3. Filmer la pensée
p. 140-143
Texte intégral
1Avec autant de constance que de détermination, Jean Painlevé aura inventé toute sa vie durant des rencontres entre le cinéma et la science. Dès ses premières expériences de cinéaste, il revendique une double ambition : participer en tant que chercheur à l’aventure du savoir et faire découvrir à un large public des images dont il ne cessera d’affirmer la dimension poétique et artistique. Si les films scientifiques de Painlevé sont aujourd’hui assez largement diffusés, ses films sur l’art demeurent très confidentiels. Son intérêt pour la locomotion animale l’a pourtant amené tout naturellement à travailler sur l’expressivité corporelle à travers par exemple L’Écriture du mouvement, film dans lequel, selon Roxane Hamery, « il est question de danse, non pas de représentation, d’expression artistique, mais d’élaboration, d’apprentissage et de mémoire du geste d’un point de vue scientifique ». Comment ne pas songer ici à l’étude des mouvements d’Étienne Jules Marey à qui Painlevé semble rendre hommage dans le titre de son court métrage ? Ces liens entre la pensée scientifique, le cinéma et l’art, il les explore à nouveau dans ses films sur Alexander Calder ou Axel Henricksen dont le travail consiste à transformer des objets ou des matériaux préexistants, transformations qui sont autant d’expériences qui témoignent des puissances imaginaires conjuguées de la nature et des artistes.
2La pensée créatrice en mouvement, dont les mobiles de Calder forment une image possible, fascine également Roberto Rossellini dans la dernière partie de sa carrière. Il entreprend alors pour la télévision une série de films inclassables consacrés aux grands événements et aux grandes figures qui ont changé le cours de l’histoire humaine. Dans Pascal, Alberti et Descartes, les trois biographies choisies par Aurore Renaut, Rossellini tente lui aussi de filmer la pensée à partir d’objets concrets : la fameuse machine arithmétique de Pascal ou les machines dessinées par Alberti sont autant d’appareillages sophistiqués que le cinéaste fera construire pour les besoins du tournage. Confronté à l’impossibilité de filmer le surgissement de la pensée complexe des trois savants, Rossellini tente de « nous faire saisir à la fois les mécanismes de leur pensée mais aussi leurs applications concrètes ». C’est dans le même but qu’il multiplie les situations de débats ou d’échanges qui forcent chacun d’entre eux à expliquer leurs idées, à les faire comprendre à leurs interlocuteurs. Ces moments de transmission où la pensée s’effectue dans la parole sont les plus émouvants de ces films, moments utopiques et naïfs sans doute, mais c’est une des forces du cinéma que de réinventer et de faire percevoir au présent des événements qui ont changé le destin de l’humanité entière.
3Cette confiance dans le cinéma est le moteur essentiel du combat d’un des plus étonnants pionniers du film sur l’art : Henri Focillon. Sans être lui-même réalisateur, Focillon a compris très vite les atouts pédagogiques du cinéma et le rôle que celui-ci pouvait jouer dans l’enseignement et la compréhension des arts. Son autorité incontestée d’historien de l’art et son rôle à la Société des Nations lui permirent de promouvoir ses idées très novatrices et de financer des films dont il confia la réalisation à un autre pionnier, le cinéaste Jean Benoît-Lévy. Au delà d’un prosélytisme bien naturel ici, il s’agit pour les deux hommes de penser avec le cinéma, et de montrer combien le cinéma est un outil formidable pour filmer la pensée en acte. Dans La Vie des formes, son célèbre ouvrage publié en 1939, Focillon considère l’œuvre d’art comme une forme, une « construction de l’espace et de la matière [qui] se manifeste par l’équilibre des masses, par la variation du clair à l’obscur, par le ton, par la touche, par la tache, qu’elle soit architecturée, peinte ou gravée ». L’exemple saisissant développé par Valérie Vignaux illustre parfaitement cette idée de l’historien et esthéticien. Poésie du travail : doigts d’ouvrières, mains de fées est un film « composé exclusivement de gros plans de mains de femmes, mains brodant sur métier au crochet, plissant, repassant, confectionnant des fleurs artificielles ». Qui mieux que le cinéma pouvait donner à voir ce modeste labeur d’artisan comme modèle de cette « poésie du travail » ? « L’art se fait avec les mains, écrit Focillon. Elles sont l’instrument de la création, mais d’abord l’organe de la connaissance. »
4Cette phrase pourrait servir d’exergue idéal au texte suivant intitulé « Pour mieux voir : filmer la main ». Mais ce n’est pas tant le film d’art qui intéresse ici l’auteur que le cinéma en tant qu’art et en tant que « travail des mains », comme l’écrivait Robert Bresson. Dans son étude de l’inattendu Minority Report (2002), blockbuster américain de Steven Spielberg, Emmanuelle André défend l’hypothèse selon laquelle la création est d’abord un acte analytique. La démonstration s’appuie sur une séquence dans laquelle « le montage – ultime spécificité du filmique, […] étape au cours de laquelle le film se pense et se crée – est restitué dans toute sa grandiloquence lyrique, en même temps que sont déployées ses caractéristiques essentielles car, dans cette scène, le film déroule ses possibilités temporelles ».
5Le héros réinvente devant le spectateur le temps de la fiction : « La main fabrique du temps », écrit encore Emmanuelle André, tandis que Jean-Luc Godard précise : « Tout créateur pense avec les mains. » Nous voici revenus à la pensée, à la création en acte, au travail. Filmer la pensée, c’est peut-être avant tout filmer le travail, filmer les mains au travail comme l’a beaucoup écrit Jean-Louis Comolli à qui Frédéric Sotinel consacre la dernière contribution de cette troisième partie. Quand Comolli, avec la complicité de l’architecte Pierre Riboulet, tente de reconstituer les différentes étapes de la conception d’un projet de construction de l’hôpital pédiatrique Robert Debré à Paris, il montre combien ce type de création est une succession d’hésitations, de doutes, d’échecs, de recommencements. « Une pensée s’y construit en même temps que le projet », écrit Frédéric Sotinel. Filmer la création, c’est toujours filmer dans le temps la diversité et la complexité de la pensée.
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