« Je suis un émetteur – je rayonne. » Film et vidéo dans l’œuvre de Joseph Beuys
p. 127-137
Texte intégral
1Peu d’artistes ont été autant filmés et photographiés que Joseph Beuys. Il partage avec Andy Warhol le goût pour la mise en scène de la personne de l’artiste, de la prise de parole publique et de sa couverture médiatique. « Sa personne même », se souvient Günter Minas, « son charisme, mais aussi sa remarquable éloquence et sa disponibilité au dialogue permanent et lucide ont été pour les équipes de tournage une source d’intérêt inépuisable1. » La télévision allemande a joué un rôle majeur dans la diffusion des premières actions de l’artiste dont certaines ont été réalisées expressément pour ce média. En 1964, par exemple, la deuxième chaîne allemande (ZDF), invite pour son émission « Fluxusgruppe » trois artistes qui réalisent simultanément et en direct trois actions dans les studios de la télévision, dont Le silence de Marcel Duchamp est surestimé de Joseph Beuys2. La plupart des films réalisés avec ou par la télévision n’accorde cependant qu’une place limitée à l’action proprement dite et privilégie la parole de l’artiste ou la documentation. Dans tous ces cas, la réalisation est entièrement maîtrisée par l’équipe télévisuelle ; si Joseph Beuys ne collabore pas directement, il n’exerce à l’inverse aucune influence ni sur les équipes de télévision, ni sur les photographes d’ailleurs. « […] je ne peux pas empêcher les gens de filmer », explique-t-il dans un entretien avec Wulf Herzogenrath, « sous prétexte que seules les actions comptent, mais on ne doit pas confondre les deux. Il ne s’agit que d’un extrait aléatoire dans le sens d’une documentation d’une action, qui n’est pas l’action elle-même. […] Tout ce qui est essentiel pour moi dans l’action [il parle ici de I like America and America likes me], est absente dans le film3. »
2Il faut donc distinguer dans le travail de Joseph Beuys le film en tant que media et l’intégration du film en tant que medium et matériau plastique. Les tournages réalisés pour le film et après-coup, souvent en étroite collaboration avec l’artiste, ont une grande importance, comme en témoigne le Eurasienstab [Bâton Eurasia], enregistré à la suite de sa présentation publique en 1968, ou encore TV Feutre que Gerry Schum filme quatre ans après l’action et qu’il « expose » à la télévision en 1970 dans le cadre d’Identification4 Il y a également des films dont l’action s’intègre dans le scénario, dont Le Transsibérien qu’Ole John tourne en 1970 ou encore des actions spontanées qui existent uniquement sur support filmique, dont Rannoch Moor, 1970, ou Dillinger que Klaus Staeck réalise en 1974. Ces films œuvres, à l’opposé des captations des actions, dont I like America and America likes me, tenaient une place privilégiée dans le travail de Beuys qui estimait qu’ils faisaient partie intégrante de son œuvre. Ainsi, quand il visionne pour la première fois Eurasienstab, il s’exclame : « Ce film est un Beuys ! » Alors, peu importe que le film ne soit pas réalisé par Beuys lui-même, pourvu qu’il capte l’essentiel de ce que l’artiste fait résonner. Or, le film en tant que matériau plastique, en tant que « dépôt » mais aussi en tant qu’inscription spatio-temporelle s’apparente clairement à l’œuvre de Joseph Beuys, dont les actions sont des condensations. « Sous l’effet du complexe œuvre-pensée beuysienne, souligne également Fabrice Hergott, on réalise que ses films s’organisent physiquement et chimiquement de la même façon que ses œuvres plastiques et leur évolution dans le temps s’intègre parfaitement au vocabulaire de l’œuvre. Un film sur pellicule n’est-il pas constitué d’un dépôt chimique sensibilisé à la lumière […]5 », activé, pourrait-on ajouter par la projection et transformé par son récepteur ? Si Beuys considérait ses actions comme des « tentes » qu’il montait et remontait un peu partout, les films par leur nature multiple et – dans le cas de Beuys – souvent multipliés6, soulignent l’aspect nomade de son travail ; ils fonctionnent comme des « antennes » constituant un réseau énergétique qui peut être activé à volonté. « Les films, écrit Eugen Blume, sont eux-mêmes porteurs d’idées, vecteurs d’énergie, émetteurs, antennes, réservoirs, conducteurs de pensée, accumulateurs de capital spirituel7. » Il se déploie ainsi un jeu complexe de va-et-vient entre l’action, le multiple et le film qui s’entrecroisent de maintes façons. Parmi les plus importants sans aucun doute Eurasienstab [Bâton Eurasia], véritable « film-thèse8 » qui s’emploie à « faire éclater le fonctionnement symbolique des œuvres et faire passer une énergie directe9 », pour emprunter les mots de Rainer Rochlitz. Le motif de l’Eurasie est central dans la construction beuysienne et se dessine depuis les années cinquante en tant qu’espace d’échange entre l’Occident et l’Orient incarné par le lièvre et en tant que mouvement énergétique entre les deux pôles cristallin-rationnel d’un côté et fluide-intuitif de l’autre10. L’importance que Beuys attachait à l’action Eurasienstab s’exprime, outre par sa répétition, par l’enregistrement filmique et par la projection du film au sein d’autres actions. Une première présentation le 2 juillet 1967 à la Galerie Nächst St. Stephan, à Vienne, intitulé EURASIENSTAB 82 mn fluxorum organum est suivie d’une deuxième le 9 février 1968, à la galerie Wide White Space à Anvers11. Elle est ensuite reprise spécialement pour le film Eurasienstab, tourné par le caméraman Paul de Fru, sous la direction de Henning Christiansen qui alterne plans larges et gros plans dans un filmage en « cut », le montage s’effectuant durant le tournage. Il ramène ainsi l’action à 20 minutes de film qu’il monte ensuite avec des extraits de sa composition Fluxorum organum qui avait initialement accompagné la performance. C’est d’ailleurs Gerry Schum qui rassemblera l’image et le son, comme le rappelait Joseph Beuys12.
3L’analyse complète de l’action avec l’ensemble de gestes et d’objets employés dépasserait largement le cadre de cette conférence13. Il est cependant intéressant de noter que des gestes rituels préparaient l’espace et structuraient le temps de l’action. Au dépôt de la graisse, qui marque des zones près du plafond et près du sol, répond l’élévation de quatre équerres de feutre qui constituent un espace énergétique « vide » au sein de l’espace d’action, partagé avec le public. L’action était, en outre, rythmée par un tempo, dont des accélérations gestuelles suivent des longs moments immobiles, et dont des répétitions renforcent la signification symbolique des objets. Ainsi cette action permettait une expérience physique et spirituelle que le film ne saurait traduire, ne serait-ce que par le simple fait que le spectateur du film ne partage ni le même espace ni la même temporalité que l’artiste. En revanche, cette composition temporelle de l’action soulignée par l’interprétation musicale, tout autant que la valeur symbolique et narrative, c’est-à-dire son aspect visuel, s’apparentent à la construction cinématographique et permettent donc la condensation à laquelle le film procède. Ainsi, Eurasienstab raconte l’histoire d’un voyage physique et spirituel avec ses préparatifs calorifiques (coins de graisse), son rechargement énergétique (le Bâton d’Eurasia), son déplacement (les quatre points cardinaux), le paysage parcouru (les semelles de fer et feutre, le sol gelé de l’hiver sibérien), son temps suspendu. Beuys regarde en effet plusieurs fois sa montre, durant des moments immobiles, distinguant ainsi du temps mesurable le temps subjectif. Nous trouvons cette suspension du temps dans un autre film de voyage, Le Transsibérien, qu’Ole John tourne en 1970. Or, la composition musicale joue ici, dans Eurasienstab, un rôle essentiel pour la cohésion du film qui n’assemble que 20 minutes des 82 minutes de l’action en public et renforce la sensation d’un hors-temps. Car : « Toute musique intervenant dans un film, écrit Michael Chion, est susceptible d’y fonctionner comme une plaque tournante spatio-temporelle : cela veut dire que la position particulière de la musique est de ne pas être assujettie à des barrières de temps et d’espace, contrairement aux autres éléments visuels et sonores […]14. » La véritable dimension de ce hors-temps se déploie au moment de sa projection spatiale. La composition pour orgue de Christiansen, proche de l’immatérialité de la musique électroacoustique, intègre alors le public dans un sentiment de présence imminente, qui le rend sensible aux qualités des substances employées, au-delà de leur signification symbolique, « au simple geste qui révèle un agencement complexe de relations », telle l’épiphanie définie par James Joyce15. Cette « présence imminente » caractérise le travail de Joseph Beuys, dans la mesure où il cherche à faire « apparaître » les substances et les choses16. Susan Sontag parlait de « transparence », du moment où on fait « l’expérience d’un rayonnement de l’objet même, des choses dans leur pur être-là17 ». Si, cependant, la graisse appelle le public au-delà de sa valeur symbolique par sa présence – notamment olfactive – pendant l’action, le film est dans un dispositif de transposition : il montre, mais l’épiphanie ne se fait désormais que dans la projection du public, qui emplit l’espace de manière mentale. La projection vidéo, explique Françoise Parfait, définit un espace réel que le spectateur va à son tour retraduire en espace mental : « L’espace agit et est agi dans l’environnement moderne […]18. » Ainsi, l’épiphanie naît à partir des substances dans le corps empathique du spectateur, et c’est dans ce sens que Beuys réintègre le film Eurasienstab dans d’autres de ses actions, afin de créer un « contre-espace », à la fois visuel, mental et verbal19. Avec la rupture des habitudes perceptives, Beuys cherche à élargir la compréhension intelligible de son concept artistique, tout en intégrant le sens du touché, de l’audition, de l’intuition. « L’oreille, disait Beuys, est un organe perceptif pour la plastique20. »
4Le film, de nature multipliable, confirme également l’idée de l’art en tant que véhicule que Beuys partage largement avec d’autres artistes Fluxus. Film et vidéo « sont des médias reproductibles qui peuvent eux-mêmes reproduire des idées », résume Günter Minas. « Mais chez Beuys, il y a toujours à la base du film un acte artistique individuel, une action, un discours, une installation, etc. : les monuments au lieu des médias21. » Ce lien entre installation et film s’avère particulièrement riche dans Le Transsibérien. Tourné au musée Louisiana près de Copenhague par Ole John en 1970 lors d’une exposition de Beuys, ce film, en 16 mm et en noir et blanc, est une véritable « sculpture du temps22 ». Le décor est constitué de l’installation du même titre que Beuys voulait initialement, dans un projet datant de 1959, enfermer dans une cabane, la rendant visible uniquement à travers un petit trou dans la paroi23. Or, ce n’est que le film, à la proposition du réalisateur, qui rend cet aspect à l’installation : la caméra remplace alors l’œil du spectateur qui ne bouge pas pendant 22 minutes – la durée du film –, et l’objectif remplace le trou dans la paroi24. Ole John propose de mettre la caméra sur des pieds en caoutchouc, ce que lui permet de créer un mouvement discret captant les vibrations presque imperceptibles dues à la fatigue du regardeur, mais aussi à l’émotion que l’on peut éprouver. « Puis, juste au milieu du film, se souvient le réalisateur, je faisais une double pose pour permettre à Beuys d’apparaître, puis de ressortir25. » L’oscillation ou brèves saccades de la caméra rappellent également les mouvements d’un train, interprétation largement soutenue par le titre du film et les éléments de l’installation : dans une perspective centrale d’une pièce blanche, des objets recouverts de feutre sont disposés, dont un rappelant la forme d’un wagon posé sur un rail, et un autre évoquant une butée. Au fond de l’espace, deux châssis de toile tournée contre le mur créent l’axe vertical devant lequel Beuys se meut au moment de son entrée à 11 minutes, l’exact milieu du film. L’image alors se dédouble, créant un axe temporel, et intègre un élément sonore quand Beuys cloue les châssis au mur. Le dédoublement de l’image, mais surtout cette irruption d’une sonorité brut – le claquement du marteau – créent une rupture avec l’expérience langoureuse du plan fixe secoué, suggérant le transit, le passage dans l’espace et le temps du voyage. Ainsi, Le Transsibérien combine les principes cinématographiques du mouvement et les principes picturaux du point de vue privilégié dans un espace-temps renouvelé. Les deux tableaux renversés jouent également sur la question de la création picturale qui s’oppose alors au concept élargi de l’art. Beuys les a désignés plus tard comme « formes vacantes26 ». Dans ses précisions sur la phrase maintes fois citée : « Chaque homme est un artiste », il a parfois ajouté : « L’erreur commence quand quelqu’un s’apprête à acheter un châssis et une toile27. » La vacuité picturale crée cette zone indéterminée représentée par les deux « formes vacantes », permettant au spectateur de prendre part activement dans l’interprétation de l’œuvre tel que l’idée de l’œuvre ouverte ou encore de l’esthétique de réception le suggère. Ainsi, la vacuité du signe ouvre sur un « espace relationnel pour engager une dialectique » capable d’activer « le processus créatif de tout homme […]28 ».
5Cette vacuité permet la projection du spectateur dans l’image et engendre une « interprétation créative ». Nous trouvons cet aspect réalisé dans le film Beuys des cinéastes expérimentaux Werner Nekes et Dore O. de 1981. Beuys, habillé d’un long manteau noir, tourne le dos à la caméra, le visage orienté sur une fenêtre occultée dans un mur blanc à côté d’un radiateur également blanc, les mains dans le dos, basculant légèrement d’un pied sur l’autre. La stature de l’artiste, rappelant dans son mouvement berçant le recueillement d’une prière, est étrangement dépersonnalisée, comme si elle était devenue le lieu où se sculpte et s’articule la pensée, l’atelier en quelque sorte de l’artiste au travail. Sa silhouette est d’une noirceur irritante tandis qu’elle se découpe sur le blanc environnant, la tête à chapeau comme cadrée par la fenêtre murée. « Les personnes montrées de dos, peut-on lire dans un texte de l’époque, invitent à l’identification ; elles peuvent être interprétées comme étant une sorte de projection du spectateur dans l’image, car celui-ci commence à voir avec les yeux de la personne29. » La silhouette noire de l’artiste, qui n’est pas sans rappeler les tableaux de Caspar David Friedrich, apparaît ici à son tour comme une « forme vacante » qui invite le spectateur à former une image de la sculpture sociale que Beuys résume durant les 11 minutes du film de manière magistrale30. Et comme un écho de la phrase énigmatique qui ouvre la scène du Transsibérien, le film Beuys se termine par un début de phrase, répété trois fois et laissé en suspend : « dass dieser ganze Ansatz… » traduit par « que tous ces préalables… », « Ansatz » étant le point de départ, littéralement « la phrase du commencement » qui nous emmène ailleurs, mais aussi le « point d’appui » qui nous permet de faire bouger les choses. En prenant le parti du portrait de l’artiste par la parole – et non le visage –, les réalisateurs centrent l’attention sur la sculpture invisible en train de se former. Nous sommes ici devant des images de l’acte de création : dans la logique de l’artiste, « […] le plus important [étant] que le transfert de l’invisible envers le visible se termine dans un son, car la plus importante production de l’être humain est langage31 ».
6On peut reconnaître dans Beuys le pendant de Soziale Plastik, où l’ensemble des données est inversé ; si l’un filme Beuys en pied, de dos, en parole, l’autre lui préfère la concentration sur son visage, de face, silencieux. Soziale Plastik est un film muet 16 mm en noir et blanc que le cinéaste expérimental Lutz Mommartz tourne en 1967. Il montre le visage de Joseph Beuys dans un plan serré, fixe et frontal pendant 11 minutes. « Le visage de Beuys, expliquait le réalisateur, est tellement lié au terrestre, que je voulais par le silence, aider l’autre élément de Beuys, le spirituel, à apparaître. » Ce qu’il peut sembler de prime abord relativement banal – filmer le visage de l’artiste – s’avère alors d’une subtilité surprenante. Car, nous sommes témoins d’une « véritable sculpture entièrement modelée de l’intérieur ». Ainsi, Mommartz nous avertit de ce qui se produira sous nos yeux, car le film commence par le panneau : « 1967. Joseph Beuys s’engage à adopter un comportement face au spectateur anonyme. » Le spectateur rendu attentif par cet avertissement, assiste à la formation de l’image comme substance, mieux : à l’ouverture d’un contre-espace qui transcende la matière du visage beuysien. Le plan fixe comme mouvement intérieur est utilisé ici en opposition aux mouvements que sont les panoramiques ou les travellings, voire en opposition au montage comme mouvement. Beuys se présente, se met à disposition, use de son corps comme un outil et implique ainsi le spectateur dans une activité imaginée de la « sculpture invisible » qu’est la pensée32. Filmer l’acte de création est alors chez Joseph Beuys plus qu’un simple enregistrement des aspects mouvants et fugitifs de l’œuvre. Le film devient medium capable non seulement de véhiculer, mais aussi de rendre sensible ce qui demeure souvent imperceptible : la formation d’une pensée en tant que forme plastique. Or, tout au long des actions de Beuys et même lors des nombreuses allocutions, il crée des moments de concentration, voire d’arrêt sur son visage. Nam June Paik soulignait cette importance : « L’expression la plus forte de l’art de Beuys est dans son visage ; c’est son visage qui porte le mieux l’information et quand il montre son visage à la télévision, comme médium, c’est là qu’il touche le plus33. » Déjà dans Eurasienstab, puis dans Hauptstrom et durant les représentations de Celtic Beuys crée des moments où il se tient immobile, comme figé, rendant ainsi perceptible un travail intérieur, sensuel, mental. Dans Eurasienstab il pose le dos de sa main sur son front, paume ouverte, dans Hauptstrom il associe à ce geste une activation des organes liés à la parole et à l’écoute. Cette « présentation » du visage de Beuys s’apparente au motif du Christ Pantocrator dans sa sensibilité aiguisée – les yeux écarquillés, la bouche légèrement ouverte, les oreilles réceptives – et identifie la tête comme siège de la formation plastique. Ce renvoi se manifeste également dans l’utilisation de la gélatine dans l’action Celtic + ~~~~, 1971, qui a également donné lieu à un film de Jörg Schellmann.
7La gélatine capte ici l’aspect immatériel de la formation créative : elle est informe, élastique, transparente, pour ne pas dire « lucide » et résonnante. Lors de l’action Celtic + ~~~~ – et du film – Beuys passe beaucoup de temps à cueillir les dépôts de petits morceaux de gélatine dispersés sur le mur qu’il récolte sur un plateau d’argent avant de se verser le contenu sur la tête. « Les plus grands morceaux de gélatine sur le mur, expliquait-il, commençaient à vibrer sous l’effet de la musique. La gélatine s’empreint de résonance par son élasticité. Elle éclate également la lumière par sa transparence prismatique. Sa vibration produisit un véritable scintillement des murs34. » La pensée plastique – intuitive, fluide – rayonne à travers la capture de la lumière et investit le lieu. Dans le déroulement de l’action de plus de cinq heures35, Beuys, après la récolte de la gélatine, pousse quelques sons inarticulés dans le microphone, puis se tient debout immobile, au milieu de la foule, les jambes écartées, un bâton en forme de lance dans la main droite, pendant plus d’une demi-heure. Or, le film de Jörg Schellmann n’a qu’une durée totale de 25 minutes ! Günter Minas qualifie ces scènes d’« embouteillage temporel, de temps figé ou encore de temps dilué […]36 ». Le temps fonctionne comme un élément structurant de l’action qui implique le public de manière physique et mentale et initie une communication sensitive au-delà et en dehors des symboles et de la parole. Car, le langage, dans l’œuvre de Joseph Beuys, ne se réduit pas à l’expression linguistique – texte et parole –, mais comprend une expression orale en tant qu’émanation de sons, résultat d’une action organique. « La langue est particulièrement plastique dans la mesure où elle est mouvement.
8Ce que fait la bouche avec la langue, quand elle émane des bulles, ce sont de réelles sculptures que l’on ne voit pas physiquement, mais dans lesquelles l’air est formé, le larynx est formé, la cavité buccale est articulée […]37. » La langue, pour Beuys, « transgresse un seuil se transformant en quelque chose d’invisible. La pensée qui sculpte est immédiatement re-matérialisée dans la langue. […] On ne peut pas penser l’homme autrement qu’en tant que quelqu’un qui forme des matériaux. Déjà la langue, mais la pensée également sont des processus de formation38 ». Ainsi, « Le matériau [– dans cette acceptation élargie, larynx et cavité buccale y inclut –] est comme un conducteur », explique Beuys à Achille Bonita Oliva, « c’est-à-dire un matériau au travers de quoi quelque chose se meut39 ». Cette pensée plastique est alors au cœur même du concept élargi de l’art et propose l’acte de création qui nous intéresse ici dans sa double conception de « formation » : à la fois impression et transformation permanente, le véritable matériau de la création pour Joseph Beuys réside dans la sculpture sociale. C’est dans ce sens que Beuys répétait souvent : « Je suis un émetteur, je rayonne. » L’acte de création dans la pratique plastique de Beuys appelle au film, car plus qu’image, la création audiovisuelle séquentielle est capable de matérialiser sa pensée. Beuys aborde le film en tant que sculpteur. Pour lui, « la communication […] doit passer de la pensée à la matière, c’est-à-dire à la plasticité ». L’aspect filmique de son œuvre propose ainsi une plasticité en mobilité, de l’image en circulation, plus encore « une image de la plasticité en mouvement ». Ou pour citer une dernière fois Joseph Beuys : « Je pense de toute façon avec le genou. »
Notes de bas de page
1 Günter Minas, « Le concept élargi de l’art : un scénario », Joseph Beuys. Films et vidéos, Paris, Centre Georges Pompidou, 1994, p. 33.
2 Les deux autres actions étaient un happening Dé-coll/age de Wolf Vostell et la lecture d’un texte d’action de Bazon Brock ; cf. Dieter Daniels, « Kunst und Fernsehen – Gegner oder Partner ? », dans Rudolf Frieling et Dieter Daniels, Medien Kunst Aktion. Die 60er und 70er Jahre in Deutschland, ZKM – Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe, Wien, Springer, 1997, p. 63.
3 Joseph Beuys, dans Wulf Herzogenrath (éd.), Videokunst in Deutschland 1963-1982, Stuttgart, 1982, p. 95-96 ; réimprimé dans Rudolf Frieling, Dieter Daniels, Medien Kunst Aktion. Die 60er und 70er Jahre in Deutschland, ZKM – Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe, Wien, Springer, 1997, p. 100.
4 – Cf. Helmut Friedel, « Galerie télévisuelle Gerry Schum – Land Art », dans Katharina Hegewisch, Bernd Klüser (éd.), L’art de l’exposition. Une documentation sur trente expositions exemplaires du XXe siècle, trad. de l’allemand par Denis Trierweiler, Paris, Éditions du Regard, 1998, p. 355-368.
5 – Fabrice Hergott, « L’art élargi en pleine lumière », Joseph Beuys. Films et vidéos, Paris, Centre Georges Pompidou, 1994, p. 6.
6 Cf. Jörg Schellmann (éd.), Joseph Beuys. Die Multiples, Werkverzeichnis der Auflagenobjekte und Druckgraphik, München/New York, Édition Schellmann, 1997.
7 Günter Minas, art. cit. (note 1), p. 36.
8 Julie Heintz, « La question des médias », Joseph Beuys, Paris, Centre Georges Pompidou, 1994, p. 285.
9 Rainer Rochlitz, « Beuys entre symptôme et symbole », conférence lors du colloque Joseph Beuys, Paris, Centre Georges Pompidou, 1994, manuscript non publié, p. 9.
10 Antje von Graevenitz rappelle les œuvres qui se réfèrent directement au concept eurasien dont notamment les actions Eurasia [1966] galerie 101, Gruppe Handwagen 13, Copenhague ; galerie René Bloch, Berlin, qui se concentre sur la figure allégorique du lièvre, et Manresa [1966], galerie Schmela, Düsseldorf, dominée par la division de la croix (Eurasienkreuz) qui symbole le schisme entre Est et Ouest ; cf. Antje von Graevenitz, « L’Eurasienstab de Joseph Beuys », Eurasienstab, sous la direction d’Antje von Graevenitz et de Henning Christiansen, Anvers, Galerie de Deker, 1987, p. 63.
11 Le titre de l’action anversoise est traduit par Tête image – Tête mouvement (BATON EURASIEN) Processus Parallèle 2, le grand générateur. Le carton d’invitation fait explicitement référence à l’action Eurasia montrant en photo le lièvre mort lié par terre à deux longs bâtons, bien que l’action anversoise ne rappelle en rien le motif du lièvre.
12 « Du reste, l’édition de Eurasienstab de Gerry Schum est l’édition exacte. Au départ, l’image et le son étaient séparés. C’est Gerry Schum qui les a rassemblés », Joseph Beuys, « Über Fernsehen und Videokunst im Gespräch mit Wulf Herzogenrath », dans Wulf Herzogenrath, (éd.), Videokunst in Deutschland, Stuttgart, 1982, p. 92, réimprimé dans Rudolf Frieling, Dieter Daniels, Medien Kunst Aktion. Die 60er und 70er Jahre in Deutschland, Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe, Wien New York, Springer, 1997, p. 102.
13 Cf. Antje von Graevenitz, art. cit. (note 8); Joseph Beuys. Eurasienstab, Schriftenreihe des Joseph Beuys Medien-Archivs, Nationalgalerie im Hamburger Bahnhof, Museum für Gegenwart, Berlin, avec des contributions de Eugen Blume, Klaus Pohl, Eva Beuys et Wenzel Beuys, Göttingen, Steidl, 2006.
14 Michael Chion, L’audio-vision. Son et image au cinéma, Paris, Nathan, 1990, p. 67.
15 « […] the simple gesture that reveals a complex set of relationships. » James Joyce, Epiphanies. Introduction and Notes, sous la direction de O. A. Silverman, Buffalo, 1956, p. xi.
16 Épiphanie d’origine grec Epiphaneia, signifie littéralement « manifestation » ou « apparition ».
17 Susan Sontag, Against Interpretation and Other Essays, New York, Farrar, Strauss & Giroux, 1966, p. 15.
18 Françoise Parfait, Vidéo : un art contemporain, Paris, Éditions du Regard, 2001, p. 164.
19 La première projection du film lors d’une action a lieu pendant Vakuum <-> Masse présentée en 1968 dans une cave de la galerie Intermedia à Cologne. L’espace exigu, accentué par le public, renforçait l’atmosphère étouff ante de l’action que Beuys souhaitait contrecarrer par l’ouverture d’un contre-espace, comme il l’appelait, à la fois visuel, mental et verbal. Ainsi, non seulement il invitait le public à prendre part à une discussion avant et après l’action proprement dite, mais aussi il projetait directement sur le mur son film Bâton Eurasia, tourné peu de temps auparavant. « Le film amplifiait l’espace de cette cave, écrit Julie Heintz, il l’éclairait physiquement comme il éclairait les propos de Beuys. » L’ensemble, filmé en noir et blanc, sera à son tour projeté deux ans plus tard à Edimbourg lors de l’action Celtic (Kinnloch Rannoch), à côté de Bâton Eurasia, Le transsibérien et Rannoch Moor, les quatre films figurant un an plus tard également dans l’action Celtic + ~~~~, présenté à Bâle en 1971.
20 Joseph Beuys, dans Lutz Schirmer (éd.), Joseph Beuys, Zeichnungen 1947-59, avec des textes de Hagen Lieberknecht et Joseph Beuys, Cologne, DuMont, 1972, p. 13.
21 Günter Minas, art. cit. (note 1), p. 36.
22 Julie Heintz, art. cit. (note 8), p. 286.
23 Ce n’est que dix ans plus tard que le public prenait connaissance de l’œuvre de Marcel Duchamp Étant donné qui donne à voir sur ce même principe.
24 Le trou a une signification dans l’iconographie beuysienne que l’on retrouve préfiguré dans une série de dessins de 1961, date de la première installation du Transsibérien. Le dessin n° 335 de The Secret Block for a Secret Person in Ireland, porte le titre Kamera. Pour Beuys, le trou est avant tout un passage entre les univers qui permet le flux des énergies créatives, plastiques et mentales. Le trou ouvre les espaces – dans le dessin de manière littérale, car l’artiste a déchiré la page afin d’obtenir le rond laissé vide – mais aussi les certitudes et crée un organe indispensable à la circulation, telle qu’il l’a proposé à la documenta 6 en 1977 avec sa Pompe à miel sur le lieu de travail. Le trou évoque également les sens au-delà de la vision, et intègre la parole – la cavité buccale et la formation d’une pensée plastique – qui est mise en mouvement. Ce mouvement, idéalement parlé, trouve son écho dans les mouvements de la caméra, qui parvient, ainsi Fabrice Hergott, « à un tour de force : réaliser la sensation d’une forme invisible, sous, à travers ou par-dessus l’image […]. De l’image immatérielle de la projection […] il fait ici une sculpture invisible ». Cf. Fabrice Hergott, art. cit. (note 5), p. 5. Cf. également Antje von Graevenitz, « Beuys´ Gedanken zu einem Ofenloch », Diagonale, Zeitschrift der Universität-Gesamthochschule-Siegen (Loch und Löcher). Hrsg.v.Karl Riha. H 1, Jg.1995 S.123-130 (reprise du texte publié initialement dans Schwarz, Kunsthalle Düsseldorf, 1981, p. 135).
25 Ole John, « Les discours au long cours sont trop lourds », Joseph Beuys. Films et vidéos, Paris, Centre Georges Pompidou, 1994, p. 48.
26 « Le Tanssibérien présente simplement l’idée de l’Eurasien. J’entre sur scène avec une fourrure blanche et me tiens debout devant deux pour ainsi dire formes vacantes [Leerformen], accroche les deux formes vacantes ; ce sont les dos de deux images. » Joseph Beuys, dans Mario Kramer, Joseph Beuys, Kapital Raum 1970-1977, Heidelberg, Édition Staeck, 1991, p. 27, trad. de l’allemand par l’auteur.
27 Uwe Schneede date cette phrase au 1er novembre 1985, mais Beuys l’a répété bien avant cette date ; cf. Uwe Schneede, Joseph Beuys. Die Aktionen, Stuttgart, Gerd Hatje, 1994, p. 261. Le voyage, selon Schneede, pourrait alors également se comprendre dans ce sens, d’un passage du concept de l’art convenu au concept de l’art élargi. Car, s’ajoute au fait de clouer les tableaux au mur le dessin d’un trait de craie qui lie les toiles aux objets de feutre sur lesquels Beuys a apposé également de la graisse (élément calorifique) et de la couleur brune (élément conducteur). La créativité résiderait alors dans la fluidité des énergies dont la pensée serait le premier matériau. Il me semble cependant que les tableaux laissés vides et tournés contre le mur, le terme même de « forme vacante » s’inscrivent davantage dans la mouvance des années fin 1950-début 1960 qui présentent de manière multiple la volonté de tourner le dos aux conventions artistiques, mieux même, de faire table rase avec le passé, comme l’explique Günther Uecker pour l’utilisation du blanc dans le mouvement Zero. Nous reconnaissons aisément le caractère iconoclaste des White Paintings de Robert Rauschenberg, l’importance de 4’33’’ de Cage ou encore l’impact du cinéma situationniste, tous datant de 1951-1952. Le mouvement Zero fait référence à Gutai, à Fontana, à Manzoni ou encore à Klein, en passant par les différents groupes proches de la Nouvelle Tendance. C’est sur ce modèle – et particulièrement l’arte programmata – que Umberto Eco développe son concept de l’œuvre ouverte, et il est indéniable que ces idées ont laissées leur empreinte également sur le travail de Joseph Beuys, qui les connaissait bien ne serait-ce que par le biais de son galeriste Alfred Schmela.
28 Samuel Bianchini, « Remplacer les médias par des monuments », Joseph Beuys. Films et vidéos, Paris, Centre Georges Pompidou, 1994, p. 41.
29 Eva M. J. Schmid, dans Magasin R, n° 6, 1981, republié dans Joseph Beuys. Films et vidéos, Paris, Centre Georges Pompidou, 1994, p. 69.
30 « Les phrases nous parviennent comme par rebond, écrit Julie Heintz, émises de l’autre côté de ce dos, mais aussi comme parole pure, dans l’expressivité de sa propre force. » Cf. Julie Heintz, « Image de l’être, image du mouvement », Joseph Beuys. Films et vidéos, Paris, Centre Georges Pompidou, 1994, p. 16.
31 « Drawing, is the first visible form in my works […] the first visible thing of the form of the thought, the changing point from the invisible powers to the visible thing […]. » Puis, « […] the most important thing is that some transfer from the invisible to the visible ends with a sound, since the most important production of human beings is language […]. » Joseph Beuys, « Thinking is Form. The drawings of Joseph Beuys. Interview with Bernice Rose », 18 juin 1984, publié dans MoMA Quaterly, The Museum of Modern Art, hiver-printemps 1993, p. 17-23, republié en partie dans Thinking is Form. The Drawings of Joseph Beuys, Philadelphia Museum of Art/Th e Museum of Modern Art, New York, 1993, p. 73.
32 Comme l’explique Lutz Mommartz, Sculpture Sociale s’inscrit dans une série de films expérimentaux qui pourraient s’intituler Des êtres humains en situations expérimentales. « Je voulais faire sauter la camisole de force que le film impose à l’individu. Un filmage direct devait faire ressortir une authenticité et provoquer un engagement. Il était clair pour moi que le film ne peut prétendre avoir valeur de preuve authentique, le sens ne reste cependant pas moins clair à celui qui est familiarisé avec la lecture des images. » Puis, il conclut : « Déjà pendant le tournage, il m’était apparu avec évidence que ce jour-là, le Saint-Esprit n’est pas de la partie. Le visage de Beuys reflète plutôt les ombres du tourment humain. Il répond ainsi très simplement au spectateur anonyme. “Ecce homo”, pur. » Cf. Lutz Mommartz, « Soziale Plastik », Joseph Beuys. Films et vidéos, Paris, Centre Georges Pompidou, 1994, p. 55.
33 Nam June Paik, dans Diskussionen zum Thema « Neue Medien », avec Peter Iden, Rudolph Mehlig, Wulf Herzogenrath, Nam June Paik, Charlotte Moorman, Douglas Davis, Hessischer Rundfunk, à l’occasion de l’ouverture de la Documenta 6, Kassel 1977.
34 Mario Kramer, Das Kapital Raum, op. cit. (note 26), p. 18.
35 L’enregistrement intégral de l’action par Bodenmann dure cinq heures et demie, cf. Julie Heintz, « Image de l’être, image du mouvement », art. cit. (note 30), p. 13.
36 Günter Minas, « “Ich durchsuche Feldcharakter”. Die Aktionen bei Joseph Beuys als Erweiterung des Kunstbegriffs ins Publikum hinein », communication lors du colloque « Tadeusz Kantor, Deutschland und die Schweiz », Cracovie, 8 au 11 décembre 2005, p. 2 ; [http://www.minas-mainz.de/html/texts/text_14.htm].
37 « Die Sprache ist ganz besonders plastisch, als sie auch schon Bewegung hat. Also das, was der Mund macht mit der Sprache, wenn Blubber aus ihm herauskommen, das sind auch wirkliche Plastiken, die man zwar nicht physisch sieht, aber die Luft wird bearbeitet, der Kehlkopf wird bearbeitet, der Mundraum artikuliert […] », Joseph Beuys, dans Mario Kramer, Klang und Skulptur. Der musikalische Aspekt im Werk von Joseph Beuys, Darmstadt, Häusser, 1995, p. 15. Cf. Joseph Beuys, « Entrée dans un être vivant », conférence prononcée le 6 août 1977 dans le cadre de l’Université internationale libre, documenta 6, à Kassel, réimprimée dans Joseph Beuys, Par la présente je n’appartiens plus à l’art, textes réunis par Max Reithmann, trad. de l’allemand par Olivier Mannoni et Pierre Borassa, Paris, Éditions de l’Arche, 1988, p. 54 : « L’information peut être transportée par l’aspect physique de la langue, en ceci que l’homme met en mouvement quelque chose qui est déjà là et disponible pour lui dans toute sa corporéité. Il doit, grâce à la force qui se trouve derrière la corporéité, mettre également en mouvement la corporéité de son environnement : le flux d’air qui est mis en mouvement par la trachée d’artère, puis comprimé par le larynx, avant de parvenir aux autres organes phonatoires (langue, palais, dents, cavité buccale). Il faut sculpter une in-formation dans ce flux d’air que le récepteur “ex-formera”. »
38 « Die Sprache überschreitet eine Schwelle, an der sie in Unsichtbares umschlägt. Das formende Denken wird aber sofort wieder in Sprache materialisiert. […] Der Mensch ist überhaupt nicht anders denkbar, als einer, der Materialien formt. Schon die Sprache, aber auch das Denken ist ein Formvorgang », ibid., p. 14.
39 Joseph Beuys, « La mort me tient en éveil », propos recueillis par Achille Bonita Oliva, dans Joseph Beuys, Par la présente, je n’appartiens plus à l’art, op. cit. (note 37), p. 66.
Auteur
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Marion Hohlfeldt
Marion Hohlfeldt est maître de conférences en histoire de l’art dans le département des arts plastiques à l’université Rennes 2. Elle a publié dans différents catalogues d’exposition : Stratégie de participation. Le GRAV – Groupe de recherche d’art visuel 1960-1968 (Grenoble, Le Magasin, 1998) ; Denise René, l’intrépide (Paris, Centre Pompidou, 2001) ; Jochen Gerz. In Case We Meet (Paris, Centre Pompidou, 2002) ; « La pensée en transparence. L’insert en tant que lieu d’exposition du travail de l’art au travail de Lefèvre Jean Claude » (Saint-Yrieix-la-Perche, Centre des livres d’artistes, 2004) ; ainsi que des articles dans Art présence et Les Cahiers du musée national d’art moderne.
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