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    Plan détaillé Texte intégral Le bon ordre typographique Une imprimerie en quête de paternité L’alliance de l’art et de l’industrie Notes de bas de page Auteur

    Mame

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    Les pratiques typographiques et bibliophiliques de la maison Mame au XIXe siècle

    François Fièvre

    p. 455-463

    Texte intégral Le bon ordre typographique Une imprimerie en quête de paternité L’alliance de l’art et de l’industrie Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1À la fin du XIXe siècle, Ferdinand Hue compare Lemercier, imprimeur en lithographie parisien, aux plus grands éditeurs de son temps : « Les Didot, les Mame, les Hachette ont fondé de grands établissements qui resteront, Lemercier en a fait autant1. » Didot est resté dans l’histoire du livre et de la typographie française, Hachette est toujours aujourd’hui l’un des plus grands éditeurs de France, mais la présence de Mame dans cette triade peut étonner le lecteur contemporain. Pourtant, la réalité est là : la maison Mame, aujourd’hui reléguée aux marges de l’histoire de l’édition française, occupait à la fin du XIXe siècle une position tout à fait centrale, qui ne repose pas sur la seule qualité littéraire de ses productions, laquelle, pour importante qu’elle soit dans l’histoire de la littérature pour la jeunesse, n’a jamais connu un prestige considérable.

    2Une autre piste doit donc être suivie, celle de la typographie et de l’apparence visuelle des livres édités : c’est Mame imprimeur peut-être davantage que Mame éditeur dont la position est alors éminente. Suivre cette piste nous amènera d’abord à examiner l’évolution des pratiques typographiques de la maison tourangelle, ensuite à considérer la manière dont elle s’invente des ancêtres prestigieux dans l’histoire de l’imprimerie, enfin à analyser les usages bibliophiliques qui conduisent Mame à s’illustrer en éditant des chefs-d’œuvre dans le cadre des Expositions universelles.

    Le bon ordre typographique

    3Les livres d’Amand Mame ne semblent pas, du point de vue typographique, témoigner d’une recherche d’originalité technique ou esthétique, au contraire de ceux de ses frères parisiens qui se sont très tôt intéressés au procédé stéréotypique d’Herhan, et dont les publications sont très soignées. Instructions pour les jeunes gens édité en 1822 (cf. pl. XX, no 48) est bien composé, dans un caractère Didot courant dans la première moitié du XIXe siècle, mais l’impression n’est pas homogène, et déparée par des taches d’encre dues à l’usure des caractères. Tous les ouvrages qu’imprime Amand Mame ne sont pas de qualité médiocre – sans quoi il n’aurait pas obtenu au début des années 1830 la quasi-exclusivité des travaux de ville tourangeaux –, mais il est manifeste qu’il ne cherche ni l’originalité ni la perfection typographique.

    4Quand ses héritiers Alfred et Ernest prennent la direction de l’imprimerie tourangelle au début des années 1830, ils renouvellent considérablement le stock des caractères, notamment en ce qui concerne les typographies « fantaisie », typiques de l’édition romantique, qui semblent faire leur apparition avec la « Bibliothèque de la jeunesse chrétienne » vers 1835-1836. Sur la page de titre du Tilleul, ou l’oubli des injures, publié en 1837 (cf. pl. XX, no 49), on compte quatre typographies différentes : un Didot hétérodoxe, au corps étiré en hauteur et aux pleins forcés, pour le titre ; une fonte donnant l’illusion du relief des lettres par l’artifice d’un ombrage pour le sous-titre ; une gothique pour la mention de l’auteur ; et un Didot plus orthodoxe pour la mention d’éditeur. Cette formule n’est pas systématique : pour Marthe ou la sœur hospitalière, l’année suivante (cf. pl. XX, no 50), la mention d’auteur est écrite en scriptes, et le nom de la ville d’édition est composé en gothiques. La fantaisie s’applique donc aussi bien au dessin de la lettre qu’à la manière de composer la page de titre. En outre, l’impression semble beaucoup plus homogène, et le soin qui y est apporté manifeste, avec l’ajout des gravures sur bois de bout, un souci d’agrément visuel beaucoup plus prononcé qu’auparavant.

    5Ces fantaisies typographiques tendent à s’amenuiser dans les années 1840, où les pages de titre adoptent un profil plus austère. Celle de Joseph de Bitaubé, en 1841 (cf. pl. XXI, no 51), est beaucoup plus sobre, sans vignette, adoptant la formule du titre en Didot et des caractères fantaisie pour le reste des informations. Cette sobriété typographique se radicalise après 1846, comme en témoigne la page de titre des Ducs de Bourgogne de Valentin en 1846 (cf. pl. XXI, no 52), qui cantonne les caractères fantaisie aux petits corps, consacrant la victoire du Didot sur les autres caractères. L’arrivée en 1846 à la tête de l’imprimerie tourangelle d’Henri Fournier, qui a fait son apprentissage de typographe chez Firmin Didot, systématise en effet l’utilisation de ce caractère conçu à la fin du XVIIIe siècle. Toutefois, le Didot utilisé dans le titrage après 1846 n’est pas toujours orthodoxe, comme dans Les Récits du château de 1853 (cf. pl. XXI, no 53) où la tête du A est courbe au lieu d’être anguleuse ; et de manière générale la fréquente présence de titres gravés sur acier (cf. pl. XXI, no 54), qui redoublent les pages de titre typographiées, continue à offrir un aspect moins austère.

    6L’utilisation d’un Didot très fin, dont l’épure formelle contraste avec celui qu’utilisait Amand au début du siècle, devient systématique au cours du Second Empire : que ce soit dans la Touraine de 1855 (cf. pl. XXII, no 55), la Sainte Bible de 1866 ou la production courante, elle devient alors une sorte de « marque de fabrique » de la maison Mame. Les historiens de la typographie considèrent généralement que le Didot est caractéristique de la première moitié du XIXe siècle, et que la seconde voit un retour en grâce des caractères Elzévir chez certains éditeurs parisiens. La maison Mame n’est pas imperméable à ces évolutions, et l’inventaire de 1899 indique la présence en stock d’un Beaudoire elzévirien, d’un anglais elzévirien, etc.2. L’utilisation du Didot reste néanmoins la règle, notamment pour les pages de titre, qui affirment l’identité de l’éditeur par leur fonction de seuil. Certes, La Vie de Notre Seigneur Jésus-Christ de Tissot, en 1896-1897, voit sa page de titre composée en Elzévir (cf. pl. XXII, no 56). Mais le fait qu’en 1889 encore Mame demande à la fonderie Turlot un nouveau jeu de Didot pour la composition du Polyeucte martyr de Corneille3 montre bien que la maison Mame a travaillé, tout au long du siècle, à s’attacher le caractère pour construire son identité d’imprimeur.

    7Quel sens accorder à l’utilisation de ce caractère ? Certains typographes du XXe siècle ont attaché au Didot les valeurs de la Révolution et de la République ; ainsi de Pierre Faucheux qui voyait dans le tranchant de ses déliés « le reflet glacial de la guillotine4 ». Son utilisation par Mame, éditeur catholique de tendance conservatrice voire monarchiste, contredit radicalement cette symbolique. Il faut probablement davantage voir, avec Francis Thibaudeau, dans l’accentuation des verticales et l’absence de rondeur dans les empattements, l’expression d’un ordre classique, d’une mise au pas quasi militaire des lettres dans l’espace de la page : un « bon ordre » typographique, écho de l’ordre social auquel les Mame sont si attentifs. Par ailleurs, le Didot est attaché à l’époque à l’identité nationale française, s’opposant aux caractères anglais, comme en témoigne le rapport de Paul Boiteau sur l’imprimerie et la librairie à l’Exposition de 1867 :

    « Il est assez fréquent d’entendre dire que le plus beau caractère d’imprimerie est celui dont se servent les Anglais […]. Mais d’abord, […] rien […] n’autorise à déclarer que les types de l’Angleterre, qui sont solidement assis, très-réguliers et bien lisibles, soient les plus beaux qu’on ait dessinés, gravés et fondus. Nous avons dans nos impressions françaises des modèles encore plus parfaits, d’une fermeté presque égale et d’une élégance supérieure. Ceux de Firmin Didot, si goûtés il y a cinquante ans, […] ne peuvent être tout à coup considérés comme au-dessous de la réputation qu’ils ont eue5. »

    8Si le Didot symbolise, au moins durant le Second Empire, le savoir-faire typographique français par opposition à celui des Anglais, cette opposition trouve dans les Expositions universelles un lieu privilégié de confrontation. Le caractère épuré du Didot s’inscrit dans l’esthétique du classicisme français en quête de rationalité, d’équilibre et de pureté formelle, pureté qu’il faut peut-être aussi rattacher à la pureté morale dont Mame se veut le propagateur à travers ses livres. Mais c’est surtout, à travers l’appropriation du caractère emblématique de la famille Didot, un moyen pour l’éditeur de s’inscrire dans une tradition.

    Une imprimerie en quête de paternité

    9À partir du milieu du siècle la vignette typographique disparaît au profit d’une marque d’imprimeur décorative (cf. pl. XXI, no 53), manière supplémentaire pour l’imprimeur d’affirmer visuellement son identité. Si la volonté d’Alfred Mame est « de produire beaucoup et de faire du luxe6 », l’élaboration d’une image de marque est d’autant plus importante pour l’éditeur qu’il est basé en province, à l’écart du centre économique et culturel qu’est Paris. Or une identité ne peut se construire de manière durable sans l’invention d’ancêtres prestigieux. Quels sont ceux que Mame se choisit ?

    10Au premier chef, on trouve Gutenberg : le mythe de l’origine de l’imprimerie a animé bien des réflexions et des débats à l’époque romantique, que ce soit dans la presse ou dans la littérature – on pense notamment à Notre-Dame de Paris de Hugo et son chapitre « Ceci tuera cela7 ». Le jubilé de la naissance de l’imprimerie est l’occasion en 1840 à Strasbourg de grandes festivités, et de l’inauguration d’un monument à Gutenberg sculpté par David d’Angers : l’époque se prête aux célébrations de l’imprimerie, considérée comme un des principaux moteurs de la civilisation moderne. Le nom de Gutenberg revient dans les discours prononcés à l’occasion des grands événements de l’entreprise Mame8 ; son portrait orne l’entrée de l’imprimerie rue Néricault-Destouches ; et une statue à son effigie est donnée à Alfred Mame par ses employés à l’occasion de la création de l’atelier de reliure en 1853 (cf. pl. XXII, no 57) : Gutenberg est ainsi la figure tutélaire sous la protection de laquelle se place la maison Mame9. Cette figure est d’autant plus importante pour la maison tourangelle qu’en plus de s’inscrire dans la thématique, chère au XIXe siècle, du progrès technique facteur de bonheur social, elle s’inscrit également dans sa spécialisation religieuse : le premier livre imprimé par Gutenberg est la fameuse Bible à quarante-deux lignes, et la vocation d’instruction de l’imprimerie se double souvent de celle d’édification. Ambroise-Firmin Didot décrit ainsi, en conclusion du discours prononcé en 1849 devant les médaillés de la section librairie de l’Exposition de l’industrie, la figure du bon imprimeur :

    « La typographie, cette force nouvelle et irrésistible qui doit contribuer au bonheur général des peuples, a donc de grands devoirs à remplir. Au lieu d’allumer les passions, elle doit les calmer, et il faudrait que chaque imprimeur, en exerçant sa profession, se crût appelé à l’exercice d’un sacerdoce qui l’obligeât à repousser tout écrit blâmable, et à ne propager que ce qui peut contribuer à satisfaire les nobles jouissances de l’esprit et les sentiments inspirés par la vertu10. »

    11Nul doute qu’Alfred Mame, probablement présent lors de ce discours en tant que médaille d’or, n’ait dû à l’écoute de ces paroles voir consolidée sa conviction de n’imprimer que de « bons livres ».

    12L’autre grande figure tutélaire est bien sûr la famille Didot. Les fameuses « éditions du Louvre » publiées par Pierre Didot durant le Consulat et l’Empire avec des caractères gravés par son frère Firmin – le Virgile (1798), le Racine (1801-1805)… –, lourds in-folio illustrés d’après des compositions d’élèves de David comme Girodet ou Gérard, sont au XIXe siècle des références absolues en matière d’art typographique.

    13Aussi, quand la maison Mame décide, à la fin des années 1860, de faire suivre la Bible de Doré de toute une série de grands classiques de la littérature française illustrés à l’eau-forte, elle ne fait qu’imiter la formule des éditions du Louvre, qui consistait à offrir aux joyaux de la littérature nationale un écrin typographique in-folio orné de gravures en taille-douce11. Malgré l’oubli dans lequel est tombée cette série d’ouvrages, elle témoigne de la volonté de la maison Mame de s’affirmer comme l’héritière des Didot, la dimension dynastique des deux entreprises ayant sans doute encore renforcé le sentiment, de la part de la maison tourangelle, d’une parenté de destin avec eux.

    14Deux autres ancêtres, moins centraux et plus discrets, apparaissent au détour d’une description de La Touraine par l’abbé Bourassé : « Je ne serai pas taxé d’exagération en disant qu’il a excité la jalousie de l’Europe, et que Paris, Londres et Vienne ont trouvé à Tours le digne successeur des Jenson et Plantin12. » Pourquoi Jenson et Plantin sous la plume de Bourassé, et non Garamond ou Estienne par exemple ? Cette généalogie semble d’autant plus étrange que Jenson imprime à Venise et Plantin à Anvers : la dimension nationale des deux imprimeurs n’est pas du tout évidente, et on a vu que Mame s’inscrivait clairement dans une logique patriotique. La clef de cette curieuse généalogie se trouve dans le fait qu’à l’époque, dans le milieu intellectuel tourangeau qui gravite autour de Bourassé et la Société archéologique de Touraine, courait la légende d’un Nicolas Jenson d’origine tourangelle, qui de plus aurait imprimé son premier livre – et donc le premier livre imprimé en France – à Tours, thèses dont la fausseté a été montrée depuis, mais à laquelle croyaient à l’époque dur comme fer des érudits locaux comme Eugène Giraudet, qui, dans ses Origines de l’imprimerie à Tours (1467-1550) consacre un chapitre entier au sujet13.

    15Dans le même ouvrage, Giraudet infère du fait que Christophe Plantin est né à Saint-Avertin, près de Tours, celui que l’imprimeur d’Anvers était Tourangeau, ce qui constitue une appropriation pour le moins douteuse : Plantin a quitté Tours très jeune, et compte surtout parmi les grands noms de la typographie hollandaise. Toujours est-il que Jenson et surtout Plantin, premier imprimeur de l’histoire à avoir atteint une dimension proto-industrielle – avec un atelier disposant à son acmé de plus de vingt presses –, devaient faire partie du panthéon de l’entreprise Mame14, dans une mesure certes moindre que Gutenberg ou Didot, mais qui permettait de rattacher de grandes figures de l’art typographique à un enracinement tourangeau.

    L’alliance de l’art et de l’industrie

    16Quel but Mame poursuit-il quand il publie, durant la seconde moitié du siècle, tous ses chefs-d’œuvre typographiques ? La première motivation est commerciale : il s’agit, lors de ces grandes foires internationales que sont les Expositions universelles, de présenter des réalisations marquantes, afin de se construire une réputation de grand imprimeur. Le coup d’envoi est La Touraine, en 1855, illustrée par Karl Girardet et François-Louis Français, et montrée à l’Exposition de Paris la même année. Auparavant, à l’Exposition nationale de l’industrie de 1849 comme à la première Exposition universelle à Londres en 1851, Mame avait concouru et remporté les plus hautes distinctions15 sans produire de chef-d’œuvre : les beaux in-folio publiés à partir de 1855 montrent donc surtout l’ambition d’Alfred Mame de « faire du luxe » et de concourir au même niveau que Didot ou l’Imprimerie impériale. Puis vient le Missale Romanum illustré par Hallez en 1861, dont la date de publication est visiblement pensée en fonction de l’Exposition de Londres l’année suivante. Il en va de même pour La Sainte Bible illustrée par Doré et publiée à la toute fin de l’année 1865, qui ne demande qu’à être montrée à Paris en 1867. La Chanson de Roland illustrée par Chifflart paraît à temps, en 1872, pour concourir à Vienne en 1873, et le Polyeucte martyr est publié explicitement pour l’Exposition de 188916, de même que La Vie de Notre Seigneur Jésus-Christ, de James Tissot, sort à temps pour celle de Bruxelles en 1897. Le rythme de publication des grands livres in-folio lourdement illustrés est donc intimement lié à celui des Expositions universelles.

    17Or, quel est le but des Expositions à l’époque ? Si la première, à Londres en 1851, a une visée essentiellement industrielle, celle de Paris, en 1855, ajoute à l’industrie les beaux-arts, afin de singulariser la France dans un contexte de lutte symbolique avec la Grande-Bretagne. Ainsi, en ajoutant un cachet artistique à ses productions, la maison Mame comprend bien le sens donné à ces manifestations. Cependant les rapports officiels tendent inversement à privilégier les productions en série et de grande consommation17 : c’est également ce que fait Mame en exposant des livres à bon marché. Sa stratégie consiste donc à occuper tous les créneaux entre le luxe et le bon marché, de manière à faire rejaillir sur le bon marché la réputation de qualité du luxe, et à laisser entendre que le luxe est disponible pour toutes les bourses. Défenseur des arts aussi bien que grand industriel, il se situe parfaitement dans la logique de l’union de l’art et de l’industrie prônée en France en 1856 par le comte de Laborde, logique qui préside à l’organisation des Expositions universelles durant au moins tout le Second Empire : la maison Mame y est alors naturellement récompensée par les plus hautes distinctions.

    18Mais qu’en est-il exactement des pratiques de « bibliophilie » ? Outre un amour des livres anciens qui mène à les collectionner, le terme désigne aussi le fait d’éditer de « beaux livres ». La Société des bibliophiles françois, fondée en 1820, commence très tôt dans le siècle à republier des textes rares sous une belle forme, imprimés au départ par Firmin Didot. Dans la même lignée, en 1860 est fondée une Société des bibliophiles de Touraine, sur laquelle on manque d’informations, mais qui semble une émanation naturelle de la Société archéologique de Touraine. L’abbé Bourassé participe à sa fondation18, et les titres publiés recoupent tout à fait les intérêts de la S.A.T. : Quelques lettres de Henry IV relatives à la Touraine (1860), Rapport au roi sur la province de Touraine de Charles Colbert de Croissy (1863), etc., autant de textes rares ayant trait à l’histoire locale19. L’impression est bien entendu assurée par la maison Mame, et tous les tirages sont limités à 180 exemplaires, dont 60 sur chamois et 120 sur vergé. Les reliures varient selon les exemplaires, et ont probablement été laissées à la discrétion de l’acheteur. Pour le reste, le caractère bibliophilique des livres publiés par cette société est d’une austérité qui défie les critères modernes du genre : aucune gravure, aucun agrément typographique ou visuel autre que l’impression de la page de titre en noir et rouge, dans un Didot tout à fait sévère. La bibliophilie telle qu’elle est alors envisagée n’est donc pas d’art ou de fantaisie, et outre la rigueur de la composition typographique, les grandes marges et le luxe du papier, c’est la limitation du tirage et la rareté des textes réédités qui vient justifier l’appellation.

    19Rien à voir, donc, avec les « livres de prestige » présentés aux Expositions universelles à la même époque, qui sont des ouvrages illustrés de grand format, et qui présentent ainsi un grand agrément visuel. Surtout, les livres de prestige ne voient initialement pas leur tirage limité : La Touraine connaît un premier tirage de 2 000 exemplaires avant d’être réimprimé à 1 000 en 185620 ; La Sainte Bible illustrée par Doré connaît une première édition à la fin de l’année 1865, très rapidement suivie d’une deuxième quelques mois après, etc. C’est le caractère onéreux de ces ouvrages qui limite leur vente et donc leur production, et non une démarche délibérée de limitation du tirage telle qu’elle commence justement à se pratiquer dans le dernier quart du siècle.

    20En effet, alors que Lemerre et d’autres éditeurs parisiens prennent à partir des années 1860 le contre-pied d’une production industrialisée du livre, s’acharnant à produire des tirages limités illustrés de gravures autographes – ouvrant ainsi la voie vers le livre de peintre –, Mame leur emboîte le pas. Le Boileau illustré par Foulquier en 1870 (cf. pl. XXIII, no 58) est tiré à 301 exemplaires numérotés, dont un sur peau de vélin, 20 sur Chine, 10 sur chamois et 270 sur vergé ; le Polyeucte martyr de 1889, illustré par Albert Maignan, est limité à 800 exemplaires, dont 100 sur Japon et 70 sur vélin blanc. Dans le dernier quart du siècle, donc, conformément à l’esprit du temps, livre de prestige et livre bibliophilique – qui conjugue limitation du tirage, illustration d’artiste, beau papier, etc. – se rejoignent.

    21Si l’ambition artistique de la maison Mame existe depuis les années 1840, elle ne s’accompagne de productions à proprement parler « bibliophiliques » qu’à la fin du XIXe siècle : il ne s’agit plus alors de célébrer le mariage de l’art et de l’industrie, mais de produire des livres qui, par leur facture et leur tirage limité, rompent avec la production de masse. Mame joue à la fin du siècle un jeu paradoxal qui consiste d’une part à produire des livres en masse à une échelle industrielle, et d’autre part à publier des éditions rares qui s’inscrivent en faux contre cette production de masse. Il n’est pas sûr que l’identité, et avec elle la renommée de la maison Mame se soit tirée indemne de cette double vocation contradictoire. Témoin de cette difficulté à s’inscrire dans le nouveau marché du livre de peintres, le tirage limité à 1 000 exemplaires de La Vie de Notre Seigneur Jésus-Christ de Tissot (cf. pl. XXII, no 56) est en 1904 décliné dans une édition dite « nationale », vendue par souscription et livrée par fascicules… L’ouvrage reste relativement luxueux, mais les rééditions rendent caduque la rareté du premier tirage : les illustrations, qui participaient initialement de la logique de la gravure d’art, ne sont plus ici que reproductions.

    22La maison Mame continuera à publier des éditions bibliophiliques au XXe siècle, mais celles-ci n’auront rien à voir avec celles du XIXe siècle. Se recentrant sur ses fondamentaux, à savoir les juvenilia et les livres religieux, Mame abandonne le domaine des grandes monographies historiques ou des grands classiques de la littérature nationale pour publier des ouvrages bibliophiliques pour la jeunesse21 : les tirages limités sont alors pour Kildine ou Ce bon monsieur de Véragues illustrés par Job. Le Didot est abandonné au profit de caractères moins austères, en harmonie avec des images plus fantaisistes, moins académiques. Le Didot restera néanmoins encore longtemps dans la mémoire de l’entreprise : quand en 1954, pour ouvrir une nouvelle ère après l’inauguration de la nouvelle usine en 1953, la maison tourangelle publie une édition bibliophilique des Contes du minotaure de Hawthorne illustrée par Constantin Térechkovitch (cf. pl. XXIII, no 59), et alors même que les linéales s’imposent partout pour signifier la modernité, c’est le Didot qui est choisi comme caractère : symbole d’un savoir-faire et d’une certaine tradition typographique nationale, mais sans doute aussi, ici, de l’identité d’une entreprise.

    Notes de bas de page

    1 Cité dans Bouquin C., « Influence des relations entre éditeurs et imprimeurs-lithographes dans la genèse de l’illustration des livres au XIXe siècle », dans Le Livre et l’Historien, études offertes en l’honneur du professeur Henri-Jean Martin, Genève, Droz, 1997, p. 727.

    2 ADIL 3E2-1218.

    3 « Il y a longtemps que nous nous proposions de remettre en honneur ces nobles caractères, ces types si profondément français auxquels est resté attaché le nom des Didot, mais à la condition toutefois de leur faire subir certaines modifications qui, sans leur rien ôter de leur physionomie essentielle, leur donnassent plus de solidité et plus de grâce. C’est ce qu’a entrepris pour nous un des premiers fondeurs de Paris, M. Turlot, et nous pouvons ici offrir au public la primeur de ces caractères, dont la netteté et l’ampleur sont faites pour rappeler les éditions du Louvre et réjouir les yeux de tous les vrais typographes » (préface des éditeurs dans Corneille, Polyeucte Martyr, tragédie chrétienne en cinq actes, Tours, Mame, 1889, p. X).

    4 Kechroud-Gibassier C., « Le musée imaginaire de la typographie, esquisse d’une histoire des caractères », inBessard-Banquy O. et Kechroud-Gibassier C. (dir.), La Typographie du livre français, Bordeaux, Presses universitaires de Bordeaux, 2008, p. 50.

    5 Boiteau P., « Produits d’imprimerie et de librairie », dans Exposition universelle, Paris, 1867, Rapports du jury international, t. 2, Paris, Paul Dupont, 1868, p. 4 (groupe II, classe 6).

    6 Alfred Mame cité dans Cornut E., « Alfred Mame, l’industriel », Études religieuses, philosophiques, historiques et littéraires, t. 61, Paris, Retaux et fils, 1894, p. 126.

    7 Sur le sujet, voir Le Men S., La Cathédrale illustrée de Hugo à Monet, regard romantique et modernité, Paris, CNRS, 2002, p. 33-63.

    8 Ainsi dans celui de J.-F. Deveaux, vice-président de la Société typographique de secours mutuels, lors des Bal et banquet donnés par les typographes et employés de l’imprimerie Mame les 4 et 5 mai 1864 (Tours, Mame, 1864, p. 11) : « C’est à nous, la plupart fils de Gutenberg, si fiers de la devise de cet illustre inventeur, Que la lumière soit !… »

    9 On retrouve dès le début du siècle un triple portrait de Gutenberg, Fust et Schoeffer en marque d’imprimeur des éditions stéréotypes de la maison Mame parisienne.

    10 Didot A.-F., Discours prononcé le 5 décembre 1849, offert aux membres du cercle de la librairie, de l’imprimerie, de la papeterie, etc., qui ont obtenu des récompenses à l’Exposition de 1849, Paris, impr. Thunot, 1849, p. 8.

    11 Le modèle est explicitement nommé pour le Polyeucte martyr de 1889, voir supra, note 4.

    12 Cité dans Chevalier C., L’Abbé Bourassé et le mouvement intellectuel en Touraine, Tours, Mame, 1873, p. 42.

    13 Giraudet E., Les Origines de l’imprimerie à Tours (1467-1550), Tours, Rouillé-Ladévèze, 1881, p. 11-20.

    14 Peut-être peut-on aussi donner comme modèle de la devise des Mame, « Arte et Labore », celle de Plantin, « Labore et Constantia » : même récurrence du terme « Labore », même structure de deux substantifs associés.

    15 Une médaille d’or en 1849, une prize medal en 1851.

    16 « Lorsque nous nous sommes décidés à prendre une part active à l’Exposition universelle de 1889, nous avons voulu profiter de cette occasion pour mettre en lumière les efforts que nous avions tentés, comme aussi les progrès que nous avions pu réaliser depuis le grand concours international de 1878. L’idée nous est donc venue d’exécuter une œuvre de quelque importance […] » (préface des éditeurs dans Corneille, op. cit., p. IX).

    17 Aimone L. et Olmo C., Les Expositions universelles, 1851-1900, trad. Philippe Olivier, Paris, Belin, 1993, p. 79-80.

    18 Chevalier C., op. cit., p. 42.

    19 Pour une liste complète, voir Vicaire G., Manuel de l’amateur de livres du XIXe siècle, 1801-1893, tome I, Paris, Librairie A. Rouquette, 1894, p. 574-576. La dernière publication date de 1869, et aucune trace de la société ne subsiste au-delà de cette date.

    20 ADIL, T847, déclaration du 29 juin 1854 ; T848, déclaration du 18 septembre 1856.

    21 Voir Renonciat A., « L’édition bibliophilique et les livres pour l’enfance », in Glénisson J. et Le Men S. (dir.), Le livre d’enfance et de jeunesse en France, Bordeaux, Société des Bibliophiles de Guyenne, 1994, p. 269-309.

    Auteur

    • François Fièvre
      Docteur en histoire de l’art à l’université de Nantes, chercheur associé à l’équipe INTRU, université François-Rabelais (Tours)
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    1 Cité dans Bouquin C., « Influence des relations entre éditeurs et imprimeurs-lithographes dans la genèse de l’illustration des livres au XIXe siècle », dans Le Livre et l’Historien, études offertes en l’honneur du professeur Henri-Jean Martin, Genève, Droz, 1997, p. 727.

    2 ADIL 3E2-1218.

    3 « Il y a longtemps que nous nous proposions de remettre en honneur ces nobles caractères, ces types si profondément français auxquels est resté attaché le nom des Didot, mais à la condition toutefois de leur faire subir certaines modifications qui, sans leur rien ôter de leur physionomie essentielle, leur donnassent plus de solidité et plus de grâce. C’est ce qu’a entrepris pour nous un des premiers fondeurs de Paris, M. Turlot, et nous pouvons ici offrir au public la primeur de ces caractères, dont la netteté et l’ampleur sont faites pour rappeler les éditions du Louvre et réjouir les yeux de tous les vrais typographes » (préface des éditeurs dans Corneille, Polyeucte Martyr, tragédie chrétienne en cinq actes, Tours, Mame, 1889, p. X).

    4 Kechroud-Gibassier C., « Le musée imaginaire de la typographie, esquisse d’une histoire des caractères », inBessard-Banquy O. et Kechroud-Gibassier C. (dir.), La Typographie du livre français, Bordeaux, Presses universitaires de Bordeaux, 2008, p. 50.

    5 Boiteau P., « Produits d’imprimerie et de librairie », dans Exposition universelle, Paris, 1867, Rapports du jury international, t. 2, Paris, Paul Dupont, 1868, p. 4 (groupe II, classe 6).

    6 Alfred Mame cité dans Cornut E., « Alfred Mame, l’industriel », Études religieuses, philosophiques, historiques et littéraires, t. 61, Paris, Retaux et fils, 1894, p. 126.

    7 Sur le sujet, voir Le Men S., La Cathédrale illustrée de Hugo à Monet, regard romantique et modernité, Paris, CNRS, 2002, p. 33-63.

    8 Ainsi dans celui de J.-F. Deveaux, vice-président de la Société typographique de secours mutuels, lors des Bal et banquet donnés par les typographes et employés de l’imprimerie Mame les 4 et 5 mai 1864 (Tours, Mame, 1864, p. 11) : « C’est à nous, la plupart fils de Gutenberg, si fiers de la devise de cet illustre inventeur, Que la lumière soit !… »

    9 On retrouve dès le début du siècle un triple portrait de Gutenberg, Fust et Schoeffer en marque d’imprimeur des éditions stéréotypes de la maison Mame parisienne.

    10 Didot A.-F., Discours prononcé le 5 décembre 1849, offert aux membres du cercle de la librairie, de l’imprimerie, de la papeterie, etc., qui ont obtenu des récompenses à l’Exposition de 1849, Paris, impr. Thunot, 1849, p. 8.

    11 Le modèle est explicitement nommé pour le Polyeucte martyr de 1889, voir supra, note 4.

    12 Cité dans Chevalier C., L’Abbé Bourassé et le mouvement intellectuel en Touraine, Tours, Mame, 1873, p. 42.

    13 Giraudet E., Les Origines de l’imprimerie à Tours (1467-1550), Tours, Rouillé-Ladévèze, 1881, p. 11-20.

    14 Peut-être peut-on aussi donner comme modèle de la devise des Mame, « Arte et Labore », celle de Plantin, « Labore et Constantia » : même récurrence du terme « Labore », même structure de deux substantifs associés.

    15 Une médaille d’or en 1849, une prize medal en 1851.

    16 « Lorsque nous nous sommes décidés à prendre une part active à l’Exposition universelle de 1889, nous avons voulu profiter de cette occasion pour mettre en lumière les efforts que nous avions tentés, comme aussi les progrès que nous avions pu réaliser depuis le grand concours international de 1878. L’idée nous est donc venue d’exécuter une œuvre de quelque importance […] » (préface des éditeurs dans Corneille, op. cit., p. IX).

    17 Aimone L. et Olmo C., Les Expositions universelles, 1851-1900, trad. Philippe Olivier, Paris, Belin, 1993, p. 79-80.

    18 Chevalier C., op. cit., p. 42.

    19 Pour une liste complète, voir Vicaire G., Manuel de l’amateur de livres du XIXe siècle, 1801-1893, tome I, Paris, Librairie A. Rouquette, 1894, p. 574-576. La dernière publication date de 1869, et aucune trace de la société ne subsiste au-delà de cette date.

    20 ADIL, T847, déclaration du 29 juin 1854 ; T848, déclaration du 18 septembre 1856.

    21 Voir Renonciat A., « L’édition bibliophilique et les livres pour l’enfance », in Glénisson J. et Le Men S. (dir.), Le livre d’enfance et de jeunesse en France, Bordeaux, Société des Bibliophiles de Guyenne, 1994, p. 269-309.

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    • (2018) (À suivre). DOI: 10.4000/books.pufr.32467
    • Martin, Philippe. (2022) Produire et vendre des livres religieux. DOI: 10.4000/books.pul.45779
    • (2015) L’appel de l’étranger. DOI: 10.4000/books.pufr.11435
    • Letourneux, Matthieu. (2021) Périodicité, cadences et fiction en régime sériel (1900-1970). Sens public. DOI: 10.7202/1089608ar
    • Flamand-Hubert, Maude. Tremblay Dextras, Marie-Pier. (2013) Genèse d’une bibliothèque patrimoniale : deux générations de Bertrand à L’Isle-Verte, 1811-1914. Mémoires du livre, 5. DOI: 10.7202/1020222ar

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    Fièvre, F. (2012). Les pratiques typographiques et bibliophiliques de la maison Mame au XIXe siècle. In C. Boulaire (éd.), Mame (1‑). Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.115893
    Fièvre, François. « Les pratiques typographiques et bibliophiliques de la maison Mame au XIXe siècle ». In Mame, édité par Cecile Boulaire. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2012. https://doi.org/10.4000/books.pur.115893.
    Fièvre, François. « Les pratiques typographiques et bibliophiliques de la maison Mame au XIXe siècle ». Mame, édité par Cecile Boulaire, Presses universitaires de Rennes, 2012, https://doi.org/10.4000/books.pur.115893.

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    Boulaire, C. (éd.). (2012). Mame (1‑). Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.115641
    Boulaire, Cecile, éd. Mame. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2012. https://doi.org/10.4000/books.pur.115641.
    Boulaire, Cecile, éditeur. Mame. Presses universitaires de Rennes, 2012, https://doi.org/10.4000/books.pur.115641.
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