La ligne éditoriale : auctorialité et sérialité éditoriale
p. 233-241
Texte intégral
1Tout éditeur, quel qu’il soit, en opérant une sélection parmi les textes qu’on lui propose, en cherchant à donner une cohérence à son catalogue, convertit un travail de réception (il lit les textes d’une certaine façon, établit des liens, des rapprochements) en une production de sens (son travail d’édition est une façon de transmettre au lecteur l’intérêt particulier qu’il a trouvé au texte). En outre, apposée sur le livre, sa marque dessine un horizon d’attente que cherchera également à satisfaire l’auteur qui voudra être édité dans ses collections. En ce sens, il affectera la production comme la réception des textes.
2Ce travail d’organisation est plus marqué lorsqu’un éditeur privilégie la relation éthique sur la relation esthétique. Dans ce cas, la figure de l’auteur tend à refluer au profit de valeurs définies au niveau éditorial. Pour Mame, il est clair que cette question des valeurs est centrale : éditeur de publications catholiques, c’est suivant cette orientation qu’il publie ses volumes, et si un auteur veut être accueilli dans son catalogue, il doit se plier à cette contrainte. Le titre des collections qui forment l’architecture dudit catalogue dit cette orientation : Bibliothèque pieuse, de la jeunesse chrétienne, des écoles chrétiennes, illustrée… Mais, on le voit, d’autres critères apparaissent : un destinataire (la « jeunesse »), un circuit de distribution (les « écoles chrétiennes »), un code (« illustrée »), etc. Les collections définissent en creux un type de textes, mais aussi un format, une présentation ou une taille. Pensons à la « Bibliothèque des petits enfants » et à ses 64 ou 128 pages qui supposent que l’auteur écrive pour la collection. Chacun de ces niveaux correspond à un ensemble de contraintes pour l’auteur, et à une série de signes affectant la réception.
3Le rôle complexe de l’éditeur tient à sa nature éclatée. L’éditeur renvoie d’abord à un individu, avec ses goûts, ses choix, ses valeurs, lequel publie des textes pour des raisons idéologiques, politiques, pragmatiques, économiques, etc. C’est par exemple Alfred, Amand ou Charles Mame. Mais un éditeur, c’est aussi une marque apposée sur une série de produits, ici, les livres publiés chez « Alfred Mame et fils », « A. Mame », « Ad. Mame et Cie », dans la « Maison Mame ». Entre l’homme et la marque, il y a l’équipe qui participe aux décisions. Chez Mame, il faut encore compter avec le jugement des autorités ecclésiastiques, dont on connaît le rôle actif dans le choix des œuvres. L’image de marque est certes le fruit de ces intentionnalités qui l’ont produite (l’éditeur et son équipe), mais elle leur échappe pour faire sens en elle-même, à travers toute une série de productions (catalogues, tracts, affichettes, publicités dans la presse, etc.) et via l’existence des livres en tant qu’objets, liés à un réseau de distribution, à une présentation matérielle. Cette marque produit un « effet éditorial », c’est-à-dire un effet de cohérence reçu comme tel, sans que cette cohérence corresponde nécessairement à une intentionnalité claire de l’éditeur.
4La notion d’éditeur comme individu dialogue avec celle d’éditeur comme entreprise. Dans une maison d’édition, le poids de la tradition, matérialisée par le fonds toujours présent dans le catalogue, tend à s’imposer sur les goûts des nouvelles générations d’éditeurs, qui doivent composer avec cet héritage. Que le chanoine Schmid ou Élise Voïart soient encore présents dans le catalogue de l’entre-deux-guerres témoigne de cette prégnance de l’héritage sur les choix de l’équipe éditoriale. Mame est une dynastie, chaque génération propose sa propre définition d’une maison qui lui préexiste et dont il n’est qu’un relecteur : il hérite d’un fonds, d’un catalogue et d’une image, et les orientations nouvelles qu’il peut donner à la maison articulent cet héritage.
5C’est dire que la notion d’éditeur désigne également un « effet éditorial », lequel correspond à une unité produite par l’ensemble de ses publications. C’est cet aspect que perçoivent les acheteurs et lecteurs, mais aussi, dans une moindre mesure, les auteurs et les éditeurs concurrents. Un éditeur de la taille de Mame dans les années 1850-1860 a certainement produit de façon très forte un tel effet, imposant des collections, des formats, des thèmes, des genres, des structures narratives.
6Ce sont d’abord les auteurs qui ont subi cet effet, cherchant à soumettre des œuvres adaptées à l’image de la maison : au point que de M. Logeais (Florestine, ou la religion de l’infortune) à C. Farrenc (André, ou le bonheur dans la piété), en passant par l’abbé Guérinet (Emma, ou le modèle des jeunes personnes), on est tenté de voir ici une écriture collective dont l’auctorialité se dessinerait au niveau éditorial, imposant aux auteurs ses normes et ses conventions. La titrologie figée (nom du protagoniste et sous-titre explicitant la leçon morale) donne au catalogue à la fois l’aspect d’une liste des prénoms et d’un annuaire des vices et des vertus, en unifiant la collection autour d’une cohérence générique, et entraîne une confusion entre les auteurs qui varient autour d’un canevas défini au niveau éditorial.
7L’effet éditorial influence la façon de lire. Le lecteur est en effet sensible aux unités de sens que représentent les collections et les séries ; il en vient à associer à la marque Mame certaines valeurs qu’il s’attendra à trouver avant même l’ouverture du livre suivant une logique qui serait de l’ordre du pacte de lecture éditorial, et reposerait sur l’identité associée à la maison d’édition : plus celle-ci est forte, plus il y a de chances qu’elle suscite des attentes chez le lecteur. Autrement dit, comme le genre ou le mode, l’identité d’une maison d’édition détermine un horizon d’attente qui oriente par avance le regard du lecteur sur l’œuvre.
8Les références à Mame que l’on relève dans la base Frantext donnent un aperçu exemplaire de cet horizon d’attente : « Les petits livres dévots du libraire Mame font l’éducation des Français » (Hippolyte Taine, Notes sur Paris, 1867), « Fils aimable du Tout-Puissant, dit-elle, s’aidant d’un de ces livres de la maison Mame ou de la maison Poussielgue, dont l’éloge n’est plus à faire » (Léon Bloy, Exégèse des lieux communs, 1902), « Ne serait-ce pas Tours en France ou Turonibus dont saint Martin fut évêque et où la maison Mame fabrique des paroissiens ? » (Paul Claudel, Le Soulier de satin, 1929), « elle se retrouvait plus à son aise quand Mme de la Mettraie reprenait la lecture édifiante d’un livre de chez Mame, à Tours, avec une reliure de toile rouge » (Louis Aragon, Les Voyageurs de l’impériale, 1947). Plusieurs remarques viennent à l’esprit au vu de cette liste qui court sur 80 ans, de 1867 à 1947. D’abord, ces dates posent les jalons de l’histoire de la grande fortune éditoriale de Mame et de son poids dans les représentations collectives. 1867 enregistre l’enracinement dans l’imaginaire collectif d’une maison à son apogée depuis deux décennies. Et au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, Mame a cessé d’être une référence identifiable pour l’imaginaire collectif. Il faut ensuite noter l’extrême cohésion connotative des citations, puisque tous les exemples associent Mame à deux champs lexicaux, celui de la religion et celui de l’éducation. On en déduira le caractère définitoire de la marque Mame, qui désigne bien un genre de livres, le livre édifiant à destination de la jeunesse, et même un état d’esprit, qu’on pourrait décrire comme provincial et bigot, comme si Mame synthétisait, dans sa production, les stéréotypes de la province développés par Balzac dans Le Lys dans la vallée. Les citations témoignent de ce que l’éditeur a su, un temps, définir de façon très forte son identité éditoriale, ce qui lui a permis de fidéliser les institutions et établissements scolaires, qui achetaient semble-t-il des collections entières de volumes de chez Mame pour leurs bibliothèques.
9Que de tels effets de cohérence puissent être perçus par les contemporains tient à la nature du travail de l’éditeur, qui choisit les textes qu’il édite en fonction d’une ligne éditoriale. Dans le cas de Mame, il existe des traits directeurs forts, comme le souci de proposer des textes d’inspiration catholique aux jeunes lecteurs, même si cela s’est traduit par des formes très différentes au fil du temps, de la parabole à l’aventure moralisée en passant par la transmission d’auteurs moralement et esthétiquement irréprochables. Ces mutations génériques dépendent à leur tour des changements intervenus dans la doctrine religieuse, dans les conceptions de l’éducation ou dans les rapports de force du champ éditorial. Pourtant, il est frappant de voir combien ces transformations ne contredisent pas l’idée d’une unité de la maison, parce qu’elles réarticulent toujours une tradition.
10Ainsi Mame définit-il une forme spécifique de littérature pour la jeunesse en fonction de ce qu’il souhaite diffuser et de ce qu’il pense pouvoir se vendre car, même quand il est animé par des valeurs, l’éditeur est un acteur économique autant qu’idéologique, et ses choix éditoriaux combinent ces deux perspectives. Il tient ainsi compte des modes et des tendances du champ éditorial : celles de l’édition en général, de l’édition pour la jeunesse en particulier, et même celles de ses concurrents directs dans le domaine de l’édition catholique. On ne peut qu’être sensible à la vitesse avec laquelle les formes à succès s’imitent d’un éditeur à l’autre, en particulier entre les éditeurs directement concurrents : Barbou, Ardant et Mame proposent des produits de présentation matérielle et de contenu très proches, au point que le consommateur peu attentif devait les confondre. Ainsi le catalogue d’un éditeur oscille entre spécificité éditoriale et exemplarité par rapport au champ, plus large, de l’édition.
11Or, l’influence de Mame dans le champ de l’édition pour la jeunesse a considérablement varié au cours du XIXe siècle, l’éditeur jouissant jusqu’aux années 1870 d’une identité forte qui lui permet de définir formes et thèmes, puis, marginalisé par les grands éditeurs parisiens, s’adaptant tant bien que mal aux évolutions qui se sont produites dans le domaine. Cette marginalisation de Mame se lirait dans la circulation des auteurs et des formes pour lesquelles Mame passe de prescripteur à épigone : l’apparition de Karl May dans les catalogues quand triomphe le roman d’aventures, ou l’imitation des grands cartonnages, témoignent de son déclin. Dans ce cas, l’éditeur procède par infléchissements et hybridations en tentant de suivre l’évolution des goûts du lecteur sans perdre en route ses acheteurs les plus fidèles. Ainsi Mame a-t-il répercuté le développement du roman d’aventures laïc en tentant de concilier morale chrétienne et aventure éducative ; de même l’introduction massive d’auteurs catholiques légitimés dans son catalogue à partir de 1900 suit un mouvement plus général des éditeurs catholiques et conservateurs à la recherche d’une légitimité à la fois éthique et esthétique, parce que les critères de jugement du public traditionnel ont eux-mêmes évolué.
12Qu’il impose son modèle ou redéfinisse selon sa propre tradition les pratiques de la concurrence, l’éditeur se présente, dans une certaine mesure, comme un auctor, un garant du sens, ou d’une portion du sens. Quand il multiplie les Bibliothèques (« Bibliothèque illustrée des petits enfants », « Bibliothèque des écoles chrétiennes », etc.), Mame a parfaitement conscience de se faire garant des œuvres et de leurs valeurs : il s’agit de sélectionner pour les lecteurs des bons livres, susceptibles de constituer un corpus crédible pour une bibliothèque choisie. Le cas de la « Bibliothèque illustrée », collection qui propose des romans et des ouvrages de vulgarisation scientifique, est en cela éclairant : sa mixité révèle une relation ambiguë à la fiction, saisie soit comme une forme d’éducation à la fois culturelle et morale (Le Robinson Suisse, Don Quichotte) soit comme une version romanesque de l’histoire des religions (Fabiola, Cécilia, romans du premier christianisme). Ainsi la littérature et la vulgarisation s’inscrivent-elles dans un projet commun de « Bibliothèque » associée à une axiologie. En un sens, par la « Bibliothèque » et les garanties qu’elle pose, l’éditeur prétend se substituer au lecteur lui-même dans ses choix, suivant un pacte explicite (souvent dès le titre des collections, « Collection des romans honnêtes », « Gymnase moral d’éducation »).
13La logique de la « Bibliothèque » témoigne de ce que l’effet de sens éditorial se produit largement en aval du moment de l’écriture. Il suppose souvent des opérations concrètes, comme lorsque l’éditeur effectue des coupes dans le texte, oriente la traduction, suggère des remaniements à l’auteur (activité probablement importante chez un éditeur comme Mame, soucieux des conventions), ou encore commande l’adaptation (donc la réécriture) d’un texte patrimonial (on rencontre souvent ce type d’adaptations chez Mame, parfois associées à l’expression « à l’usage de la jeunesse »). Son rôle peut être indirect, à travers le péritexte éditorial (beaucoup de préfaces chez Mame), les illustrations ajoutées à un texte, la mise en forme du texte dans la page, le format privilégié, le type de couverture, etc. Que le frontispice de L’Héroïne de Taiti (sic) mette en scène un épisode d’aventures exotiques pouvant se lire aussi selon les codes du martyrologe, puisqu’il représente une jeune femme arrachant son poignard à un prêtre païen s’apprêtant à sacrifier une victime à son dieu, est par exemple révélateur du souci de concilier une lecture pieuse et une lecture romanesque à une époque où triomphe le roman d’aventures laïc.
14Ces effets d’auctorialité éditoriale peuvent être qualifiés d’indirects, puisque dans aucun des cas cités l’éditeur n’est à proprement parler auteur du texte – même quand il y a transformations effectives du texte (coupes, réécritures), celles-ci sont généralement réalisées par des professionnels. L’éditeur n’écrit pas le récit, mais il influe sur la façon de l’écrire ou de le lire. De tels effets d’auctorialité s’inscrivent paradoxalement dans un processus sériel, autrement dit dans une communication littéraire qui met en jeu des relations non pas à une œuvre ou à un auteur déterminés, mais à un ensemble d’œuvres ou d’auteurs. En un sens, la logique de sérialité contredit celle de l’auctorialité, dans la mesure où elle défait la figure de l’auctor, pour lui substituer des logiques intertextuelles et architextuelles de type de celles du genre, de la collection, de la série, mais aussi des supports, présentation et formats qui imposent leurs propres contraintes. Or l’éditeur paraît bien combiner une logique auctoriale (celle du garant du texte, qui en oriente le sens) et une logique sérielle (celle d’un sens qui se déterminerait non pas au niveau d’une œuvre, mais d’un ensemble d’œuvres). La relecture qu’il fait des textes qu’il édite (dans un format, dans une collection, pour un destinataire) est réarticulation de ces textes en un discours qui lui est propre. De fait, son catalogue peut être considéré comme un corpus construit produisant des effets de sérialité ; de même, une collection est un ensemble déterminé de textes rassemblés autour d’affinités plus ou moins évidentes, plus ou moins explicites. Dans tous les cas, des effets de cohérence se produisent à force de variations et de rapprochements. Mais là où la logique d’un genre ou d’une thématique stéréotypée déterminent des effets de sérialité fondés sur des architextes ouverts, sur des corpus qui restent largement indéterminés et discutables, les effets de sérialité produits par l’éditeur s’appuient au contraire sur des ensembles finis dont les limites sont clairement établies par les frontières de la collection, d’une présentation normée ou de la marque éditoriale. Au niveau de l’éditeur se cristallisent donc des effets beaucoup moins diffus qu’ailleurs, puisqu’ils se trouvent circonscrits à un corpus déterminé d’œuvres qu’acheteurs, lecteurs, auteurs et acteurs éditoriaux peuvent souvent embrasser dans son ensemble. Les effets de sérialité n’en sont que plus nets : même dans l’extrait de catalogue, sans titre de collection, qui accompagne la réédition de 1925 de Fleurs de France de Julie Lavergne, on constate des effets de cohérence : féminité des auteurs et des protagonistes des œuvres publiées, insistance sur les qualités de cœur (amour, bonheur, amitié, courage…), tendance aux titres à valeur axiologique… Les ouvrages entrent ainsi en résonnance et s’informent respectivement : ils désignent à la fois un destinataire, plutôt féminin, et une tonalité du texte, moralisatrice et sentimentale. Dès lors, un titre neutre comme Deux amies paraît annoncer une leçon de morale et de cœur, et l’œuvre même Fleurs de France, dont le titre en soi ne dit rien, s’annonce compilation d’exempla.
15La logique sérielle de l’éditeur définit ainsi des effets d’auctorialité qui se situent dans des unités plus larges que celles dépendant du lien traditionnel entre l’auteur et l’œuvre, et qui ont pourtant une incidence sur la production et la réception des œuvres ; elle dessine une intentionnalité, mais indirecte, de biais. Certes, la relation esthétique qui est mise en jeu ici se produit d’abord entre le lecteur et l’auteur, mais il n’empêche que son regard est en partie médiatisé par les processus sériels liés à l’éditeur. Le lecteur s’intéresse à l’œuvre qu’il a entre les mains, mais il considère également celle-ci comme une variante dans un ensemble plus large. Il s’agit d’un livre de chez Mame, c’est-à-dire qu’on peut s’attendre à y trouver certains des traits propres aux publications de Mame : une morale sans tache, fondée sur un modèle chrétien, ou une tendance à rapporter le récit à des modèles et référents religieux qui lui donnent souvent la dimension d’une parabole.
16Dans cette esthétique qui se déterminerait en partie au niveau de l’éditeur, la question de la variation est fondamentale. Quand le lecteur ou le consommateur est attaché à une collection ou à une maison d’édition (pour des raisons esthétiques ou idéologiques), ses goûts impliquent des attentes, qui correspondent aux spécificités qu’il attribue à la série qui l’intéresse. Le parent aime faire lire à ses enfants des livres de chez Mame, parce qu’ils sont pieux, amusants, sans risque, etc. De la même façon, le jeune lecteur de « Bibliothèque de l’enfance chrétienne » peut prendre plaisir aux petites fables morales parce qu’elles sont simples, bien construites, et que l’évidence de leur sens lui donne le sentiment d’un monde ordonné. Dans tous les cas, le goût suppose une tension entre le plaisir de retrouver les traits sériels qui ont conduit à choisir un nouveau livre de l’éditeur, et le désir de voir ce plaisir renouvelé par des variations intéressantes. L’amateur opère ses choix en fonction des compétences qu’il a acquises au fur et à mesure des lectures qu’il a faites dans la collection, anticipant, dès le titre, les traits sériels qu’il est en droit d’attendre. Dans la titrologie contrainte de la collection, la série de titres formés d’un prénom et d’un sous-titre moralisé a valeur de pacte de lecture sérielle, la forme fixée servant de qualifiant générique et le sous-titre proposant une variation (Félix ou la vengeance du chrétien promet par exemple une plus grande tension narrative que Bastien ou le dévouement filial).
17Dans la logique sérielle, producteurs et consommateurs échangent une partie de leur rôle : l’éditeur est à l’écoute du lecteur, en même temps que le lecteur anticipe une partie du message du texte qu’il s’apprête à lire, redessinant son sens à partir du corpus d’œuvres auquel il le compare. En réalité, c’est au niveau des auteurs que cet effet de circularité peut se lire le plus clairement. Si l’on excepte les écrivains étrangers ou les rééditions, qui sont par définition choisis par l’éditeur à travers le prisme et les valeurs de la maison d’édition, la plupart des écrivains de chez Mame sont soit des « auteurs maison », soit des auteurs ponctuels (éducateurs, ecclésiastiques…) pour qui le fait de publier chez un éditeur à la politique éditoriale aussi claire, identifiée et rigoureuse que Mame n’est pas anodin, acceptant sans rechigner d’adopter les modèles génériques de l’éditeur. Or, pour pouvoir juger des contraintes éditoriales, il faut que l’auteur se fasse lui-même lecteur, et qu’il inscrive son œuvre dans le prolongement de ses lectures ; son acte d’écriture apparaît alors comme un acte de relecture, sans lequel il ne peut y avoir variation. Les auteurs de berquinades, les imitateurs du chanoine Schmid, sont quelques-uns de ces écrivains s’inscrivant dans une telle logique de variation et de relecture. Mais plus qu’à Schmid ou à Berquin, ils renvoient à une unité architextuelle plus vague, celle du « style Mame ».
18L’exemple le plus évident en est celui des auteurs-maison, les Roy, les Chavannes de La Giraudière. On peut se demander ce qu’est un « auteur-maison ». Quels liens le rattachent à l’éditeur, et surtout, selon quelles modalités l’éditeur influe sur son identité d’auteur. On sait que cet attachement peut être commercial (avec des contrats portant sur des séries d’œuvres) et, plus souvent économique (avec des systèmes d’avances sur recettes mensualisées revenant à un salaire régulier). Mais en réalité, le lien d’un écrivain à un éditeur à forte logique sérielle n’a pas besoin d’être formalisé par des conditions matérielles particulières, l’auteur-maison pensant son œuvre en fonction des contraintes sérielles, écrivant pour une collection, un format, un support, un genre, et intégrant le transfert d’auctorialité de l’écrivain à l’éditeur.
19Ainsi, les auteurs-maisons, comme les auteurs ponctuels et même, on l’a vu, les écrivains étrangers ou anciens que l’éditeur publie d’une façon orientée, parlent-ils tous, en partie, la langue de l’éditeur. Ou plutôt, tous deviennent les éléments d’un discours qui s’articulerait au niveau éditorial. Dans le cas de Mame, il ne fait guère de doute en effet que publier, c’est produire un discours, lequel est rapporté à des valeurs. Ces valeurs sont en outre liées à un idéal de transmission, puisqu’il s’agit d’édifier et d’éduquer. Un tel souci suppose également d’adapter les œuvres aux destinataires, de privilégier certaines formes plus à même de toucher les lecteurs et de séduire les acheteurs, ce dont témoignent le péritexte et la présentation des ouvrages, qui orientent par avance le regard et préparent la réception des livres.
20C’est par l’articulation des œuvres publiées que l’éditeur produit. Celle-ci réside dans leur accumulation, avec toutes les variations et contradictions qui se dessinent de l’une à l’autre. Elle n’est pas le fait d’un individu (puisque les acteurs changent au fil du temps et qu’ils travaillent en équipe), mais d’une marque que les éditeurs successifs, et quelques-uns de leurs collaborateurs tentent d’orienter, dans un processus polyphonique où s’entendent à la fois la voix des différents acteurs et l’héritage des générations passées. Enfin, le discours de l’éditeur s’inscrit dans le cadre plus vaste d’un discours collectif produit par les acteurs culturels de l’époque, vis-à-vis desquels il se positionne, suivant les tendances ou cherchant au contraire à s’en démarquer. Cette position médiane représente à la fois une difficulté (dans la mesure où il est toujours difficile de faire la part des choses entre ce qui est propre à l’éditeur et les idées communes dont il est un témoignage parmi d’autres), et une opportunité. Elle permet en effet d’observer en situation, à travers cette figure clé de la culture, un grand nombre de mécanismes, parmi les plus importants, de la logique de l’écriture et de la lecture sérielle, puisque, comme c’est souvent le cas dans ce type de communication littéraire, l’éditeur est certes producteur de sérialité, mais il s’inscrit lui aussi dans une telle logique (celle de ses concurrents, des supports, des genres…) dont il donne une interprétation. S’il contraint l’écriture des auteurs, s’il oriente le regard du lecteur sériel en formalisant ses attentes dans un pacte de lecture éditorial, il apparaît également comme un chaînon parmi d’autres de mécanismes sériels se produisant en amont, dans l’ensemble du champ culturel, et commandant aussi à l’écriture et à la lecture des œuvres. Bien sûr, dans ce cas, il s’agit de mécanismes qui s’apparentent à des stéréotypes culturels de l’ordre des idées reçues et des valeurs partagées ; mais dès lors qu’ils sont formalisés par une instance comme l’éditeur, à travers des cadres déterminés (collection, paratexte, catalogue…), ils s’explicitent comme éléments d’un pacte de lecture spécifique. Aussi y a-t-il cristallisation, par le biais de l’éditeur, de traits discursifs qu’il formalise en un discours orienté et un pacte de lecture éditorial, influençant à la fois l’auteur et le lecteur. Éditeur plus soucieux de transmission que de valorisation des auteurs et des œuvres suivant des critères esthétiques, Mame est particulièrement sensible à ces mécanismes d’auctorialité et de sérialité éditoriales.
Auteur
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Matthieu Letourneux
Maître de conférences en littérature française à l’université Paris Ouest (Nanterre) et membre du CSLF
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