L’œuvre en procès dans le cinéma de fiction
p. 201-210
Texte intégral
1« Tout ce que je connais de la peinture, c’est Kirk Douglas dans La Vie passionnée de Vincent Van Gogh1. » Cette réplique de Woody Allen suffit à pointer le rôle des biographies romancées, les « biopics2 », dans la connaissance ou le goût du grand public pour l’art. Le cinéma cautionne ainsi des figures d’artistes dont Nathalie Heinich3 a analysé l’élaboration romanesque au xixe siècle. Balzac a fourni l’énigme, Zola le destin tragique de l’artiste. Les Vies de Giorgio Vasari avaient inauguré un modèle d’histoire biographique et la critique au début du xxe siècle perpétua l’idée que le contenu de l’œuvre était inséparable de la personnalité de l’artiste.
2Les raisons économiques du système et l’imaginaire du spectateur combinés renvoient donc à des « mythes », dont, selon Roland Barthes, « la fin même est d’immobiliser le monde4 ». Les variations du stéréotype alimentent nombre de scénarios fictionnels et parodiques. Le récit s’en trouve généralement dépolitisé et dé-historicisé, puisque l’enjeu de l’action se concentre sur le drame de « l’artiste en personne » ; pour les investir émotionnellement le spectateur attend de ces films l’illustration du conflit entre le désir et la loi. Tous les artistes – incarnés de préférence par des acteurs connus et charismatiques, plus ou moins ressemblants – seront exceptionnels, violents, incohérents, transcendés par la qualité de leurs portraits et rachetés par leurs œuvres. Genre lui-même, le biopic ne se prive pas d’emprunter aux autres genres du cinéma, du film historique au polar, de la comédie dramatique au film d’horreur : dans cette dernière catégorie, le générique du Syndrome de Stendhal5 fournit le catalogue des œuvres mythiques de la peinture occidentale.
Topiques
3Sauf rares exceptions, les films comportent un aspect documentaire fondé sur la citation, l’emploi et la recréation des œuvres les plus célèbres. Les images des tableaux, en séries anarchiques ou en galeries thématiques, assurent le suivi chronologique de la vie de l’artiste6. Les films illustrent les techniques artistiques, avec une utilisation savante des possibilités chromatiques du cinéma – voir par exemple Moulin Rouge de John Huston pour Lautrec et la lithographie. Ils informent de manière plus ou moins didactique sur le rôle du commanditaire, l’impact de la critique7 et le système marchand de chaque époque. Les lieux historiques réinventés par les décorateurs constituent un cadrage socio-historique suffisant, de plus en plus dépendant des reconstitutions en 3D des représentations picturales ou photographiques d’époque : le décor est déjà une peinture, la nature même a pu être repeinte8. Trois lieux principaux suffisent alors au genre : la galerie, musée et autre palais du mécène qui situent le milieu institutionnel (finances et compromissions) ; l’inévitable auberge, bistrot, bar, voire bordel que fréquentent les artistes (le peintre au cinéma boit par essence9) est aussi le lieu des débats esthétiques entre collègues ; enfin l’atelier du peintre. Une même structure ternaire construit le rôle des protagonistes : l’artiste, le tiers (modèle, muse, amant ou tout objet de désir), et la toile, « l’autre » et le miroir réunis.
4L’atelier est un monde clos, un microcosme théâtral qui permet de condenser tous les concepts artistiques de la période et de mettre en scène la société, ses acteurs, ses mœurs et ses règlements de compte. Peindre, c’est surtout œuvrer dans un champ, celui de la toile, afin de créer, construire ou représenter un espace à la fois pictural, stratifié et perspectif, déterminé par le cadre. L’analyse de Pascal Bonitzer10 valide le rôle de la perspective ou de l’anamorphose dans le rapport entre peinture et cinéma pour les films portant sur des artistes dont les œuvres sont construites en fonction des lois possibles de cette science. Ceci est particulièrement vrai dans les séquences d’atelier, lieu scénique et boite d’espaces homéomorphes, dont le mur avant est aboli. On le voit dans les Rembrandt, mais l’atelier de Bacon11 n’échappe pas à ce dispositif, pas plus que La Jeune fille à la Perle12, reconstitution romanesque de l’œuvre éponyme de Vermeer. Dans le décor de la maison, reconstruit à l’identique, l’auteur restitue l’invention des tableaux et joue à inclure une camera obscura qui produit l’image dans l’image tout en dénonçant l’artifice et en désignant la place du spectateur. La vraisemblance de la peinture est donc une feinte13, l’atelier, anagramme de réalité, devient un « studio » producteur de trompe-l’œil. Dans ces ateliers factices, l’acteur rejoue l’énigme de l’acte créateur dans sa gestation, sa temporalité, sa poïétique, telle qu’elle fut théorisée par Paul Valéry, puis René Passeron14. Les œuvres prennent ainsi part au récit : même indépendantes de la réalité historique, elles permettent d’élaborer les séquences-clé qui soutiennent le drame.

La Jeune fille à la perle

Dispositifs
5Dans la structure de « tableaux vivants », empruntés au corpus des œuvres, le peintre peut ne pas peindre, mais seulement poser, à l’image de ses autoportraits ; le cinéaste opère des mouvements de caméra qui économisent le passage à l’acte. Mais la performance est stratégique pour le récit. L’artiste travaille, besogne, transpire, pense aussi avec son corps, avec ses mains et ses pieds – chorégraphie indispensable pour les peintres contemporains15. La distribution des tâches dans les séquences d’atelier ne déroge guère à quelques principes simples qui combinent le processus de création et la construction de l’intrigue. Le cinéaste utilise en général une succession attendue d’événements qui assurent l’illusion du procès pictural, depuis la préparation jusqu’à l’achèvement du tableau : en voici les principales étapes, qui semblent être autant de passages obligés.

6En amont de l’image, la palette : comme les pinceaux, brosses et couteaux, elle incarne le principe fondateur de toute création, l’inchoatif. En gros plan, la substance matérielle magnifiée occupe tout le champ : peinture informelle d’avant la peinture, elle constitue le plan-clé de chacun des films, le moment inaugural. La matière/chair, polychrome, est la métaphore de la création organique et de la transmutation du pigment en or16 et autres valeurs. Les artistes des xvie et xviie siècles développent un discours alchimique sur le broyage des pigments qui, malaxés en pots et godets, ne sont pas exempts de métaphores religieuses ou érotiques. Le medium à l’œuf assure aussi le versant culinaire de la peinture, de consommation immédiate17.
7Le support : vierge est la toile qu’il faut tendre ; opération physique ou purement cinématographique – un plan d’écran vide pour Pollock18. Il permet au cinéaste de mettre en scène l’angoisse bien connue de la page blanche : sur cette toile s’inscrit l’ombre portée du peintre, référence à la légende de Dibutade, citée par Pline comme mythe originel de l’image. Le support peut être éventuellement préparé, comme son équivalent la paroi des fresques. Ce qui implique couches et surfaçage : passage d’un fond ocre rouge (Fragonard), noir et réitéré au générique de Caravaggio. Le plan bleu matiériste du générique de Pialat/Van Gogh est un cas d’espèce où la dialectique peinture/image devient un parti pris critique.

Pollock
8Le dessin préparatoire et son transfert par le « poncif » à la Renaissance : Michel-Ange et Artemisia19 nous apprennent tout sur les techniques de la fresque et la méthode permettant de compenser la distorsion perspective. Les croquis sur nappe en papier – la bohème – ou les grands cartons, comme les carnets autographes de Bernard Dufour20, anticipent la peinture.
9La première trace s’inscrit dans la référence à Paul Valéry, l’incipit. Assez simple pour l’acteur amateur, le dess(e)in et le geste instaurateur suffisent à évoquer « l’idée » de la peinture à venir. La seule scène de Bacon21 au travail consiste en un cercle dessiné à l’aide d’un couvercle de poubelle qui opère comme bouclier et comme miroir évoquant la Méduse du Caravage. Citation aussi du O de Giotto, ce geste autographe provocateur fut, en son temps, cité par Vasari. Contrairement au style de ses peintures, Bacon le macule aussitôt d’une gerbure rouge, filmée en contre-champ sur vitre, référence cette fois au Mystère Picasso22.

Francis Bacon
10La main coupée, ou l’œuvre à deux mains. La solution cinématographique la plus courante est la substitution de la main de l’acteur par celle d’un artiste connu ou non : c’est le cas de Dufour dans la Belle Noiseuse, ou de Pialat peintre dans Van Gogh. L’attention se porte sur le détail de la facture et contraint le cinéaste à un cadrage à la fois en gros plan et en plongée. Le raccord souvent maladroit dénonce l’illusion23 de l’autographie. Un zoom arrière révèle le passage du geste à la figure.

La Belle Noiseuse : les mains de Dufour
11L’ellipse ou l’éviction de la durée de réalisation, par son envers : le dos du tableau est seul visible avant présentation de l’œuvre terminée. Éclipse.
12L’artiste-acteur peint, en temps réel et en plan large. Cette solution assez rare exige un entraînement ou une double activité. Ainsi Ed Harris s’est soumis à cinq années de pratique pour exécuter de manière satisfaisante certaines séquences de Pollock. L’insert de la reprise exacte du documentaire de Namuth donne la mesure de la qualité de l’imitation. L’acteur non professionnel incarnant Munch24était graphiste. Dennis Hopper, peintre lui-même, s’éclate littéralement dans une imitation du style de quelques néo-expressionnistes, dans un « nanar » invraisemblable25. Les cas les plus fréquents présentent l’acteur qui repasse ou retouche sans trace et sans risque le faux en cours.

Pollock
13L’inachèvement et la répétition : La Belle Noiseuse et son modèle balzacien, comme la plupart des films et nombre de témoignages d’artistes, insistent sur une forme d’aporie dans l’aboutissement de l’œuvre. La contrainte de l’exposition permet seule d’en finir. Scorcese (New York Stories) exploite ainsi un « tube » très daté comme leitmotiv. Par insatisfaction, obsession ou impuissance, le peintre recommence, devient selon des termes contemporains un « serial painter ». Cézanne en fut, bien que peu cinégénique.
Crises
14Au-delà de cet inventaire de pratiques, le film de fiction ajoute la trame dramatique : l’œuvre en cours s’inscrit comme une métaphore de la crise psychique qui la fonde. Aucune fiction ne s’attache donc aux artistes modernes, abstraits ou conceptuels. L’insatisfaction vaut pour preuve d’une angoisse existentielle ; la transgression des normes plastiques, qui engendre l’incompréhension du public, est concomitante de la transgression morale. Le drame intérieur, les malheurs de l’existence, le déchirement sont des pôles des expressionnismes, auxquels appartiennent la majorité des artistes faisant l’objet de films. La biographie la plus sérieuse étaye le stéréotype, y compris dans la forme documentaire-fiction de Peter Watkins : Edvard Munch, qui construit dialectiquement le pattern des raisons historiques, socio-politiques et religieuses conduisant à la figure de l’artiste névrosé.
15La contemporanéité des films cités et des textes de Didier Anzieu26 ou de Christian Metz27 démontre l’apport et la persistance de la psychanalyse dans l’interprétation de l’art pour, rétrospectivement et anachroniquement, le faire coïncider avec ses concepts fondamentaux. La création se fonde sur le narcissisme, la projection – littérale au plan plastique – sur une thématique du double qui nécessite la présence de l’autre : le modèle, physiquement présent de préférence, et son résidu, l’objet fétichisé. « Il y a une femme là-dessous », écrivait Balzac. Tous les scénaristes – même américains, dans des fictions récentes – ont gardé l’image du pied28. Aucun des plans poïétiques n’est dénué de connotations sexuelles, de l’emprise du désir, de la pulsion. Le pinceau (du latin penisculum, petit pénis), agit voluptueusement sur la palette, la matière à informer29. Un commentaire précis est donné par le Rembrandt de Matton qui « gicle un jus de lumière » et, dans le cours de peinture à son fils, insiste sur l’opération charnelle d’une peinture qui naît entre fiente et sanies.

16Mais contrairement au principe de sublimation, le peintre au cinéma ne couche pas son modèle uniquement sur la toile. Si le film de Rivette fait dire à Frenhofer/Piccoli : « Je ne suis pas très jambon », il omet tous les textes plus crus de Bernard Dufour, regroupés par Jacques Henric dans l’ouvrage En plein dans tout30 : « N’importe quoi : simplement ce qui est au plus près de l’excitation, de la mise en branle. » Empruntant à Bataille et à Artaud, Henric avait argumenté, dans La Peinture et le mal, l’idée de la peinture comme champ du désordre et de l’anarchie, qui donne la préférence aux peintres « nocturnes31 » : Tintoret la peste et la lèpre, Caravage meurtrier, Géricault et sa gangrène, et à tous les peintres de la touche et de l’empâtement : « la chair ». Une mystique de la torture peut s’étayer dans le dispositif pictural : chevalet pour l’écartèlement de la chair ouverte et lacérée de la matière, « l’incarnat32 ». L’iconographie fut inaugurée par le mythe du satyre Marsyas, condamné pour outrage à être écorché vif ; son supplice rejoint le martyre des héros chrétiens. Ce qui pour Henric relie le champ de la peinture au catholicisme est l’ensemble des principes de l’incarnation, du sacrifice, de la transsubstantiation : du vin au sang33, de l’huile comme onction sacralisante, de l’agenouillement, le confiteor peccavi ; pour, à terme, accéder à la rédemption ultime. Le doublet horreur/extase, hérité du retable d’Issenheim de Grünewald, œuvre citée dans les interviews de Bacon et Hopper34, hante le rapport du peintre à son sujet. Artemisia Gentileschi a plusieurs fois exécuté Holopherne35. Avec son sang comme matière peinture, Frida Kahlo se figure avortée, lacérée et mutilée.
17Alors que ces principes échappent aux problématiques de la plupart des peintres modernes, les troubles comportementaux et psychiques de l’artiste, avérés ou interprétés à partir des œuvres comme symptômes, ont motivé deux expositions organisées par Régis Michel, au musée du Louvre36, non sans scandale. Le peintre est un pervers, suicidaire souvent, un tueur. L’inmontrable est le corps ouvert de La leçon d’anatomie de Rembrandt, celui du toro éventré et crucifié37, au générique sanglant du film de Saura, carcasse aux tripes de laquelle se forme le portrait de Goya. Le spectateur des salles obscures ne se satisfait pas seulement de La Joconde.

Notes de bas de page
1 La Vie passionnée de Vincent Van Gogh (Vincente Minnelli, USA, 1956). Citation de Woody Allen dans Tout le monde dit I Love You (1996).
2 Dans un corpus d’environ trois cents films de fiction, dont plus de soixante biopics, quatre ou cinq productions concernent les mêmes peintres, Rembrandt, Van Gogh, Gauguin et Modigliani.
3 Nathalie Heinich, L’Élite artiste. Excellence et singularité en régime démocratique, Paris, Gallimard, Bibliothèque des Sciences Humaines, 2005.
4 Roland Barthes, Mythologies, Paris, Seuil, 1957.
5 Le Syndrome de Stendhal (Dario Argento, 1996). Asia Argento, policière et victime, y réinterprète Le cri de Munch à des fins thérapeutiques.
6 Étalage de copies chez Minnelli, galerie virtuelle dans Goya (Carlos Saura, 1997). Dans le dernier Modigliani (Mick Davis, 2004), le réalisateur fait fi de toute cohérence historique pour combiner anachroniquement six artistes, définitivement maudits, en un concours d’horreurs picturales et filmiques.
7 Les écrits d’artistes ou de critiques sont repris en voix off ou dans les dialogues.
8 Moulin Rouge (John Huston, 1953) se déroule sur fonds peints à coups de brosse, tandis que dans La Vie privée de Vincent Van Gogh, et dans Rêves (Akira Kurosawa, 1990), l’herbe et les fleurs peuvent être repeintes.
9 L’absinthe en particulier occupe un rôle aussi chromatique que dramatique pour les « artistes maudits ». Tous les Lautrec, et le Modigliani de Franco Brogi Taviani, 1990.
10 Pascal Bonitzer, Décadrages. Peinture et cinéma, Paris, Cahiers du cinéma/Éditions de l’étoile, 1985.
11 Rembrandt (Alexandre Korda, GB, 1936), Rembrandt fecit 1669 (Jos Stelling, 1977), Rembrandt (Charles Matton, 1998), Love is the Devil (John Maybury, 1997). Le futur modèle/ amant George Dyer pénètre ici le cube par le toit afin de renforcer l’idée d’une cage.
12 La Jeune Fille à la perle (Peter Webber, 2003).
13 L’usage d’œuvres et de lieux de tournage authentiques n’intervient que dans les cas de soutien culturel ou de mécénat, par exemple dans Basquiat (Julian Schnabel, 2000). On peut admirer l’ampleur du décor de L’extase et l’agonie (Carol Reed, 1965), reconstitution, bien avant les images de synthèse, de la Chapelle Sixtine.
14 René Passeron, L’œuvre picturale ou les fonctions de l’apparence, Vrin, deuxième édition revue, 1974.
15 Si Michel-Ange débat avec Jules II du rôle de la main comme véhicule de l’idée, se référant à Vasari plus qu’à Focillon, Charlton Heston est surtout un athlète de l’ascension. Les expressionnistes abstraits déambulent. Pour Pollock, les critiques ont évoqué la danse. Martin Scorcese, dans New York Stories (1994), met en scène un expressionniste new-yorkais « de synthèse » : plans de pieds, écrasant des tubes.
16 Derek Jarman (Caravaggio, 1985) pour la co-présence sur la palette de la couleur et des pièces d’or.
17 La chute de la palette signifie la mort de Rembrandt chez Matton. Dans le cas Vermeer, le broyage des couleurs ou la caresse de l’optique de la camera obscura érotisent la relation chaste ; pour Fragonard, il suffit de passer de la table au lit (Les deux Fragonard, Philippe Le Guay, 1985).
18 Pollock (Ed Harris, 1999).
19 Artemisia (Agnès Merlet, 1997), consacré à la vie, l’œuvre, au procès d’Artemisia Gentileschi.
20 La Belle Noiseuse (Jacques Rivette, 1992), où Bernard Dufour prête au film sa main et ses œuvres.
21 Motifs et style des peintures de Bacon sont remplacés par divers procédés de distorsion de l’image et des triptyques de miroirs ou de photomatons.
22 Le Mystère Picasso (Henri-Georges Clouzot, 1956).
23 Le peintre peut donc être un artiste peu connu, cité au générique, souvent décorateur de plateau ou producteur designer (Caravaggio). Peter Greenaway dessine en direct dans Meurtre dans un jardin anglais (1984), film doublement d’auteur.
24 Edvard Munch, la Danse de la vie (Peter Watkins, 1974).
25 La Trace de l’ange (William Gove, 1999) : titre original, Michelangelo, parodie du serial painter//killer. Dennis Hopper, peintre lui-même dans la mouvance Rauschenberg, se prête au rôle avec emphase. Son double, peintre et jésuite en rupture de couvent, analyse la nature de l’expressionnisme abstrait.
26 Didier Anzieu, Le Corps de l’œuvre, Paris, Gallimard, 1981 ; Le Moi-peau, Paris, Dunod, 1985.
27 Christian Metz, Le Signifiant imaginaire. Psychanalyse et cinéma, UGE, 10-18,1977.
28 New York Stories, La Trace de l’ange. Il ne s’agit pas toujours de femmes…
29 Les innombrables séries Le peintre et son modèle de Picasso illustrent clairement le rapport sexué au tableau.
30 Citation de Dufour, dans Jacques Henric, Bernard Dufour, en plein dans tout, Marval/ Paris, 1986, p. 74.
31 Jacques Henric, La Peinture et le mal, Paris, Grasset, 1983.
32 Georges Didi-Huberman développe ce concept à propos du Chef-d’œuvre inconnu de Balzac dans La Peinture incarnée, Paris, Minuit, 1985.
33 Dans L’Extase et l’agonie, Michel-Ange dégoulinant de couleur ne manque pas d’asperger de rouge la pourpre du cortège papal.
34 La Trace de l’ange parodie l’ensemble des analyses de Henric.
35 Julia Kristeva, dans Visions Capitales (Musée du Louvre, 2000), analyse le tableau Judith et Holopherne, c. 1618, et théorise le lien entre image et décapitation. Artemisia comme Frida (Kahlo) (Julie Taymor, 2002) sont deux films réalisés par des femmes. Les héroïnes fictionnelles sont majoritairement sculpteurs ou performeuses, elles n’ont pas de pinceau.
36 Posséder et détruire, 2000, et La Peinture comme crime, 2002.
37 Ou encore, hors de ce corpus, le corps du garde écartelé dans Le Silence des Agneaux (Jonathan Demme, 1990), Hannibal Lecter est aussi dessinateur de vues d’Italie dans un genre romantique…
Auteur
-
Anne Kedraon
Anne Kerdraon a été maître de conférences en arts plastiques à l’université Rennes 2. Elle a publié plusieurs articles sur les différentes pratiques de l’art contemporain.
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