Illustration religieuse et ouvrages de prestige : Hallez, Doré, Tissot…
p. 465-473
Texte intégral
1Évoquer les « beaux livres » religieux et les illustrateurs prestigieux fait aussitôt surgir à l’esprit la célèbre Bible illustrée par Gustave Doré en 1866, mais c’est également chez Mame que paraît dans un style bien différent La Vie de Notre Seigneur Jésus Christ de James Tissot1 une trentaine d’années plus tard. Opposer ces deux réalisations de renommée internationale au tout-venant des gravures religieuses dans les petits missels est aisé, mais pourrait masquer la qualité de certaines grandes éditions du missel romain qui eurent en leur temps un succès considérable. Des années 1850 aux années 1920 les publications de Mame reflètent la diversité des évolutions stylistiques de l’art religieux en cette seconde moitié du XIXe siècle. S’il n’est guère possible d’en préciser tous les aspects, il faut souligner, à travers ces quelques exemples, la porosité des frontières entre des genres que leur postérité fort diverse tend à isoler de manière parfois excessive. Des beaux livres aux ouvrages destinés à l’instruction religieuse, des grandes bibles aux missels ou aux manuels d’histoire sainte, les gravures ont circulé, manifestant par le réemploi les liens entre l’univers de l’édition de luxe et les reprises populaires ou enfantines.
Louis Hallez, une dévotion savante
2S’il n’a pas la notoriété de Doré ou de Tissot, l’artiste le plus présent dans les images religieuses de Mame est loin d’être dénué d’intérêt. Louis-Joseph Hallez (1804-1882), dont l’activité prolifique d’illustrateur a occulté les quelques œuvres picturales et cartons pour de grands vitraux, s’inscrit dans la mouvance des peintres « Nazaréens » allemands attachés à rénover l’art chrétien en renouant avec la pureté d’inspiration des primitifs italiens. Ce Lillois fut en effet l’élève d’Overbeck2 à Rome, à la fin des années 1830, et dès l’origine membre de la confrérie de Saint-Jean l’Évangéliste pour rénover l’art chrétien3, créée à l’initiative de Lacordaire en 1839. Établi à Tours, il épouse en 1844 une cousine des Mame4 et donne d’innombrables dessins5 pour les ouvrages de piété et missels, dont L’Imitation de Jésus-Christ, Neuvaine au Sacré Cœur de Jésus… (cf. pl. XXIII, no 60). Loué pour son érudition, sa connaissance de l’Écriture et de la liturgie comme pour sa science de l’iconographie et de la symbolique chrétiennes, Hallez sait alterner les compositions savantes et mystiques avec les motifs plus immédiatement accessibles à la piété du plus grand nombre. La suavité et la finesse de ses dessins peuvent paraître tendres et presque mièvres pour un regard contemporain, mais sont empreintes d’une gravité sereine que vante le peintre lyonnais Claudius Lavergne en stigmatisant, tout au contraire, la production de l’imagerie saint-sulpicienne. Les gravures de Hallez, certes publiées « avec le passeport obligé de la dentelle6 », sont aux antipodes de « ces ridicules images gaufrées, dorées, découpées, surchargées d’ornements […] où la laideur des types n’est dépassée que par la niaiserie du symbolisme et la platitude des inscriptions7 ».
3L’essor donné à la publication des missels par l’unification du rite romain dans la seconde moitié du siècle8, dont profite pleinement Mame, permet à ces illustrations de circuler du paroissien à 70 centimes jusqu’au chef-d’œuvre que constitue le Missale romanum in-quarto, publié en 1861. L’ouvrage a recueilli l’approbation la plus haute par un bref daté du 30 mars 1864, Pie IX a félicité M. Alfred Mame de la beauté de son missel, et le saint-père a envoyé à M. Hallez la croix de chevalier de l’Ordre de Saint-Sylvestre. En 1870, l’artiste obtint un grand prix d’illustration religieuse décerné par le pape à l’Exposition romaine des œuvres d’art en rapport avec le culte. Le Missel comprend huit hors-texte et plusieurs centaines de vignettes, lettrines, culs-de-lampe, etc. Les hors-texte ont également été publiés à part : dès 1860 l’éditeur avait justifié la publication d’un Album liturgique ou « série de gravures religieuses sur les principales fêtes de l’année » de cette manière : « Comme ce livre, par son étendue, par la langue sacrée dans laquelle il est écrit, n’est point destiné à être feuilleté par tout le monde9 », afin de répondre au désir des clients et surtout d’étendre la diffusion des planches, celles-ci sont réunies en un portefeuille de maniement plus simple et accompagnées du commentaire de l’artiste. Le frontispice (cf. pl. XXIV, no 61) est une savante composition autour du sacrifice de l’autel qui place au sommet, sous une main nimbée évoquant Dieu le père, un Christ, « les deux mains étendues pour marquer l’offrande qu’il fait de lui-même », recevant des anges les objets destinés au saint sacrifice. Sur le livre tenu par l’un d’eux se lit une citation (Heb, X, 5-7), sur les quatre coins paraissent les symboles des quatre évangélistes tandis que « sur l’archivolte du portique qui s’ouvre au centre du tableau sont indiquées les quatre fins du sacrifice chrétien » (propitiation, Eucharistie, holocauste, impétration). « Plus bas […] comme les deux colonnes de la maison de Dieu, les apôtres saint Pierre et saint Paul », le premier déroule le Credo, et l’autre le livre des Épitres (I Cor XI, 23). En arrière apparaissent deux personnages de l’Ancien Testament : Abraham avec Isaac, figure du sacrifice du calvaire, et Melchisédech avec le pain et le vin, figure du sacrifice de l’autel. Au centre, le calice et l’hostie rayonnante surmontent l’agneau sur l’autel, tandis que le soubassement de l’ornementation architecturale se compose de bas-reliefs représentant les quatre fleuves du paradis correspondant, selon les traditions de l’art chrétien, aux quatre évangiles. Au milieu, deux anges personnifient le chant et la musique sacrée.
4À ces dispositifs complexes répondent ailleurs des compositions plus simples et plus directement dévotionnelles tel le couronnement de la Vierge, sujet mystique préféré par Hallez pour ses résonnances avec l’art du Quattrocento à la vogue de l’assomption mariale trop encombrée, juge-t-il, de putti baroques (cf. pl. XXV, no 62).
Gustave Doré, l’épopée biblique
5Ces multiples dessins font la part belle à la piété et aux interprétations théologiques mais ne forment pas une illustration suivie de la Bible. La collaboration entre Mame et l’artiste alors déjà célèbre qu’est Gustave Doré (1832-1883) intervient peu après le succès du Missale romanum. L’esprit en est pourtant bien différent dans le style comme dans l’inspiration religieuse. Doré en propose la réalisation à Mame en 186210 mais, dès 1855, il avait projeté de « faire dans un format uniforme et devant faire collection, tous les chefs-d’œuvre de la littérature, soit épique, soit comique, soit tragique11 ». L’illustration de la Bible est un genre riche d’une longue histoire et le XIXe siècle12 en voit de nouvelles contributions luxueuses ou plus accessibles telle la Bible populaire de l’abbé Drioux (Hachette, 1864), pour laquelle Doré donne six dessins, déjà parus dans Le Journal pour tous. En outre, à côté de ces publications réunissant plusieurs artistes ou des réemplois d’œuvres du passé, le Nazaréen Julius Schnorr von Carolsfeld compose une suite de 240 sujets bibliques dont les éditions Schulgen diffusent en France une édition populaire en 1860. C’est dans un tout autre style qu’a travaillé Doré, avec la prodigieuse énergie qu’on lui connaît puisque la première édition13 contenant 228 hors texte, confiés à 35 graveurs (Pisan, Gusman, Pannemaker…), paraît en décembre 1865, avec un succès immédiat. Un premier tirage de 3 200 exemplaires est rapidement épuisé. Dès 1866, une seconde édition est publiée avec quelques modifications dans le choix des sujets et le traitement de certaines planches, elle réunit 230 gravures sur bois en deux volumes qui sont vendus 200 F en tirage normal, 300 pour l’édition limitée sur papier chamois et sur papier de Chine, mais également en livraison à 20 F l’unité. Doré avait su attiser la curiosité du public en exposant les dessins avant la parution de l’ouvrage, ce qu’Alfred Mame lui reprocha14, et les premières critiques ont aussitôt été très élogieuses. Elles saluent également, à l’instar de Philippe Burty, les ornements d’Hector Giacomelli (1822-1904) qui contribuent au succès de l’ouvrage :
« Ce sont des culs-de-lampe et des fleurons pour les fins de chapitre et, pour chaque page, en colonne ou en demi-colonne, des arrangements allégoriques qui commentent discrètement la lettre de l’Ancien et du Nouveau Testament, c’est l’Arbre de la science du bien et du mal ou la Tige de Jessé […]. Du Chandelier à sept branches aux Prémisses du pain et du vin, des Tables de la Loi aux Instruments de la Passion, […] l’histoire mystérieusement symbolique de la religion chrétienne est écrite clairement pour ceux qui savent y lire15. »
6Les dessins de Doré sont insérés toutes les quatre pages ; 152 planches pour l’Ancien Testament et 78 pour le Nouveau illustrent principalement les grands épisodes narratifs. Aussi les sujets ne suivent-ils pas le texte. Si les thèmes majeurs de la Genèse et de l’Exode, qui ont attiré l’attention des artistes à travers les siècles, dominent, le traitement qu’en donne Doré est le plus souvent très personnel comme le relève avec finesse le jugement d’Émile Zola : l’un des rares à émettre des réserves au nom du réalisme, il s’avère néanmoins un observateur très attentif et malgré tout élogieux.
« Les spectacles se suivent, ils sont tout lumière ou tout ombre. L’artiste a cru devoir appuyer sur ce double caractère, et il est arrivé que son talent se prêtait singulièrement à rendre les clartés pures de l’Eden et les obscurités des champs de bataille envahis par la nuit et la mort […] la gravure ne vit pas de notre vie, […] elle est trop blanche ou trop noire, […] elle semble n’être que le dessin d’un décor de théâtre16. »
7Ceci n’exclut pas l’admiration, ainsi décrit-il la lapidation d’Achan (Josué, 7, 25) :
« Achan est étendu, les bras ouverts, au fond d’un ravin, les jambes et le ventre écrasés, broyés sous d’énormes dalles, et du ciel noir, des profondeurs effrayantes de l’horizon, arrivent lentement, un à un, en une file démesurée, les oiseaux de proie, qui vont se disputer les entrailles que les pierres ont fait jaillir. Tout le talent de Gustave Doré est dans cette gravure qui est un cauchemar merveilleusement traduit et mis en relief17 » (cf. pl. XXV, no 63).
8Le Nouveau Testament lui paraît plus fade, et insuffisamment affranchi de la tradition iconographique (cf. pl. XXV, no 64). Ce jugement fut largement repris, avec parfois l’idée que la foi manquait à l’artiste pour traiter avec conviction cette seconde partie. Si la démarche initiale fut d’ordre culturelle et non religieuse, Doré est pourtant loin de s’être désintéressé de la figure christique comme le prouvent déjà quelques-unes de ses œuvres des années 1860, puis les très grands sujets bibliques exposés à la Doré Gallery à Londres. Sur le plan théologique, la principale critique a surgi lors de l’exposition des dessins chez Cassel en Angleterre. Une partie du public anglican s’indigne de la représentation de « Dieu créant la lumière » (Gn, 1, 3) [cf. pl. XXV, no 65]. Sa première biographe rapporte ce mot de l’artiste, pourtant fort susceptible, à un ami qui par boutade aurait demandé si le portrait n’avait pas été jugé ressemblant : « Non, ni à mes éditeurs français, ni à mes éditeurs anglais. C’était Dieu, mais pas la Trinité18. » Au chanoine Harford, il affirme : « Mon ami je suis catholique, je fus baptisé dans l’église catholique et je m’y tiens. Tout cela est bel et bon, mais si vous voulez connaître ma véritable religion, la voici. Elle est contenue dans le treizième chapitre de saint Paul aux Corinthiens19. » « Christianissimus », lui répond son interlocuteur. Toutefois, indépendamment des positions de l’auteur, le succès de cette bible fut tel – l’ouvrage est repris à Londres, Stuttgart, Milan, Stockholm, Saint-Petersbourg, Varsovie, Prague, Haarlem, Amsterdam, La Haye, Barcelone, Chicago20 – que, dans le monde anglo-saxon, elle inspira des sermons21 et a marqué durablement l’esthétique du cinéma biblique hollywoodien. Dans les éditions Mame, si les dessins ont donné lieu à un exemplaire exceptionnel de quatre volumes de photographies en 1868, les gravures ont circulé dans des publications plus accessibles telles que l’Histoire de la Sainte Bible du Chanoine Cruchet, 1892 (500 p.). Elles passent alors du registre des beaux livres illustrés, destinés à orner une bibliothèque, à des ouvrages explicitement consacrés à l’instruction religieuse. Ainsi en retrouve-t-on quelques illustrations dans La Religion enseignée aux petits enfants (1912, plusieurs rééditions) du chanoine Soulange-Bodin. Les planches connaissent également une importante reprise en plaques de lanterne magique22 chez différents éditeurs avec l’accord de Mame. Enfin, parmi les innombrables missels de la maison, le Missel romain à l’usage des fidèles (1887) en reprend également des planches23.
Autres formes du missel au tournant du siècle
9Cette illustration romantique contraste tant avec le style de Hallez qu’avec les choix qui apparaissent à la fin des années 1880 et mettent en valeur une orientation plus archéologique ou réaliste. Ainsi, à côté de la référence médiévale chère au catholicisme du XIXe siècle, et sensible dans la vogue des illustrations néogothiques dont témoignent, chez Mame, les Heures romaines de Queyroy gravées par Gusman (cf. pl. XXVI, no 66), le renouveau archéologique de la fin du siècle met à l’honneur les débuts du christianisme. Le peintre Luc-Olivier Merson (1846-1920) s’y distingue. Introduit chez Mame par Hector Giacomelli, dont il est parent par alliance, il donne en 1879 deux aquarelles pour une réédition de la Sainte-Élisabeth de Hongrie de Montalembert, ouvrage phare de l’exaltation du Moyen Âge chrétien, mais c’est surtout par sa série des sept sacrements qu’il confère une touche historiciste à un sujet classique de l’illustration religieuse. Gravés par Louis-Fortuné Méaulle, ces dessins paraissent dans un Paroissien romain (1882), et sont repris, avec un frontispice et des hors-texte de Joseph Blanc, en 1884, dans une nouvelle édition de Fabiola24, best-seller du cardinal Wiseman, à laquelle sont jointes de nombreuses gravures d’après les monuments antiques. Après cette incursion dans le roman historique, les sept planches ornent, en 1894, un Missel des catacombes. Dans un autre genre, mais également avec un souci de réalisme, Merson illustre un Missel dit de Jeanne d’Arc (1895). Le goût de la véracité archéologique et de la reconstitution d’après nature traduit par exemple, pour les sept sacrements, la scène du baptême : « Dans un baptistère octogone du IVe ou du Ve siècle, un évêque assisté par un diacre administre le baptême “par immersion et par infusion” à un catéchumène qu’il vient d’interroger sur le symbole, et qui est lui-même assisté par son parrain25 » (cf. pl. XXVI, no 67). Ce goût archéologique ouvre une transition dans le style des illustrations de Mame avec le choix très novateur de James Tissot dans La Vie de Notre Seigneur Jésus-Christ publié en deux volumes de 365 planches en 1896-1897.
La figure historique du Christ selon Tissot
10Dix ans auparavant, Jacques-Joseph dit James Tissot26 (1836-1902) avait eu, en l’église Saint-Sulpice, alors qu’il travaillait à une série de tableaux sur le thème de la femme à Paris, la vision d’un Christ consolateur. Cette expérience mystique le détermine à abandonner les thèmes profanes pour partir en Terre sainte, en 1886-1887 puis en 1889, afin de retrouver, sur les pas du Christ et à la découverte des lieux de la Passion, l’authentique témoignage des Écritures. Il en tire de nombreux sujets picturaux animés par un réalisme marqué davantage par le goût de l’Orient et de la couleur locale que par un souci véritablement archéologique. La nouveauté des points de vue, le renouvellement des cadrages et des attitudes séduisent le public, y compris de nombreux prêtres, lors de l’exposition des 270 premières aquarelles en 1894, au Salon du champ de Mars. Alors que La Vie de Jésus d’Ernest Renan, en 1863, avait bouleversé le monde catholique par son refus du surnaturel et la négation de la divinité du Christ, la quête du Jésus historique s’accompagne chez Tissot d’une dimension apologétique qui fascine nombre de clercs et de fidèles. Aussi n’est-il pas surprenant que Paul Mame en entreprenne la publication en collaboration, pour les lithographies et le tirage chromique, avec la maison Lemercier27 à Paris. Tissot a suivi de près la réalisation, choisi les passages bibliques correspondant aux sujets traités et reçu un million de francs au titre des droits de reproduction28. Les premiers exemplaires sont présentés en 1896 à l’Exposition pour le centenaire de la lithographie.
11Une édition princeps est tirée à 1 000 exemplaires sur grand vélin des papeteries du Marais29 et proposée au prix de 1 500 F. Vingt exemplaires à 5 000 francs, réservés en souscription, eurent, outre un état avant la lettre des 36 hors-texte en héliogravure, une aquarelle originale de Tissot. Parmi les éloges qui saluent cette parution, il faut retenir celui du dominicain Sertillanges (1863-1948), fondateur quelques années auparavant de la Revue thomiste. Il admire la prouesse technique, l’insertion de planches coloriées dans le texte et le fini mat des couleurs qui évite l’aspect huileux de la chromolithographie. Mais surtout, fervent partisan de ce renouvellement iconographique, il relève nombre de sujets rares ou inédits et décrit ainsi la planche la plus célèbre qui propose une vision de la crucifixion à travers le regard du Christ (cf. pl. XXVI, no 68) :
« Ce que voyait Notre-Seigneur sur la croix, autre conception absolument superbe. Voyez-vous cette idée de se mettre, soi spectateur, à la place du Christ mourant, de se fondre en lui, en quelque sorte, et de regarder, par ses yeux, tous ces groupes désolés ou ricanants qui couvrent le plateau du Calvaire30 ! »
12L’ouvrage détaille en effet la Passion en plusieurs scènes, jusqu’à cette composition qui place le lecteur au sein du drame dans une immersion mystique inspirée de l’imitatio christi. L’effet de plongée saisissant fait surgir la silhouette éplorée de Marie-Madeleine aux pieds du Christ, au cœur d’une perspective panoramique. Si, dans ces lithographies, le souci du réel et l’aspect documentaire se mêlent à des sujets plus oniriques où se retrouve l’intérêt de Tissot pour le monde spirite, le parti pris ne fit bien sûr pas l’unanimité. Une part du public lui reprocha la trivialité de ces choix, l’allure de vulgaires bédouins conférée aux apôtres ou à la Vierge et le privilège accordé à la dimension humaine de l’aventure divine à la manière d’un Renan. Huysmans s’indigne ainsi, en 1897, de ce que l’idée soit « venue à un éditeur bien pensant [de] mobiliser les forces du parti clérical pour faire acclamer comme peintre d’un renouveau chrétien, James Tissot, dont la biographie de Notre Seigneur est une des œuvres les moins religieuses qui soient31 ». Cependant Mame, fort de la bénédiction apostolique de Léon XIII et de l’approbation de l’évêque de Tours qui souligne que « les dessins sont surtout remarquables par la vérité historique et l’omission voulue de l’idéalisation traditionnelle », et félicite les éditeurs de cette « révolution artistique de si haute portée32 », s’attache en 1903, à publier une édition dite nationale33 plus accessible, avec encore de très nombreuses illustrations en couleurs.
13Les planches de Tissot ont fait l’objet d’une exposition itinérante, en 1898-1899, en Amérique du Nord, et furent acquises par le Brooklyn Museum en 190034. L’ouvrage fut publié en Angleterre35 et aux États-Unis sous diverses formes, du fac-similé de luxe jusqu’aux éditions bon marché, et son influence se retrouve dans les premières vies de Jésus au cinéma qui furent filmées en Palestine. En 1908, Mame propose un petit Missel de la Vie de N. S. Jésus-Christ qui reproduit, sous une couverture modeste, vingt hors-texte en couleurs de Tissot et de jolis encadrements pour chaque page. L’effet de couleur locale, sensible par exemple pour « Jésus et sa mère à la fontaine » (cf. pl. XXVII, no 69) convenait-il moins bien à l’iconographie d’un missel ? Celui-ci semble n’avoir guère connu de rééditions alors que, dans les années 1900, plusieurs missels reproduisent les illustrations d’une artiste tourangelle discrète, Élisabeth Sonrel36 (1874-1943). Son esthétique raffinée, proche du symbolisme puis de l’Art Nouveau, donne des Vierges d’inspiration préraphaélite (cf. pl. XXVII, no 70). Ces figures étirées et oniriques ont pu séduire la clientèle féminine de son Missel des saints anges (1905, 1912, 1921) ou de son Missel des saintes femmes de France (1900), selon les thèmes chers au patriotisme du temps.
*
14Des éditions de prestige aux missels les plus accessibles, Mame a su faire appel, à côté d’une multitude d’exemplaires très modestes, à des artistes de notoriété certes inégale mais qui reflètent la diversité des débats sur l’art chrétien au cours du XIXe siècle. Ces choix ont permis de toucher un public varié, tout en prenant place, avec deux œuvres majeures, parmi les chefs-d’œuvre de l’illustration religieuse du temps.
Notes de bas de page
1 Dont l’Ancien Testament fut publié, à titre posthume, chez M. de Brunoff, Paris, 1904.
2 Johann Friedrich Overbeck, 1789-1869, chef de file des Nazaréens, voir Grewe C., Painting the Sacred in the Age of Romanticism, Farnham, Ashgate, 2009.
3 Voir Foucart B., Le Renouveau de la peinture religieuse en France : 1800-1860, Paris, Arthena, 1987 ; Caffort M., Nazaréens français. Théories et pratiques de la peinture religieuse au XIXe siècle, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2009.
4 Caroline Guesdier, voir Dauchez C. dans ce volume, p. 85-96, ainsi que le carnet manuscrit des œuvres de Louis Hallez, ADIL, 7J2 (les premiers travaux pour Mame y sont datés de 1846).
5 Voir le fonds Hallez aux ADIL.
6 Lavergne C., Le Propagateur du Nord et du Pas-de-Calais, 13 décembre 1864, rubrique « Beaux-Arts » : « Missel romain édité par M. Mame de Tours ».
7 Ibid.
8 Voir Savart C., Les Catholiques en France au XIXe siècle. Le témoignage du livre religieux, Paris, Beauchesne, 1985.
9 Préface de l’Album liturgique, Mame, 1860.
10 Voir Burty P., « La Sainte Bible éditée par la Maison Mame de Tours », Gazette des Beaux-Arts, mars 1866, p. 274.
11 Ne sont indiquées, dans les limites de cette synthèse, que quelques références bibliographiques essentielles sur Gustave Doré : voir KaeneL P., Le Métier d’illustrateur 1830-1880, Rodolphe Töpffer, J.-J. Grandville, Gustave Doré [1997], Genève, Droz, 2005, ici, annexe IV, p. 169 ; Renonciat A., La Vie et l’Œuvre de Gustave Doré, Paris, ACR, 1983 ; Gustave Doré, 1832-1883, cat. expo. musée d’Art moderne, cabinet des Estampes (Strasbourg), 1983.
12 Barbaux-Fouilloux D., « La Bible et l’art », in Savart C. et Aletti J.-N. (dir.), Le Monde contemporain et la Bible, Paris, Beauchesne, 1985, p. 229-250.
13 La Sainte Bible selon la Vulgate, trad. abbés J.-J. Bourrassé et P. Janvier, Tours, A. Mame et fils, 1866 : 2 vol. in-f°, 228 planches hors texte gravées sur bois d’après Gustave Doré, ornementation du texte par Hector Giacomelli.
14 Voir Kaenel P., op. cit., p. 413.
15 Burty P., op. cit., p. 275.
16 Zola É., « Gustave Doré », Le Salut public, 14 décembre 1865, repris dans Mes Haines, 1866, voir Écrits sur l’art, éd. Jean-Pierre Leduc-Adine, Paris, Gallimard, 1991, p. 5-62.
17 Ibid., p. 59.
18 Roosevelt B., La Vie et les Œuvres de Gustave Doré, d’après les souvenirs de sa famille, de ses amis et de l’auteur, trad. M. du Seigneux, Paris, Librairie illustrée, 1887, p. 252.
19 Ibid., p. 254.
20 Malan D., Gustave Dore, Adrift on Dreams of Splendors, Saint-Louis, Malan Classical Enterprises, 1995.
21 Voir Renonciat A., op. cit., p. 176.
22 Voir des exemples dans Saint-Martin I., Voir, savoir, croire. Catéchismes et pédagogie par l’image au XIXe siècle, Paris, Honoré Champion, 2003.
23 Voir Labarre A., « Réflexions sur l’illustration des paroissiens et des missels », p. 5, en ligne sur le site de la bibliothèque du Saulchoir (dernière consultation le 1er juillet 2011) : ://www.bibliothequedusaulchoir.org ; Albaric M. (dir.), Histoire du missel français, Brépols, 1986.
24 Wiseman N., Fabiola, ou l’Église des catacombes, trad. Richard Viot, intr. Léon Gautier, 1884. Nombreuses rééditions jusqu’en 1923.
25 Missel des Catacombes, 1894, face planche I, le Baptême.
26 Matyjaszkiewicz K. (dir.), James Tissot, 1836-1902, cat. expo. Barbican Art Gallery, Londres, 1984, musée du Petit Palais, Paris, 5 avril-30 juin 1985.
27 Bouquin C., « Influences des relations entre éditeurs et imprimeurs-lithographes dans la genèse de l’illustration des livres au XIXe siècle », Le Livre et l’Historien. Études offertes en l’honneur du Professeur Henri-Jean Martin, Genève, Droz, 1997, p. 737-738.
28 Voir Matyjaszkiewicz K. (dir.), op. cit., p. 250.
29 Avec une double suite des planches hors texte en couleurs et en camaïeu sépia, lithographie et taille-douce par Lemercier : voir ibid.
30 Sertillanges A.-D., « L’œuvre de James Tissot et l’édition Mame », Le Correspondant, 25 février 1896, p. 789-806.
31 Huysmans J.-K., « Peinture religieuse : James Tissot, Paul Borel, Charles-Marie Dulac », L’Écho de Paris, 24 novembre 1897, in Écrits sur l’art 1867-1905, éd. Patrice Locmant, Paris, Bartillat, 2006, p. 450.
32 Approbation de René-François, évêque de Tours, 1er septembre 1897, reprise dans l’édition nationale, 1903.
33 Voir La Vie de Notre Seigneur Jésus Christ par J-James Tissot, édition nationale, Tours, 1903, préface des éditeurs, p. VII-VIII.
34 Dolkart J. F. (éd.), James Tissot, The Life of Christ. The complete set of 350 watercolors, Brooklyn Museum, Merrell, Londres, New York, 2010.
35 Trad. Mrs Arthur Belle, Londres, Sampson Low, Marston & Co, 1897-1898.
36 Debert A., « Un illustrateur : Élisabeth Sonrel », in Albaric M. (dir.), op. cit., p. 193-213.
Auteur
-
Isabelle Saint-Martin
Maître de conférences en histoire de l’art à l’École pratique des hautes études, et membre de l’Institut européen en sciences des religions
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