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    Plan détaillé Texte intégral L’album Mame : un outil au service d’une idéologie conservatrice La conquête du marché de l’album : à la recherche d’une modernité Notes de bas de page Auteur

    Mame

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Les albums Mame dans l’entre-deux-guerres

    Marie-Pierre Litaudon

    p. 487-497

    Texte intégral L’album Mame : un outil au service d’une idéologie conservatrice L’image au service de la catéchèse L’autorité du texte et ses enjeux conservateurs Une littérature adulte adaptée pour la jeunesse La conquête du marché de l’album : à la recherche d’une modernité L’ouverture au marché de masse Une nouvelle direction artistique La voie du conte Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1La maison Mame s’est très tôt souciée d’offrir à la jeunesse des publications illustrées – que ce soit avec la « Bibliothèque de la jeunesse chrétienne » ou avec la « Bibliothèque des petits enfants ». Par contre, elle s’est longtemps montrée réservée à l’égard des albums. Ce genre nouveau, apparu à l’époque romantique, réduit la part du texte pour magnifier l’image qui lui est associée dans la page. Bien que les albums connaissent en France un développement commercial sans précédent à partir de 1860, la maison Mame ne se lance dans l’aventure qu’à la fin des années 1880. Le nombre de titres proposés reste modeste jusqu’au début du XXe siècle. Une évolution se dessine à la veille de la Grande Guerre, mais il faudra attendre le retour de la paix pour qu’un revirement stratégique s’opère. Au cours des années 1930, les collections d’albums, progressivement démultipliées, deviennent la vitrine commerciale de l’éditeur. Pourquoi un changement aussi radical s’est-il imposé ? Quelles en furent les modalités et les conséquences ?

    L’album Mame : un outil au service d’une idéologie conservatrice

    L’image au service de la catéchèse

    2La maison Mame se lance sur le terrain de l’album en éditant deux in-4° voués à la catéchèse : l’Alphabet de l’enfant Jésus (1887) et La Très Sainte Bible à l’usage de l’enfance (1889). Cette initiative s’inscrit dans une réaction aux lois sur l’école laïque et obligatoire qui accélèrent le processus de sécularisation de la société. Pour diffuser ses valeurs, l’école républicaine recourt à la pédagogie par l’image, avec un succès croissant. Afin de relever le défi laïc, la maison Mame doit user des mêmes armes. Les gravures, d’une sobre élégance, sont là pour faciliter la mémorisation des préceptes : « Chaque lettre vous présentera l’image du divin Enfant et vous rappellera une de ses vertus ou de ses perfections1. » Quant aux récits illustrés, « nous avons essayé de vous les faire connaître en parlant à la fois à votre intelligence et à vos yeux2 ».

    3C’est autour des ouvrages catéchétiques que se développe un discours sur l’image et l’album. On peut lire dans l’avant-propos de La Sainte Bible racontée aux enfants (1911)3 :

    « On sait combien l’enfant aime “les images”, qui lui sont plus agréables que les pages plus savantes. Aussi en l’instruisant d’abord par ce qu’il voit, on le prépare à s’instruire par ce qu’il lira ensuite. C’est pour ce motif que dans le présent album les images ont été placées nombreuses, et c’est pourquoi le texte imprimé n’est guère ici que le commentaire des gravures. »

    4Si l’entreprise semble emprunter au principe des albums Stahl de l’éditeur Hetzel, la réalité est tout autre. Les textes des albums Stahl se réduisaient à quelques lignes par page ; ici, les récits bibliques occupent l’essentiel de l’ouvrage et ne sont en rien le commentaire d’images dominantes et conçues pour l’enfance. Les gravures sont reprises de la Sainte Bible illustrée par Gustave Doré, un in-f° bibliophilique que Mame avait publié en 1866 !

    5En 1914, La Journée de deux enfants chrétiens (cf. pl. XXXV, no 99) n’échappe que partiellement à ce schéma. Le texte, qui dicte les devoirs religieux à accomplir au fil des heures, est un classique des petites écoles chrétiennes. Il est ici repensé dans ses modalités discursives : plus d’injonctions, mais la voix dialoguée ou introspective de deux enfants sagement enthousiastes. Les illustrations, cadrées de façon à adopter leur point de vue, forment de petits tableaux en haut de page, réalisant une actualisation scénique du texte. Si l’image de couverture imite une planche de Boutet de Monvel (« La polichinelle » dans Vieilles Chansons et Rondes pour les petits enfants, 1884), l’album n’en reprend que les effets de répétition là où l’artiste jouait subtilement de la variation. Les compositions se figent en des tableaux régulièrement exemplaires et dévotement théocentrés.

    6Parce que l’enjeu est d’abord d’ordre idéologique, l’éditeur privilégie l’autorité de l’écrit qu’il s’agit de mettre à la portée des enfants. Le lexique et la construction des phrases sont simplifiés, mais le texte continue de s’imposer par son importance narrative, tandis que l’image sert d’apparat séducteur, adapté aux modes du jour, sans effet direct sur la construction du sens. Son usage est essentiellement d’ordre pédagogique : retenir l’attention, frapper l’imagination, faciliter la mémorisation.

    L’autorité du texte et ses enjeux conservateurs

    7Par leur ancienneté et leur pérennité, les albums catéchétiques constituent le « fonds de roulement » de l’éditeur. Ils sont suivis de peu par les albums « historiques ».

    8Le premier à paraître, Le Bon Roy Henry (1894), est un recueil de planches chronologiquement ordonnées. Cette forme de récit en images est un hapax au sein des publications historiques de l’éditeur. Le concept est emprunté aux imageries artistiques de la maison Quantin. Le texte occupe une place mineure et laisse se déployer la force dramatique (ou comique) des illustrations de Job. Mais l’ouvrage ne sera pas réédité et il disparaît rapidement du catalogue. Les prérogatives du texte sont réaffirmées avec Les Mots historiques du pays de France (1896, ill. par Job), qui connaît trois rééditions avec mises à jour (1910, 1915, 1922) et de multiples réimpressions durant l’entre-deux-guerres. L’avant-propos de l’auteur, E. Trogan, fait l’éloge de ces bons mots dont la mise en récit sert l’idéologie nationale :

    « Non pas que nous garantissions l’exactitude […] de tel ou tel mot ; mais […] cela importe peu pour […] l’histoire dont nous voudrions voir pénétré le cerveau de nos enfants. […] Le Fais-toi chrétien, je te ferai chevalier, prêté à saint Louis, et le J’ai failli attendre, prêté à Louis XIV, expriment très exactement le caractère personnel de ces deux grands rois. L’enfant qui les portera gravés dans sa mémoire, […] y puiser[a], c’est notre vœu, le respect et le culte de ceux qui contribuèrent, malgré les obstacles, à faire grand ce pays de France dont ils doivent à leur tour, assurer l’avenir et préparer l’histoire. »

    9L’orientation politique est claire : c’est celle d’un Barrès et d’un Maurras, celle encore du comité de lecture d’Angers, une société d’aristocrates finançant les écoles libres et devenue fort influente au sein de la maison Mame4. Ce patriotisme inscrit dans la tradition catholique et royaliste est réaffirmé au sortir de la guerre avec les albums Allons enfants de la Patrie ! (1920) de Jean Richepin ou Tambour battant (1922) de Louis Sonolet, illustrés par Job. Il traverse la Petite Histoire de France (1928) de Jacques Bainville, la Petite Histoire de l’Église illustrée (1933)5, Jeanne d’Arc (1930) et À la conquête du monde païen (1933) de Georges Goyau. Soldats et prêtres, héros et martyrs de la patrie sont porteurs du « saint Graal » de la nation civilisée et du droit du plus juste. L’entreprise coloniale y trouve sa justification6. La position d’autorité de ces épais ouvrages signés par des académiciens (Bertrand, Goyau, Bainville) se retrouve dans la hiérarchie des collections. Ceux-ci sont en effet publiés dans les prestigieuses séries A et D qui connaissent des tirages bibliophiliques.

    10La fiction qui trouve place dans la série D regroupe pour l’essentiel des classiques (fables, contes, romans d’apprentissage, picaresques ou d’aventures) soigneusement sélectionnés ou adaptés pour répondre au discours moral de la maison. À l’exception des œuvres de la comtesse de Ségur, tous empruntent à une littérature adulte, abrégée pour les besoins de la jeunesse.

    Une littérature adulte adaptée pour la jeunesse

    11Avant les années 1930, rares sont les ouvrages conçus dès l’origine pour la jeunesse. De tels albums se trouvent néanmoins du côté des contes moraux, proches de la berquinade, « naturellement » conçus pour l’éducation des enfants : citons ABC petits contes (1921) de Jules Lemaître et Kildine, Histoire d’une méchante petite princesse (1922) écrit par Marie, reine de Roumanie (cf. pl. XXXV, nos 100 et 101), tous deux illustrés par Job. Mais que penser de La Grève des animaux (1908), réédité en 1930 dans une mise en page plus serrée, qui moque les grèves ouvrières de 1907 et ne s’adresse à l’enfance que par sa comique mise en scène animalière (cf. pl. XXXV, no 102, et pl. XXXVI, no 103) ? Le Figaro du 16 décembre 1908 n’est pas dupe :

    « L’actualité la plus brûlante gagne souvent à s’envelopper de fiction […]. C’est ainsi que La Grève des animaux, histoire vraie inventée par Eugène Galland, déchaînera par sa franche gaîté le rire inextinguible des enfants ; cependant que les esprits sérieux brisant l’os goûteront cette fine satire de la grève générale et des gréviculteurs à quatre pattes dont les spirituelles illustrations de Vimar accentuent encore le comique et l’ironie. »

    12Au cours des années vingt, le principe vaut pour tous les genres que l’éditeur essaie de promouvoir dans les séries intermédiaires. Sainte Jeanne d’Arc et Sainte Geneviève, de J. Amyot (1921), sont des réductions pour l’enfance d’ouvrages plus savants, illustrés d’austères reproductions en noir de tableaux de maître, de statues ou de gravures anciennes7. Les recueils de poésie Enfants (1923) et Ma poésie (1925) empruntent à des auteurs comme Lamartine, Hugo et Mme Desbordes-Valmore. Les illustrations en camaïeu de la comtesse Desmier de Chenon semblent en promouvoir l’esthétique surannée. Quant à Chevalerie (1931), l’album reprend une pièce de Joseph Bédier, représentée au théâtre français en 1915, pour des matinées de propagande8. Sa mise en album tardive correspond à un glissement du destinataire. L’impression en gros caractères facilite la lecture, tandis que les dessins de Job dramatisent la solennité des dialogues et la posture héroïque qui les sous-tend.

    13Certains titres d’album sont (ou seront) parallèlement édités dans la collection « Pour tous », en format in-12. On y réduit le nombre d’images tandis que le texte est parfois étoffé. Cela dit assez combien le rôle dévolu à l’image obéit encore à la tradition du livre illustré. L’album n’est pas perçu comme un support spécifique, où la confrontation du texte et de l’image crée des effets de sens irréductibles. Mais il n’en reste pas moins un champ éditorial stratégique. Tout en répondant aux attentes de son lectorat traditionnel, la maison Mame cherche à se construire une nouvelle image. Il lui faut investir des formes plus contemporaines, emprunter aux lectures de loisir comme aux nouveaux courants pédagogiques, afin de séduire un plus large public. Cet objectif va amener l’éditeur à ajuster progressivement sa démarche.

    La conquête du marché de l’album : à la recherche d’une modernité

    L’ouverture au marché de masse

    14À la veille de la Grande Guerre, la maison prend conscience de la naissance d’un nouveau marché, celui des masses populaires, consommatrices de lectures de loisir bon marché et abondamment illustrées. En réponse, les premiers petits albums brochés voient le jour en 1912. De 16 ou 30 pages, agrémentés de vignettes, ils sont édités selon les séries en noir ou en couleur, sous couverture papier ou sous un modeste cartonnage qui en augmente le prix (entre 1 et 2 F). Tous édifiants et rapidement vieillis, ils disparaissent au lendemain de la guerre.

    15La réflexion est cependant engagée. Armand Mame, qui a repris les rênes de la maison en 1903, saura développer la compétitivité de l’entreprise. Celle-ci impose une révision des coûts de production à la baisse. Si les premiers grands albums sont encore publiés sur papier vélin entre 1920 et 1922 et, pour certains, selon une impression subtile où « les aquarelles et les camaïeux en divers tons font courir sous le texte les transparences de leurs teintes9 », papier et procédé seront ensuite abandonnés pour des formules moins onéreuses, même pour les séries A et D. Ce choix s’accompagne d’un renouvellement du parc de presses à partir de 1920 afin de réaliser des tirages supérieurs et à moindre coût.

    16Globalement, l’évolution des titres au sein des collections montre que l’effort éditorial d’abord attaché aux séries haut de gamme (entre 1921 et 1932) se porte ensuite vers les séries intermédiaires (1930-1936) avant de privilégier les séries bon marché (1933-1940). Dès 1930, la maison « démembre » Les Contes de Perrault (série A) et Les 1001 nuits (série D) pour diversifier sa gamme d’albums à moindre frais. La série A disparaît en 1936. Les séries M (ainsi créée) et 140 touchent un public plus populaire. La publication, à partir de 1936, d’un nouveau type d’albums conçus autour de héros anthropomorphes (Lapinos, Blanc-Bec, Souriquet10) semble vouloir concurrencer les séries Mickey, Félix le chat et Prosper, qu’Hachette édite avec tant de succès, mais à un prix supérieur (15 F en 1938 contre 11 F chez Mame). Une même politique d’ajustement à la concurrence explique sans doute la réédition en 1936 de La Journée de deux enfants chrétiens (série 140) sous le titre Heures enfantines et chrétiennes (cf. pl. XXXVI, nos 104 et 105). Le nouveau jeu d’illustrations calque son esthétique sur celle des imagiers photographiques promus en France par Sougez, Kertesz et Pierda11. Les quatre albums que ce dernier publie entre 1933 et 1935 chez Delagrave sont vendus 10 F en 1939, là où Mame propose le sien à 7,50 F. L’option du meilleur prix trouve son public : l’ouvrage est réédité en 1937, 1940 et 1950.

    17Le développement tardif des albums bon marché ne signifie pas que ceux-ci aient été ignorés jusqu’alors. Dès 1920, débute une série d’alphabets (cf. pl. XXXVI, no 106, et pl. XXXVII, no 107), sous forme de petits in-4° brochés, ramenés à 16 pages et tout en couleurs. Ils s’inscrivent dans la droite ligne des abécédaires publiés par Hachette à la même date et signés du même illustrateur (Raymond de la Nézière). S’ils semblent par leurs caractéristiques matérielles prendre le relais des albums de la série 310 d’avant-guerre, le ton et le style ont radicalement changé. L’image domine et laisse libre cours à la fantaisie du dessinateur, autour de scènes enjouées et cocasses. S’ajoutent au cours des années 1930 trois ABC, six albums à colorier (genre en plein essor) et Sept jeux (1934) qui propose à l’enfant des modèles à confectionner lui-même. En 1936 et 1939, paraissent le Zoo africain et Tableaux d’histoire sainte, jeux de découpage et de montage. Avec ces albums d’activités à bas prix (entre 6 F et 8 F en 1939), Mame se place sur le terrain de l’éducation nouvelle portée par les Albums du Père Castor, sans avoir néanmoins la hauteur pédagogique et l’ambition esthétique de Paul Faucher. Enfin, la maison lance en 1938 trois séries (600, 601 et 602) novatrices par leur petit format carré. Leurs thématiques inspirées du Père Castor (la découverte du jardin et des animaux) sont en partie traitées par le biais des légendes religieuses (série 600). La série 602 propose en revanche une suite de courts récits à la fantaisie bonhomme, confiés à la libre entreprise d’Albert Uriet.

    18L’ouverture au marché de masse a peu à peu amené la maison Mame à appréhender différemment l’album. Celui-ci n’est plus conçu comme une littérature adulte adaptée à la jeunesse mais pleinement comme une littérature d’enfance. Il est significatif que ce soit à partir de 1933 qu’émergent les premiers auteurs-illustrateurs. Cette évolution n’est sans doute pas étrangère à l’importance prise par Albert Uriet au sein de l’entreprise.

    Une nouvelle direction artistique

    19Il est nécessaire de préciser les liens d’Albert Uriet avec le monde de l’édition pour comprendre la place qu’il va occuper chez Mame. Peintre de formation et grand lecteur, Albert Uriet rencontre Jean Paulhan en 1915 ; tous deux se lient d’une amitié fraternelle. Après la guerre, Uriet entre chez Peignot comme dessinateur typographe, avant de reprendre fin 1919 le secrétariat de La Vie12 que Paulhan vient de quitter pour celui de la NRF. Parallèlement, il dessine et peint dans son atelier parisien. C’est là qu’il illustre Robinson Crusoé, album que publie Mame en 192313. Joseph Groussin, qui adapte le texte de Defoe, est attaché à la maison Mame. On peut donc supposer qu’il s’agit pour Uriet d’une commande, sans doute obtenue par le biais des Leblond. La proposition est renouvelée par la suite pour Le Robinson suisse (1925) [cf. pl. XXXVII, nos 108 et 109], Napoléon (1929) et Don Quichotte (1930) [cf. pl. XXXVIII, nos 110 et 111].

    20Uriet recherche dans la rusticité graphique de l’imagerie populaire une nouvelle forme d’épure, soumise à l’architecture typographique. Loin des illustrations en double page et à fond perdu de Job, le texte ne s’inscrit pas en surimpression dans l’image. Uriet adopte un trait simplifié, des couleurs posées en aplat, et une mise en page rigoureuse, où l’illustration hors-texte retrouve un cadre légendé que soulignent de larges marges. Les premiers albums d’Uriet sont salués tant par des écrivains du terroir, tels Francis Jammes et Henri Pourrat, que par des typographes de la modernité, tels Auriol et Vox14. En 1930, l’artiste, qui dispose d’un vaste carnet d’adresses et d’une expérience professionnelle reconnue, est engagé comme directeur artistique par la maison Mame, alors qu’il a déjà imposé sa ligne graphique aux albums des séries A et D.

    21Le début des années 1930 est marqué par l’arrivée de nouveaux illustrateurs. À côté d’artistes venus de la presse illustrée, tels Dot, Maitrejean et Berty, il faut mentionner deux figures originales. En 1933, paraît dans la prestigieuse série A l’album Doudou s’envole (cf. pl. XXXVIII, nos 112 et 113), signé du peintre André Boursier-Mougenot. Cet artiste a participé aux manifestations d’avant-garde du Comité Paris-Nancy dans les années 1920, exposé au Salon des indépendants, fréquenté Jean de Brunhoffet, plus tard, Bonnard et Matisse. Doudou s’envole est son premier album, réalisé pour sa fille Anne, surnommée Doudou.

    22Doudou s’envole rompt radicalement avec l’esprit de la série : le texte minimaliste cède ses pouvoirs à l’image. L’album se place au plus près de l’univers enfantin par sa ligne épurée, la fantaisie de ses couleurs au pochoir et la naïve aventure de sa minuscule héroïne, partie sur un avion de manège à la rencontre de la vie sauvage. Dans une Afrique improbable, elle séduit par sa douceur les animaux de la jungle, avant d’être rattrapée par la civilisation. Les auto-circuits africains, hérauts touristiques de l’entreprise coloniale, ramènent Doudou en France, où elle fonde avec ses animaux un cirque renommé. On entrevoit dans cette œuvre l’influence de Jean de Brunhoff, qui a publié deux ans plus tôt Histoire de Babar, le petit éléphant.

    23Dans un format plus modeste, l’artiste publie un conte africain, Zoumdada (1935), où l’imaginaire du peintre double la voix du griot pour un voyage initiatique au pays du désert. Mais, contraintes économiques15 ou réserves du comité éditorial, ces albums personnels vont laisser place à des œuvres de commande où l’artiste perd de sa fantaisie. En outre, les choix d’impression, revus à la baisse, ne rendent plus l’éclat coloré des premiers albums.

    24Un sort plus enviable est réservé à Marie-Madeleine Franc-Nohain, que la maison Mame sollicite dès 1930 pour illustrer dans la série D les œuvres de la comtesse de Ségur, puis les contes de Schmid et de Perrault. L’artiste figure l’enfance sous des traits naïfs mais sans mièvrerie. Ses aquarelles sont peuplées d’enfants au visage d’ange et au vêtement soigné. Le choix de formes arrondies, de couleurs douces posées en aplat, confèrent à ses « tableaux » un caractère aérien teinté de nostalgie.

    25Ses albums les plus réussis sont ceux où elle ne subit pas la contrainte du texte narratif. Ainsi, Jeux (1933) fusionne dans une audacieuse mise en page l’esprit et les trouvailles de Book of Games (1889) et Under the Window (1877) de Kate Greenaway. Le texte-formulette16, placé en avant-scène, s’offre en épigraphe de la double-page illustrée qui suit, laquelle joue de la pliure centrale pour confronter deux points de vue. Tandis que la belle page inscrit les enfants dans un paysage familial doublement « cadré », l’espace décloisonné de la page blanche en vis-à-vis exalte une ère ludique où se développent librement les jeux de l’enfance.

    26Les trois recueils de chansons réalisés sur les partitions de Van de Velde sont pour elle l’occasion de revisiter ceux de Boutet de Monvel (cf. pl. XXXIX, no 114). Le rythme s’y élabore moins dans la symétrie forcée du cadre que dans le déploiement d’un mouvement en double page, où l’image à fond perdu se joue des pleins et des vides.

    27C’est encore dans les séries intermédiaires (G, J et M) que la thématique du jeu et des loisirs s’offrira à l’enfance sous des formes, certes moins abouties, mais révélatrices d’une ouverture à la modernité. Ainsi de Sports (1932) de Jean de Lascoumettes, ou du Clown Lustoubic (1932), de Luc Mégret, recueil de planches calqué sur la presse illustrée. Dans La Voiture Totor (1931), qui raconte l’échappée de jeunes mécanos ayant motorisé leur petite voiture de bois, le récit rompt avec les historiettes morales pour nous montrer des enfants aussi ingénieux qu’indociles, épris d’une liberté nouvelle.

    28Mais, parmi cette floraison d’albums qui marque les années trente (cf. pl. XXXIX, no 115, pl. XL, nos 116 et 117), peu d’entre eux accéderont au statut de classiques. Hormis les recueils de chansons de Franc-Nohain – et à côté des inusables albums catéchétiques ou historiques – ce sont les albums de contes qui connaîtront une diffusion pérenne et construiront sur ce marché l’image de la maison Mame.

    La voie du conte

    29La publication en 1921 des Contes de Perrault sous forme d’album est une nouveauté chez Mame, mais non dans le contexte éditorial de l’époque où le titre figure parmi les classiques. Pour autant, cette ouverture au merveilleux est significative d’une volonté de dépasser la fable et la berquinade. Si l’édification morale n’est pas absente (Mame conserve les moralités de Perrault) l’interprétation légère qu’en donnent bien souvent les illustrations de Raymond de la Nézière sert davantage la drôlerie et la fantaisie, comme c’était aussi le cas dans les Fables de la Fontaine (1923) [cf. pl. XLI, no 118]. Quant aux 1001 Nuits, c’est la fascination pour un Orient chamarré qui l’emporte. Albert Uriet, qui illustre les contes d’Andersen (1932) de Ségur (1933) et de Grimm (1935), trouve dans la fenêtre qu’ouvre le hors-texte l’occasion de déployer son imaginaire, peuplant ses compositions de gnomes et de lutins, d’un petit monde animal plus présent que ses personnages, marionnettes sidérées, saisies dans des poses de santons17. Attiré par le mystère des vieux murs, des vallons boisés et des collines où dorment dans le lointain des donjons ou des moulins, il confie à Jean Paulhan : « Je vis surtout par le passé, dans le passé18. » C’est à cette vie rurale disparue qu’il s’abandonne dans Lettres de mon moulin, Contes du lundi de Daudet (1934), dans Au château de Flamboisy (1936) d’Henri Pourrat.

    30En tant que directeur artistique, Uriet a longuement bataillé au sein de la Maison pour faire reconnaître le talent de cet écrivain du terroir, qui débute avec cet album ce qui deviendra le Trésor des Contes, publié chez Gallimard à partir de 194819. Uriet a tenu à illustrer le livre de son ami, une amitié qu’il partage avec Jean Paulhan et Alexandre Vialatte. À la réception de l’album, ce dernier écrit à Pourrat :

    « Ton Flamboisy est parfait. Il a eu l’édition que mérite un de ses aspects, celui de l’enfance ; il mériterait peut-être aussi les honneurs du livre classique, à côté de Grimm, et enfin ceux du document de folklore. Je crois que tu as vraiment renouvelé la formule Grimm et Nodier, en la greffant de Perrault, j’entends en adaptant les données du folklore à un genre qui nécessite aussi la verve créatrice et l’invention d’un style particulier20. »

    31Ainsi se dessine l’axe littéraire qu’adopte la maison Mame pour se renouveler : fortement ancré dans une culture nationale, chrétienne et rurale, le conte permet à l’éditeur de concilier tradition et modernité. Entre les mains d’auteurs contemporains capables d’en magnifier le style et d’en promouvoir l’esprit, le genre doit asseoir le renom de la maison sur la scène littéraire enfantine.

    32Uriet se montre un chercheur de talents infatigable, regrettant parfois de trouver face à lui un comité de lecture frileux, et trop soucieux de ménager les attentes de sa clientèle. Il recommande aux auteurs qui le sollicitent de ne pas « faire peur21 ». En 1935, il confie à Pourrat :

    « Tout ce monde à remuer et qui s’obstine à ne pas vouloir bouger : c’est un peu décevant par instants. Quand je vous verrai, je vous expliquerai le mécanisme de tout cela, et vous comprendrez les difficultés à surmonter avant de pouvoir réaliser quelque chose. Je vous dis seulement aujourd’hui qu’en plus de 12 à 15 personnes à satisfaire, il faut encore mettre d’accord l’archevêché et un comité de lectures d’Angers22. »

    33À l’endroit du pouvoir et de la religion, la critique n’est pas de mise. Alexandre Vialatte en fera les frais. En 1935, son conte « Hadji-Baba et la reine des carpes », qui égratigne la reine d’Angleterre, n’est pas du goût de la maison Mame23. À la même époque, les contes inédits de Léopold Chauveau, qui opèrent sur la mythologie chrétienne un détournement subversif, ne le sont pas davantage, en dépit de leur qualité littéraire24. Par contre, les contes pour enfants que Saint-Exupéry avait promis à la maison Mame en 1939, si l’on en croit le témoignage d’Alfred Mame, auraient constitué le point d’orgue de ce renouveau. Le bombardement de l’entreprise en 1940 mit fin à ce projet. Le texte de Saint-Exupéry paraîtra finalement aux États-Unis, puis chez Gallimard en 1946. Ce sera Le Petit Prince.

    *

    34Nous avons vu comment la maison Mame a tenté de trouver sa place sur le marché, fort nouveau pour elle, de l’album. L’axe stratégique glisse progressivement de la littérature de jeunesse à la littérature enfantine. Si le premier effort a porté sur les collections luxueuses des séries A et D, l’intérêt se déplace ensuite sur les collections intermédiaires. Moins soumises au prosélytisme idéologique où le texte domine, elles s’ouvrent plus volontiers au jeu et aux joies enfantines. L’illustration y gagne en importance et en liberté. À partir de 1933, et de manière plus marquée après 1935 (année où la crise frappe le monde de l’édition), c’est au tour des collections bon marché de connaître un essor remarquable. Sur ce terrain, l’entreprise témoigne brutalement d’une forte réactivité, sensible aux ajustements conceptuels, pédagogiques et graphiques qu’imposent les modèles promus par les éditeurs concurrents. On peut toutefois regretter que, soucieuse d’offrir des albums au meilleur prix, elle ait parfois sacrifié à la facilité son ambition artistique.

    35Il semble que l’éditeur ait été pris entre des exigences contradictoires. L’ambition d’entrer dans la modernité, au sein d’un marché concurrentiel de plus en plus laïcisé, s’est trouvée entravée par les valeurs d’une identité catholique profondément traditionaliste et conservatrice. À observer la construction progressive des collections, on ne peut qu’être frappé par le mélange des styles et des genres qui s’y côtoient. Cette « mosaïque » témoigne des hésitations et des tâtonnements de la maison, à la recherche d’un équilibre idéologiquement difficile et économiquement menacé. La voie du conte, ardemment défendue par Albert Uriet et soutenue par le jeune Alfred Mame (devenu directeur éditorial de la maison en 1937) devait constituer un axe stratégique pour l’avenir. Les déboires de la guerre en décidèrent autrement.

    Notes de bas de page

    1 Introduction de l’Alphabet de l’enfant Jésus. L’ouvrage connaît 8 rééditions et de multiples réimpressions entre 1887 et 1951.

    2 Introduction à La Très Sainte Bible à l’usage de l’enfance.

    3 L’ouvrage est divisé en deux parties, La Vie de N.-S. Jésus Christ et L’Ancien Testament, éditées par ailleurs en albums distincts. Ces ouvrages d’éducation religieuse répondent au décret Quam Singulari de Pie X (1910), qui abaisse l’âge de la première communion à 7 ans.

    4 Voir Litaudon M.-P. dans ce volume, p. 271-280.

    5 Rédigée « par un groupe de pères et mères », membres du comité d’Angers.

    6 Voir Lévêque M. dans ce volume, p. 349-358.

    7 En confrontant ces albums à l’Alphabet des saints (1932), illustré par de la Nézière, et à La Légende de saint Nicolas (1934), mis en images par Boursier-Mougenot, sur un récit-virelai fort réussi, on mesure l’écart conceptuel qui les sépare.

    8 Corbellari A., Joseph Bédier, écrivain et philologue, Droz, 1997, p. 385-386.

    9 Descriptif des Mots historiques du pays de France, supplément au Figaro du 22 décembre 1895.

    10 Série M. Ils connaîtront après guerre un prolongement sériel.

    11 L’éditeur en revanche ne retouche pas le texte (se contentant d’actualiser les prénoms). À la même date, c’est aussi le cas de la réédition de la Sainte Bible racontée aux enfants.

    12 Revue dirigée par Marius-Ary Leblond.

    13 Publicité parue dans La Vie, 15 décembre 1923.

    14 Lettre d’A. Uriet à J. Paulhan, 16 février 1926 (IMEC – fonds Paulhan) : « Francis Jammes paraît content du Robinson suisse. […] “Cher monsieur, votre Robinson suisse est une pure merveille qui a passionné mes enfants et moi-même, – un chef d’œuvre d’illustrations.” […] Il paraît que Georges Auriol s’est emballé sur mes Robinsons et veut m’écrire ? » C’est sur la base de ce succès d’estime que Paulhan et Uriet soumettent en 1926 à Gaston Gallimard un projet de collection dans le style des imageries d’Épinal ; collection qu’Uriet aurait dirigée. Le projet n’aboutira pas. Entre 1927 et 1930, Vox travaille régulièrement avec Uriet pour le compte de Peignot. Vox M., « Charles Peignot et son temps », Communication et langages, 1972, no 14, p. 58.

    15 Bien que salué par la presse et épuisé en quelques mois, l’album Doudou s’envole ne sera pas réimprimé, peut-être en raison de la crise. En janvier 1936, Uriet confie à Henri Pourrat : « Les étrennes n’ont pas été brillantes cette année. Je parle de la vente dans les grands magasins de Paris. La crise sévit. » En mai, il poursuit : « Les petits albums de 16 pages, c’est jeune. Il est de fait que l’on vend les albums beaucoup plus difficilement depuis l’an dernier. Mais entre l’album à 25 et le livret à 3,50 fr., il y a une assez large marge » (Correspondance Albert Uriet-Henri Pourrat. Centre Henri Pourrat).

    16 Les quatrains de sa fille Francine ne manquent pas de charme. Ainsi de « bulles de savon » : « Voilà mes bulles de savon,/aussitôt faites qui s’en vont ;/Auprès de moi resteraient-elles,/Si je leur mettais des ficelles ? »

    17 Uriet pourrait avoir recherché l’effet obtenu par Job dans l’album Jouons à l’histoire (1908), qui met en scène des personnages-jouets.

    18 Lettre du 1er septembre 1915 (IMEC – Fonds Paulhan).

    19 Mame édite les Contes de la bûcheronne (1936), dans la collection « Pour tous », illustrés par Albert Uriet. Au château de Flamboisy est réédité en 1946 sous le titre Contes des montagnes.

    20 Lettre du 20 novembre 1936. Coyault S., Correspondance Vialatte-Pourrat, t. 5 : De Paris à Héliopolis, mars 1935 – juillet 1939, PU Blaise-Pascal, 2008, p. 134.

    21 Lettre du 15 décembre 1940 (Correspondance Uriet-Pourrat).

    22 Lettre du 11 avril 1935 (idem).

    23 Lettres des 27 mai et 7 juillet 1935 (Correspondance Vialatte-Pourrat).

    24 En février 1936, Uriet contacte Paulhan pour savoir s’il connaîtrait « un auteur qui voudrait écrire des livres très rigolos pour enfants ». Paulhan le renvoie vers Chauveau. Enchanté par ses dessins et ses histoires, Uriet écrit à Paulhan « Je crois que nous allons faire quelque chose avec lui ». Aucun album de Chauveau ne paraîtra chez Mame.

    Auteur

    • Marie-Pierre Litaudon
      Docteur en littérature comparée de l’université Rennes 2, et membre du laboratoire CELAM
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    1 Introduction de l’Alphabet de l’enfant Jésus. L’ouvrage connaît 8 rééditions et de multiples réimpressions entre 1887 et 1951.

    2 Introduction à La Très Sainte Bible à l’usage de l’enfance.

    3 L’ouvrage est divisé en deux parties, La Vie de N.-S. Jésus Christ et L’Ancien Testament, éditées par ailleurs en albums distincts. Ces ouvrages d’éducation religieuse répondent au décret Quam Singulari de Pie X (1910), qui abaisse l’âge de la première communion à 7 ans.

    4 Voir Litaudon M.-P. dans ce volume, p. 271-280.

    5 Rédigée « par un groupe de pères et mères », membres du comité d’Angers.

    6 Voir Lévêque M. dans ce volume, p. 349-358.

    7 En confrontant ces albums à l’Alphabet des saints (1932), illustré par de la Nézière, et à La Légende de saint Nicolas (1934), mis en images par Boursier-Mougenot, sur un récit-virelai fort réussi, on mesure l’écart conceptuel qui les sépare.

    8 Corbellari A., Joseph Bédier, écrivain et philologue, Droz, 1997, p. 385-386.

    9 Descriptif des Mots historiques du pays de France, supplément au Figaro du 22 décembre 1895.

    10 Série M. Ils connaîtront après guerre un prolongement sériel.

    11 L’éditeur en revanche ne retouche pas le texte (se contentant d’actualiser les prénoms). À la même date, c’est aussi le cas de la réédition de la Sainte Bible racontée aux enfants.

    12 Revue dirigée par Marius-Ary Leblond.

    13 Publicité parue dans La Vie, 15 décembre 1923.

    14 Lettre d’A. Uriet à J. Paulhan, 16 février 1926 (IMEC – fonds Paulhan) : « Francis Jammes paraît content du Robinson suisse. […] “Cher monsieur, votre Robinson suisse est une pure merveille qui a passionné mes enfants et moi-même, – un chef d’œuvre d’illustrations.” […] Il paraît que Georges Auriol s’est emballé sur mes Robinsons et veut m’écrire ? » C’est sur la base de ce succès d’estime que Paulhan et Uriet soumettent en 1926 à Gaston Gallimard un projet de collection dans le style des imageries d’Épinal ; collection qu’Uriet aurait dirigée. Le projet n’aboutira pas. Entre 1927 et 1930, Vox travaille régulièrement avec Uriet pour le compte de Peignot. Vox M., « Charles Peignot et son temps », Communication et langages, 1972, no 14, p. 58.

    15 Bien que salué par la presse et épuisé en quelques mois, l’album Doudou s’envole ne sera pas réimprimé, peut-être en raison de la crise. En janvier 1936, Uriet confie à Henri Pourrat : « Les étrennes n’ont pas été brillantes cette année. Je parle de la vente dans les grands magasins de Paris. La crise sévit. » En mai, il poursuit : « Les petits albums de 16 pages, c’est jeune. Il est de fait que l’on vend les albums beaucoup plus difficilement depuis l’an dernier. Mais entre l’album à 25 et le livret à 3,50 fr., il y a une assez large marge » (Correspondance Albert Uriet-Henri Pourrat. Centre Henri Pourrat).

    16 Les quatrains de sa fille Francine ne manquent pas de charme. Ainsi de « bulles de savon » : « Voilà mes bulles de savon,/aussitôt faites qui s’en vont ;/Auprès de moi resteraient-elles,/Si je leur mettais des ficelles ? »

    17 Uriet pourrait avoir recherché l’effet obtenu par Job dans l’album Jouons à l’histoire (1908), qui met en scène des personnages-jouets.

    18 Lettre du 1er septembre 1915 (IMEC – Fonds Paulhan).

    19 Mame édite les Contes de la bûcheronne (1936), dans la collection « Pour tous », illustrés par Albert Uriet. Au château de Flamboisy est réédité en 1946 sous le titre Contes des montagnes.

    20 Lettre du 20 novembre 1936. Coyault S., Correspondance Vialatte-Pourrat, t. 5 : De Paris à Héliopolis, mars 1935 – juillet 1939, PU Blaise-Pascal, 2008, p. 134.

    21 Lettre du 15 décembre 1940 (Correspondance Uriet-Pourrat).

    22 Lettre du 11 avril 1935 (idem).

    23 Lettres des 27 mai et 7 juillet 1935 (Correspondance Vialatte-Pourrat).

    24 En février 1936, Uriet contacte Paulhan pour savoir s’il connaîtrait « un auteur qui voudrait écrire des livres très rigolos pour enfants ». Paulhan le renvoie vers Chauveau. Enchanté par ses dessins et ses histoires, Uriet écrit à Paulhan « Je crois que nous allons faire quelque chose avec lui ». Aucun album de Chauveau ne paraîtra chez Mame.

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    Litaudon, M.-P. (2012). Les albums Mame dans l’entre-deux-guerres. In C. Boulaire (éd.), Mame. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.115914
    Litaudon, Marie-Pierre. « Les albums Mame dans l’entre-deux-guerres ». In Mame, édité par Cecile Boulaire. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2012. doi:10.4000/books.pur.115914.
    Litaudon, Marie-Pierre. « Les albums Mame dans l’entre-deux-guerres ». Mame, édité par Cecile Boulaire, Presses universitaires de Rennes, 2012, https://doi.org/10.4000/books.pur.115914.

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    Boulaire, C. (éd.). (2012). Mame. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.115641
    Boulaire, Cecile, éd. Mame. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2012. doi:10.4000/books.pur.115641.
    Boulaire, Cecile, éditeur. Mame. Presses universitaires de Rennes, 2012, https://doi.org/10.4000/books.pur.115641.
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