début du XVe siècle. Ces documents prirent d’abord la forme de vues de paysage, « image saisie par l’œil du point de vue de son observation », ou de cartes schématiques dont l’expression graphique était dépourvue de symboles40. Selon Patrick Gautier Dalché, l’usage de représentations cartographiques pour figurer les territoires est devenu courant au XVe siècle et atteste que la carte a alors acquis le statut de force de preuve41. Ces pratiques se sont pourtant perpétuées longtemps au-delà du Moyen Âge et on en trouve des traces dans la cartographie elle-même, en particulier dans les plans terriers qui figurent ces repères jusqu’au XVIIIe siècle.

Une « forme visible de la pensée spatiale »

  • 42 Le chapitre 5 de notre thèse, intitulé « Du geste à l’image calculée : les pratiques constructives (...)
  • 43 Recht R., Le dessin d’architecture, Paris, Adam Biro, 1995, p. 22.
  • 44 Alain Guerreau a montré que la perception au Moyen Âge reposait sur des qualités spécifiques attri (...)

29L’exemple précédent met en évidence le fait souvent négligé que les moyens avec lesquels un bâtiment, une ville ou un territoire s’offre à notre perception ont longtemps été conditionnés par la prééminence de la perception sensorielle in situ, et qu’ils sont donc restés étrangers à nos conceptions et à nos outils modernes. Les supports et modes de représentation tels que le dessin géométrique et la carte ont profondément modifié notre manière d’appréhender le réel. La médiation du dessin d’architecture dans le processus constructif, par exemple, ne s’est substituée aux gestes et aux tracés, aux regards et aux paroles qui étaient échangés sur les chantiers médiévaux qu’à partir de la Renaissance42. Le code de la représentation moderne, qui se dessine au début du XVIe siècle, procède d’un transfert « de la chose au signe », qui entraîne une modification profonde des schèmes du regard et de la relation au visible. Le dessin devient, selon l’expression de Roland Recht, une « forme visible de la pensée spatiale43 ». L’image est abstraite du corps et elle ne remplit pas les mêmes fonctions que le geste qui montre, qui prend, qui manipule, qui transforme et, associé avec la parole, qui prescrit également44.

  • 45 C’est un historien de l’art, Aloïs Riegl, qui le premier se pencha sur cette question et développa (...)
  • 46 Damisch H., « La grille comme volonté et comme représentation », Cartes et figures de la terre, Ca (...)
  • 47 Cf. Chouquer G., Quels scénarios pour l’histoire du paysage ? Orientations de recherche pour l’arc (...)

30De même que la figuration par le dessin ou la carte, la dématérialisation par l’image numérique est porteuse d’un changement dans la nature même des modes de transmission des perceptions et des connaissances. L’image visuelle ne bouleverse pas seulement les perceptions sensorielles, mais aussi et peut-être surtout les schèmes culturels du regard. Ces aspects de la pratique des images ayant été amplement étudiés, nous n’y reviendrons pas ici45. Insistons seulement sur la nécessité et l’importance, lorsque nous travaillons sur des sites d’occupation ancienne, d’une analyse approfondie de la signification spatiale de leurs vestiges aux échelles architecturale, urbaine et géographique. Hubert Damisch avait suggéré qu’une « archéologie des représentations » vienne prêter main-forte à l’« archéologie des figures46 », et c’est à une anthropologie historique de la représentation des lieux que nous invite aujourd’hui Gérard Chouquer, après plusieurs décennies de recherches archéogéographiques47. Examinons brièvement ce en quoi ce travail d’anthropologie historique des représentations consiste à l’aide d’un second exemple.

Tavoletta et réalité augmentée

31Mettons les deux situations expérimentales suivantes du regard en vis-à-vis : d’une part l’expérience que l’architecte et peintre Filipo Brunelleschi aurait conduit avec sa tavoletta à Florence vers 1420, événement qui marque selon les historiens de l’art la naissance de la construction perspective ; d’autre part l’expérience visuelle d’un visiteur de l’abbaye de Cluny face à l’un des écrans Ray On, qui « augmentent » la réalité perçue des vestiges avec la restitution des volumes architecturaux aujourd’hui disparus de la grande église abbatiale.

32Brunelleschi proposait aux citoyens florentins, présents sur le parvis de la cathédrale Santa Maria del Fiore ou sur la Piazza della Signoria à Florence une nouvelle forme d’expérience visuelle : tenant un miroir face à eux, devant le baptistère San Giovanni ou le Palazzo Vecchio, ils purent exercer leur regard simultanément sur l’édifice lui-même et sur son image peinte sur un panneau de bois, percé d’un petit trou, et le représentant pour la première fois selon les règles de la construction perspective. Relatée par l’historien Manetti, la scène est restée célèbre dans l’histoire de l’art comme le récit fondateur (événement historique ou mythe d’origine ?) de la perspective géométrique. Les expériences optiques réalisées au XVe siècle avec une tavoletta (terme désignant le petit panneau de bois peint), reconstituées ci-dessous, sont interprétées aujourd’hui comme l’affirmation renaissante de la possibilité de substituer, en puissance, une image calculée selon les règles de la perspective (perspectiva artificialis) à la perception visuelle naturelle (perspectiva naturalis).

  • 48 Les bornes de réalité augmentée Ray On ont été réalisées par la société On-situ pour le CMN, en pa (...)

33Dans le dispositif numérique des bornes de réalité augmentée installées sur le site de l’abbaye de Cluny48, l’image apparaissant à l’écran est une composition qui enrichit l’image filmée de ce que le visiteur perçoit des vestiges avec une image de synthèse restituant les parties disparues de l’église. Les deux composantes de l’image sont « fusionnées » en temps réel par l’intermédiaire d’un calculateur. Ce dernier prend en compte les paramètres d’ambiance lumineuse, tels que l’éclairement solaire et les ombres par exemple, et les intègre dans l’image du bâtiment virtuel, de manière insensible à la perception oculaire du témoin, grâce à des capteurs et des algorithmes de traitement d’image. Le dispositif propose donc une recomposition de l’expérience visuelle et des relations entre présence sur le site, perception oculaire et image virtuelle.

Ill. 6 : Reconstitutions de l’expérience de la tavoletta par Brunelleschi, vers 1420 (en haut). De Simoni L., De Simoni P., Spazio Prospettico, Roma, 1980, p. 16, et A. Dabusti et M. Lagomarsini. Bornes Ray On de réalité augmentée dans l’abbaye de Cluny (en bas). © Bornes : Gunzo/CMN/on-situ, photos : Arts et Métiers ParisTech.

Substitutions d’images

34La mise en regard des deux dispositifs suggère plusieurs commentaires. Il s’agit dans les deux cas d’un nouveau mode de représentation qui appelle une nouvelle forme d’expérience visuelle. De quelle manière cette expérience transforme-t-elle les schèmes visuels ? À Cluny, le nouvel horizon ouvert au regard par la fenêtre numérique de la borne Ray On est la représentation d’un état passé du monument. À Florence, cette nouvelle forme de figuration appellera plus tard une nouvelle conception de la composition architecturale et urbaine. Dans les deux cas, le regard sort transformé de l’expérience, et l’on pressent qu’il s’agit d’un nouveau mode de représentation du réel. Des questions similaires surgissent : en quoi consiste ce nouveau mode de représentation ? Que se passe-t-il dans nos regards, nos corps et nos cerveaux ? Que voyons-nous et qu’imaginonsnous ? Dans ces deux exemples, le support de représentation modifie les rapports entre vision et perception, entre regard et imaginaire, c’est-à-dire la manière dont l’image mentale se forme, les relations qu’elle entretient avec le visible, les véhicules par lesquels le corps, l’image et la réalité perçue interagissent. Dans le premier cas, il s’agit d’une expérience « inaugurale », véhiculée par un récit historique, qui déclenche un travail de la mémoire et de l’imaginaire. Dans l’autre, il s’agit d’une expérience de restitution visuelle d’un passé à jamais disparu. Tout comme le dessin d’architecture et la perspective ont bouleversé les traditions constructives médiévales, de quelle manière la médiation de l’image virtuelle transformera-t-elle demain les perceptions, au-delà d’une simple substitution au support physique du papier ? L’historiographie de l’expérience de Brunelleschi, comme d’autres exemples de « premières » apparitions dans de nombreux domaines de la figuration visuelle, met en évidence un phénomène de substitution : lorsqu’un nouveau mode de représentation de l’espace s’impose, il se substitue plus ou moins rapidement et plus ou moins totalement au précédent. Conçue pour se substituer à l’expérience visuelle impossible du monument disparu, la restitution par l’image virtuelle ne modifie pas seulement l’expérience perceptive du lieu, mais également le statut de l’image dans notre relation à l’architecture, la ville ou le paysage représenté.

Principe de vérité de l’image

35Qu’il s’agisse de la première vue en perspective ou du premier écran de réalité augmentée, l’innovation dans la fabrique de l’image acquiert rapidement une valeur paradigmatique. Dans le cas de la tavoletta, la valeur historique du récit repose d’ailleurs en grande partie sur la présence, ce jour-là et en cet endroit-là, de son narrateur, l’historien Manetti. Si l’historiographie en a fait un tel objet de mémoire, c’est précisément parce que le témoin pouvait constater, pour la première fois dans l’histoire, une continuité perceptive entre la vision oculaire directe de l’édifice et l’image d’un panneau de bois représentant ce même édifice, peint selon les règles de la construction perspective. En attestant, par son témoignage, de l’expérience à laquelle il a assisté et de sa « vérité », l’historien peut dresser le constat de cette première :

  • 49 Tuccio Manetti A. di (1382-1497), La Vita del Ser Brunelleschi, Florence, Opera Historica, 1887.

« De telle manière qu’en regardant le tableau, par suite de toutes ces circonstances réunies, distance exacte, point de vue déterminé et miroir d’argent, – il semblait que l’on se trouvât en présence de la vérité elle-même. Je l’ai eu en main, je l’ai vu plus d’une fois, et je peux en rendre témoignage49. »

  • 50 Gombrich E. et Eribon D. collab., Entretiens sur l’art et la science, Paris, Adam Biro, 1991, p. 7 (...)

36L’entreprise historiographique consistant à faire de cette expérience un événement fondateur manifeste une nouvelle conception de l’image, comme si l’expérience elle-même concrétisait en quelque sorte la transformation du regard. Cette idée de représenter une scène comme si nous étions là, présents pour la regarder, est une tradition très ancienne qui n’a cessé de se renouveler. Gombrich analysait ainsi le « miracle » de la peinture et de la sculpture dans la Grèce antique, moment essentiel de l’histoire de l’art européen, et l’expliquait par le « principe du témoin oculaire », qui impliquait l’utilisation des techniques d’illusion visuelle conduisant à la perspective50.

Schèmes et référentiels perceptifs

  • 51 Sur ce point, voir en particulier Krautheimer R., « Introduction to an Iconography of Medieval Arc (...)
  • 52 Gombrich E., L’écologie des images, Paris, Flammarion, 1983. Voir aussi : id. et Eribon D. collab. (...)

37Avec les images, nous « externalisons » en quelque sorte ce travail de l’observation sur lequel repose la fonction visuelle. En d’autres termes, nous transférons les fonctions de l’expérience corporelle et de l’observation des lieux vers des instruments, des systèmes de représentation et des référentiels situés en dehors de notre corps. Nous nous affranchissons de cette « mise à l’épreuve » du regard par les impressions sensorielles. La formation de notre image de la ville, et plus généralement des lieux, ne consiste donc plus en un processus d’interaction avec le milieu : l’image est reçue et ne se construit plus dans l’expérimentation et l’apprentissage. Dans l’histoire de la représentation architecturale, chaque nouvelle dématérialisation du support amoindrit le rôle du référentiel perceptif, et conduit immanquablement à privilégier la forme et les aspects visuels, au détriment de la technique constructive51. Gombrich avait utilisé la notion d’écologie des images, pour exprimer l’importance qu’il accordait, dans son approche de l’histoire de l’art, aux interactions entre les techniques et le contexte social, « qui agit en retour sur les raisons pour lesquelles on fait des images et sur comment on les fait52 ». La métaphore signifiait que les images véhiculent des modèles de représentation grâce à l’hybridation de la réalité par la mémoire et par les techniques permettant de la transmettre, comme dans un milieu ou un écosystème. De la « montrée » des territoires analysée par De Dainville à la perspective de Brunelleschi et à la réalité augmentée, l’arrivée du nouveau support d’image remet à chaque fois en question la prééminence de la perception sensorielle parmi les véhicules de transmission de la mémoire. À chaque milieu de transmission correspond un horizon de visibilités. Ces visibilités sont véhiculées par la médiation des gestes et des regards, des instruments et des techniques de vision, et des images qu’ils produisent. En retour, le milieu de transmission appelle un langage de formes, un vocabulaire d’images qui lui sont propres. Il contribue à déterminer la nature des relations, qui se déploient au sein du milieu humain, entre l’homme et ses lieux de vie, ses villes et ses territoires, à travers ses perceptions et sa vision du réel.

*

  • 53 Calvino 1974, op. cit., p. 109.

« Les images de la mémoire, une fois fixées par les paroles, s’effacent53. »
Italo Calvino

38Voyages à travers le labyrinthe urbain, l’architecture romane ou dans l’imaginaire, les Villes Invisibles et Maior Ecclesia ont ouvert plusieurs pistes de réflexion sur l’image de la ville, en particulier sur la perception de ses structures et sur le statut de l’image parmi les différents registres de visibilités. Notre point de départ était le constat de ce « vide central » provoqué par la disparition de la grande église clunisienne, et par l’absence d’une centralité urbaine liée à la clôture de l’espace public du site auquel ses propres habitants n’ont pas quotidiennement accès. Nous pensons que cette situation perpétue les stigmates de la blessure plutôt qu’elle les cicatrise. Indépendamment de sa fonction commémorative, la soirée du 11 septembre 2010 à Cluny stimulait une prise de conscience de cette « partition », grâce à l’effet de contre-point des deux événements. L’initiative de la mairie de Cluny proposait une articulation événementielle audacieuse, grâce à un dispositif permettant de déambuler à travers une ville et une abbaye décloisonnées pour un soir, associant dans un même mouvement le visible et l’invisible, la création de spectacles vivants et les technologies d’image de synthèse, le travail de recherche et la participation citoyenne. Ouverture, circulation, perception d’une continuité de la vie urbaine, permanence de la mémoire des structures anciennes liant la ville à son abbaye : selon les critères que nous nous proposions d’examiner dans cette étude, l’initiative fut une réussite.

  • 54 À propos du célèbre article de Fernand Braudel intitulé « La longue durée » (Annales ESC, 1958), e (...)

39S’agissant d’un « événement », et donc éphémère en tant que tel, il soulève la question de la pérennité de son message. Au-delà de ce moment fort de 2010, qu’en est-il en effet des qualités de cohérence et d’unité, de lisibilité et d’identité de la ville dans son histoire ? Si l’événementiel et l’imagerie touristique sont sans doute dans le temps court de l’« écume de l’histoire », les structures urbaines, leur perception et l’image de la ville qui en résulte relèvent plutôt des évolutions et des transformations lentes, c’est-à-dire du « temps long54 ». Nous avons examiné dans cet article les raisons pour lesquelles la fabrique et la transformation d’une image de la ville surgissent des profondeurs de la polarisation historique des lieux, de leur résonance sur nos perceptions et notre lecture des structures anciennes, et se télescopent avec les fonctions urbaines et touristiques contemporaines. Elles ne répondent ni au hasard, ni à l’offre et à la demande du « récitatif conjoncturel ». Depuis 2010, l’action a marqué le pas, de manière compréhensible, après la quantité et l’intensité des commémorations, ajoutées à l’énergie déployée et l’investissement consenti. Ni cet essoufflement, ni la divergence des politiques publiques ne suffisent pourtant à expliquer les difficultés persistantes à utiliser durablement l’aménagement urbain comme outil d’une meilleure lisibilité du site, et donc à engendrer une image plus compréhensible de la ville abbatiale. Architectes, urbanistes, géographes ou paysagistes, professionnels comme chercheurs, nous savons tous cette évidence : la qualité de ses espaces de visibilité conditionne l’identité d’une ville ou d’un territoire. Nous connaissons la question en théorie.

40Mais lorsqu’il s’agit de se confronter à une situation concrète et locale telle que celle de Cluny, contraintes institutionnelles, administratives ou réglementaires, conflits d’usages ou de personnes conduisent, inexorablement semble-t-il, à perpétuer la coupure entre la ville et son abbaye. Le désintérêt de l’État jacobin pour la réalité contemporaine de la vie urbaine et territoriale, pour les liens sociaux et historiques entre un tissu urbain et le « monument » qui en est le centre, coupe ce dernier du véritable espace dans lequel il a pris corps. Or l’image du site et de la ville est indissociable d’une représentation de son devenir par les habitants et les acteurs agissant sur les véhicules de transmission de cette image. Il manque aujourd’hui à Cluny un lieu (central) où convergeraient les horizons d’attente des différentes parties. Dans ce processus de (re) construction d’une lisibilité urbaine, le rôle et la part de l’image visuelle s’accroît considérablement en regard des modes traditionnels de perception. Les dispositifs et représentations numériques seront à l’avenir de plus en plus fréquemment convoqués. Leur fonction sera sans doute de plus en plus décisive dans la formation de cette image, par une forme d’hybridation entre le réel et le virtuel, comme les bornes de réalité augmentée Ray On le préfigurent. Le living lab de 2010 a montré que Cluny possède sur ce terrain des atouts et une expérience uniques. Quelle signification l’histoire attribuera-t-elle à la commémoration événementielle ? Quelle fonction l’image numérique aura-t-elle dans les projets d’aménagement ? Nombre de questions esquissées ici trouveront une réponse dans les idées qui circuleront et dans les possibilités futures de leur mise en œuvre, faisant écho à ce rêve de ville invisible qu’Italo Calvino appelait son « dernier poème d’amour aux villes » :

  • 55 « Italo Calvino on Invisible Cities », conférence donnée par I. Calvino à l’université Columbia de (...)

« Ce qui importe à mon Marco Polo c’est de découvrir les raisons secrètes qui ont conduit les hommes à vivre dans les villes, raisons qui vaudront au-delà de toute crise. Les villes sont un ensemble de beaucoup de choses : de mémoire, de désirs, de signes d’un langage ; les villes sont des lieux d’échange […], mais ce ne sont pas seulement des échanges de marchandises, ce sont des échanges de mots, de désirs, de souvenirs55. »

Notes

1 Barthes R., L’Empire des Signes, Genève, Albert Skira, coll. « Les sentiers de la création », 1993 [1970], p. 45-46.

2 On lira avec intérêt la trilogie proposée par Alain Guerreau dans le présent volume. Pour une analyse d’ensemble, voir Guerreau A., L’avenir d’un passé incertain. Quelle histoire du Moyen Âge au XXIe siècle ?, Paris, Le Seuil, 2001.

3 Nous remercions chaleureusement Nathalie Mentha, Ariane Charafi, Jean-Luc Delpeuch, Colette Xavier-Rolai, Birgit Wallborn et Christophe Voros de leur aide pour rassembler les éléments présentés dans cet article, et, last but not least, Didier Méhu de son soutien attentif et de sa patience.

4 Calvino I., Le città invisibili, Milan, Einaudi, 1972, traduction française par Jean Thibaudeau : Les villes invisibles, Paris, Le Seuil, 1974, p. 113.

5 Il s’agit de l’accès réservé dans l’ancien périmètre de l’abbaye, instauré par le Centre des monuments nationaux, les haras et l’École des arts et métiers, qui semble perpétuer la clôture abbatiale. Entre 1789 et 1823, le domaine fut démembré et loti en quatre parts. Ayant perdu sa fonction ecclésiale, le centre abbatial a ainsi été cloisonné et « patrimonialisé », et son accès n’est ouvert qu’aux seuls touristes et élèves-ingénieurs. Pour plus de détails sur l’origine de la partition et ses conséquences pour l’histoire urbaine, voir : Cluny. Plan de sauvegarde et de mise en valeur, ministère de la Culture et de la Communication, ministère des Transports, de l’Équipement, du Tourisme et de la Mer, rapport de présentation, 13 mai 2009, en particulier p. 6-7 et 51-52.

6 Fondée en 1976, la compagnie comprend 24 membres, de nombreux artistes en résidence et collaborateurs non permanents. Elle a produit des centaines de représentations sur tous les continents, dont plus de 40 spectacles des Villes invisibles. Pour plus de détails, voir : [www.teatropotlach.org].

7 Les Villes invisibles sont les récits de voyage que le marchand vénitien Marco Polo offre à l’empereur mongol Kublai Kahn, descendant de Gengis Kahn, et dont il fut l’ambassadeur auprès de nombreuses villes d’Extrême Orient. La nouvelle se présente comme un ensemble de dialogues entre les deux hommes, rythmés par les descriptions, mi réelles, mi imaginaires, des villes que Marco Polo a parcourues à travers toute l’Asie en tant qu’ambassadeur du Grand Khan en Extrême Orient.

8 Calvino I., op. cit., p. 148-149.

9 Ibid., p. 127-128.

10 Dirigé par Christian Père, le projet Gunzo fait partie de l’Institut Image, laboratoire de recherche de l’école des Arts et Métiers ParisTech. Sur les restitutions virtuelles de Cluny, voir : Père C., Rollier-Hanselmann J., « Cluny III, la grande église abbatiale et les nouvelles technologies », Dossiers d’archéologie, hors-série no 19, 2010, p. 16-17.

11 Didier F., Schéma directeur d’aménagement de l’ancienne abbaye de Cluny, février 2007.

12 Père C., « Les restitutions virtuelles à l’Abbaye de Cluny : vers une restitution monumentale in situ ? », Monumental, Revue scientifique et technique des monuments historiques, 1er semestre 2010, p. 82-85.

13 Cf. Evin F., « L’abbaye de Cluny boucle son chantier-cathédrale », Le Monde, édition du 8 septembre 2010, où il est précisé que l’enjeu pour Frédéric Didier était de « redonner une compréhension du site et changer l’image de Cluny ».

14 Texte écrit par Nicolas Reveyron.

15 Durand G., L’imagination symbolique, Paris, PUF, 1964, p. 7-8.

16 Roncayolo M., La ville et ses territoires, Paris, Gallimard, 1990, p. 177. Sur ces questions, voir l’ensemble de la section intitulée « image, représentation et pratiques de la ville », p. 176-180.

17 Degueurce P., « Cluny. Étude d’évolution urbaine », Les Études rhodaniennes, vol. 11, no 2, 1935, p. 121-154, ici p. 139.

18 Le genre de l’« éloge de ville » est né en Italie du Nord, à l’époque de la constitution des communes. Destiné, selon Françoise Choay, « à la fois à former et à formuler le lien spécifique qui unit l’habitant à la communauté urbaine », le Panégyrique de Florence (Laudatio florentinae urbis, 1403) du chancelier Leonardo Bruni en est l’archétype et le modèle auquel s’associera la représentation visuelle de la ville. Cf. Choay F., La règle et le modèle. Sur la théorie de l’architecture et de l’urbanisme, Paris,

19 Lynch K., The Image of the City, Cambridge (Mass.), MIT Press, 1960, traduction française Marie-François Vénard et Jean-Louis Vénard, L’image de la Cité, Paris, Dunod, 1976.

20 Ibid., p. 9.

21 Ibid., p. 7.

22 Ibid., p. 4 et 5.

23 Ibid., p. 13. Le Seuil, 1980, p. 74. On peut rattacher cette pratique aux panégyriques de monuments, genre littéraire qui a précédé l’éloge de ville, dont Dominique Iogna-Prat a montré l’apparition dès la première moitié du XIe siècle à l’occasion de sa construction et de sa consécration. Cf. Iogna-Prat D., La Maison-Dieu. Une histoire monumentale de l’Église au Moyen Âge, Paris, Le Seuil, 2006, p. 351-352.

24 Norberg-Schulz C., Architettura : prezenza, linguaggio et luogo, Milan, Skira, 1996, traduction française par Anne Guglielmetti, L’Art du lieu, Architecture et paysage, permanence et mutations, Paris, Le Moniteur, 1997, p. 47.

25 Ibid., p. 53.

26 Un constat se dégage par exemple à la lecture des études rassemblées par Marion Ségaud et Françoise Paul-Lévy dans leur recueil qui fait autorité depuis près de 30 ans sur ces questions. La plupart des auteurs ont constaté que les structures spatiales reposent sur une connaissance détaillée de la topographie urbaine ou de la géographie, auxquelles les habitants attribuent des valeurs d’orientation, de seuil ou de limites, et sur la prise en compte de ces structures dans les décisions d’implantation et dans les choix architecturaux. Cf. Paul-Levy F., Segaud M., Anthropologie de l’espace, Paris, CCI Centre Georges Pompidou, 1983.

27 Nous y reviendrons brièvement au terme de cet article. Pour plus d’explications sur ce point, voir Coulais J.-F., Images virtuelles et horizons du regard. L’expérience des visibilités calculées dans l’histoire des représentations urbaines et géographique, thèse de doctorat sous la direction d’Augustin Berque et d’Antoine Picon, Paris, École des hautes études en sciences sociales, 2011.

28 Guerreau A., « Espace social, espace symbolique. À Cluny au XIe siècle », Revel J. et Schmitt J.-C. (dir.), L’ogre historien. Autour de Jacques Le Goff, Paris, Gallimard, 1999, p. 157-191, ici p. 170 et 189-191. Pour d’autres éclairages et une synthèse sur ce point, voir : Guerreau A., « Quelques caractères de l’espace féodal européen », Bulst N., Descimon R. et Guerreau A. (dir.), L’État ou le Roi. Les fondations de la modernité monarchique en France (XIVe-XVIIe siècle), Paris, éd. de la Maison des sciences de l’Homme, 1996, 85-101.

29 Deffontaines P., Géographie et religion, Paris, Gallimard, 1948, p. 358.

30 Guerreau A., « Espace social, espace symbolique… », loc. cit., p. 169.

31 Méhu D., Paix et communautés autour de l’abbaye de Cluny (Xe-XVe siècle), Lyon, Presses universitaires de Lyon, 2001, p. 130-132. Voir également : Méhu D., « Locus, transitus, peregrinatio. Remarques sur la spatialité des rapports sociaux dans l’Occident médiéval (XIe-XIIIe siècle) », Construction de l’espace au Moyen Âge : pratiques et représentations, XXXVIIe Congrès de la SHMESP, Mulhouse, 2-4 juin 2006, Paris, Publications de la Sorbonne, coll. « Histoire ancienne et médiévale », 96, 2007, p. 275-293.

32 Méhu D., Paix et communautés…, op. cit., p. 132.

33 Ibid., p. 59.

34 Sur ce point, voir en particulier : Garrigou-Grandchamp P., Jones M., Meirion-Jones G., Salvèque J.-D., La ville de Cluny et ses maisons, Paris, Picard, 1997 ; Méhu D., Paix et communautés…, op. cit., et Rollier G., Implantation et hydraulique monastiques : le cas de Cluny, thèse de doctorat en langues, histoire et civilisations des mondes anciens, sous la direction de Nicolas Reveyron, université Lyon II, 2010, p. 363-366.

35 Sur ce point, voir : Coulais J.-F. et Père C., « Quand le tout n’égale pas la somme des parties : technologies et modèles de représentation pour l’archéologie des villes et des territoires », Actes du colloque Virtual Retrospect 2009, Bordeaux, Ausonius, coll. « Archéovision », 2010, p. 83-92 ; et Coulais J.-F., « La clepsydre et la groma : vers une plateforme collaborative et ouverte pour l’histoire et l’aménagement des paysages clunisois », Actes du colloque Arch-I-Tech 2010. Actes du colloque Cluny, 17-18-19 novembre 2010, Bordeaux, Ausonius, coll. « Archéovision », 2011, p. 159-169.

36 L’expression a été proposée par la mairie de Cluny en 2010, qui a réagi à l’initiative du CMN en adressant au ministre de la Culture une lettre ouverte en forme de pétition, signée par de nombreux habitants et commerçants, pour demander la réouverture de la porte. L’épisode a été jusqu’à illustrer un article fort divertissant sur la gestion des sites par le CMN dans le journal Le Monde daté du 12 février 2012. L’ouverture de la porte nous paraît essentielle, non pas tant pour sa justification commerciale que pour sa cohérence historique et la lisibilité du site. Espérons que l’initiative des Clunisois aboutira, car la situation actuelle est un immense gâchis pour tout le monde, y compris le CMN qui perd là l’occasion de contribuer à construire une image positive.

37 Berque A., « Une certaine conception de l’environnement », Brunet P. (dir.), Atlas des paysages ruraux, Paris, Éditions Jean-Pierre de Monza, 1992, p. 107 et 110.

38 Dainville F. de, « Cartes et contestations au XVe siècle », La Cartographie reflet de l’histoire, Recueil d’articles présentés par Michel Mollat du Jourdin, Genève/Paris, Slatkine, 1986, p. 177-200, ici p. 192-195.

39 Ibid., p. 190.

40 Ibid., p. 190-192.

41 Gautier Dalche P., « Pour une histoire du regard géographique : conception et usage de la carte au XVe siècle », Micrologus : Nature, Sciences and Medieval Societies, IV, 1996 : Il teatro della natura/The Theatre of Nature, p. 77-103, ici p. 101.

42 Le chapitre 5 de notre thèse, intitulé « Du geste à l’image calculée : les pratiques constructives du XIIe au XVe siècle » est consacré à cette question. Cf. Coulais J.-F., op. cit., Images virtuelles et horizons du regard…, p. 189-265.

43 Recht R., Le dessin d’architecture, Paris, Adam Biro, 1995, p. 22.

44 Alain Guerreau a montré que la perception au Moyen Âge reposait sur des qualités spécifiques attribuées aux différentes dimensions de l’espace. La représentation ne s’appuyait ni sur la mesure ou la géométrie dans un espace homogène et isotrope, ni sur sa quantification par un quelconque système de coordonnées : « S’il est tout à fait net que les hommes du Moyen Âge pensaient les trois dimensions et distinguaient parfaitement le point, la ligne, la surface et le volume […], chacune des trois dimensions était munie de propriétés spécifiques : la longueur, la largeur et la hauteur (ou profondeur) avaient chacune un sens propre et elles n’étaient nullement permutables. » Guerreau A., « Structure et évolution des représentations de l’espace dans le haut Moyen Âge occidental », Uomo e spazio nell’alto medioevo, Spolète, Centro italiano sull’alto Medioevo, coll. « Settimane di Studio del Centro italiano sull’alto Medioevo », L, 2003, p. 91-115, ici p. 98.

45 C’est un historien de l’art, Aloïs Riegl, qui le premier se pencha sur cette question et développa dans Die Spätrömische Kunstindustrie (Vienne, 1901) l’idée selon laquelle notre expérience du réel serait passée d’un contexte « haptique », c’est-à-dire s’appuyant sur le toucher, à une situation « optique » dans laquelle elle ne s’appuierait que sur la vision pure. Elle a ensuite fait l’objet des premières réflexions sur l’image dite « mécanique », avec l’essai de Walter Benjamin, « L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » (1935), relayé par ceux de William Ivins, Joseph Rykwert, Joël Sakarovitch ou Mario Carpo. Régis Debray a également abordé cette question dans son ouvrage, avec un sens des correspondances qui éclaire utilement l’analyse des situations : « De même qu’un Livre d’Heures du XIIIe siècle, énorme, rare et lourd, ne se lisait pas comme un livre de poche au XXe siècle, un retable dans une église gothique appelait un autre regard qu’une affiche de cinéma. » Debray R., Vie et mort de l’image. Une histoire du regard en Occident, Paris, Gallimard, 1992, p. 41.

46 Damisch H., « La grille comme volonté et comme représentation », Cartes et figures de la terre, Catalogue d’exposition du Centre G. Pompidou, Paris, 1980, p. 35.

47 Cf. Chouquer G., Quels scénarios pour l’histoire du paysage ? Orientations de recherche pour l’archéogéographie, Coimbra/Porto, CEAUCP, 2007. Voir aussi Id., Traité d’archéogéographie. La crise des récits géohistoriques, Paris, Errance, 2008.

48 Les bornes de réalité augmentée Ray On ont été réalisées par la société On-situ pour le CMN, en partenariat avec l’équipe Gunzo à l’école des Arts et Métiers.

49 Tuccio Manetti A. di (1382-1497), La Vita del Ser Brunelleschi, Florence, Opera Historica, 1887.

50 Gombrich E. et Eribon D. collab., Entretiens sur l’art et la science, Paris, Adam Biro, 1991, p. 72.

51 Sur ce point, voir en particulier Krautheimer R., « Introduction to an Iconography of Medieval Architecture », Journal of the Courtauld and Warburg Institutes, 5, 1942, p. 1-33.

52 Gombrich E., L’écologie des images, Paris, Flammarion, 1983. Voir aussi : id. et Eribon D. collab., op. cit., p. 69.

53 Calvino 1974, op. cit., p. 109.

54 À propos du célèbre article de Fernand Braudel intitulé « La longue durée » (Annales ESC, 1958), et des trois rythmes du temps historiques, voir les commentaires de Le Goff J., « L’Occident médiéval et le temps », Le Goff J., Pour un autre Moyen Âge, Paris, Gallimard, 1977, p. 401-420.

55 « Italo Calvino on Invisible Cities », conférence donnée par I. Calvino à l’université Columbia de New York le 29 mars 1983, publiée dans Calvino I., op. cit., préface à l’édition française, p. vii.

Table des illustrations

Légende Ill. 1 et 2 : Les périmètres « réservés » du palais impérial de Tokyo et de l’abbaye de Cluny. Vues 3D. © Google et Arts et Métiers Paris.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/117720/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 535k
Légende Ill. 3 : Villes Invisibles, Cluny, 11 septembre 2010.© photo : Arrêt sur Image M. Pommier, Cluny.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/117720/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 117k
Légende ILL. 4 : Projection du film Maior Ecclesia dans le parc l’abbaye de Cluny. 11 septembre 2010.© film : Gunzo/CMN/on-situ, © photo : Arrêt sur Image M. Pommier, Cluny.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/117720/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 135k
Légende Ill. 5. En haut : Villes Invisibles, Cluny, 11 septembre 2010. © photo : Arrêt sur Image M. Pommier, Cluny. Au centre : L’abbaye et la ville de Cluny. Vue 3D et plan parcellaire géoréférencé sur photographie aérienne. © Arts et Métiers ParisTech. En bas : La tour du moulin et le parc abbatial. © photo : Arts et Métiers ParisTech.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/117720/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 418k
Légende Ill. 6 : Reconstitutions de l’expérience de la tavoletta par Brunelleschi, vers 1420 (en haut). De Simoni L., De Simoni P., Spazio Prospettico, Roma, 1980, p. 16, et A. Dabusti et M. Lagomarsini. Bornes Ray On de réalité augmentée dans l’abbaye de Cluny (en bas). © Bornes : Gunzo/CMN/on-situ, photos : Arts et Métiers ParisTech.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/117720/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 136k

Auteur

Maître-assistant à l’École nationale supérieure d’architecture de Versailles, IPRAUS/UMR AUSser no 3329

© Presses universitaires de Rennes, 2013

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540