1 La Vie passionnée de Vincent Van Gogh (Vincente Minnelli, USA, 1956). Citation de Woody Allen dans Tout le monde dit I Love You (1996).

2 Dans un corpus d’environ trois cents films de fiction, dont plus de soixante biopics, quatre ou cinq productions concernent les mêmes peintres, Rembrandt, Van Gogh, Gauguin et Modigliani.

3 Nathalie Heinich, L’Élite artiste. Excellence et singularité en régime démocratique, Paris, Gallimard, Bibliothèque des Sciences Humaines, 2005.

4 Roland Barthes, Mythologies, Paris, Seuil, 1957.

5 Le Syndrome de Stendhal (Dario Argento, 1996). Asia Argento, policière et victime, y réinterprète Le cri de Munch à des fins thérapeutiques.

6 Étalage de copies chez Minnelli, galerie virtuelle dans Goya (Carlos Saura, 1997). Dans le dernier Modigliani (Mick Davis, 2004), le réalisateur fait fi de toute cohérence historique pour combiner anachroniquement six artistes, définitivement maudits, en un concours d’horreurs picturales et filmiques.

7 Les écrits d’artistes ou de critiques sont repris en voix off ou dans les dialogues.

8 Moulin Rouge (John Huston, 1953) se déroule sur fonds peints à coups de brosse, tandis que dans La Vie privée de Vincent Van Gogh, et dans Rêves (Akira Kurosawa, 1990), l’herbe et les fleurs peuvent être repeintes.

9 L’absinthe en particulier occupe un rôle aussi chromatique que dramatique pour les « artistes maudits ». Tous les Lautrec, et le Modigliani de Franco Brogi Taviani, 1990.

10 Pascal Bonitzer, Décadrages. Peinture et cinéma, Paris, Cahiers du cinéma/Éditions de l’étoile, 1985.

11 Rembrandt (Alexandre Korda, GB, 1936), Rembrandt fecit 1669 (Jos Stelling, 1977), Rembrandt (Charles Matton, 1998), Love is the Devil (John Maybury, 1997). Le futur modèle/ amant George Dyer pénètre ici le cube par le toit afin de renforcer l’idée d’une cage.

12 La Jeune Fille à la perle (Peter Webber, 2003).

13 L’usage d’œuvres et de lieux de tournage authentiques n’intervient que dans les cas de soutien culturel ou de mécénat, par exemple dans Basquiat (Julian Schnabel, 2000). On peut admirer l’ampleur du décor de L’extase et l’agonie (Carol Reed, 1965), reconstitution, bien avant les images de synthèse, de la Chapelle Sixtine.

14 René Passeron, L’œuvre picturale ou les fonctions de l’apparence, Vrin, deuxième édition revue, 1974.

15 Si Michel-Ange débat avec Jules II du rôle de la main comme véhicule de l’idée, se référant à Vasari plus qu’à Focillon, Charlton Heston est surtout un athlète de l’ascension. Les expressionnistes abstraits déambulent. Pour Pollock, les critiques ont évoqué la danse. Martin Scorcese, dans New York Stories (1994), met en scène un expressionniste new-yorkais « de synthèse » : plans de pieds, écrasant des tubes.

16 Derek Jarman (Caravaggio, 1985) pour la co-présence sur la palette de la couleur et des pièces d’or.

17 La chute de la palette signifie la mort de Rembrandt chez Matton. Dans le cas Vermeer, le broyage des couleurs ou la caresse de l’optique de la camera obscura érotisent la relation chaste ; pour Fragonard, il suffit de passer de la table au lit (Les deux Fragonard, Philippe Le Guay, 1985).

18 Pollock (Ed Harris, 1999).

19 Artemisia (Agnès Merlet, 1997), consacré à la vie, l’œuvre, au procès d’Artemisia Gentileschi.

20 La Belle Noiseuse (Jacques Rivette, 1992), où Bernard Dufour prête au film sa main et ses œuvres.

21 Motifs et style des peintures de Bacon sont remplacés par divers procédés de distorsion de l’image et des triptyques de miroirs ou de photomatons.

22 Le Mystère Picasso (Henri-Georges Clouzot, 1956).

23 Le peintre peut donc être un artiste peu connu, cité au générique, souvent décorateur de plateau ou producteur designer (Caravaggio). Peter Greenaway dessine en direct dans Meurtre dans un jardin anglais (1984), film doublement d’auteur.

24 Edvard Munch, la Danse de la vie (Peter Watkins, 1974).

25 La Trace de l’ange (William Gove, 1999) : titre original, Michelangelo, parodie du serial painter//killer. Dennis Hopper, peintre lui-même dans la mouvance Rauschenberg, se prête au rôle avec emphase. Son double, peintre et jésuite en rupture de couvent, analyse la nature de l’expressionnisme abstrait.

26 Didier Anzieu, Le Corps de l’œuvre, Paris, Gallimard, 1981 ; Le Moi-peau, Paris, Dunod, 1985.

27 Christian Metz, Le Signifiant imaginaire. Psychanalyse et cinéma, UGE, 10-18,1977.

28 New York Stories, La Trace de l’ange. Il ne s’agit pas toujours de femmes…

29 Les innombrables séries Le peintre et son modèle de Picasso illustrent clairement le rapport sexué au tableau.

30 Citation de Dufour, dans Jacques Henric, Bernard Dufour, en plein dans tout, Marval/ Paris, 1986, p. 74.

31 Jacques Henric, La Peinture et le mal, Paris, Grasset, 1983.

32 Georges Didi-Huberman développe ce concept à propos du Chef-d’œuvre inconnu de Balzac dans La Peinture incarnée, Paris, Minuit, 1985.

33 Dans L’Extase et l’agonie, Michel-Ange dégoulinant de couleur ne manque pas d’asperger de rouge la pourpre du cortège papal.

34 La Trace de l’ange parodie l’ensemble des analyses de Henric.

35 Julia Kristeva, dans Visions Capitales (Musée du Louvre, 2000), analyse le tableau Judith et Holopherne, c. 1618, et théorise le lien entre image et décapitation. Artemisia comme Frida (Kahlo) (Julie Taymor, 2002) sont deux films réalisés par des femmes. Les héroïnes fictionnelles sont majoritairement sculpteurs ou performeuses, elles n’ont pas de pinceau.

36 Posséder et détruire, 2000, et La Peinture comme crime, 2002.

37 Ou encore, hors de ce corpus, le corps du garde écartelé dans Le Silence des Agneaux (Jonathan Demme, 1990), Hannibal Lecter est aussi dessinateur de vues d’Italie dans un genre romantique…