Art, science et politique : Jean Painlevé ou le dialogue du geste et de l’esprit
p. 145-151
Texte intégral
1De 1927, date de son premier film d’inspiration surréaliste intitulé La Pieuvre, à 1982, année d’achèvement de Pigeons du square, film hommage à la figure du physiologiste Étienne Jules Marey qui clôt l’œuvre cinématographique de Painlevé, celui-ci n’a cessé de s’interroger sur la question de la création, sur le rôle du scientifique et/ou du cinéaste. Ce sera d’ailleurs le sujet de l’un de ses tout derniers articles publié en 1986, « Scientifiques cinéastes ou cinéastes scientifiques1 » dans lequel il tente, soixante ans après un premier texte au titre évocateur, « Pourquoi je fais du cinéma2 », de trouver encore la formule de l’alliance parfaite entre les deux disciplines. Si l’idée de faire du cinéma lui est en effet apparue très tôt comme une nécessité, la pratique de cet art employé au service de la science a suscité chez lui une réflexion de tous les instants.
Penser l’acte de création
2Commençant cette carrière de cinéaste à la fin des années 1920, Painlevé a d’abord dû faire face aux critiques nombreuses de ses pairs encore réticents à l’emploi du procédé d’enregistrement cinématographique dans le domaine de la science biologique où il exerçait. Cette mise en doute de l’utilité du cinéma, qui fut parfois une hostile remise en cause de son sérieux et de la validité de ses observations, est à l’origine d’un grand nombre de textes théoriques dans lesquels il tente de persuader ses détracteurs des possibilités nouvelles de la technique cinématographique, réflexion que d’autres avant lui avaient déjà commencé à mener, tel Jean Comandon qui, dès 1909, avait utilisé le cinéma pour filmer le bacille de la syphilis et ouvert la voie au cinéma de laboratoire.
3Mais, il convient de préciser tout de suite que le cinéma n’a jamais intéressé Painlevé uniquement du point de vue technique. Et c’est en cela qu’il se distingue de ses confrères scientifiques purs et durs. Par l’expression « cinéma au service de la science » qu’il a de nombreuse fois employée, il fait non seulement référence au cinéma comme procédé d’observation mais aussi comme art. On a beaucoup demandé à Painlevé pourquoi, à la suite d’un très confidentiel premier film de laboratoire consacré à un œuf de poisson, il avait ressenti le besoin de sortir de la sphère scientifique. Le cinéaste a toujours expliqué cette démarche d’ouverture par une envie de rencontre avec le public, un désir de participer à repousser les limites de la connaissance chez les spectateurs et l’idée que les images de la science, par leur étrangeté et leur beauté, devaient forcément intégrer le domaine de l’art. Ce dernier argument qui postule non pas une identité de regard mais une rencontre possible et même nécessaire entre travail d’observation et sensibilité, est très révélateur de la manière dont Painlevé appréhende son activité de cinéaste. Le refus de toute limitation caractérise sa démarche. Le principe scientifique selon lequel le travail expérimental se définit par la prise en compte des hypothèses les plus diverses que le chercheur vérifie, puis rejette ou admet, marque plus globalement sa manière d’appréhender le monde, perçu dans sa richesse et sa diversité. C’est ce qui explique son affinité avec le surréalisme, ce qui rend évident le dialogue entre l’art et la science qui ne sont finalement envisagés que comme deux visions parmi d’autres, deux manières subjectives de percevoir, d’expliquer le monde. Il en va de même pour le cinéma que Painlevé ne saurait considérer uniquement comme outil ou comme art, mais conjointement comme technique, discipline, mode d’expression, sans en restreindre les potentialités et les champs d’application.
4Il faut remonter un an avant son premier film public, La Pieuvre, pour constater que l’intrusion de Painlevé dans le milieu du cinéma, qui se fait par le biais de la fiction, révèle déjà l’idée décisive que le cinéma est, selon lui, non seulement donc un outil, un art, mais que sa pratique est également un geste politique. En 1926, le jeune homme participe ainsi en tant qu’acteur au tournage d’un film qui restera inachevé, L’Inconnue des Six-Jours, au côté de Michel Simon. Le jeune étudiant en sciences, qui est aussi fils de ministre, est extrêmement sollicité par la presse qui relaie l’événement. Painlevé justifie cette incursion dans le domaine du cinéma spectaculaire par une entreprise novatrice puisqu’il a convaincu le producteur du film de verser une somme importante au laboratoire du Professeur Wintrebert, à la Sorbonne qu’il fréquente pour ses études. Une industrie privée finançant une institution publique, à l’initiative du fils d’un ministre du Cartel des gauches, voilà qui ne manqua pas de faire couler beaucoup d’encre.
5Ces premiers pas dans les domaines conjoints de la science et du cinéma, qui produisirent de petits scandales et furent l’occasion de débats, montrent que l’activité de création chez Painlevé s’est toujours accompagnée d’une réflexion de fond sur la praxis et ses films peuvent dès lors être considérés comme autant de prolongements de cette réflexion personnelle sur le statut du créateur, sur son rôle social et la valeur des œuvres produites. Ses films sont d’ailleurs extrêmement nombreux à contenir des images de l’acte de création lui-même.
L’héritage scientifique : un cinéma expérimental
6Répondant aux attaques d’une partie de la communauté scientifique méfiante envers l’utilisation de l’enregistrement cinématographique dans les sciences, Painlevé s’attache très tôt, dès 1928-1929, à concevoir une méthode de réalisation dans le but de démontrer que l’image filmée, à défaut de pouvoir prétendre à l’objectivité, peut tout du moins être employée avec succès si le réalisateur s’astreint à une certaine discipline. C’est ainsi qu’il préconise par exemple de mentionner les conditions exactes de la prise de vue lorsque celle-ci a nécessité des procédés spéciaux susceptibles de mettre en péril la compréhension des faits filmés (échelle de grossissement, vitesse de l’accéléré, recours au ralenti, à l’infrarouge, etc.) mais aussi, et surtout, dans un souci éthique, afin de prouver, par la mise en évidence des procédés de création, les conditions exactes de l’expérience menée sous l’objectif de la caméra. Prenons comme seul exemple de ce discours un extrait d’un article de 1938, « Du faux dans le documentaire » :
Substituons maintenant volontairement une interprétation physiquement définie de ce qui doit normalement se présenter à l’échelle de nos sens : nous entrons dans l’inconnu. Ainsi, le microscope nous donne à voir une réalité différant de la notre, de celle donnée par notre vision […]. On doit donc indiquer la grandeur « réelle » de l’objet, c’est-à-dire mesurée à l’échelle de nos sens, sa vitesse et son grossissement au cas où on ne le verrait pas en entier […]. De même, nous ne pouvons au cinéma apprécier les rythmes de phénomènes pour lesquels nous n’avons ni repères préalables, ni connaissances caractéristiques liées aux vitesses […]. Si maintenant on considère l’apport dû à la sensibilité spéciale de la pellicule envers les radiations infra-rouges et ultra-violettes, le contrôle s’impose et la notation stricte des conditions de prise de vue3.
7Le retour du film sur lui-même, l’écho à sa genèse, se trouve donc justifié par la nécessité de valider la découverte de tel ou tel phénomène permise par les moyens propres du cinéma qui dénaturent sa réalité physique. De la même manière, certains films qui s’attachent plus spécifiquement à décrire les conditions de vie d’un animal dans un milieu défini comporteront, en guise d’introduction à l’exposé, des séquences montrant les sujets dans leur environnement naturel. Ces épisodes qui ouvrent les films apparaissent d’autant plus nécessaires que Painlevé n’a quasiment jamais tourné sous l’eau, qu’il reconstituait les conditions de vie des animaux en aquarium pour des raisons de commodité de tournage évidentes. Si cette explication semble satisfaisante et efficace d’un point de vue strictement méthodologique, elle mérite pourtant d’être dépassée. À bien y regarder en effet, on constate que Painlevé, hors du champ du cinéma scientifique, manifeste toujours le même intérêt pour la démarche du créateur et son corollaire l’image de la création, que celle-ci prend même une ampleur insoupçonnée dans une autre partie de son œuvre.
La vaste question du mouvement
8À partir de la seconde moitié des années 1940, en pleine vogue du film d’art en France, le cinéaste part ainsi, pour plusieurs films, à la rencontre de la danse et des danseurs, de la sculpture et des artistes. Il serait absurde d’interpréter cette direction nouvelle comme une simple envie, une tentative de s’affilier à un courant à la mode, dans le but de sortir du carcan restrictif du cinéma scientifique qu’il pratique alors depuis environ vingt ans et de s’imposer comme réalisateur à part entière. Cette volonté d’ouverture est au contraire révélatrice de la très grande cohérence du cinéma de Painlevé dont le projet varie bien peu malgré la diversité des sujets abordés. Passant de la science à l’art, de l’animal à l’homme, de la stricte observance de ses préceptes éthiques à un mode de réalisation plus souple, la question de la genèse passe de la mise en exergue d’une méthode au statut de sujet.
9En 1946, Painlevé commence à s’intéresser au procédé d’écriture du mouvement inventé par Pierre Conté. Né à Toulouse en 1892, Pierre Conté a reçu une formation musicale classique et s’est intéressé très tôt à la danse populaire. À l’école normale de gymnastique de Joinville où il enseigne, il fait une découverte fondamentale. L’école dispose en effet d’un laboratoire de physiologie fondé par Georges Demeny, élève de Marey, et durant les trois années qu’il passe à Joinville, Conté commence à se passionner pour les travaux chronophotographiques du célèbre physiologiste, pionnier du cinéma scientifique. Bientôt, il a l’idée d’adapter ses recherches en analyse du mouvement à la danse en s’appuyant sur le principe de l’écriture musicale. Vers 1930, il crée ainsi son propre système de notation des pas de danse sur partition. Son objectif est simple, il s’agit d’abord de pourvoir les danseurs, les chorégraphes et les musiciens d’un système d’expression commun. C’est ce système que Painlevé va expliquer point par point et de manière très didactique dans L’Écriture du mouvement en 1949, film tout à fait mineur de sa carrière d’un point de vue strictement artistique mais malgré tout très instructif sur son rapport à la création. Il y est donc question de danse, non pas de représentation, d’expression artistique, mais d’élaboration, d’apprentissage et de mémoire du geste d’un point de vue strictement scientifique.
10Dans le même ordre d’idée, en 1962, Painlevé, dans Quelques danses pour Calendal de Mistral, resté inédit et là encore tout à fait secondaire, filme les répétitions du quatrième festival de lyrique provençale qui se déroule en août à St-Rémyde-Provence. Sous la direction du metteur en scène et acteur Jean Deschamps, Pierre Conté et la danseuse Michèle Nadal effectuent depuis trois ans un immense travail de conservation du patrimoine chorégraphique auprès des troupes folkloriques de toute la région. Filmant la rencontre de danseurs contemporains avec les pratiques artistiques anciennes, leur tentative pour les sauver du temps, les préserver des mutations ou de l’oubli, ce film s’éloigne de la démarche première des organisateurs du festival. Il fait de cette vaste opération de préservation une étape dans l’histoire de l’art chorégraphique. Ce que filme le cinéaste ce n’est pas tant le résultat de cette entreprise encyclopédique d’écriture du mouvement que la recherche menée par les spécialistes pour aller à la rencontre de formes chorégraphiques du passé. Il y a donc bien là quelque chose du refus de la fixité, un aveu, sans doute malgré lui, que l’importance du projet se situe davantage dans la démarche qui l’initie que dans son aboutissement qui conduira, par la logique même de l’inventaire, à faire de ces danses folkloriques des formes d’expression appartenant bien au passé.
La figure du non achèvement
11Dans les mêmes années, le cinéaste s’intéresse à la sculpture. Si l’on peut sans grand risque avancer que son intérêt pour la danse, son émerveillement face à l’expressivité corporelle, trouvent ses premières manifestations dans ses études sur la locomotion animale (il a lui-même explicité le parallèle à de nombreuses reprises en montant par exemple en surimpression des plans d’une danse à la Loïe Fuller avec le ballet d’un acéra – sorte de mollusque aquatique – ou en mettant en scène la danse légère d’une étoile de mer conduite par un chef d’orchestre crustacé), son goût pour la sculpture tient plus spécifiquement aux particularités des deux artistes qu’il a choisi de filmer. Il réalise ainsi, en 1954, Le Cirque de Calder et, en 1965, Le Monde étrange d’Axel Henrichsen.
12Ces artistes travaillent ainsi à partir de matériaux de récupération qu’ils recyclent pour donner vie à des figurines, à des scènes de cirque pour Calder, à des scènes imaginaires pour l’ancien forgeron danois Axel Henrichsen dont l’inspiration est étroitement liée au folklore de son pays. Painlevé voit dans leur art une invitation à la création. Il souhaite susciter chez les spectateurs l’envie de fabriquer de telles œuvres, à partir de rien, notamment chez les enfants. Loin, très loin de ces films produits en série sur les grands maîtres de la peinture, de la sculpture ou sur les œuvres importantes du patrimoine mondial que le film d’art se contente trop souvent de montrer dans un but soit éducatif, soit promotionnel, à l’initiative des ministères du Tourisme, des Colonies ou autres syndicats d’initiative en régions. C’est en effet davantage l’acte de création qui intéresse ici Painlevé, c’est-à-dire la démarche qui initie et gouverne le projet, que l’œuvre envisagée qualitativement selon les critères habituellement déterminés par l’exercice souverain de la critique. Painlevé refuse d’envisager l’œuvre d’art en tant qu’objet d’art inaltérable comme il refuse de considérer la création artistique soumise à la production d’un tableau, d’une sculpture, ou, pourquoi pas, d’un film. Avec Calder et Henrichsen, l’œuvre est consubstantielle au geste.
13Cette idée se trouve déjà en germe dans son œuvre lorsqu’en 1936 il décide de produire un film de marionnettes d’après le conte de Perrault, Barbe-Bleue. Passionné par les techniques du cinéma d’animation qu’il estime d’abord proche de ses préoccupations scientifiques, puisqu’il s’agit là aussi d’étudier, de recomposer le mouvement à l’aide de l’image par image, il passe ainsi deux ans à suivre le tournage de ce film réalisé dans des conditions difficiles par le sculpteur René Bertrand. Or, le cinéma d’animation, comme certains aspects du cinéma scientifique, a aussi la particularité de ne pas reproduire le réel, mais de construire sa propre réalité. Ces figurines en plastelline, telles qu’elles sont conçues, figées, fabriquées à différentes échelles selon leur utilisation dans les plans, ne sont pas celles que le spectateur découvrira sur l’écran puisqu’elles apparaîtront douées de mouvement, de volonté. C’est leur essence métamorphique qui fait leur qualité.
14En cela, la question du mouvement qui hante tout le cinéma de Painlevé depuis les premiers films de biologie sous-marine jusqu’à ceux qu’il a consacrés à la danse, se trouve redoublée voire même dépassée par la figure du non-achèvement. Une « œuvre » telle que le cirque de Calder, filmée durant l’été 1954, ne peut se concevoir en dehors des manipulations de l’artiste, véritable Monsieur Loyal qui donne vie à ces ingénieux petits personnages. La question du dispositif y est centrale. La représentation, par essence ponctuelle et éphémère, est la condition sine qua non et paradoxale de son achèvement que seul le cinéma peut suppléer par les étapes de l’enregistrement puis de la projection.
15À un autre niveau, et c’est ce que confirme le film sur Henrichsen. Les matériaux hétéroclites qui constituent les figurines et restent encore nettement identifiables après assemblage et transformation, rappellent l’origine composite des personnages créés par les artistes. Le recyclage, qui consiste en une dénaturation d’un objet initial dont on change l’apparence et dont on modifie la fonctionnalité, intègre le principe d’évolution, le facteur temporel, au sein même de la création. Il fait écho à l’origine des œuvres, à leur présent (la représentation du cirque par Calder, la constitution des figurines par Henrichsen filmé dans son atelier) ainsi qu’à leur devenir puisque, amenées à subir tôt ou tard la séparation d’avec leur créateur, leur nature qui est d’être hétérogène, faites de la matière qui constitue et du geste qui façonne et anime, s’en trouvera altérée.
16Pour autant il serait faux d’en conclure que le cinéma selon Painlevé consiste à retenir justement le temps, à garder la trace de ce qui est et ne sera jamais plus. La manière dont il a conduit sa carrière prouve au contraire que le cinéma chez lui est vécu dans ce même flux, dans cette même idée d’un art subordonné à une évolution. En témoignent ses innombrables films inachevés, ses projets qui mirent dix ou douze ans à aboutir, par manque de moyens ou (et) en raison des difficultés techniques qu’exige l’observation des phénomènes scientifiques, films qui existent parfois dans plusieurs versions montrées indifféremment au public et témoignent à leur manière de sa propre évolution artistique et intellectuelle vis-à-vis des sujets envisagés.
17Comment un tel cinéma pourrait-il en effet avoir pour vocation d’embaumer le vivant alors que sa principale préoccupation a été de filmer les manifestations physiques du mystère insondable de la vie ? Il y a sans doute là, pour un scientifique, une grande logique à envisager la création, entendue à la fois comme sujet et posture, tel que Painlevé l’a fait, dans un rapport étroit au temps, c’est-à-dire encore du point de vue de l’évolution.
Notes de bas de page
1 Jean Painlevé, « Scientifiques cinéastes ou cinéastes scientifiques », dans Jean-Jacques Meusy (dir.), CinémAction n° 38, « La science à l’écran », 1986, p. 60-65.
2 Cet article est paru dans plusieurs périodiques en 1926 et sous divers des titres. Voir notamment « Pourquoi je vais faire du cinéma », Le Soir, 4 janvier 1926, Cinégraphe journal, 2 février 1926, Cinégraphe journal, 7 février 1926, « Je fais du cinéma », Express (Liège), 26 janvier 1926, « Pourquoi je fais du cinéma », Le Faubourg n° 68 (organe officiel du club du Faubourg), 25 avril 1926.
3 Jean Painlevé, « Du faux dans le documentaire », Instruire et Plaire n° 2, décembre 1938, p. 25.
Auteur
-
Roxane Hamery
Roxane Hamery est maître de conférences en études cinématographiques à l’université Rennes 2. Elle est l’auteur d’un ouvrage sur Jean Painlevé à paraître prochainement aux Presses universitaires de Rennes. Elle a aussi dirigé avec Anthony Fiant le volume collectif Le Court métrage français de 1945 à 1968, vol. 2 (Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2008).
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
L'acteur de cinéma: approches plurielles
Vincent Amiel, Jacqueline Nacache, Geneviève Sellier et al. (dir.)
2007
Comédie musicale : les jeux du désir
De l'âge d'or aux réminiscences
Sylvie Chalaye et Gilles Mouëllic (dir.)
2008