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Filmer l’écriture dans le cinéma de fiction
p. 189-199
Texte intégral
1On peut avoir l’ambition de filmer un peintre au travail, un photographe, un architecte, un cinéaste, avec l’espoir d’approcher quelque chose du mystère de la création. Pour ce qui concerne la création littéraire, certaines pratiques sont fortement inscrites dans la tradition critique et universitaire, qui permettent de se donner une représentation approximative du geste d’écrire. On peut penser aux approches de type biographique : il s’agit alors de comprendre pourquoi tel écrivain écrit cela et comme cela en examinant ce qui s’est passé dans sa vie (Hippolyte Taine et Sainte-Beuve contre Marcel Proust1). On peut penser aussi à la critique génétique : la confrontation des documents permet parfois de découvrir différents états de l’œuvre, lesquels permettent de scénariser différentes étapes de l’écriture ; il s’agit alors de tisser un récit sur la trame fortement ajourée des brouillons, des esquisses, etc. Qu’il soit explicité ou non, on devine l’enjeu de ces investigations : produire une représentation vraisemblable de l’acte créateur lui-même, fantasmer la restitution d’un processus (qui peut être l’évolution d’une structure narrative, ou bien les mutations d’une figure de style au fil des corrections).
2Cependant, l’acte d’écrire n’est pas vraiment, a priori, un acte spectaculaire : par opposition peut-être avec la peinture, ou encore la photographie et le cinéma, autrement dit des performances qui impliquent une technique et une gestuelle spécifiques, des déplacements ou une histoire, le temps propre de l’écriture est lourdement affecté par la sédentarité de l’écrivain et l’uniformité de l’action (l’encodage du texte sur la page) ; et qu’apprend-on, par ailleurs, à regarder un écrivain… écrire ? Pourtant, l’histoire du cinéma est assez fortement peuplée de personnages d’écrivains. J’essaierai ici d’organiser quelques questions plutôt que de tenter une approche historique du problème : l’objectif de ma contribution sera donc d’essayer de comprendre, en observant quelques dispositifs, comment le cinéma, pour tenter de représenter l’acte d’écriture, s’est emparé d’une figure, l’écrivain, qui n’est pas nécessairement bien disposée en faveur de la fiction.
Exposition ou analyse de l’acte
3La représentation frontale de l’acte créateur peut passer pour honnête, sincère, etc., mais peut être également d’un rendement très faible : si rien dans la mise en scène ne vient déstabiliser le référent que l’image construit, l’écriture reste une activité sans instruction ni divertissement – autrement dit, rien ne se joue dans la présentation frontale de l’acte, sinon peut-être sa désacralisation. Pour en prendre la mesure, on peut se pencher avec profit sur le cas des auteurs qui ont mis au point une figure médiatique d’écrivain inspiré. Cet amour-là2 (José Dayan, 2002) est une adaptation du très beau texte où Yann Andréa3 raconte les seize années passées aux côtés de Marguerite Duras. La cinéaste a choisi, pour des raisons commerciales probablement, de procéder à une adaptation illustrative, qui contourne en quelque sorte le texte de Yann Andréa et prend pour cible véritable le référent de ce récit (un peu comme s’il s’agissait de faire de l’histoire à partir d’un roman – d’une facture d’ailleurs indécidable en l’occurrence). L’acteur principal « imite » donc Yann Andréa, Jeanne Moreau « imite » donc Marguerite Duras au risque d’une surexposition assez retorse – et cela pour deux raisons. D’abord, l’effort de reconstitution n’est pas effectué en vue d’une approche interrogative de cette vie d’écrivain embrumée par la légende4 : les images nous présentent un décor, des accessoires, des figurants qui s’efforcent tous à la ressemblance avec la collection des images déjà faites de Marguerite Duras et Yann Andréa. Mais d’autre part, il ne s’agit pas non plus de suivre le cheminement d’un imaginaire : on se contente ici d’animer pour les relier entre elles les poses emblématiques d’un écrivain célèbre. Dans ce film, on voit certes de temps en temps Marguerite Duras écrire, mais le processus, en tant que tel, est totalement désintégré par la surexposition de la « chambre obscure » où l’auteur se mettait en relation avec « l’ombre interne » de l’écriture5 – autrement dit, cette mythologie de l’écriture si soigneusement œuvrée par Marguerite Duras, à laquelle Yann Andréa a donné un prolongement magistral, Josée Dayan n’en a pas fait du cinéma, mais une récitation filmée.
4En contrechamp de cette proposition, il peut être intéressant de regarder le début de L’Amant (Jean-Jacques Annaud, 19916). On sait qu’un certain nombre de controverses ont entouré la préparation et la sortie de ce film, depuis les discussions entre Claude Berri et Marguerite Duras7, jusqu’à la publication « préventive » de L’Amant de la Chine du nord8. On peut évidemment déplorer l’esthétique publicitaire du film de Jean-Jacques Annaud, qui fait bon marché de l’écriture de Marguerite Duras. L’ouverture du récit me paraît pourtant assez astucieuse, parce qu’elle accorde un traitement particulier à la « solitude sacrée » de l’écrivain. D’abord, le générique présente le geste d’écrire, la main baguée de l’écrivain, ses outils, ses accessoires et ses attributs, les livres empilés de la collection blanche ; d’autre part, le mouvement très lent de la caméra rappelle les travellings alanguis de Marguerite Duras cinéaste, et le recrutement d’une actrice durassienne (pour assurer la voix off) achève de faire le lien avec l’œuvre de l’auteur. On pourrait noter aussi que l’acte d’écriture et l’espace de la création restent environnés dans les premières secondes d’une brume visuelle et sonore, comme s’il était possible de préserver l’aura de l’acte lui-même9.
5Mais le début du récit procède aussi à une inversion ingénieuse. En effet, le premier titre du livre de Marguerite Duras était L’Image absolue, parce que le récit s’élabore (s’ouvre et se brode) à partir d’une image absente, une photographie qui n’a pas été faite :
« C’est au cours de ce voyage [la traversée du fleuve] que l’image se serait détachée, qu’elle aurait pu exister, une photographie aurait pu être prise, comme une autre, ailleurs, dans d’autres circonstances. Mais elle ne l’a pas été10. »
6Le cinéaste inverse complètement les données textuelles et, dirait-on, le sens du texte, puisqu’il nous montre, au contraire, la photo qui n’a pas été faite.

7Dans une critique de l’adaptation, on serait en droit de parler d’une trahison de l’œuvre originale. Or cette trahison superficielle me semble inversement profondément respectueuse non pas du texte, mais de son écriture, parce qu’elle permet de lancer le récit cinématographique, comme le récit littéraire, sur une déficience de la représentation : non plus l’absence de la photographie sur le bac, mais le hiatus qui sépare le « visage détruit » désigné par la voix off et le visage intact de la jeune fille que l’on voit dans le même temps à l’écran. On peut évidemment gloser sur les intentions commerciales du cinéaste11 : ce qui me paraît remarquable ici, c’est qu’un processus fondamental de l’écriture de Marguerite Duras – le premier geste est simultanément un geste d’inscription et d’effacement, qui se répète comme si le commencement ne pouvait se nourrir que de sa propre impossibilité – ce processus fondamental est re-produit au seuil du film, avec des moyens différents (qui sont des moyens proprement cinématographiques)12
8À l’intersection de ces deux options que j’oppose ici brutalement, on pourrait évidemment ouvrir le spectre des cas intermédiaires13. Mais la comparaison du film de Josée Dayan au film de Jean-Jacques Annaud nous suggère déjà que la représentation de l’écriture littéraire reste stérile lorsqu’elle n’est pas pensée directement en termes cinématographiques et que, si la littéralisation du rapport à l’image peut être tout à fait destructrice, la capture d’un mécanisme fondateur de l’écriture n’est pas impossible. Plus globalement, pour éviter la neutralisation dans le stéréotype et l’aplatissement de l’illustration, la recomposition du matériau (énonciatif/textuel et visuel) est évidemment une opération efficace (y compris dans cinéma commercial). Cependant, le faible rendement dramatique de l’acte d’écrire provoque la mise en œuvre de deux procédures, qui sont des procédures de conversion (codification de ce qui est difficile à filmer – l’acte lui-même) ou de reconversion (de celui qui est difficile à filmer – l’écrivain écrivant).
Codification d’un protocole et dissémination du geste
9La collection des films représentant des écrivains laisse penser que l’acte d’écriture au cinéma a fait l’objet d’une codification progressive, jusqu’à la constitution d’une sorte de catalogue cinématographique incorporant un certain nombre de figures et de stéréotypes. C’est important à souligner : la mise en récit de l’acte d’écrire n’engage pas nécessairement un effort de monstration, de désignation, ou d’intelligence plus précise de l’acte, mais au contraire sa résorption dans le code, d’une part (au niveau du langage cinématographique), et sa résorption dans le rituel, d’autre part (au niveau du scénario) ; on est alors invité à penser que l’enjeu de la représentation de l’écrivain ou de l’écriture n’est pas la poursuite d’une singularité (peut-être pressentie comme inaccessible), mais plutôt la mise au point de stéréotypes, et le réglage de leurs variations.
10Ces réglages et ces mises au point se font particulièrement remarquer dans le cinéma commercial, pour lequel il est important d’intégrer la figure de l’écrivain (dans des protocoles identifiables, qui sont autant de séquences possibles) et d’agrémenter cette figure (de quelques motifs reconnaissables), parce qu’elle ne présente pas en elle-même et a priori une autonomie visuelle suffisante. Pour prendre un exemple parmi les classiques du genre, on peut observer que dès l’ouverture de Misery (Rob Reiner, 1999), s’effectue la mise en place de motifs parfaitement identifiés qui relèvent bien du code et du stéréotype (on peut noter simplement que les motifs sont poussés à l’extrême). Tout d’abord, l’écrivain s’est isolé en haute montagne et en plein hiver pour écrire – héritage hollywoodien de la tradition romantique transmis par Stephen King. D’autre part, l’écriture et l’écrivain font l’objet d’un certain nombre d’opérations très régulières elles aussi : puisqu’il faut tenir compte du faible potentiel dramatique et photogénique de l’écriture, le film commence au moment où l’écriture s’achève. Ensuite, le corps de l’écrivain, mais aussi l’acte d’écrire, subissent un travail de fragmentation très élaboré. Le spectateur bénéficie d’abord d’une présentation sonore du travail de l’écriture : sur un écran noir, on entend simplement la percussion des touches du clavier, ce qui provoque donc immédiatement un effet de dissociation énonciative. Puis, dès les premières images du film s’accomplit une substitution significative : l’acte d’écriture rétrograde en arrière-plan (au sens strict), cédant le premier plan à la panoplie de l’écrivain. En effet, le découpage choisi par Rob Reiner procède à l’extraction en insert des accessoires ou des symboles de l’achèvement du roman. Ainsi se succéderont un plan serré sur la cigarette que Paul Sheldon va fumer, puis un plan serré sur la coupe dans laquelle il va boire du champagne – tandis que l’on distingue en arrière-plan visuel la silhouette troublée de l’écrivain à l’œuvre. Le corps de l’écrivain lui-même fera l’objet d’une présentation partielle et tardive14.

11On voit bien ici que l’acte d’écriture exerce une sollicitation négative sur le médium cinématographique, en ce sens que le cinéaste s’emploie (avec beaucoup d’astuce en l’occurrence) non pas à le mettre en scène, mais à le faire disparaître en le remplaçant par des actes périphériques et des objets représentants (par métonymie). Cette première procédure de dissémination de l’acte s’articule sur une seconde procédure de reconversion de l’acteur.
Reconversion de l’écrivain
12L’élaboration de l’œuvre apparaît difficile à montrer, au point qu’il peut paraître plus facile (et plus intéressant) de raconter l’histoire d’un écrivain qui n’a jamais écrit et dont on ne verra jamais la silhouette à l’écran parce qu’il est déjà mort. C’est le cas par exemple de l’adaptation par Mathieu Amalric du roman de Daniele del Giudice, Le Stade de Wimbledon, qui se présente un peu comme une enquête sur le non-franchissement d’un seuil, et s’avère à ce titre beaucoup plus suggestif (sur la question de l’écriture, narrativement traitée comme la formulation d’une question) que les biographies d’écrivains ordinaires (narrativement traitées comme le développement d’une réponse)15. La difficulté de filmer l’acte d’écrire explique que les personnages d’écrivain soient souvent requis au cinéma pour tester des qualités ou éprouver des compétences dont on suppose qu’elles sont nécessaires à l’exercice de l’écriture : ce sera le personnage de l’enquêteur, ou la figure de l’inquiéteur, observateur passif qui se dérobe à la logique de l’action pour exercer un regard critique ou distancié sur le monde.
13Pour le coup, même si ce n’est pas l’objectif du scénariste ou du cinéaste, on assiste, du point de vue qui nous occupe, à une extériorisation du processus créateur (dont l’intériorité s’amenuise), qui va donc se matérialiser d’une manière indirecte dans cette expertise du réel (observation, analyse, combinaison, synthèse…) que propose régulièrement l’écrivain au cinéma. Cette reconversion procède par réfection analogique : on utilise au cinéma des compétences dont on imagine que l’écrivain doit avoir besoin pour écrire ; mais on peut juger que la procédure se développe sous une forme défectueuse, puisque l’expertise s’invente par analogie avec quelque chose dont on ignore… tout, et qu’on n’arrive pas à montrer. Ce que j’appelle ici reconversion s’effectue régulièrement à la faveur d’une manipulation énonciative très courante : c’est la cession d’une partie de la narration cinématographique à l’écrivain, dont la voix entre en interférence avec la voix du récit cinématographique, et met donc en relation de concurrence deux actes créateurs distincts16. On pourrait prendre pour exemple le film de Sam Karmann intitulé Kennedy et moi (1999), qui construit un beau personnage d’inquiéteur, et s’ouvre sur un écran noir « commenté » par la voix de l’écrivain (le « moi » du titre) – laquelle assume bien une fonction narrative.
14Une autre forme de reconversion ou d’extériorisation du processus d’écriture est assez bien représentée par le retournement (entre l’envers et l’endroit, le contenant et le contenu, l’effet et la cause…) qui consiste à plonger l’écrivain dans son œuvre : il ne l’écrit plus vraiment, il en fait une lecture « corporelle », pourrait-on dire, qui est aussi une visite guidée. On peut penser alors au Kafka de Soderbergh (1992)17. Dans ce film, le cinéaste inverse en quelque sorte les rapports d’engendrement pour faire de Kafka le personnage d’un réseau fictionnel tissant les histoires de Kafka lui-même (Le Procès, Le Château) avec d’autres histoires contemporaines (de Robert Wiene, Karl Freund, Fritz Lang), et plus récentes (Le Troisième Homme de Carol Reed, 1949), voire l’adaptation de ses œuvres au cinéma (certains plans font citation du Procès de Welles), dans le cadre plus général de l’enquête sur une disparition. Ce tressage des différents niveaux narratifs et fictionnels dynamise et décentre simultanément la figure de Kafka et la catégorie du kafkaïen ; mais, ce qui est remarquable de notre point de vue, c’est que l’écrivain est écrit par son œuvre, assortie d’autres œuvres contemporaines et postérieures – autrement dit, ce film intègre certains éléments de cette prolifération des discours textuels et visuels qui se sont construits autour de l’œuvre de Kafka18.
15Ainsi, la tentative de représentation du processus d’écriture engendre réticences, contournements et stéréotypes, et tandis qu’on essaie d’arracher l’auteur à son immobilité, on assiste à la reconversion de certaines fonctions. Cette reconversion peut poser une question de partage des territoires : si l’auteur renonce à l’écriture littéraire proprement dite, qui se réfugie dans des temps morts et dans un hors champ, il est souvent requis pour contribuer à l’écriture cinématographique elle-même, comme le suggère l’usage de la voix frontalière du commentaire off.
L’écrivain cinéaste
16Dans cette perspective, il faudrait distinguer plusieurs niveaux d’intervention. À un premier niveau, le personnage d’écrivain provoque une intervention qui relève, disons, de l’habileté technique : comme on l’a vu au début de Misery, cette figure immobile et peu photogénique oblige à une recherche formelle qui relève en quelque sorte du défi– ce qui revient à dire que la créativité du cinéaste serait stimulée par la pauvreté apparente du matériau. Si on reprend l’exemple de Misery, on y assiste (bien plus tard dans le récit) à l’écriture d’un roman entier, qui est aussi le dernier épisode de la série – ajoutons que la sédentarité de l’écrivain est aggravée par un accident, puis par les mutilations que lui inflige sa plus fervente lectrice pour le maintenir immobile. Une succession de ponctuations (fondus enchaînés) fait alors de l’acte d’écriture non pas un événement, mais le résidu de l’action, un passage, l’extension d’un système de raccords et de fondus enchaînés, de sorte que la représentation de l’écriture, très travaillée ici, fait l’objet d’une ellipse extrêmement spectaculaire.

17On voit alors comment les ressources du code sont exploitées, à travers la prolifération d’une figure qui renverse la difficulté pour produire un morceau de bravoure surdéterminé par la musique. L’expression est peut-être approximative, mais disons que l’écrivain se fait alors cinéaste, en ce sens restreint qu’il provoque le déploiement pyrotechnique de la scène.
18Plus rigoureusement formulée, la deuxième version de l’écrivain cinéaste se manifeste à travers un phénomène assez troublant : la coalescence de l’activité de l’écrivain (cette expertise verbalisée évoquée tout à l’heure) et du geste cinématographique. L’histoire du cinéma a retenu des cas célèbres, qui ne relèvent pas tout de suite de la codification : ainsi, l’ouverture de La Dame du lac19 matérialise cette coalescence de la voix de l’écrivain et du regard cinématographique, puisque l’histoire nous est racontée à travers le regard, en « ocularisation interne », d’un personnage d’écrivain qui produit en même temps les commentaires nécessaires à la conduite du récit. Il peut se produire aussi que le film ait besoin de la passivité de l’écrivain, que j’ai présentée plus haut et a priori, comme un obstacle. Dès lors qu’il a renoncé à écrire, le regard en vacance de l’écrivain peut servir de relais au regard du réalisateur, même si, à strictement parler, la caméra n’adopte pas systématiquement le point de vue du personnage. La première scène de Kennedy et moi est très intéressante à cet égard. Il s’agit d’un petit-déjeuner en famille : la mise en scène est entièrement organisée autour de l’écrivain, dont la position dans l’espace dirige la circulation du regard et la production des questions comme du discours critique sur la situation. Dans ce cas, la construction du personnage d’écrivain sert bien de vecteur à l’exercice d’un regard critique, qui est un regard spécifiquement cinématographique.
19Enfin, la version la plus radicale de l’écrivain cinéaste permet au spectateur de visualiser ce que l’écrivain pense, parle ou écrit : on se trouve alors dans le cas où le film écrit le roman (et inversement), comme dans Providence, d’Alain Resnais20 qui recycle avec humour un certain nombre de stéréotypes afférant à la composition des personnages d’écrivain (l’alcool, l’isolement, le « corps en trop » par exemple). Mais le jeu est compliqué par des procédés d’emboîtement énonciatifs qui donnent accès au film intérieur, à la bande image que prépare l’écriture du texte par l’écrivain malade ; notons que ce dispositif pose des problèmes de repérage des seuils (enchâssant/enchâssé), au point d’engendrer interférences et indistinction entre la fiction qui s’élabore et la réalité dans laquelle elle s’élabore (même si le jeu est moins poussé que dans L’Année dernière à Marienbad). Le récit cinématographique se développe alors comme un laboratoire de simulations pour l’expérience d’écriture – et la sujétion des images à l’égard de l’écriture est matérialisée par des injonctions aux personnages émanant de la « voix intérieure » de l’écrivain-cinéaste, ou bien encore des erreurs (l’écrivain affecte une voix féminine à un personnage masculin), et des corrections…
20Dans la représentation de l’écriture au cinéma, ce qui m’a semblé le plus intéressant pour commencer, c’est que l’absence de photogénie de l’action a suscité une sorte d’imagerie de compensation qui tend à substituer à l’acte lui-même une série de motifs récurrents et diversement assemblés, au prix parfois d’un véritable surinvestissement technique. Le spectateur est alors mis en position, non pas de saisir quelque chose de la création littéraire en tant que telle, mais plutôt d’assister à sa résorption dans le code, à la neutralisation cinématographique de l’écriture littéraire.
21Cependant, nous avons pu isoler plusieurs façons distinctes de représenter l’écriture au cinéma. La première est assez furtive, puisqu’elle consiste à incorporer au geste cinématographique les opérations fondatrices de l’écriture littéraire – et à ce titre, le début de L’Amant de Jean-Jacques Annaud est aussi convaincant que… Son nom de Venise dans Calcutta désert de Marguerite Duras21. La deuxième façon, brutale et spectaculaire, transcende la sédentarité de l’écrivain pour en faire un personnage de son œuvre. La troisième façon est peut-être la plus ambiguë, parce qu’elle se fonde sur l’exploitation d’une analogie très prévisible : l’écriture littéraire peut être apparentée à l’écriture cinématographique. Assez régulièrement, l’analogie commande alors un mécanisme dédoublé : tandis qu’une brusque déflation dramaturgique s’accomplit, que seul l’acte d’écrire (ou son renoncement) légitime (la passivité normale de l’écrivain), la voix de l’écriture (quand même l’écrivain n’écrit pas) tend à contaminer le texte du récit cinématographique. Ainsi, la voix de l’écrivain se love dans le canal verbal de l’énonciation cinématographique, tandis que le regard de l’écrivain sert de relais à la mise en scène ; il s’agit alors non plus de compenser, mais d’exploiter au contraire le déficit spectaculaire de l’acte d’écriture.
22Je terminerai en suggérant qu’aujourd’hui de nouvelles voies s’ouvrent du côté de l’autobiographie et de l’autofiction, parce que la simulation (dans certaines écritures contemporaines) d’une sorte de transparence du langage, et de transfusion mécanique de la vie dans l’œuvre, provoque quelque chose comme une saturation immédiate au cinéma, et l’invention de dispositifs assez complexes – on peut penser aux adaptations de Christine Angot22 – qui revissent l’une à l’autre les questions d’éthique et d’esthétique.
Notes de bas de page
1 Sur ces options, voir le chapitre intitulé « La méthode de Sainte-Beuve » dans le Contre Sainte-Beuve de Marcel Proust (Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 1987, p. 121-160).
2 Josée Dayan, Cet amour-là (2002).
3 Yann Andréa, Cet amour-là, Paris, Éditions Pauvert, 1999.
4 La grande séduction du livre de Yann Andréa réside dans la réalisation de ce projet très étrange : établir les faits dans la langue de quelqu’un d’autre, en reproduisant les effets du style de quelqu’un d’autre.
5 Sur cette conception de l’écriture, on peut se reporter aux Parleuses (Paris, Éditions de Minuit, 1974, p. 50 notamment et l’entretien suivant).
6 Adaptation du roman de Marguerite Duras, L’Amant, Paris, Éditions de Minuit, 1984.
7 Il reste de ces discussions un document sonore publié sous le titre suivant : Le Cinéma de L’Amant (Marguerite Duras, Benoît Jacob Audio, 2001). Jérôme Beaujour en a présenté une version vidéographique inédite à l’abbaye d’Ardenne le 13 janvier 2007, dans le cadre d’un colloque organisé par l’IMEC sous la direction de Dominique Noguez.
8 Marguerite Duras, L’Amant de la Chine du Nord, Paris, Gallimard, 1991.
9 J’emploie le terme d’aura selon la définition qu’en donne Walter Benjamin, et qui correspond à « l’autorité de la chose et son poids traditionnel » ; il développe : « La technique de reproduction – telle pourrait être la formule générale – détache la chose reproduite du domaine de la tradition. En multipliant sa reproduction, elle met à la place de son unique existence son existence en série et, en permettant à la reproduction de s’offrir en n’importe quelle situation au spectateur ou à l’auditeur, elle actualise la chose reproduite. » Walter Benjamin, « L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée » (version de 1936), Écrits français, Paris, Gallimard, Bibliothèque des idées, 1991, p. 142-143.
10 Marguerite Duras, L’Amant (op. cit., p. 16) ; voir aussi un peu plus tôt : « Je pense souvent à cette image que je suis seule à voir encore et dont on n’a jamais parlé. Elle est toujours là dans le même silence, émerveillante. C’est entre toutes celle qui me plaît de moi-même, celle où je me reconnais, où je m’enchante » (ibid., p. 9).
11 Jean-Jacques Annaud reproduit à ce moment-là la photographie la plus glamour et la plus « sexy » que l’on connaisse de Marguerite Duras, ce qui l’autorise ensuite à recruter Jane March pour interpréter le personnage de la jeune fille… Cette photographie est reproduite aussi dans Les Lieux (Paris, Éditions de Minuit, 1977, p. 43).
12 C’est évidemment un motif récurrent dans l’œuvre de Marguerite Duras – qui l’explicite dans L’Été 80 : « Je me suis dit qu’on écrivait toujours sur le corps mort du monde et, de même, sur le corps mort de l’amour » (Paris, Éditions de Minuit, 1980, p. 67).
13 On peut penser à des films comme Contes de la folie ordinaire (Marco Ferreri, 1981), La Naissance du jour, The Hours (Stephen Daldry, 2003). Le dispositif est un peu comparable dans La Naissance du jour (Jacques Demy, 1980) : on voit l’écrivain dans son environnement familier, on le voit écrire, mais une voix (perçue comme la voix intérieure de l’écrivain) fait lien, sans rien expliquer, entre l’intérieur et l’extérieur, entre la pratique du monde et sa recréation par l’écriture ; en outre, le spectateur est constamment sollicité pour vérifier à l’écran l’adéquation des images avec le texte assez élaboré prononcé tantôt en voix over, tantôt en voix in (le personnage de Colette prononçant le texte qu’elle écrit ou va écrire).
14 On peut penser aussi à l’ouverture de Providence d’Alain Resnais (1977), qui exhibe le recours à ce catalogue cinématographique (la lisibilité de la parodie étant garantie par la reprise, à l’ouverture, du mouvement de caméra qui inaugure Citizen Kane d’Orson Welles). Bien sûr, la généralisation du phénomène ne peut se faire sans égard pour la catégorie culturelle et intellectuelle du texte comme du film (un écrivain chez Peter Handke n’est pas présenté de la même manière que dans un film hollywoodien).
15 Daniele del Giudice, Le Stade de Wimbledon (Lo Stadio di Wimbledon, Einaudi, 1983 ; la traduction française, de 1985, est reprise aux Éditions du Seuil, coll. « Point Roman »). L’adaptation de Mathieu Amalric date de 2001.
16 Je ne suis pas, sur ce point, les hypothèses que Trudy Bolter expose dans Figures de l’écrivain dans le cinéma américain ; Itinéraires de la « voix baladeuse » (Presses universitaires de Rennes, coll. « Le Spectaculaire », 2001). En prenant appui sur certaines théories de la réception (qui font du lecteur un auteur), elle transpose au cinéma le dispositif pour faire du spectateur un double (« hypocrite écrivain, mon semblable, mon frère ! ») de l’écrivain représenté au cinéma : « Le spectateur “rewriter” est un spectateur-auteur, qui se regarde en regardant le personnage d’écrivain, reflet de sa propre figure » (p. 214 et 215). L’analogie est facile à faire, mais de quelle instruction ?
17 Je me permets sur ce film de renvoyer à un de mes articles : « Pour la transmission de pouvoirs empruntés : lecture cinématographique des textes de Franz Kafka », Sillage de Kafka (sous la direction de Philippe Zard, Éditions Le Manuscrit, coll. « l’Esprit des lettres », 2007, p. 497-510).
18 Dans cette catégorie, on pourrait inscrire Le Festin nu (David Cronenberg, 1991), et Molière (Laurent Tirard, 2006).
19 Lady in the lake, Robert Montgomery, 1947. Le film est resté célèbre pour sa caméra subjective, qu’on a rendue responsable de l’échec commercial de cette production.
20 Alain Resnais, Providence (1977).
21 Marguerite Duras, Son nom de Venise dans Calcutta désert (1975).
22 Voir par exemple le film de Lætitia Masson, Pourquoi (pas) le Brésil ? (France, 2004), qui est une sorte d’adaptation de Pourquoi le Brésil ? (Christine Angot, Paris, Stock, 2002).
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