Pour mieux voir : filmer la main (Minority Report, Steven Spielberg, 2002)
p. 169-178
Texte intégral
1Dès lors que « [la main] est à l’origine même de toute création1 », une solution pour filmer l’acte de création est de filmer la main. L’éloge de la main écrit en 1943 par Henri Focillon est définitif : l’art se fait avec les mains. Parce que la main est le propre de l’homme ; parce que les mains donnent forme et figure. Ce que ne remet pas en cause la mécanisation que l’art subit avec la photographie puis le cinéma, en dépit des outils, appareil photographique ou caméra, qui masquent l’intervention manuelle. Mais, désormais, filmer la main pour dire la création relève d’un détour, qui sursignifie le motif : la main s’impose comme marqueur symbolique de la création quand il s’agit de faire l’éloge de l’art du cinéma, de faire valoir les puissances du filmique, comme s’y attache exemplairement Dziga Vertov, dont L’Homme à la caméra (1928) accorde à l’ouvrier la place qui revient à celui qui exécute le geste du monteur. Efficacité de la métaphore qui court à travers l’histoire du cinéma – au moins jusqu’à Minority Report : la main articule et organise ce que la caméra – c’est-à-dire aussi l’œil – saisit à la volée ; pour cette raison, elle est en connexion directe avec la pensée.
2Du corps humain, la main est au cinéma l’organe le plus affecté par la déterritorialisation, tant ses pouvoirs d’autonomie s’accordent avec ceux du montage, ce qui explique le succès des adaptations cinématographiques de ce sujet cher à la littérature du xixe siècle, issu du pouvoir expressif de la main. La main devient divine et maléfique, ce dont témoignent les adaptations, proches ou lointaines, de la nouvelle de Gérard de Nerval, La Main enchantée (1852) et du roman de Maurice Renard, Les Mains d’Orlac (1921)2. Garante de l’inhumanité de l’homme dans toutes ses humaines dimensions, la main désorganise aussi le corps pour acquérir sa propre puissance poétique : la main devient visage (Cocteau, Le Sang d’un poète).
3Emblème de la création, la main l’est avec insistance au moment de transition historique, l’après-guerre, quand le cinéma prend conscience de son manquement politique aux désastres qu’ont constitué les catastrophes issues de la Seconde Guerre mondiale. D’où l’omniprésence des mains dans les Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard. Ici, mains qui clignotent sur le visage d’artiste. Là, – dans les films de Bresson – mains qui s’agitent et raccordent les espaces devenus tactiles. L’aphorisme est sans appel : « Ton film, qu’on y sente l’âme et le cœur, mais qu’il soit fait comme un travail des mains3. »
4La main, donc, fait figurer le cinéma parmi les arts, et, à ce titre, sert de relais entre la peinture et le cinéma, entre les gestes du peintre et ceux du cinéaste, comme dans Le Mystère Picasso (1955) : Clouzot est face à Picasso, dans un curieux dispositif, qui repose sur l’écran frontière d’une toile-écran, de sorte que l’écran de cinéma coïncide exactement avec la toile du peintre. Quand, au passage de la peinture vers le cinéma, la main de l’artiste disparaît, elle reste virtuellement contenue derrière l’image en train de se faire sous nos yeux. Translation entre deux pratiques, scellées une fois pour toutes : si la peinture rappelle le rôle de la main dans l’acte de création filmique, le film ramène la peinture au temps de son exécution. La main égalise deux statuts d’artiste et légitime la place du cinéma comme art.
5Pour le dire vite, la main vectorise, assure le lien, entre des plans, entre les arts, entre des pratiques, manuelles et artistiques, cinéma et écriture, cinéma et peinture, comme c’est le cas chez Alain Cavalier filmant Le filmeur (2005) comme un écrivain, ou traquant dans ses Portraits (1987) la circulation à l’œuvre des mains vieillies des ouvrières, auxquelles font écho ses propres mains malades, qui disposent, tel un peintre dans son atelier, les outils de la création artisanale. Façon de rappeler que le film est aussi un travail manuel qui s’élabore avec les mains, grâce auxquelles le cinéaste, qui dessine là son autoportrait, pense. La main n’est pas seulement outil mais « outil de l’esthétique » tant elle est à la fois sujet et objet du faire et de l’œuvre, capable de montrer le procès de sa mise en forme tout en s’érigeant en motif principal du plan.
6Finalement, filmer la main pour filmer la création est toujours l’enjeu d’un déplacement, d’abord parce que la main est prise dans un réseau de relations qui en font l’un des vecteurs, mobile, mouvementé, de l’art d’assembler les images, mais aussi parce qu’elle entretient un rapport privilégié avec l’œil. Art de l’image, le cinéma se saisit du motif : le toucher, irrémédiablement, est lié au regard.
7La main est reliée à l’œil par la science et l’esthétique, l’histoire et la technique. La valorisation scientifique de la main a coïncidé avec la nécessité, qui s’est développée à partir de la Renaissance de voir autrement l’homme, associée à la découverte du monde, dans une abolition de la distance entre le savant et la nature. Jean Riolan le fils (1580-1657) explique qu’« il faut voir et toucher soi-même, rechercher par le moyen des “mains oculaires” ; c’est le seul moyen de se conformer à la vérité des choses4 ». Pour cet adepte de la recherche anatomique, l’élection de la main correspond à sa dépendance au regard – ce que confirme la pensée de l’art de cette époque. La main est en effet l’emblème de la création, dès que l’on reconnaît à l’artiste la faculté d’être habile de ses mains et de relier son travail manuel à une pensée qui l’organise. Si, par la suite, les rapports entre l’œil et la main varient, ils restent toujours étroitement reliés aux façons dont l’art s’est pensé et a été défini, d’une part, aux liens, d’autre part, que ses deux organes entretiennent avec les progrès scientifiques – ceux-ci étant liés à ceux-là.
8En raison des fréquents troubles pathologiques associant l’œil et la main, on sait aujourd’hui que l’œil et la main sont liés par la physiologie et la génétique. Les mains servent à la vue quand, de son côté l’œil touche (on parlera en art du pouvoir haptique de la vue). Dans le domaine technologique, les attributions des deux organes s’échangent, symboliquement et concrètement : avec les mini caméras ou l’appareil photo numérique, la main remplace l’œil, la prise de main remplace la prise de vue car la distance à l’image n’est plus la même. Impliqués dans une saisie anthropologique du monde, l’œil et la main entretiennent un rapport de dépendance mutuelle qui emprunte à la fois aux évolutions technologiques, aux avancées scientifiques et à la pensée de l’art. Ce rapport est variable et la distance qu’il suppose est un facteur d’introduction du mouvement. Raison qui explique pourquoi filmer la création relève toujours, quel que soit l’art considéré, quelle que soit l’œuvre qui est filmée, d’un problème de cinéma.
9Minority Report s’inscrit en faux par rapport aux œuvres précédemment citées. C’est un film dont la création, a priori, n’est pas le sujet ; il n’appartient pas au cinéma d’art ; c’est au contraire un blockbuster américain réalisé par un cinéaste starifié avec pour interprète principal une vedette, Tom Cruise ; un film grand public, donc, adapté de la nouvelle éponyme de Philip K. Dick, lequel a déjà inspiré le cinéma à plusieurs reprises. Pour autant, le film, dont le récit est construit sur la base d’un scénario de science-fiction visionnaire qui anticipe certaines découvertes technologiques, porte à son comble la distribution classique des rôles de l’œil et de la main, jusque dans la connivence historique et fantasmatique qu’entretiennent la science et l’art.
10De quoi s’agit-il ? D’une société panoptique organisée depuis un dispositif de surveillance qui s’exerce sur les citoyens à tous les niveaux de la vie quotidienne. Une critique efficace de l’économie de marché est visée, laquelle repose sur la sur-valorisation d’un œil inquisiteur, sorte de vidéo de surveillance absolue, qui contrôle jusqu’aux moindres déplacements des personnages. D’ailleurs, la méthode requise pour se cacher n’est pas la disparition du corps mais la disparition des yeux. L’identification rétinienne a remplacé l’identification digitale, ce qui témoigne de la soumission de la main et de tout ce qui relève du toucher à la puissance du regard.
11Ce dispositif ultra sécuritaire fonctionne grâce à sa capacité de prévoir l’avenir. L’intrigue se déroule en 2054, dans une société du futur qui a réussi à réduire considérablement son taux de criminalité par la mise en place d’un curieux système judiciaire intitulé pré-crime. Grâce à trois mutants aux dons divinatoires, qui pré-visualisent les crimes à venir et les projettent à la police, celle-ci arrête les criminels avant qu’ils n’aient commis leur forfait. Le lieu d’exercice de l’anticipation des crimes est appelé un temple, mais il réplique plus certainement, dans ses principes, à certains théâtres italiens de la Renaissance, comme celui que fait construire à Padoue en 1600 l’italien Fabrici, entièrement bâti d’après des schémas de la structure interne de l’œil. Ici, un double système de projection, d’abord dirigé vers le plafond diffractant, tel un œil sur-puissant, puis sur un écran, renvoie les images préfigurées par les pré-cogs avant qu’un agent ne les réorganise directement avec ses mains.
12Ainsi, au problème éthique et moral qui intéresse le roman – à partir de quand est-on coupable, l’intention de tuer est-elle équivalente au meurtre ? – le film réplique en proposant une solution figurative originale : pour connaître l’identité du meurtrier, il faut se livrer à un exercice du regard très spécial qui consiste à « gratter les images » envoyées par les pré-cogs. Et, pour cela, ré-introduire la main, à ceci près qu’il s’agit d’une main particulière, la « main occulaire » imaginée par Jean Riolan le fils. Entre l’œil et la main, le film introduit alors un troisième terme qui permet d’envisager la création au sens plein du terme, en lien étroit avec la critique et l’herméneutique – au cours d’une séquence mémorable qui introduit véritablement l’intrigue policière : l’agent en chef et personnage principal du film John Anderton se découvre lui-même à l’écran, ainsi désigné comme le prochain meurtrier à arrêter.
13Il s’agit d’une scène de montage à peine fantasmatique puisque ce que le film imaginait il y a encore quelques années, est aujourd’hui réalisable : on peut, grâce à des gants munis de capteurs feuilleter des images d’écran comme on feuillette un livre. C’est l’impression qui se dégage de la gestuelle de John : manipuler les images pour mieux les agencer car elles n’arrivent pas dans un ordre lisible. Il faut les arrêter, les classer, les mettre de côté puis les reprendre pour reconstituer le film, bref, les monter.
14En dépit de l’avancée technologique sous-tendue par ce récit d’avenir (l’allusion aux écrans tactiles, sensibles au toucher manuel), le montage se fait bien à la main, et non grâce à un logiciel approprié. Le montage – ultime spécificité du filmique, de cette étape au cours de laquelle le film se pense et se crée – est restitué ici dans toute sa grandiloquence lyrique, en même temps que sont déployées ses caractéristiques essentielles car, dans cette scène, le film déroule ses possibilités temporelles. La main de John recolle les morceaux d’un film à venir… que nous verrons effectivement un peu plus tard. Ces morceaux de film sont des morceaux de temps contre lequel John va engager sa course-poursuite. D’ailleurs, dès qu’il se reconnaît à l’image, il court après son présent (« Je veux savoir ce qui est arrivé à ma vie »).
15Le film ramène donc au présent des images qui se déroulent dans le futur. La main fabrique un temps, qui n’est autre que celui de la juste restitution de la fiction. Un temps dont la nature est d’être non finie, pas circulaire pour autant, mais de l’ordre d’un déroulement, comme celui du film justement. Un temps dont l’inachèvement réplique ironiquement à la musique utilisée, la célèbre et inachevée Huitième symphonie en si mineur de Schubert. Or, le temps est bien la matière proprement cinématographique que la main manipule. C’est en ce sens qu’il faut entendre la création : création d’un temps produit de main d’homme, et dont la plasticité est ostensible. Pas de film ici ou de défilement pelliculaire, mais des images matérialisées par leur liquidité. Marque du numérique : un déplacement du bain photographique, depuis les corps des trois pré-cogs jusqu’aux images qui parviennent sur l’écran de John – l’eau est d’ailleurs un motif récurrent du film – et qui vaut aussi pour sa labilité à laquelle réplique la fuite du personnage.
16À cette figure du temps fuyant vers l’avant, le film associe celle de l’écho, qui tient une place de choix dans le scénario puisque tout le système pré-crime repose sur la résonnance d’une prédiction. Les scènes censées se dérouler dans la réalité sont l’objet d’un phénomène de réflexion de bribes de scénarios écrits par les pré-cogs qui retentissent sur l’écran, par le biais de ce miroir réfléchissant au sommet du temple. La figure d’écho, qui est une figure du temps varié, fait de la réflexivité le sujet principal du film, mais ne s’en contente pas. Car le temps réfléchi dans et par le film s’inscrit dans un passé à tiroirs multiples : un passé d’avant le temps, premièrement, passé mythique si l’on considère John comme une figure œdipienne, qui se précipite, pour le conjurer, vers le récit d’avenir qui lui a été prédit et pour cela, se débarrasse du père et s’arrache les yeux. Un temps mythique lui-même enroulé dans celui de l’histoire du cinéma, ensuite. La première scène de préfiguration meurtrière cite Dial M for Murder (Le Crime était presque parfait, Alfred Hitchcock, 1954). Tel est le rôle joué par les références multiples au cinéma classique hollywoodien : faire retomber l’avenir dans le passé et faire de ce passé le temps d’un récit révolu, systématiquement empêché. D’où la place dévolue aux images numériques, visions d’une réalité mal faite, parce que construite sur la base d’une opération mathématique (on additionne les visions des 3 pre-cogs) combattue par le héros. Le rapport minoritaire, qui donne son titre au film, est alors celui de l’image juste, celle qui a eu lieu dans le passé et qui est issue de la réalité, c’est-à-dire l’image de cinéma, qu’il faut ressusciter.
17Voilà les dimensions temporelles que manipule John devant son écran, dans une réplique aux propos de Jean-Luc Godard : « Le montage. On tient dans ses mains physiquement le passé, le présent, le futur » (King Lear, 1987) – non pas seulement le temps d’un récit qui se dit alors même qu’il a lieu, mais celui d’une histoire stratifiée des images qui renvoient les unes aux autres – selon une conception verticale du temps, a priori opposée au mouvement d’un film. C’est en vertu de ce traitement non linéaire du temps que cette séquence de montage apparaît également comme une séquence d’analyse, que ce travail de production temporelle se comprend aussi comme un déchiffrement des signes. John, d’ailleurs l’affirme un peu après : « Les pre-cogs font de la reconnaissance de forme. » L’importance que John accorde aux détails, aux motifs précisément, le confirme. Pour chaque exercice de grattage, un motif est essentiel – dans cet épisode, un numéro de porte, l’inversion du 6 en 9, un peu plus tard un reflet dans un lac – qui fait reposer sur lui les questions morales et politiques qui sous-tendent le récit, rappelant au spectateur que ce sont bien les formes qui nous disent finalement ce qu’il y a au fond des choses.
18En écho aux deux mouvements de la symphonie de Schubert, la séquence procède en deux temps. D’abord, John décrit ce qu’il a sous les yeux à haute voix en même temps qu’il sélectionne, choisit les images, recompose la scène préfigurée par les pre-cogs pour lui donner un sens. Puis, une fois qu’il s’est découvert à l’écran, John ne parle plus. C’est alors que le cadre se resserre, son visage se confond son reflet, ses mains s’affolent et agissent de plus en plus vite. John cherche à comprendre (« je ne comprends pas » dit le témoin derrière lui). Sa gestuelle se précise, et évoque le geste de cadrage rapporté par Godard au geste classique de l’ancien cinéma. (« C’est ce qu’on appelle : penser avec ses mains. Cela se fait dans la peinture, le cinéma se pense avec les mains, tout créateur pense avec les mains5. ») Ainsi, ce qui apparaît comme une représentation de la création puisqu’un film se monte sous les yeux du spectateur par le biais d’une manipulation du temps qui opère une coupe transversale dans le déroulement, est aussi une scène d’analyse. De la création et de la critique, dont Gorgio Agamben dit qu’on a accepté dans notre culture la scission comme allant de soi6 – cette séquence figure la connivence, soulignant la part inventive de la critique et l’acuité du regard nécessaire à l’expression des formes.
19Mais le film nous encourage aussi à envisager l’analyse depuis le versant de l’interprétation à propos de laquelle Richard Wollheim7, nous rappelle deux choses :
- qu’il ne faut pas tenir l’interprétation trop éloignée de la description ;
- qu’il existe deux types d’interprétation, l’interprétation non nécessaire, celle d’un poème ou d’un tableau, et l’interprétation nécessaire d’une tragédie ou d’un quatuor. Et de rappeler que dans ses Réflexions sur l’art, Valéry considère qu’il y a deux manières d’envisager la valeur de l’art : soit elle est partagée entre l’artiste et son public et l’artiste fait quelque chose de valeur qu’il présente à son public, soit une plasticité intervient dans les rôles de l’activité et de la passivité : l’artiste est actif mais le spectateur l’est aussi, l’activité de ce dernier consistant dans l’interprétation.
20En d’autres termes, l’interprétation est une façon de s’accorder au rythme de l’autre en révélant son propre rythme. C’est peut-être la raison pour laquelle elle a tant à voir avec la musique – ce que montre la séquence. L’interprétation qui se greffe à l’exercice d’analyse et au besoin de description qu’il suscite se double d’un sens musical bien spécifique : ici John est figuré comme un chef d’orchestre. On comprend dès lors que la tâche analytique qui lui incombe accapare tout son corps, ses doigts, son visage. La scène est en effet tout autant musicale que chorégraphique, elle rappelle avec efficacité que la création verse immanquablement du côté de l’acte analytique ; ici c’est une expérience herméneutique qui emprunte aussi à la danse et au taï chi.
21La figuration musicale de John est par ailleurs prophétique : récemment, un artiste et ingénieur, Maurin Donneaud, a mis au point un instrument musical qui ressemble à une sorte de paravent devant lequel on se tient debout, pour jouer de la musique par effleurement manuel. En fait, il s’agit d’une interface connectée à une carte électronique : le simple fait de poser un doigt sur la toile produit un son qui varie de l’aigu au grave au gré des mouvements de la main. La main produit des sons et non des images, mais elle participe de la mise en scène de l’artiste, et de la tenue de l’instrument. Tom Cruise et Maurin Donneaud se rencontrent à mi-chemin de leurs pratiques respectives. Si le premier s’improvise interprète de
22Schubert, le musicien devant sa toile écranique devient spectateur – utopique – à qui, comme au jeune garçon au début de Persona (Ingmar Bergman, 1966), il suffit d’effleurer l’écran pour que surgisse un événement. Dans les deux cas, le jeu de la main fait circuler les rôles et valser les identités artistiques.

Minority Report

© Maurin Donneaud, Futurotextiles, Lille, 2006
23La plasticité dont parle Valéry pour décrire ce qui circule entre les rôles de l’activité et de la passivité devant une œuvre est à comparer à la plasticité du temps évoquée plus haut à propos de la nature des images produites. L’usage du numérique dans le film est mis au service de son sujet : la plasticité consiste bien à mettre l’image virtuelle de John face à sa réalité, ce en quoi répond le problème posé par la séquence : confronter le montage du film à la virtualité de l’analyse, l’agencement du sens à la prise de signification, à moins qu’il ne s’agisse d’une déprise. C’est alors de vertige que John est pris qui, tel Narcisse se penchant pour mieux voir, se noie dans son miroir.
24On l’a compris : le sujet du récit de Minority Report n’est pas la création, de même qu’il n’est pas question d’œuvre, a priori. Les images projetées ne sont à aucun moment considérées comme des images d’art, même si le dispositif mis en place renvoie pour partie à celui du cinéma. Reviennent de l’art deux choses. Premièrement, le plaisir, c’est-à-dire le rapport esthétique que John entretient avec son objet qui renvoie au rapport qu’un spectateur/auditeur entretient avec une œuvre, un film, un tableau, une musique… « J’adore ce moment » dit John. Quand John « lance » les images, la musique de Schubert intervient. Le travail auquel ce livre le personnage avant qu’il ne se reconnaisse à l’écran, apparaît comme un moment de félicité, John est affecté par le plaisir qui est aussi celui de l’écoute.
25Le troisième terme évoqué plus haut qui s’immisce dans cette séquence entre l’œil et la main, le voilà : c’est l’oreille, reliée bien sûr à l’interprétation, mais aussi à l’analyse. On se souvient de ce que disait Barthes à propos des Variations Diabelli de Beethoven : « Il faut se mettre à l’égard de cette musique dans l’état, ou mieux, dans l’activité d’un performateur, qui sait déplacer, grouper, combiner, agencer, en un mot […] : structurer8 » – exactement ce que fait John. Et ailleurs, d’ajouter que l’écoute est « l’exercice d’une fonction d’intelligence, c’est-à-dire de sélection9 ».
26La séquence du film de Spielberg met en scène cette écoute et l’associe au travail de compréhension des images, de sorte que l’écoute, à laquelle n’échappe pas le personnage de John qui avoue être affecté par la symphonie, est figurée comme un modèle d’analyse filmique – sachant que l’écoute s’envisage par ailleurs au sens le plus complexe, comme une activité de tout le corps. À propos de Schumann cette fois : « La musique de Schumann va […] dans les muscles, par les coups de son rythme, et comme dans les viscères, par la volupté de son mélos : on dirait qu’à chaque fois, le morceau n’a été écrit que pour une personne, celle qui le joue : le vrai pianiste, c’est moi10. » Barthes laisse ici entendre que l’écoute suppose un effet de scission de ma personne, un effet de « résonance en moi » – figuré dans le film par un phénomène de réverbération : le reflet de John – à l’image, pourrait-on dire, de ce qu’il écoute et analyse. Ce que, par ailleurs, Jean-Luc Nancy a appelé ascoltando, littéralement en écoutant : « C’est l’indication secrète de toute exécution musicale. Elle désigne […] un élément […] qui n’est absent d’aucun des autres arts mais qui prend tout son relief dans la musique : c’est l’élément d’un […] retour sur soi par quoi seulement le “soi” en question peut avoir lieu. » Et, un peu plus loin : « Ce qui s’écoute, sans doute, peut frôler dangereusement le narcissisme.
27 […] Toutefois, ce qui s’écoute n’est pas seulement ce qui retentit en soi et ce qui rebondit sur soi : ce même mouvement, et ce mouvement même, le met hors de soi et fait déborder son rebond11. »
28Mais, de l’art, revient aussi, deuxièmement, la déprise du sujet devant l’image. En introduisant l’oreille entre l’œil et la main, la séquence réussit à décrire, sous couvert d’une banale métaphore de l’exercice de montage, la déprise du sujet telle qu’elle est liée au rapport d’intimité qui peut être très fort entre une œuvre et son interprète, entre une œuvre et son herméneute. Plus qu’il ne cherche du sens, John fait circuler le sens et se projette dans cette circulation. Il est question de mouvement, de l’ordre d’un débordement. L’empathie que John éprouve devant l’image est alors ultime puisqu’elle risque de lui coûter la vie.
29Comme les images liquides que John manipule, tout circule ici : tel est l’intérêt de cette scène et de ce film, au-delà de la théorisation trop apparente de son dispositif. Partis d’une ancienne alliance entre l’art et la science, voilà où nous arrivons : la métaphore de la création est prise dans les rets de l’analyse d’image, de ce qui en elle relève de l’interprétation, de l’herméneutique, de l’exécution et de l’écoute. La création ne suppose donc plus l’objectivation d’un face-à-face entre un créateur et son objet, regardé ou filmé par un tiers, mais se comprend d’après ses vertus circulatoires (John est tout à la fois acteur et spectateur, monteur, analyste et interprète), comme un acte pluriel au sein duquel la pensée délègue à la main les pouvoirs de la vue et de l’esprit mais aussi ceux du corps et de l’ouïe.
Notes de bas de page
1 Henri Focillon, Éloge de la main (1943), PUF, 1981, p. 113.
2 De ce dernier roman, au moins trois adaptations cinématographiques : Orlac’s Hände (Robert Wiene, 1924), Mad Love (Karl Freund, 1935), Les Mains d’Orlac (Edmond T. Gréville, 1960).
3 Robert Bresson, Notes sur le cinématographe (1975), Gallimard/folio, 1995, p. 35.
4 Voir Rafael Mandressi, Le regard de l’anatomiste : dissections et invention du corps en Occident, Seuil, 2003, p. 86. L’expression « mains oculaires », citée par l’auteur, est tirée du Manuel anatomique et pathologique, ou Abrégé de toute l’anatomie, et des usages que l’on peut en tirer pour la connaissance, et pour la guérison des maladies, « Avertissement au lecteur et auditeur », trad. fr. François Sauvin, Paris, Gaspar Meturer, 1653.
5 Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, tome 2 (1984-1998), Cahiers du cinéma, 1998, p. 361.
6 Giorgio Agmben Stanze, Parole et fantasme dans la culture occidentale (1992), trad. fr., Payot & Rivages, 1994.
7 Richard Wollheim, L’art et ses objets (1980), trad. fr., Aubier/philosophie, 1994, p. 83-85.
8 Roland Barthes, « Musica ficta » (1970), L’obvie et l’obtus, Essais critiques III, Seuil, coll. « Points », 1982, p. 234.
9 Roland Barthes, « Écoute », L’obvie et l’obtus, op. cit., p. 218.
10 Roland Barthes, « Aimer Schumann », L’obvie et l’obtus, op. cit., p. 260.
11 Jean-Luc Nancy, « Ascoltando », préface à Peter Szendy, Écoute. Une histoire de nos oreilles, Paris, Éditions de Minuit, 2001, p. 7 et p. 10-11.
Auteur
-
Emmanuelle André
Emmanuelle André est maître de conférences en études cinématographiques à l’université Lyon 2. Elle a publié Esthétique du motif (Paris, Presses universitaires de Vincennes, Esthétiques hors cadre, 2007) et co-dirigé Tout contre le réel. Miroirs du fait divers (Paris, Le Manuscrit, Les Belles Lettres, 2008).
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