La question n’est pas « pourquoi continuer ? », ni « pourquoi n’arrivé-je pas à continuer ? », mais « comment continuer ? »

G. Perec, Je suis né

On peut toujours inventer un peu.
Surtout s’il n’est pas possible de se souvenir.

R. Federman, Quitte ou Double

1Le concept de « seconde génération » est désormais bien enraciné dans le champ des études portant sur l’Holocauste : il fait référence aux enfants des survivants nés après la guerre et dont l’existence est marquée à tout jamais par l’expérience traumatisante vécue par leurs parents, mais n’ayan0t pas de souvenirs personnels de la guerre. C’est Helen Epstein qui a ouvert la voie en 1979 avec la publication de son livre, Children of the Holocaust. Elle y raconte sa propre enfance, celle d’une fille de Tchèques ayant survécu à l’Holocauste pour émigrer aux États-Unis après-guerre, et d’autres histoires similaires, celles de fils et de filles de survivants résidant aux États-Unis et au Canada. En dépit de fortes différences culturelles, économiques et linguistiques, leurs parcours croisés présentent des ressemblances frappantes, notamment dans la manière dont ces enfants ont vécu le silence de leurs parents, qui ne parlaient jamais de ce qui leur était arrivé, ainsi qu’à leur famille – mais ce silence était néanmoins lourd de sens. Presque au même moment, en France, Nadine Fresco publiait « La diaspora des cendres », un article qui allait avoir une grande influence et dans lequel elle levait un coin du voile sur ce même phénomène de silence et de transmission combinés1.

2Depuis lors n’a pas cessé de croître l’intérêt pour l’expérience spécifique de la seconde génération, dont certains membres ont produit des œuvres littéraires et artistiques majeures. Hissée au rang de best-seller, la bande-dessinée Maus : A Survivor’s Tale d’Art Spiegelman, qui n’est pas la moins connues d’entre elles, est devenue en même temps un objet d’étude et de commentaire qui a été passé au crible de la critique internationale aussitôt que le premier volume a été publié, en 1986. L’aspect radicalement novateur de l’œuvre de Spiegelman ne tient pas seulement au choix qu’il a fait d’utiliser la forme du comix comme mode de représentation d’une tragédie historique, mais aussi au fait qu’il ait intégré à son récit la voix et l’histoire de son propre père. De ce fait, les souvenirs du vieillard ayant survécu à l’Holocauste sont filtrés par la représentation qui en est faite par le fils. Ce dernier place l’accent non seulement sur l’histoire qu’il raconte, mais également sur le contexte de la narration, sa signification, et l’effet produit sur celui qui « n’y était pas » mais qui est cependant relié à l’événement par son ascendance. L’écrivaine néerlandaise Carl Friedman a proposé une vision très différente de cette configuration familiale avec son roman Nightfather, paru en 1991 et dans lequel elle raconte son enfance auprès d’un père qui ne cessait de parler du « camp », mais dont le discours incohérent et fragmentaire ne suscitait que de la perplexité chez ceux qui étaient contraints de l’écouter : ses enfants. Les romanciers français Henri Raczymow et Patrick Modiano sont partis explorer un territoire avoisinant, à cette différence près que dans leurs récits il n’y a pas d’« histoire de survivant », seulement des histoires de quête impossible, la quête d’un monde disparu entreprise par ceux qui sont nés après sa destruction2.

3Marianne Hirsch, qui est elle-même fille de survivants, a inventé le terme de « post-mémoire » pour désigner les fils qui relient ces membres de la seconde génération à l’expérience de leurs parents. Une sorte de mémoire au second degré, supposant à la fois un désir d’identification aux victimes/survivants et une prise de distance par rapport à leur expérience3. Autre fille de survivants de l’Holocauste, Eva Hoffman a elle aussi très bien montré (dans son livre After Such Knowledge, paru en 2003) qu’il y a d’un côté une filiation, de l’autre une différence ontologique entre la mémoire des survivants et celle de leurs enfants.

4Nous nous intéresserons dans ce chapitre à une génération relativement peu prise en compte par les chercheurs et que j’appellerais « génération 1.5 ». J’entends par là les enfants ayant survécu à l’Holocauste, qui étaient trop jeunes à l’époque pour comprendre ce qui leur arrivait, et parfois même trop jeunes pour en avoir conservé le souvenir, mais assez âgés toutefois pour avoir été là pendant la persécution des Juifs par les Nazis. Si je dis que cette génération a été peu prise en compte, c’est parce que l’émergence des « enfants ayant survécu à l’Holocauste » comme catégorie historique distincte des autres est encore relativement récente, que ce soit dans le monde de la recherche universitaire ou dans la conscience même des survivants. Des psychologues, parmi lesquels la fille de Freud, Anna Freud, ont commencé à décrire des cas d’enfants traumatisés par la guerre dès 1946, mais pendant longtemps, que ce soit en psychologie ou bien dans le langage courant, le terme « survivant de l’Holocauste » désignait seulement ceux qui avaient été envoyés dans les camps de concentration, quel que soit leur âge à l’époque ; les enfants qui avaient survécu en étant cachés, c’est-à-dire la grande majorité, n’étaient pas considérés comme survivants de la Shoah, ni par eux-mêmes ni par les autres. Les premières études psychologiques de ce genre de cas furent généralement réalisées sur des enfants qui avaient connu une perte extrême, les orphelins d’Europe de l’Est qui grandirent en Israël ou en Europe de l’Ouest après la guerre4. C’est à partir des années 1980 qu’on a commencé à utiliser couramment le terme d’« enfant survivant », dans les études de psychologie et aussi par des associations qui se sont créées rassemblant des personnes se définissant comme tels ; l’usage n’a cessé de se répandre depuis5.

5Il est toujours hasardeux de faire des généralisations à partir de groupes d’individus, si importants soient-ils ; c’est un fait qui suffit à rendre le concept même de génération problématique, puisque la génération, telle que la définissent les historiens, suppose que « des groupes de gens du même âge soient marqués par une expérience collective qui les distingue de manière définitive d’autres groupes de gens d’âge différent au fur et à mesure qu’ils avancent dans le temps6 ». Les membres d’une même génération sont donc supposés avoir partagé non seulement des expériences mais également des attitudes et des comportements. Or, même si l’Holocauste est une expérience collective, il n’est pas du tout certain que la notion de génération puisse s’appliquer aux survivants de l’Holocauste, qui ont des parcours extrêmement variés, qu’ils aient été adultes ou enfants pendant la guerre – ni même, en l’occurrence, à leurs enfants. Un certain nombre de traits communs peuvent néanmoins être dégagés, sinon pour ce qui est des attitudes et des comportements (même si des psychologues ont également relevé des caractéristiques communes dans ces domaines), du moins au regard de l’expérience. Ainsi l’on pourrait dire que l’expérience commune la plus saillante de la seconde génération est le sentiment d’être né après, d’être en retard sur l’événement, ce que l’écrivain (lui-même membre de la seconde génération) Henri Raczymow a peut-être le mieux résumer par cette phrase : « Nous n’avons même pas failli être déportés7. »

6Quant à la génération 1.5, l’expérience commune qui est largement attestée dans les ouvrages historiques et les écrits testimoniaux est celle d’une confusion et d’une impuissance prématurées. À très peu d’exceptions près, les enfants juifs d’Europe ont fait pendant la guerre l’expérience d’une transformation soudaine et radicale du monde qui était le leur, passant d’une stabilité et d’une sécurité au moins relatives au chaos. Abandonner l’univers familier pour un nouvel environnement dans lequel il se retrouvaient seuls ou en compagnie d’étrangers, intégrer un nouveau nom et une nouvelle identité, apprendre à ne jamais dire qui ils étaient – telles sont les expériences que faisaient au quotidien les enfants juifs pendant cette guerre à laquelle ils ont survécu (je n’inclus pas ici les déportés, qui pour la plupart ont péri). Les plus chanceux réussirent à rester auprès de leurs parents, mais la très grande majorité d’entre eux furent séparés au moins temporairement de leur famille et des êtres qui leur étaient chers ; beaucoup perdirent un père ou une mère, quand ce n’était pas les deux, en plus d’autres membres de leur famille qui furent déportés ou assassinés. Tous, qu’ils en aient été ou non conscients, perdirent des pans entiers de leur famille, dont ils demeuraient parfois les seuls survivants. Et pourtant, dans un sens, tous furent extrêmement chanceux. Seuls 11 % des juifs d’Europe qui étaient enfants en 1939 étaient encore en vie à la fin de la guerre8.

7On pourrait objecter, évidemment, que ce ne furent pas seulement les enfants (et pas seulement les Juifs), mais tous ceux qui, de manière générale, furent persécutés par les Nazis, qui firent pendant la guerre l’expérience de la confusion et de l’impuissance, pour ne pas dire du traumatisme absolu. La spécificité de l’expérience des enfants juifs réside dans le fait qu’ils ont été persécutés en raison d’une identité dont ils n’étaient pas même en mesure de se prévaloir, puisque le désastre vint les frapper à un âge où cette identité relativement stable qu’on associe à l’âge adulte n’était pas encore formée, et dans certains cas où ils n’avaient pas encore développé de conscience de soi. Comme la majorité de ces enfants réussirent à survivre en se cachant, ils furent obligés de « recouvrir » ou d’oublier leur judéité, ce qui rendit plus compliquée encore la formation d’une identité déjà fragile ; pour les enfants des familles juives assimilées, qui n’avaient pas au départ le sentiment de leur judéité, cela impliquait une étrange simultanéité : prendre conscience pour la première fois d’une identité qui leur était imposée et la nier en même temps. Tous les enfants, ceux qui survécurent dans les ghettos et dans les camps inclus, devaient vivre en sachant, sans forcément bien le comprendre, que c’était le fait d’être juif qui était la cause de leurs tourments. C’est ce qui ressort très bien du magnifique roman autobiographique du Hongrois lauréat du prix Nobel Imre Kertész, Sorstalanság (1975), en français Être sans destin (1998). Le protagoniste, un adolescent qui n’a aucun lien avec la communauté juive et n’en a pas les pratiques religieuses, est néanmoins déporté à Auschwitz. Paradoxalement, le sentiment de confusion prématurée s’accompagne chez lui d’un vieillissement prématuré, puisqu’il doit agir comme (ou se faire passer pour) un adulte alors que c’est encore un enfant9. C’est une forme de violence qui s’exerçait spécifiquement contre la génération 1.5.

8Mais qui exactement appartient à cette génération ? Où se situent les frontières qui séparent l’enfance de l’âge adulte ? Les catégories d’âge, qui comme toutes les catégories ont tendance à devenir floues quand on s’approche des limites, varient suivant le point de vue de chacun : les psychanalystes, les experts en psychologie cognitive et les législateurs circonscrivent l’enfance dans des limites qui ne sont pas les mêmes. Concernant le développement et la mémoire personnelle de l’enfant, onze ans est une limite sur laquelle s’accordent les psychanalystes et les psychologues cognitifs. Pour les premiers, cet âge marque le passage de la période de « latence » au début de l’adolescence, tandis que pour les seconds c’est un stade important dans le développement du raisonnement logique : un enfant de onze ans et plus a acquis une capacité à raisonner dans l’abstrait et un vocabulaire pour nommer ses propres expériences que n’a pas un enfant plus jeune. Une autre limite d’âge précède nécessairement le stade des onze ans, un âge au-dessous duquel l’enfant n’a pas de souvenir conscient, et pas suffisamment de vocabulaire pour nommer quoi que ce soit dans son expérience du traumatisme. En conséquence, quand on parle des enfants ayant survécu à l’Holocauste, on peut délimiter trois groupes distincts, en fonction de l’âge de l’enfant à l’époque de la cassure (qui elle-même varie selon les pays, un facteur qui rend plus difficile encore d’identifier cette génération) : les enfants qui étaient « trop jeunes pour se souvenir » (ceux qui étaient âgés d’environ trois ans et moins), les enfants « assez grands pour se souvenir mais passez pour comprendre ce qui leur arrivait » (ceux qui étaient âgés de quatre à dix ans au moment des événements), et les enfants qui étaient « assez grands pour comprendre mais pas assez pour être considérés comme responsables » (ceux qui étaient âgés de onze à quatorze ans). évidemment, le sens du verbe comprendre est ici très relatif, car même de très jeunes enfants sont capables de comprendre qu’ils sont en danger et qu’ils doivent se comporter de telle ou telle façon pour survivre, mais de manière générale, un jeune enfant n’est pas en mesure de contextualiser l’expérience et de l’appréhender de la façon dont un adulte le ferait. Même chose pour ce qui est de la responsabilité : par responsabilité j’entends la capacité à faire des choix (et à agir en adéquation avec ces choix) répondant aux exigences d’une situation catastrophique à laquelle on peut être confronté, ainsi que sa famille – l’âge adulte étant ainsi le stade où l’on est capable de nommer une situation problématique et d’agir de façon à influer, dans la mesure du possible, sur le cours des événements. Un grand nombre d’enfants âgés de moins de quatorze ans furent, dans ce sens, contraints d’agir comme des êtres responsables, alors qu’ils n’étaient pas en âge de le faire.

9S’il est possible de formuler certaines généralisations à partir des expériences des enfants juifs pendant la guerre, il n’en demeure pas moins vrai que la personnalité et le tempérament propres à chacun, ainsi que les contingences historiques et sociales, donnaient une coloration émotionnelle particulière à leurs réactions et jouaient un rôle déterminant dans la manière dont ils faisaient face à leur situation. De même, les histoires de ces enfants après la guerre variaient énormément, le facteur le plus significatif étant à n’en pas douter la perte (ou non) d’un parent pendant la guerre. Tout ceci permet d’expliquer en partie les différences qui apparurent plus tard dans les témoignages et les souvenirs des enfants survivants, et dans la manière dont ils comprenaient le rôle que l’Holocauste avait joué dans leur vie. Pour certains, survivre aux persécutions avait été une grande aventure ; pour d’autres, ce fut une tragédie dont ils ne se remirent jamais vraiment10. L’entreprise menée au cours des dernières décennies, visant à recueillir systématiquement les témoignages vidéo des survivants de l’Holocauste dans un but non-clinique (par opposition aux études de cas que l’on avait faites jusqu’alors, qui étaient généralement le résultat d’entretiens psychanalytiques ou de traitements médicaux), a démontré la richesse et la variété des récits autobiographiques et des manières de se représenter son propre passé, un grand nombre de ces témoignages émanant de gens qui étaient enfants ou adolescents pendant la guerre. Des témoignages écrits ont également été recueillis et publiés11. Ce qui ressort principalement de tous ces témoignages, recueillis longtemps après les événements, c’est non seulement la très grande variété des expériences individuelles, mais également l’éclairage qu’ils nous apportent sur la façon dont les individus se rappellent et interprètent leur propre passé. Cette matière très riche peut désormais servir de base à des études approfondies sur la génération 1.5, qu’elles soient le fait de psychologues ou de chercheurs en sciences sociales12.

10Quelles que soient les significations collectives ou sociales que l’on puisse découvrir ou que l’on veuille mettre en valeur, c’est toujours au titre d’expression personnelle et subjective que les expériences des survivants de l’Holocauste peuvent être transmises de la façon la plus mémorable. Malgré la dimension collective de l’événement sur un plan historique, et de ses commémorations officielles, il se dégage de leur expérience un sens d’ordre individuel bien plus que collectif. La psychanalyste Nancy Chodorow l’explique très bien : « L’histoire, quand elle a un sens, a toujours un sens émotionnel et inconscient [tout autant que conscient, ai-je envie d’ajouter] pour les individus13. » C’est l’une des raisons pour laquelle il est si important de recueillir des témoignages oraux ou écrits, dont chacun raconte une histoire unique. Je considère pour ma part que l’imaginaire littéraire, et plus généralement les représentations artistiques occupent une place privilégiée dans les récits des enfants survivants. Cette affirmation de ma part ne surprendra pas le lecteur qui a suivi le cheminement de ma pensée tout le long de ce livre, et notamment dans les deux chapitres précédents. Le privilège accordé à la chose littéraire – que j’ai définie précédemment comme « ce travail de la langue et de la pensée qui permet la représentation la plus subtile, la compréhension la plus fine de soi et du monde qui nous entoure, à la fois par l’auteur et par le lecteur » – va à l’encontre d’idées que j’ai pu exprimer (ainsi que d’autres) quand je plaidais en faveur du témoignage « brut » et du récit référentiel pur et simple quand il s’agissait de transcrire l’expérience de l’Holocauste14. à présent que l’on dispose de tant de témoignages bruts, lesquels il faut bien sûr préserver et archiver, il va falloir réfléchir à ce qui pourra s’inscrire dans la durée et continuer à faire sens pour des non-spécialistes ou des gens qui n’ont pas de lien particulier avec ces événements. Sans doute s’agit-il d’un parti pris de ma part, mais je crois que les œuvres d’ordre littéraire (quelque sens que l’on donne à ce mot) ont davantage de chances de durer que les autres.

11Un nombre important d’écrivains contemporains, s’exprimant dans des langues très variées, étaient enfants ou adolescents pendant les années de l’Holocauste et ont inscrit cette expérience au cœur de leur œuvre : Aharon Appelfeld, Louis Begley, Serge Doubrovsky, Raymond Federman, Saul Friedländer, Elisabeth Gille, Jean-Claude Grumberg, Imre Kertész, Ruth Kluger, Sarah Kofman, Serge Koster, Georges Perec, Régine Robin, Lore Segal, Elie Wiesel – et cette liste est loin d’être exhaustive. Certains d’entre eux sont plus connus que d’autres ; certains n’ont écrit qu’un seul livre de mémoires (à côté d’autres livres), d’autres plusieurs ; certains ont raconté directement et sans détour leur expérience, d’autres l’ont transposée dans la fiction. Tous ont écrit des textes bouleversants, tous ont su faire ressentir aux lecteurs ce que c’est que d’avoir été enfant ou adolescent durant la Shoah, d’avoir connu le déplacement, la perte d’un être cher, la terreur ; et aussi ce que c’est que de faire l’effort de regarder en arrière et de se souvenir bien des années après. En lisant ces œuvres, on comprend toute l’impuissance de l’enfant et la difficulté qu’éprouve l’adulte à rendre compte de cette impuissance rétrospectivement, par le langage. Le style est toujours très personnel, et pourtant l’on observe entre ces oeuvres des ressemblances dans le ton, le genre, la charge émotionnelle ou le contenu narratif, donnant l’impression d’un dialogue entre elles ; un « air de famille » en quelque sorte. Des thèmes comme celui de la quête identitaire et de dédoublement psychologique, l’absence, le vide, le silence, le sentiment de l’isolement et de la perte, y compris la perte des souvenirs qui relient à l’enfance et à la famille disparue, et bien souvent un questionnement angoissé sur ce que cela signifie d’être juif après l’Holocauste, c’est tout cela qui domine dans bon nombre de ces œuvres. Tout aussi impérieusement se demandent-ils, soit explicitement soit dans leurs recherches formelles, comment dire leur histoire.

12Raymond Federman, qui dit être « né » au moment (en juillet 1942, quand il avait quatorze ans) où toute sa famille a été emmenée par la police française, faisant de lui le seul survivant, écrit : « Ma vie a débuté dans l’incohérence et la discontinuité, et cela a incontestablement marqué mon œuvre. Peut-être est-ce la raison pour laquelle on l’a dite expérimentale15. » Ce qui nous mène à la question suivante : Quelle est la relation entre expérience et existence, quand l’existence commence par une fracture ?

W ou le souvenir d’enfance de Perec : le paradoxe de la suspension

13Paru en 1975, W ou le souvenir d’enfance de Georges Perec est la représentation littéraire d’un traumatisme d’enfance. Mais c’est en même temps une réflexion sur les limites et les paradoxes du souvenir et de l’écriture, à l’âge adulte, de ce traumatisme. Ecrivain des plus inventifs, Perec occupe une place qui n’a cessé de s’élargir dans la littérature française, depuis sa mort prématurée en 1982, à quatre jours de son quarante-sixième anniversaire. Né à Paris de parents polonais ayant émigré en France dans les années 1920, il a quatre ans quand son père, qui s’était enrôlé dans l’armée française comme combattant étranger au début de la Seconde Guerre mondiale, est tué en juin 1940, non loin de la capitale, durant l’avancée des troupes allemandes. Un an et demi après ce drame, le garçon de cinq ans dit au revoir à sa mère sur le quai de la gare de Lyon, évacué en train avec d’autres enfants par la Croix Rouge. On l’emmenait dans un village situé sur les contreforts des Alpes, près de Grenoble, où deux de ses tantes et leur famille avaient trouvé refuge ; il ne revit jamais sa mère. Elle fut arrêtée par la police française au cours d’une rafle en janvier 1943 et conduite au camp de Drancy, dans la banlieue parisienne, avant d’être déportée à Auschwitz un mois plus tard. Le petit Georges fut élevé dans la famille de sa tante paternelle, Esther Bienenfeld16.

14La parution de W ou le souvenir d’enfance provoqua l’étonnement de très nombreux lecteurs. Perec était déjà un écrivain connu, dont le premier roman, Les Choses, avait remporté un prix littéraire en 1965 ; il était en outre associé à un groupe de poètes et de romanciers tendant à l’expérimentation littéraire : l’Oulipo (littéralement : Ouvroir de littérature potentielle). Les écrivains de l’Oulipo étaient connus – et le sont d’ailleurs toujours – pour avoir le goût des jeux de mots compliqués (palindromes, anagrammes, puzzles de toutes sortes) et des jeux mathématiques tels que le Go, qu’ils utilisaient souvent comme base de travail. Véritable champion du jeu de mots, Perec avait accompli un tour de force en 1969 en publiant La Disparition, un volumineux roman dont la lettre la plus utilisée de la langue française, le e, était absente. À la fin de ce pastiche de roman policier (on y trouve des allusions à « La lettre volée » de Poe et à d’autres classiques du genre), qui tourne autour de disparitions mystérieuses et de la confusion des identités, il n’y a pratiquement aucun personnage survivant. Si étonnant que cela puisse paraître, le livre est distrayant et agréable à lire, en dépit des contorsions de langage auxquelles oblige la règle que l’auteur s’était imposée, et qui affecte jusqu’aux noms des personnages, tels Anton Voyl et Amaury Conson. Du fait de ce livre, et d’autres (La Disparition fut suivi des Revenentes, dont le e était cette fois la seule voyelle), la plupart des lecteurs voyaient simplement Perec comme un écrivain très habile et supérieurement intelligent ; et du fait de son nom à consonance bretonne, peu d’entre eux savaient qu’il était issu d’une famille de Juifs polonais dont l’histoire était marquée à tout jamais par l’Holocauste.

15W ou le souvenir d’enfance ne rompt en rien avec le mode d’écriture expérimental de Perec ; mais, dans ce livre, ce qui apparaissait comme de l’expérimentation purement formelle dans les œuvres précédentes prend une dimension existentielle beaucoup plus profonde. Dédoublement, éclatement, discontinuité et absence ne sont plus seulement les signes d’une ambition formelle ; ce sont aussi les symptômes d’un passé personnel auquel l’auteur est relié par le souvenir traumatique, celui de la séparation, de la perte ressentie pendant l’enfance. Après la publication de W, les livres précédents de Perec, marqués par des disparitions inexpliquées, des confusions identitaires et de violences criminelles, prennent subitement une dimension autobiographique terrifiante17. C’est Perec lui-même qui ouvre la piste d’interprétation autobiographique en dédicaçant W ou le souvenir d’enfance « à E » – la lettre e autrefois disparue et désormais retrouvée, mais dans laquelle on entend aussi « eux », ses parents, disparus à tout jamais et que l’écriture seule fait revivre, par éclairs de souvenir, de façon métaphorique18. Si le sujet est douloureux, le processus d’écriture ne l’a pas moins été. Entamé en 1969, il ne prit fin que six années après, et coïncida dans le temps avec la psychanalyse intensive que fit Perec auprès du docteur J. B. Pontalis, entre 1971 et 1975. De fait, la fin du processus psychanalytique est quasi simultanée avec la publication du livre19.

16Regardons le titre de plus près. W ou le souvenir d’enfance : le dédoublement est déjà présent, et même doublement présent, sur la couverture, à travers le W (ou double V), lui-même dédoublé par l’apposition « le souvenir d’enfance ». Mais pour compliquer les choses, la conjonction « ou » offre deux possibilités d’interprétation. La première, c’est que « le souvenir d’enfance » serait une sorte de répétition, un synonyme de W, comme c’est le cas dans certains titres d’œuvres classiques : Candide ou l’optimisme, Tartuffe ou l’imposteur, etc. Mais « ou » peut également signaler une différence, une opposition entre deux éléments divergents. Dans ce cas, W n’est ni un équivalent ni une autre version du souvenir d’enfance, mais une alternative à ce même souvenir. Perec joue évidemment sur les deux sens de la conjonction. Le livre consiste en deux récits apparemment indépendants l’un de l’autre, narrés dans des chapitres en alternance. La série W (dix-neuf chapitres dont le texte est imprimé en italiques) nous raconte une histoire inspirée des livres d’aventures de Jules Verne et d’autres récits de science-fiction, narrée à la première personne par un personnage du nom de Gaspard Winckler. Les autres chapitres, qui forment la série du souvenir (dix-huit chapitres en lettres romaines) sont également écrits à la première personne, mais c’est ici Perec qui s’exprime, sur un mode qui n’est plus celui de la fiction mais de l’autobiographie. Si l’on en croit l’éminent théoricien de l’autobiographie littéraire, Philippe Lejeune, ce « montage » inventé par Perec réunissant autobiographie et fiction dans un seul livre était totalement inédit à l’époque. Lejeune insiste cependant sur un point : Perec « ne recherchait pas la nouveauté » ; il lui était tout simplement « impossible de faire autrement20 ».

17Comment peut-on écrire une autobiographie quand on n’a « pas de souvenir d’enfance », comme Perec l’annonce de façon hyperbolique en ouverture de la partie autobiographique du livre ? S’appuyer sur la fiction pour recouvrer la mémoire est une solution ; faire de l’absence de mémoire le sujet même du livre en est une autre. à l’origine, Perec avait envisagé de faire alterner trois séries parallèles pour W ou le souvenir d’enfance : le récit de science-fiction (qui fut écrit en premier et publié en feuilleton dans La Quinzaine littéraire en 1969) ; les fragments autobiographiques, qui comprenaient quelques pages sur ses parents écrites dès 1959 ; et une série « critique » qui éclairerait les deux autres par le commentaire. Au final, le schéma tripartite se réduit à un schéma double, les commentaires ayant été intégrés à la série autobiographique. Il en résulte ce que Lejeune appelle une « autobiographie critique », comprenant à la fois des souvenirs personnels et une réflexion critique sur les hésitations, les omissions et les erreurs du récit autobiographique.

18La difficulté à faire remonter à la surface des souvenirs d’enfance ne se limite bien sûr pas aux survivants de l’Holocauste ou aux victimes de traumatismes d’enfance. Ainsi que Freud l’écrit dans son essai sur les souvenirs-écrans (Deckerinnerungen, littéralement « souvenirs-couvertures »), pour chacun d’entre nous, le « matériel de traces mnésiques » des premières expériences de l’enfance « nous est resté inconnu dans sa forme originelle21 ». Il n’est pas étonnant que Perec, qui a vu sa mère pour la dernière fois à l’âge de cinq ans, ait éprouvé les plus grandes difficultés à se souvenir d’elle ; mais les circonstances de leur séparation et de la disparition de la mère, ainsi que le silence qui les entoure, font que son enfance n’est pas une enfance comme les autres. Officiellement, la mort de Cyrla Perec ne fut pas reconnue avant 1958, année où un certificat de décès fut produit, situant à tort le lieu de sa mort à Drancy. Si Perec fascine autant Lejeune, c’est parce que son questionnement coïncide avec l’expérience extrême que fut la Shoah pour les Juifs. Selon Lejeune, Perec voulait produire une autobiographie « oblique, multiple, éclatée et en même temps tournant sans fin atour de l’indicible22 ».

19On ne peut que donner raison à Lejeune quand il dit qu’il s’agit d’un sujet inépuisable et parle d’approche « oblique » de la part de Perec. Mais il me semble qu’un moratoire serait le bienvenu concernant l’usage du mot « indicible » au regard de la Shoah. Si on peut parler d’une chose, même de façon oblique, alors cette chose n’est pas indicible – au contraire, elle peut même faire l’objet d’un discours sans fin. Le discours lui-même peut revêtir des formes multiples ; il arrive aussi, comme le veut la sagesse populaire, que le silence en dise plus long que les mots. Quoi qu’il en soit, ce qui nous intéresse ici n’est pas le discours mais l’écriture. Le problème, celui que soulevait Perec, n’était pas de savoir si « cela » pouvait être écrit, mais comment on pouvait l’écrire. Avec de la difficulté, bien sûr, mais aussi, comme il en a si brillamment fait la preuve, avec des inventions et, aussi, du silence, mais un silence éloquent, comme ces fameux points de suspension entre parenthèses qui apparaissent sur la page blanche séparant la première et la deuxième partie de W ou le souvenir d’enfance :

*

20L’ellipse constitue-t-elle une forme de discours, ou est-ce une absence de discours ? C’est peut-être les deux à la fois, un signe qui dit « je ne dirai pas » et qui a poussé les commentateurs à s’étendre sur le sujet. Warren Motte, parmi beaucoup d’autres, y voit « l’énoncé-clef du livre23 ».

21Mais que disent au juste les points de suspension ? Certains critiques ont montré que les jeux d’écriture de Perec, que ce soit avec les nombres ou les lettres, dissimulaient souvent des allusions à ses parents24. La séparation entre la première et la deuxième partie se fait après le chapitre 11, qui est un chapitre « W », c’est à dire de fiction. Il se trouve que la mère de Perec a été déportée le 11 février 1943. Après l’ellipse, la répartition thématique entre chapitres pairs et impairs (pair pour les souvenirs, impair pour W) s’inverse, dans un chiasme. Le douzième chapitre reprend en effet l’histoire de W au lieu de continuer à dérouler le fil de l’autobiographie, comme on s’y attendrait au vu de la structure de la première partie. Des changements radicaux s’opèrent par ailleurs dans le récit « W », puisque le narrateur qui s’exprimait à la première personne s’efface au bénéfice d’une série de descriptions impersonnelles de la société insulaire, et le récit s’enfonce dans l’horreur, jusqu’à ce que l’on ne puisse plus douter que l’île de W soit une allégorie des camps de concentration nazis. C’est comme si le livre tout entier pivotait autour de son axe ou bien que l’on se trouvait à la croisée d’un X ou d’une swastika. Perec montrera d’ailleurs au chapitre 15 que la lettre X, qui est elle-même une variante du W, se retrouve dans le symbole nazi comme dans l’étoile juive. Pour un jeune enfant, être séparé de sa mère du jour au lendemain, c’est un peu comme se retrouver « sens dessus dessous », un état psychologique auquel renvoie la figure du chiasme. Après les points de suspension, il ne sera quasiment plus fait mention de la mère de Perec dans le livre.

22Mais la suspension ne se réduit pas à cette seule occurrence ; c’est en effet autour de cette trope que la relation entre l’expérimental et l’existentiel s’articule le mieux dans le livre. Les points de suspension, tels qu’ils sont généralement définis dans le dictionnaire, servent à « indiquer une omission ou un intervalle dans un texte imprimé ». Cependant, la figure rhétorique de la suspension implique aussi le suspense, c’est-à-dire l’interruption et le report de l’action en vue d’accroître l’effet d’attente et de surprise. C’est donc une figure paradoxale, en ce qu’elle est à la fois une omission et une promesse. C’est en ces termes mêmes que Perec décrivait son « roman-feuilleton » de science-fiction à l’éditeur de La Quinzaine littéraire, quand il le lui proposa en 1969 : « la construction d’épisodes dont chacun conclurait heureusement celui qui précède et préparerait, dans le mystère et le suspens (ou suspense) celui qui suit25 ». Dans le livre, le « suspens (ou suspense) » fonctionne non seulement à l’intérieur de la série W, d’un épisode à l’autre, mais aussi entre les deux séries, l’une venant interrompre l’autre en permanence et créant ainsi un effet d’attente ; attente qui, chez tout lecteur habitué à des constructions narratives « normales », concerne aussi l’élucidation du mystère qui relie les deux séries entre elles.

23Chacun sait pourtant que le propre des promesses, c’est qu’elles ne sont pas toujours tenues. Dans W ou le souvenir d’enfance, les chapitres dédiés au souvenir sont pleins de trous et de brèches qui ne seront jamais comblées. En fait, Perec a coupé de plus en plus, au fur et à mesure qu’il avançait dans l’écriture du livre. Même les chapitres « W », prometteurs d’aventures, sont marqués par l’abandon subit du récit et du personnage principal au profit d’une série de descriptions statiques, quoique de plus en plus terrifiantes. Quant à la relation entre les deux séries, on trouve vers le début du livre un commentaire de l’auteur qui ressemble à une élucidation, mais elle est équivoque, elle-même pleine de trous et de « suspense ». Pour ne pas ajouter de nouveaux trous au texte, je reproduis dans son intégralité ce commentaire de Perec (les espaces font partie du texte) :

« À treize ans, j’inventai, racontai et dessinai une histoire. Plus tard, je l’oubliai. Il y a sept ans, un soir, à Venise, je me souvins tout à coup que cette histoire s’appelait “W” et qu’elle était, d’une certaine façon, sinon l’histoire, du moins une histoire de mon enfance.
En dehors du titre brusquement restitué, je n’avais pratiquement aucun souvenir de W. Tout ce que j’en savais tient en moins de deux lignes : la vie d’une société exclusivement préoccupée de sport, sur un îlot de la Terre de Feu.
Une fois de plus, les pièges de l’écriture se mirent en place. Une fois de plus, je fus comme un enfant qui joue à cache-cache et qui ne sait pas ce qu’il craint ou désire le plus : rester caché ou être découvert.
Je retrouvai plus tard quelques-uns des dessins que j’avais faits vers treize ans. Grâce à eux, je réinventai W et l’écrivis, le publiant au fur et à mesure, en feuilleton, dans La Quinzaine littéraire, entre septembre 1969 et août 1970.

Aujourd’hui, quatre ans plus tard, j’entreprends de mettre un terme – je veux tout autant dire par là “tracer les limites” que “donner un nom” – à ce lent déchiffrement. W ne ressemble pas plus à mon fantasme olympique que ce fantasme olympique ne ressemblait à mon enfance. Mais dans le réseau qu’ils tissent comme dans la lecture que j’en fais, je sais que se trouve inscrit et décrit le chemin que j’ai parcouru, le cheminement de mon histoire et l’histoire de mon cheminement26. »

24« Le réseau qu’ils tissent » : quoique le genre et le discours divergent, le récit de W et les fragments autobiographiques se recoupent en plusieurs points. Gaspard Winckler, le narrateur de fiction, partage avec le « je » autobiographique un sentiment d’incertitude vis-à-vis de sa propre histoire : « Longtemps j’ai cherché les traces de mon histoire, consulté des cartes et des annuaires… Je n’ai rien trouvé… » (10). Et tout comme l’autobiographe, Winckler a le sentiment d’être le « seul dépositaire » de l’histoire qu’il raconte, puisque tous ceux dont il est question sont morts à l’heure où il écrit. Perec confiera, dans un chapitre postérieur, que son écriture est conditionnée, dans sa possibilité même, par la disparition de ses parents : « Je sais que ce que je dis est blanc, est neutre, est signe une fois pour toutes d’un anéantissement une fois pour toutes » (59). De nombreux autres détails révèlent des similitudes entre les deux histoires et les deux narrateurs, ce qui laisserait supposer qu’il existe au moins une relation métaphorique entre les deux séries. On relève également des détails métonymiques qui se déplacent d’une série à l’autre ; Bernard Magné qualifie de « sutures » ces éléments récurrents, dont il a établi la liste détaillée27. Qu’ils relèvent de la métonymie ou de la métaphore, ces détails confirment en tous cas l’idée d’un « réseau » entre les deux séries, bien qu’il puisse exister entre elles une relation d’un autre type ; c’est du moins ce que suggère Perec dans la première partie du passage précité. Il ne s’agirait pas tant de recoupements que de juxtapositions, d’interconnections que de lignes parallèles qui se suivraient sans jamais se rejoindre ou se recouper. L’histoire de W, que Perec avait imaginée à l’âge de treize ans, serait donc « une histoire » (et non « l’histoire ») de son enfance, mais on ne saura jamais en quoi elle l’était, car il n’a plus souvenir de cette histoire ; au mieux l’a-t-il « réinventée » sur la base de dessins qu’il avait faits à l’époque ; mais le W qu’il a réinventé « ne ressemble pas plus à mon fantasme olympique que ce fantasme olympique ne ressemblait à mon enfance ». Alors que l’image du réseau laisse imaginer des liens – qu’ils soient fondés sur la proximité ou la similarité, sur la métonymie ou la métaphore – entre les deux séries et, à partir de là, une sorte d’intégration de l’une à l’autre, l’accent est ici mis au contraire sur l’absence de liens, ou au mieux sur des liens qui restent inconnaissables. Les deux séries coexistent, c’est tout.

25Pourtant, en dépit des promesses non tenues, ce livre porte, et arrive à transmettre, une lourde charge émotionnelle et, même, informative. Régine Robin, fine analyste de l’œuvre de Perec et elle-même enfant-survivante devenue écrivain, a trouvé un jour, pour définir sa propre vision de l’écriture, cette formule très parlante qui pourrait tout aussi bien s’appliquer à Perec : « la transmission s’il y en a une ne se fait que dans les blancs28. » Ici se dévoile un autre paradoxe de la suspension, dont Perec lui-même était tout à fait conscient. En guise de présentation de W ou le souvenir d’enfance (ce que l’on appelle dans le jargon éditorial la « prière d’insérer », et que l’on retrouve sur la quatrième de couverture de l’édition courante actuelle du livre), Perec écrivait : « Il y a dans ce livre deux textes simplement alternés ; il pourrait presque sembler qu’ils n’ont rien en commun, mais ils sont pourtant inextricablement enchevêtrés, comme si aucun des deux ne pouvait exister seul... » Perec terminait sa présentation par un subtil jeu de mots sur le thème de la suspension. Après avoir fait observer que la série W « commence par raconter une histoire et, d’un seul coup, se lance dans une autre » (en référence à la rupture entre la première et la deuxième partie), il note : « dans cette rupture, cette cassure qui suspend le récit autour d’on ne sait quelle attente, se trouve le lieu initial d’où est sorti ce livre, ces points de suspension auxquels se sont accrochés les fils rompus de l’enfance et la trame de l’écriture29. » La rupture suspend, déconnecte, mais elle est aussi le « lieu initial » de l’écriture ; et la manière même dont Perec emploie ce verbe (« suspend ce récit autour de ») renvoie à l’autre sens de suspendre : faire pendre, tenir une chose « de façon à permettre un mouvement à partir du point d’attache » selon le dictionnaire. Comme pour mettre en lumière les significations contradictoires de ce mot, Perec le répète, en mentionnant cette fois l’utilisation des points de suspension : ce qui n’est qu’un marqueur classique de l’omission dans le discours devient une série de points fixes auxquels sont suspendus les fils rompus de l’enfance. Précisons que les points de suspension ne sont pas là pour réparer ces fils cassés, ils leur fournissent simplement un point d’ancrage.

26Dans le texte même de W ou le souvenir d’enfance, le mot « suspension » apparaît deux fois, à des moments cruciaux. Dans le dernier chapitre autobiographique avant la rupture (le chapitre 10), Perec convoque le « seul souvenir » qu’il a de sa mère, la dernière fois qu’il l’a vue, lorsqu’elle l’accompagna à la gare. Peut-être est-ce le souvenir d’enfance qui donne son titre au roman, bien qu’une fois encore rien ne permette d’en être certain ; c’est en tout cas le seul épisode de l’enfance qui soit évoqué plus d’une fois30. Il se rappelle qu’elle lui avait acheté un magazine où l’on voyait « Charlot » (Charlie Chaplin) suspendu par ses bretelles à un parachute ; et, dans son souvenir, son propre bras était en bandoulière. Mais il précise tout de suite que le souvenir est erroné, car sa tante et ses cousins lui avaient assuré par la suite que son bras était intact et n’avait nul besoin de bandoulière. Il se demande tout de même s’il ne portait pas un bandage herniaire, un « suspensoir », ce que confirme une note dans laquelle il explique qu’il allait être opéré d’une hernie à Grenoble quelques mois plus tard – un fait qui ne change rien en soi au « fantasme », précise-t-il, mais il tient à en indiquer l’origine (W 77-78).

27Pourquoi Perec se réfère-t-il au souvenir de cet épisode comme à un fantasme ? Le fait qu’il emploie le terme technique désignant un bandage herniaire, le « suspensoir », qui est lié par le son et le sens aux bretelles de Charlot, peut servir d’indice. Philippe Lejeune a en effet montré l’impossibilité que l’image de Charlot soit apparue dans une revue illustrée vendue à Paris en 1941, sous l’occupation allemande ; ce fait daterait donc de l’après-guerre31. Il semble donc que cette partie du souvenir soit imaginaire, de même que le bras en écharpe, mais que Perec n’ait pas souhaité se corriger, préférant commenter l’épisode tel qu’il se le remémore :

« Un triple trait parcourt ce souvenir : parachute, bras en écharpe, bandage herniaire : cela tient de la suspension, du soutien, presque de la prothèse. Pour être, besoin d’étai. Seize ans plus tard, en 1958, lorsque les hasards du service militaire ont fait de moi un éphémère parachutiste, je pus lire, dans la minute même du saut, un texte déchiffré de ce souvenir : je fus précipité dans le vide ; tous les fils furent rompus ; je tombai, seul et sans soutien. Le parachute s’ouvrit. La corolle se déploya, fragile et sûr suspens avant la chute maîtrisée » (77).

28Le « triple trait », qui est en fait une triple métaphore, analysée par Perec, implique à la fois une perte terrifiante (amputation, chute libre) et la possibilité d’en atténuer les effets au moyen de substitutions, de prothèses, d’« étais » (bras en écharpe, bandage, parachute). Ici la généralisation, qui se fait presque maxime (« Pour être, besoin d’étai »), laisse entrevoir la possibilité de se perdre soi-même dans un moment aussi douloureux qu’est celui de la séparation. La seconde moitié de cet extrait, où l’auteur réinterprète le souvenir d’enfance à la lumière d’un souvenir plus récent, celui d’un véritable saut en parachute, introduit à la fois dans le texte un niveau de glose supplémentaire et une dimension proprement littéraire : le souvenir d’enfance est un « texte » qui doit être « déchiffré », comme un fantasme auquel on se livrerait en écrivant32.

29Si l’on voulait faire preuve d’optimisme, on pourrait suggérer que la transformation de la terrifiante chute libre (« je tombai, seul et sans soutien ») en une chute « maîtrisée » est précisément l’une des fonctions de l’écriture, et que Perec cherche à nous dire que c’est d’écrire qui le sauva d’une pareille chute. C’est en ce sens que Lejeune voit dans l’écriture le « parachute33 » de Perec. Je considère pour ma part que la chose est plus ambiguë. Certes, on trouvera, disséminées dans le livre (et dans toute l’œuvre de Perec), des allusions permettant d’accréditer l’idée que l’écriture serait une forme de substitut venant compenser la perte, à la fois réparation et commémoration ; mais ces allusions s’accompagnent toujours, parfois dans la même phrase, de l’idée contraire que l’écriture ne pourra jamais recouvrir ou combler le vide laissé par la mort d’un père ou/et d’une mère. Au mieux l’écriture est elle une trace, le signe de quelque chose qui a été mais qui n’est plus, sorte d’attestation de l’existence de l’auteur, mais tout autant de la mort et d’une absence ressentie comme injuste et définitive (W, 59). C’est pourquoi la figure de la suspension est si éloquente dans cette œuvre. Elle relie le domaine de l’existence à celui de l’écriture, exprimant en un mot ces deux idées qui paraissent en totale contradiction : la rupture et l’ancrage.

30La seconde fois que Perec utilise le mot « suspension », c’est au chapitre 15, où il évoque à nouveau le souvenir de son bras en écharpe, mais dans un autre contexte. Cette fois, le bras est maintenu derrière le dos, suite à un accident de patin à glace survenu dans le village, situé non loin de Grenoble, où il passa la dernière année de la guerre. Mais en revenant sur les lieux bien des années après, il découvre qu’une fois encore le souvenir était erroné, tout comme l’était celui de la gare de Lyon : c’était un camarade de classe qui avait eu l’accident, pas lui ; il n’en avait été que le témoin. Ce qu’il raconte en deux phrases tortueuses :

« Comme pour le bras en écharpe de la gare de Lyon, je vois bien ce que pouvaient remplacer ces fractures éminemment réparables qu’une immobilisation temporaire suffisait à réduire, même si la métaphore, aujourd’hui, me semble inopérante pour décrire ce qui précisément avait été cassé et qu’il était sans doute vain d’espérer enfermer dans le simulacre d’un membre fantôme. Plus simplement, ces thérapeutiques imaginaires, ces points de suspension, désignaient des douleurs nommables et venaient à point justifier des cajoleries dont les raisons réelles n’étaient données qu’à voix basse » (109-110).

31Par ces métaphores, associations et substitutions en cascade, Perec parvient à dire que les substitutions métaphoriques ne pourront jamais exprimer à leur juste degré les fractures qu’elles sont supposées représenter. Elles peuvent éventuellement servir de points de suspension, de piquets pour suspendre « les douleurs nommables » et permettre de dissimuler celles qui ne le sont pas. On relèvera bien sûr la référence au soutien (à l’« étai ») apporté par l’écriture, tout autant qu’aux soutiens extérieurs, tels que peuvent l’être des « cajoleries » prodiguées à un enfant orphelin.

32Dans l’un de ses derniers écrits, inachevés, Freud avait commencé à conceptualiser un phénomène qu’il avait déjà observé par le passé sans parvenir à lui donner un nom ; il l’assimilait à une fission de l’ego, un processus enclenché par le sujet « sous l’action d’un trauma psychique34 ». Tout l’enjeu est d’arriver à surmonter une réalité qui provoque le chagrin ou la frayeur, la « solution » consistant à admettre et à nier en même temps cette réalité. Freud remarque qu’il s’agit d’un « traitement de la réalité qu’on aimerait qualifier de tour de passe-passe35 ». La justesse de cette remarque eu égard à la façon dont Perec développe la figure de la suspension paraîtra plus évidente encore après que nous aurons évoqué l’œuvre de Raymond Federman.

Quitte ou double de Raymond Federman, ou comment (ne pas) le dire

33Raymond Federman partage avec Perec le goût de la métatextualité et de l’innovation formelle, ainsi qu’une même trajectoire dans la vie, celle d’un fils de Juifs polonais pauvres ayant émigré à Paris avant la guerre. Cependant, à la différence de Perec, cela fait peu de temps que ses écrits sont considérés comme des textes de référence sur la Shoah. Bien que tous ses livres (près d’une douzaine de romans et plusieurs recueils de poésie, ainsi que des ouvrages critiques) tournent autour des traumatismes de son enfance, il est considéré depuis de nombreuses années avant tout comme un écrivain et théoricien avant-gardiste américain, et c’est ainsi qu’il se qualifie lui-même. C’est en Allemagne, au milieu des années 1980, qu’il fit sa première « percée » comme écrivain de la Shoah aussi bien qu’écrivain d’avant-garde connu d’un public assez étendu. Il compte encore d’ailleurs plus de lecteurs en Allemagne qu’aux États-Unis, où son œuvre reste confidentielle36. Ignoré en France jusqu’à une période très récente, bien qu’ayant publié plusieurs livres qu’il avait écrits en français, il a fini par être reconnu à sa juste valeur dans son pays natal. Son premier roman, Double or Nothing, paru en 1971, n’a été traduit en français qu’en 2003 et il a été salué par les critiques français comme l’œuvre novatrice d’un écrivain ayant survécu enfant à la Shoah. D’autres traductions et nouvelles éditions en français ont suivi, donnant lieu à des conférences et, dans la presse, à des numéros spéciaux consacrés à son œuvre. C’est peut-être en signe de reconnaissance de l’intérêt croissant suscité par son œuvre dans le monde que Federman a maintenu un rythme de publication intensif jusqu’à sa mort à l’âge de 81 ans en 2009. Parmi ses derniers livres, on compte deux « autofictions » qui racontent son enfance à Montrouge (Chut : histoire d’une enfance, 2008) et la manière dont il réussit à survivre pendant la guerre (Retour au fumier, 2005)37.

34Plus âgé que Perec de huit ans (il est né en 1928), Raymond Federman vient juste d’avoir quatorze ans quand sa famille proche – son père, sa mère et ses deux sœurs – sont embarqués par la police française lors de la fameuse rafle du Vél d’Hiv, qui vit plus de 12000 juifs arrêtés en deux jours (les 16 et 17 juillet 1942), hommes, femmes et enfants, dont la plupart allaient être déportés à Auschwitz. Raymond fut sauvé par sa mère qui, à la dernière minute, le poussa dans un cabinet de débarras situé sur le palier de leur appartement ; le garçon y resta toute la journée, à moitié nu. La nuit venue, il finit par s’aventurer à l’extérieur, après avoir revêtu le pardessus de son père. Il réussit ensuite à gagner la zone libre et à se faire engager comme ouvrier agricole dans une ferme du sud de la France, où il resta jusqu’à la fin de la guerre. En 1947, il émigre aux États-Unis, où il rejoint un parent à lui38. Il passe plusieurs années à Detroit, où il décroche son diplôme de fin d’études secondaires et apprend à jouer du saxophone, en exerçant à côté divers petits métiers pour subvenir à ses besoins ; puis il gagne New York, où il travaille un temps à la fabrication d’abat-jour, avant d’être appelé sous les drapeaux pendant la guerre de Corée. En 1954, à l’âge de vingt-six ans, il entre, dans le cadre du GI Bill, une bourse accordée aux anciens combattants, à l’université de Columbia, obtient un diplôme de littérature comparée, puis il s’inscrit en doctorat à l’UCLA. Sa thèse, qui porte sur les premiers écrits de Samuel Beckett, sera publiée en 1965 sous le titre Journey to Chaos. En 1971, son roman autobiographique, Double or Nothing, le fait apparaître comme l’un des auteurs de littérature expérimentale les plus en vue aux États-Unis. Peu connu du grand public, il est très apprécié par les spécialistes de l’avant-garde américaine. Dans le même temps, à l’instar de beaucoup d’écrivains postmodernistes américains, il va gagner sa vie en enseignant, achevant sa carrière professorale à l’université de Buffalo. Après sa retraite et jusqu’à sa mort, il vécut avec sa femme à San Diego, en Californie.

35Tout au long des années 1970, Federman a cherché lui-même à placer son œuvre sous le signe de l’avant-garde et de l’expérimentation formelle. En 1975, il a notamment publié un recueil critique intitulé Surfiction, dont la partie éponyme est un manifeste pour la « Nouvelle Fiction » américaine. Comme les chefs de file du Nouveau Roman en France – une de ses influences majeures –, Federman rejette la notion sartrienne d’engagement, qui veut que l’écrivain fasse de son œuvre le miroir de l’histoire. La fiction, affirme Federman, n’a d’autre source et d’autre objet qu’elle-même : « C’est de lui-même, de sa propre substance, que le discours fictif prolifère – imitant, répétant, parodiant, désavouant ce qu’il dit. » Sa conclusion est la traduction presque mot pour mot de la théorie formaliste française de ces années-là : « Ainsi la fiction devient-elle la métaphore de son propre processus narratif39. » Le lecteur ou la lectrice d’aujourd’hui, et en particulier qui connaît l’histoire personnelle de Federman, s’étonnera certainement que, dans ce discours sur la « surfiction », il ne soit fait aucune référence au passé ou à l’histoire. « La plupart des fictions sont basées sur les expériences de celui qui écrit », reconnaît Federman, qui précise aussitôt que les expériences en question « ne sont pas antérieures, mais concomitantes au processus d’écriture. Elles ne peuvent être en lien avec aucune vérité ou réalité extérieure à la fiction40 ». Conformément à ce principe, il faudrait lire les romans de Federman - les premiers romans déjà écrits à l’époque du manifeste inclus – comme des textes totalement indifférents ou hermétiques tant à l’histoire (personnelle) qu’à l’Histoire (collective). C’est d’ailleurs bien ainsi que Linda Hutcheon définit l’œuvre de Federman dans un livre paru en 1988, A Poetics of Postmodernism. Elle cherche à montrer (en réponse aux critiques marxistes dirigées contre le postmodernisme) que la fiction postmoderne a en fait beaucoup plus à voir avec l’Histoire que ne veulent bien l’admettre ses détracteurs, bien qu’elle prenne une forme différente de celle du roman historique classique. Mais elle exclut Federman, et quelques autres, des canons de cette « métafiction historiographique » postmoderne, précisément parce que, selon elle, ils ne s’intéressent pas à l’histoire. Elle voit donc les écrits de Federman, de même que ceux des « nouveaux romanciers » français, comme des exemples d’« extrémisme moderniste tardif » caractérisés par « l’hermétisme et la réflexivité auto-discursive41 ». Il y a des compliments plus flatteurs…

36Hutcheon ne faisait bien sûr que prendre Federman au mot, ou plutôt aux mots qu’il avait écrits plus de dix ans auparavant42. En 1988, ses conceptions théoriques avaient cependant connu une évolution considérable. Dans un essai critique paru cette année-là, il affirme que la fiction métatextuelle ou postmoderne était une réponse à « la crise morale provoquée par la Shoah » (Critifiction, p. 122). Concernant son propre travail, il écrit à peu près à la même époque : « S’il y a une chose entre toutes qui m’a poussé à écrire, c’est ce qui m’est arrivé, souvent en dépit de moi-même, au cours des vingt-cinq premières années de ma vie. Pour l’essentiel, l’œuvre de fiction que j’ai produite trouve sa source dans ces années de jeunesse43. » Cette conception de l’expérience de l’auteur est sensiblement différente de celle qui était avancée dans Surfiction. Pourtant en 1980, déjà, Federman avait désigné, au cours d’un entretien avec le critique Larry McCaffery, l’expérience personnelle comme la source, sinon le sujet de son travail de fiction. Répondant à une question portant sur « la structure narrative complexe et le système de voix intérieures très élaboré » qui caractérisent ses romans, il expliquait : « Je pense que l’on peut dire de tous les auteurs de fiction – mais tout particulièrement ceux dont le travail est basé sur des expériences personnelles – qu’ils doivent inventer pour eux-mêmes une façon de se distancier de leur sujet […]. Mais, paradoxalement dans mon cas, plus le système de distanciation est complexe et plus j’ai l’impression de me rapprocher de ma propre biographie44. » On ne pourrait dire plus explicitement le degré d’imbrication de la fiction et de l’autobiographie dans ses œuvres.

37Il est vrai qu’au début des années 1980, le discours même du nouveau roman avait changé. Alain Robbe-Grillet proclame, dans le premier volume de son autobiographie, publié en 1984, que les interprétations formalistes des années 1970, auxquelles il avait souscrit, sont en train de devenir une orthodoxie qu’il faut combattre ; il prétend en tout cas n’avoir jamais écrit sur autre chose que sur lui-même45 ! C’est un peu comme si une longue amnésie touchant l’histoire collective venait de prendre fin. On ne peut s’empêcher de relier ce changement d’optique à un regain d’intérêt pour la Deuxième Guerre mondiale que l’on observe dans les années 1980, dans toute l’Europe mais tout particulièrement en France, tant dans l’historiographie que dans la mémoire publique. L’autobiographie de Robbe-Grillet, qui aborde certains aspects de la guerre (l’auteur avait vingt ans en 1943 et fut réquisitionné pour aller travailler en Allemagne dans le cadre du STO), fut publiée après que Klaus Barbie fut ramené en France pour être jugé pour des crimes contre l’humanité qu’il avait commis quarante ans auparavant. Le projet monumental des Lieux de mémoire, dirigé par Pierre Nora – qui ne se limite pas à la Deuxième Guerre mondiale mais inaugure une nouvelle ère historiographique au regard de la mémoire collective – fut mis en œuvre à peu près à la même époque, puisque le premier volume parut en 1984. Aux États-Unis aussi le climat intellectuel connaissait une évolution significative : structuralisme et déconstruction avaient été absorbés, et diverses formes nouvelles d’« historicisme » étaient en train d’émerger.

38Les propos de Federman selon lesquels plus le système de distanciation est complexe et plus il se rapproche de son autobiographie ont des implications importantes, tant sur le plan de la psychologie du traumatisme d’enfance que de l’écriture expérimentale de la génération 1.5. Par quelles voies arrive-t-il à se distancier de son histoire personnelle, tout en s’en rapprochant ? On pourrait écrire un livre entier sur le sujet, car dans ses écrits Federman a usé de tout l’arsenal de moyens de distanciation prisés par les adeptes de la métafiction : multiplicité des voix narratives, commentaire métatextuel, dialogue virtuel entre l’auteur et ses lecteurs (ou ses personnages), allusions intertextuelles à ses propres œuvres comme à ses auteurs préférés (au premier rang desquels figurent Beckett et Céline), jeux de mots et calembours, notamment autour de son propre nom (Federman, « featherman » : homme de plume), humour ravageur et traitement ludique de tous les sujets, même – ou surtout – les plus douloureux. Federman adore établir des listes (comme Perec), collecter, classifier, accumuler, souvent dans le but de produire un effet burlesque46. Comme il est bilingue, il insère des mots ou des passages entiers en français dans ses textes anglais, et prend parfois le soin de les traduire, mais cela n’a rien de systématique. Un de ses romans majeurs (The Voice in the Closet/La voix dans le cabinet de débarras, 1979), et l’essentiel de sa poésie ont été écrits dans les deux langues et fait l’objet d’éditions bilingues. Dans ses écrits comme dans sa tête, anglais et français se livrent, ainsi qu’il le dit lui-même, à « un dialogue interne (on pourrait presque dire infernal)47 ». Dans ses premiers romans, qui sont les plus novateurs du point de vue formel, il a imaginé de véritables collages verbaux, se servant de la page comme d’un canevas susceptible de faire sens à la fois visuellement et linguistiquement.

39Faute d’avoir l’espace suffisant pour une étude exhaustive, j’ai choisi de porter mon attention sur le premier roman de Federman, Quitte ou double (Double or Nothing, 1971), dont le sous-titre est en soi tout un programme : c’est à un « real fictitious discourse, » un « vrai discours fictif » que nous avons affaire. Il faut noter que ce roman a paru plusieurs années avant Surfiction, le manifeste précédemment évoqué qui prétendait que la fiction n’a jamais d’autre sujet qu’elle-même.

40Quitte ou double est un texte d’une grande complexité stylistique, qui combine avec un art consommé des techniques venues de la poésie concrète avec une multiplicité de voix narratives. Federman a expliqué avoir commencé par rédiger une série de notes manuscrites en prévision d’un roman et n’avoir réalisé qu’au bout d’un certain temps que les notes elles-mêmes correspondaient, par leur forme et leur substance, à ce qu’il voulait faire48. Il passa ensuite plusieurs années à les réécrire et à les ré-agencer d’un point de vue typographique (ce n’était pas encore l’époque de l’ordinateur), de telle sorte qu’il eut à la fin un manuscrit dont chacune des pages avait son caractère visuel particulier, indépendamment des autres ; en même temps, l’ensemble racontait, sous une forme fragmentaire, les aventures picaresques d’un jeune Juif français ayant émigré en Amérique après avoir perdu toute sa famille pendant la guerre. Comme on pouvait s’y attendre, aucun grand éditeur n’accepta de publier le manuscrit. On répondit à l’auteur que cet ouvrage n’était pas viable commercialement, à moins qu’il renonçât à sa typographie fantaisiste et à la fragmentation du récit et se contentât simplement de raconter l’histoire. Après tout, l’histoire tenait la route : celle d’un jeune homme qui connaît la guerre et la misère avant de venir trouver la liberté en Amérique, un jeune homme avec des fantasmes sexuels pleins la tête et qui rêve de devenir riche, jouant dans la vie comme au casino, à quitte ou double. C’était là un scénario classique qui, s’il était raconté simplement, avait tout pour plaire au public – mais « raconter simplement » était ce que Federman ne voulait et ne pouvait pas faire. Double or Nothing fut publié par une petite maison d’édition de Chicago et la disposition typographique de chaque page, soigneusement élaborée, resta inchangée49.

41Le livre compte deux chapitres introductifs, dont le premier est intitulé « Ceci n’est pas le début » et commence de la manière suivante :

« Il était une fois il y a deux ou trois semaines un homme d’âge moyen têtu et déterminé qui avait décidé d’enregistrer pour la postérité, le plus fidèlement possible, petit à petit et mot à mot, l’histoire d’un autre homme ce qui est génial chez l’homme c’est qu’il n’est pas un pont mais plutôt un but, un type un tantinet paranoïaque, célibataire, sans attaches et plutôt irresponsable, qui avait décidé de s’enfermer dans une chambre une chambre meublée avec bain privé et kitchenette, un lit, une table et une chaise au moins à New York, pendant un an 365 jours pour être précis, avec l’intention d’écrire l’histoire d’une autre personne – un jeune homme timide de 19 ans – qui, après la guerre la Seconde Guerre mondiale, avait quitté la France pour l’Amérique the land of opportunities grâce aux finances de son oncle… »

42et ainsi de suite. La phrase, unique, est déroulée jusqu’au bas de la page, renfermant, sous une forme condensée, non seulement le récit que nous sommes en train de lire, mais également tout le passé du jeune homme dont les aventures américaines seront relatées par le « type paranoïaque » qui projette de s’enfermer dans une chambre pendant un an pour écrire et qui, en raison de son budget limité, ne s’alimentera que de nouilles (comme on l’apprendra bientôt). Bien que la formule inaugurale traditionnelle : « Il était une fois… », annonce un récit d’aventures raconté par un narrateur unique sur le mode chronologique, on comprend immédiatement qu’il n’en sera rien : car l’histoire qui va nous être racontée est celle d’un projet d’écriture, dans lequel sont impliquées au moins trois « personnes » narratives qui entretiennent entre elles des relations troubles ; quant à la linéarité temporelle, elle cèdera aux méandres de la rétrospection et de la prospection.

43Les nombreuses parenthèses qui émaillent ces premières lignes du texte sont présentes jusqu’au bas de la page, prolongeant la phrase et entravant sa progression. Le retardement est le principe de base de ce roman, comme de beaucoup d’autres de Federman. Sur le plan stylistique, il s’accorde très bien avec deux autres figures : la digression et… la suspension. La différence entre Perec et Federman, c’est que les points de suspension du premier créent principalement du vide, alors que le second crée de l’excès, comme s’il y avait tant à dire que nulle ligne d’écriture ou de pensée ne pouvait être tracée sans donner lieu à des qualifications, des ajouts, des corrections, et sans déboucher sur d’autres histoires, d’autres pensées. Dans les deux cas, la lecture est rendue plus difficile, et l’accent est mis sur l’acte d’écrire. L’humour est loin d’en être absent, comme le montrent ces deux grands exemples de récits digressifs que sont Tristram Shandy de Sterne et Jacques le Fataliste et son maître de Diderot, que Federman connait bien. Dans le cas qui nous intéresse, l’humour jure presque avec le passé du jeune homme, auquel il est brièvement fait allusion à la même page au début du roman, dans une lettre écrite à son parent américain : « que ses parents son père et sa mère et ses deux sœurs l’une plus âgée et l’autre plus jeune que lui avaient été déportés ils étaient juifs dans un camp de concentration probablement Auschwitz et n’en étaient jamais revenus, ayant été volontairement exterminés X*X*X*X* aucun doute là-dessus… »

44Outre les parenthèses multiples (dans la version française, elles sont indiquées par la typographie – les mots en caractères gras sont « entre parenthèses »), le déroulement d’une seule et même longue phrase sur la page, les dislocations temporelles entre passé et futur, et les trois « personnes » narratives qui se dégagent (auxquelles s’ajoute une quatrième à la fin du chapitre), cette première page nous met en présence d’un signe typographique que Federman utilisera dans toutes ses fictions ultérieures : les quatre X, qui sont censés marquer l’extermination de sa famille. Comme Perec joue avec les lettres et les symboles typographiques dans W ou le souvenir d’enfance, Federman se sert des X à la fois pour dire et ne pas dire. Dans un sens, les X ne font que réitérer ce qui a déjà été exprimé (ils ont été « volontairement exterminés ») ; en même temps, les X sont le signe conventionnel de l’effacement, et servent à ne pas nommer les parents et les sœurs, dont les noms ne seront jamais mentionnés dans le livre50. Dans un essai autobiographique où il revient sur cet usage des X, Federman note : « Pour moi, ces signes représentent à la fois la nécessité et l’impossibilité d’exprimer l’effacement de ma famille51 », ajoutant que toute son œuvre répondrait à la nécessité « d’éclairer les ténèbres dans lesquels j’ai été plongé ce jour-là [celui où sa mère l’a poussé dans le cabinet de débarras] ». Federman a déclaré plus récemment envisager la tâche de l’auteur comme « le déplacement subtil et nécessaire de l’événement original (l’histoire) vers son effacement (l’absence d’histoire)52 ». Les rangées de X qui apparaissent sur la page d’ouverture de Quitte ou double peuvent être perçus à cet égard comme le résultat de ce déplacement : ils sont l’indice de l’événement, mais seulement en tant qu’il a été effacé.

45La combinaison, pour le moins paradoxale, d’un excès de communication (la redondance) et d’un manque de communication (les détours et dissimulations) s’observe tout au long du livre (le titre même est éloquent à cet égard), comme dans toute l’œuvre de Federman, sous des formes variées. J’aurais tendance à considérer que cette combinaison – dans laquelle on peut voir aussi l’expression simultanée de l’affirmation et de la dénégation – répond à un impératif tout autant psychologique qu’esthétique dans les écrits de la génération 1.5. Mais je voudrais d’abord revenir sur quelques passages tirés de Quitte ou double, juste pour le plaisir. Comme l’ont dit Perec et Federman, le problème de l’écrivain n’est pas seulement de dire la vérité, mais comment la dire. Et l’on sait depuis au moins l’Antiquité et les tragédies sanglantes d’Eschyle que si l’auteur parvient à bien dire cette vérité, le lecteur (ou le spectateur) en retirera du plaisir, quelles que soient la noirceur et la douleur auxquelles elle renvoie.

46Compte tenu de l’utilisation qui est faite de la page individuelle comme d’un canevas, chaque page de Quitte ou double mériterait des commentaires approfondis. Prenons, par exemple, la page 60 (page 39 dans l’édition américaine originale). Un dialogue est en cours entre deux des instances narratives mentionnées dans le chapitre inaugural : « Et une fois à New York il devra se débrouiller tout seul Oui Oncle Arthur Non David l’attendra sur le quai Es-tu sûr de ça Non Oncle Sam James David Oui David c’est mieux c’est ce que j’ai dit avant ». Le « mangeur de nouilles », qui tente de planifier ce qu’il inventera une fois qu’il aura loué sa chambre et entamé son année de nouilles, est interrompu par une autre voix qui intervient pour approuver ou désapprouver le choix des noms pour les parents américains : Oui, Non, David c’est mieux. Ce pourrait être aussi un monologue intérieur – on lira en plusieurs endroits du livre qu’il n’y a « pas de différence » entre les diverses voix narratives, ni même, au final, entre le mangeur de nouilles, c’est-à-dire l’inventeur, et le jeune homme de son invention. De même, le nom du protagoniste ne cesse de changer, en raison des hésitations de l’inventeur qui se demande comment l’appeler ; sur cette page, c’est Jacques, mais ailleurs ce sera Jack, Solomon, Richard, Raymond, Dick, Boris, Dominique, « peu importe c’est le même type53 ». L’indétermination du nom propre renvoie à la nature fictionnelle du texte, à la liberté de celui qui invente ; mais dans ce contexte, on ne peut s’empêcher d’associer cette indétermination à l’histoire collective, celle des Juifs qui se faisaient passer pour des chrétiens pendant la guerre, et qui pour cela prenaient des noms d’emprunt. L’anxiété liée à ce changement d’identité est un thème récurrent des mémoires et des romans de ceux qui étaient encore enfants à l’époque. Dans beaucoup de familles d’immigrants, le changement de nom s’accompagnait d’un changement de langue, le yiddish étant devenu langue interdite en tant que « langue de la mort », pour reprendre les termes qu’utilise Régine Robin dans son récit autobiographique intitulé « Gratok54 ». Avoir renoncé à la langue parlée au sein du foyer familial, c’était renoncer aussi à la famille et à la filiation, avec parfois des conséquences tragiques. Dans le beau livre de mémoires de Sarah Kofman, Rue Ordener, Rue Labat, on voit quelle pouvait être la réaction d’une jeune enfant à cette dislocation identitaire et à un tel renoncement. La plupart des Juifs reprirent leur nom d’origine après la guerre, mais un certain nombre d’entre eux changèrent officiellement de nom, soit en conservant le pseudonyme qu’ils avaient pris en temps de guerre, soit en adoptant un nouveau nom sans aucune consonance juive. Comme l’a montré Nicole Lapierre dans son étude historique sur les changements de nom, un changement de nom permanent est toujours un obstacle sur la voie de la continuité et de la transmission de l’histoire familiale55.

47Federman n’a, certes, pas changé son nom, mais la place que prennent les hésitations du protagoniste dans Quitte ou Double tend à montrer l’importance qu’il attache à ce problème56. Un peu plus bas sur cette même page 60, le nom évolutif du protagoniste est mis en relation à la fois avec la judéité et la perte de langage, par le biais de lignes créant visuellement un sentiment de désordre très fort :

Jacques qui ne parle pas un foutu mot de yiddish bien sûr les juifs de France ne le parlent plus Une langue morte pour eux Au moins pour la jeune génération
la génération des restes
la génération réduite Ceux qui
n’ont pas fini en abat-jour Je n’ai pas à m’étendre là-dessus mais c’est là en arrière-plan et ça sera toujours là On peut pas l’éviter même si on le veut Les Camps
&
Les Abat
j
o
u
r
Jacques doesn’t speak a damn word of Yiddish of course French Jews don’t speak it any more A dead tongue for them At least not the new generation
the left over generation
the reduced generation Those who didn’t end up as lampshades
(I don’t have to go into that but it’s there in the background and will alwa ys be there Can’t avoid it even if you want to THE CAMPS
&
THE LAMPS
H
A
D
E
S

48Ce désordre commence par une série de phrases mises en apposition (« la jeune génération, la génération des restes, la génération réduite ») et se termine par un calligramme dont les lettres (en italiques en français, en lettres capitales soulignées en anglais) forment une lampe. Bien que d’un point de vue structurel les trois premières phrases soient équivalentes les unes aux autres (ce que renforce le parfait alignement du mot « génération » dans le sens vertical), au plan sémantique la série forme une spirale descendante qui définit très bien la génération 1.5 : de « jeune », qualification plutôt optimiste, elle devient « des restes », qualificatif qui annule la connotation optimiste et introduit la notion d’abandon, puis « réduite », un terme qui fait ressortir l’absence de ceux qui ont été tués ; la spirale se termine par la remarque tragi-comique concernant les abat-jour. Ces appositions sont suivies d’un commentaire (« Je n’ai pas à m’étendre là-dessus », placé entre parenthèses (dessinées à la main dans l’édition originale) et lui-même immédiatement suivi de son propre commentaire : « mais c’est là en arrière-plan et ça sera toujours là On peut pas l’éviter même si on le veut57 ».

49Nous sommes ici en présence d’une structure élaborée, celle du dire et du dé-dire venant commenter ou modifier ce qui vient d’être dit. Dans l’un de ses merveilleux articles critiques, Roland Barthes qualifie cette sorte de discours de « bredouillement », par opposition au « bruissement de la langue » qui pourrait être le son d’une machine bien huilée58. Quand quelqu’un bredouille, c’est signe que quelque chose ne va pas : le locuteur voudrait revenir sur ce qu’il a dit, pour le corriger, le préciser ou l’annuler, mais il ne peut le faire qu’en disant davantage. Barthes désigne ce phénomène comme « une très singulière annulation par ajout » et note que cette sorte de discours est l’indice d’un double échec : le discours est difficile à comprendre, et cependant on finit par le comprendre quand même ; mais ce que l’on comprend, c’est précisément que quelque chose ne vas pas. « Le bredouillement (du moteur ou du sujet) c’est en somme une peur : j’ai peur que la marche vienne à s’arrêter59. » Il me semble que ce n’est pas une coïncidence si le « bredouillement » intervient, à la fois visuellement et verbalement, à cette page précise de Quitte ou Double, car c’est à ce point du livre qu’apparaît le mot « Camps » pour la première fois depuis l’ouverture du récit. C’est à cet endroit que le mouvement horizontal de la lecture s’interrompt et qu’apparaissent de larges espaces blancs dans la page, favorisant la représentation calligrammatique d’une lampe avec abat-jour. Le calligramme, ou l’icône, répète et par conséquent renforce la signification verbale du texte, mais il en interrompt aussi la lecture et le rend plus difficile à suivre, et cela d’autant plus que la seconde moitié de la parenthèse est horizontale (on ne la voit que dans l’édition originale en anglais et elle n’est pas reproduisible, hélas), formant un arc renversé et produisant ainsi une autre version du calligramme de la lampe, à l’envers cette fois-ci. Les espaces blancs sont le signe d’un vide, d’une interruption, voire d’un arrêt du discours, mais l’on peut également considérer qu’ils viennent souligner les notions de réduction et d’abandon dont il est question dans le texte, puisque le premier blanc intervient après la mention de la nouvelle génération, à laquelle ces notions sont associées. C’est un paradoxe digne de Beckett : le rien est.

50À moins que le « bredouillement » ne dise sa propre vérité. Dans l’un de ses carnets inédits, Perec parle d’« apprendre à bredouiller ». Citant ces mots, Régine Robin note que pour Perec le « trébuchement » était en soi tout un « programme60 ». On pourrait dire la même chose de Federman et d’autres que lui. Dans l’ouvrage, aussi laconique qu’émouvant, où il relate ses souvenirs d’enfance pendant et après la Shoah, l’écrivain israélien Aharon Appelfeld écrit : « Une trop grande aisance verbale éveille toujours la suspicion chez moi. Je préfère le bégaiement, car en lui j’entends la friction, l’inquiétude. » C’est seulement par le « bégaiement », poursuit Appelfeld, que l’écrivain « donne à voir quelque chose de l’intérieur61 ».

51Nous appellerons désormais cette figure paradoxale qui combine l’affirmation et la dénégation, le dire et le non-dire dans un même mouvement, par son nom rhétorique : prétérition. La forme classique de la prétérition est la phrase de type : « Je ne parlerai pas de X », quand X est nommé et désigné précisément comme ce qui ne sera pas nommé. En règle générale, X ne donne lieu à aucune description détaillée ni à aucun développement narratif dans une telle phrase (bien que cela soit possible et produise souvent dans ce cas un effet comique), mais le sujet qui ne doit pas être abordé est au moins mentionné. C’est exactement ce qui se passe dans Quitte ou double chaque fois que le mot « camps », ou d’autres mots qui lui sont associés, apparaissent sur la page.

52La forme la plus radicale de la prétérition est, sans conteste, la phrase suivante : « Je dois oublier X. » Or, c’est exactement la phrase que l’on trouve pratiquement au terme du livre (p. 254/181), à nouveau dans le contexte d’une réflexion sur l’identité juive et sur le nom protéiforme du protagoniste :

Je n’aime pas Dominique. Je n’ai jamais aimé
Dominique
Trop efféminé pas assez juif on ne peut pas ignorer les faits
Mais il faut oublier tout ça les Juifs les Camps et ce qui concerne les Abat-
J
o
u
r plus jamais ça (I don’t like Dominique. I’ve never liked Dominique)
Too effeminate not Jewish enough (you can’t avoid the facts) But we must forget about that about the Jews the Camps and about the LAMPS
H
A
D
E
S (never again)

53On ne peut pas échapper aux faits, mais « il faut oublier tout ça ». La prétérition, figure auto-contradictoire de l’approche et de l’esquive, de l’affirmation et de la dénégation, de l’amnésie et de l’anamnèse, est à mes yeux une figure de style emblématique tant dans les écrits de Perec que dans ceux de Federman, en tous cas pour ce qui touche au traumatisme d’enfance et à l’expérience prématurée de la perte et de l’abandon. Des propositions comme « je ne dirai pas, je dois oublier, j’ai oublié, je n’ai pas de souvenir d’enfance, etc. » sont suivies du récit de souvenirs d’enfance ou, comme dans Quitte ou Double, de mots isolés, comme « abat-jour », qui sont le véhicule du souvenir et du fantasme. Chez Perec, les points de suspension, à la fois silence et point d’ancrage de l’écriture, sont eux-mêmes une sorte de prétérition : comment le dire tout en ne le disant pas, ou en n’en disant que des bribes. Il en va de même de Federman, dont l’œuvre peut être assimilée à une série de variations autour d’un événement fondateur dont on ressent partout l’impact mais qui ne fait jamais l’objet d’un récit direct dans ses livres. Avec toute l’acuité qui le caractérise, il a souvent été lui-même son propre (et son meilleur) commentateur concernant cet aspect de son œuvre. Dans un roman publié en 1982, The Twofold Vibration, les deux assistants de l’« auteur », Namredef et Moinous (évidents alter ego de Federman, dont le nom apparaît à la page 124), disent à propos du vieillard dont ils racontent l’histoire (lui-même étant un autre alter ego) : « Lorsqu’il évoquait son passé, [c’était toujours] avec désinvolture, comme fortuitement, et on ne savait jamais s’il était sérieux ou s’il nous faisait marcher62. » Plus loin, le vieil homme leur lit le manuscrit de son nouveau roman (que les lecteurs attentifs identifieront comme The Voice in the Closet/La voix dans le cabinet de débarras, un autre livre de Federman), et s’ensuit un débat concernant « cette histoire » qu’il ne cesse de raconter, celle du « petit garçon dans le placard ». « Peu importe l’histoire », dit alors le vieillard, « que pensez-vous de l’écriture… la forme, c’est cela qui m’intéresse ». Namredef et Moinous lui répondent que l’écriture est « chargée, difficile à suivre », avant d’exprimer finalement clairement leur agacement : « Eh merde, c’est tout ce qui vous intéresse, la forme, la forme et les jeux sémantiques ! Mais pour ce qui est du fond, pour ce qui est du petit garçon dans le placard, pour ce qui est des juifs, des camps, des chambres à gaz, de la solution finale, pourquoi diable ne faites-vous aucun effort ! » Ce à quoi l’homme répond :

« Tout est là, connards, à l’intérieur des mots... si vous lisez le texte attentivement vous verrez apparaître devant vous, sur l’espace blanc brisé, les personnes dessinées par les mots noirs, aplaties et disséminées à la surface du papier dans l’encre-sang noir, c’était ça la gageure, ne jamais dire la réalité de l’événement mais de le rendre concret dans la noirceur des mots63. »

54On notera le comique de la situation (trois types fatigués et éméchés dans une chambre d’hôtel, qui, n’étant peut-être qu’une seule et même personne, débattent des rapports entre littérature et réalité en jurant comme des charretiers), mais également la gravité du propos.

55Bien sûr, ce ne sera pas la dernière fois que Federman abordera la question du dire et du comment dire. En 1997, il produira l’un de ses commentaires métatextuels les plus réussis dans La Fourrure de ma tante Rachel, et, là encore, on retrouve la forme de la prétérition : « Non, insiste pas mon vieux, je vais pas te raconter ce qui s’est passé avant que j’atterrisse dans cette ferme après avoir sauté d’un train de marchandises qui m’emmenait sans doute vers ma solution finale. Cette histoire-là, si tu veux bien, on l’oublie, et allons plutôt voir ce que je faisais dans cette ferme », dit le narrateur64. En fait Federman ne raconte jamais « cette histoire-là, » ni dans ce roman ni dans un autre65. Un peu plus bas sur la même page, il esquive de nouveau la question par le biais d’un méta-commentaire sur « le roman des nouilles », Quitte ou Double :

« Je vais pas entrer dans les détails maintenant, d’ailleurs l’histoire de la ferme je la raconte un peu dans le roman des nouilles quand je fais du flashback, t’auras qu’à lire ce roman quand je l’aurai fini et tu verras, parce que là dans les nouilles je raconte tout, tout ce qui s’est passé pendant la guerre, l’Occupation, l’étoile jaune, la grande rafle de 42, la déportation, les camps, les trains, la ferme, la Libération, et finalement l’Amérique, l’Amérique et le jazz66… »

56Mais il s’agit évidemment d’une feinte, car il n’en dit pas plus sur la guerre, l’occupation, l’étoile jaune et tout le reste dans le « roman des nouilles » qu’il ne le fait dans celui-ci ; en fait, il en dit encore moins. Dans Quitte ou Double, comme dans ce passage, on n’a droit qu’à une série de mots si puissamment évocateurs que l’émotion peut naître de ces simples allusions. C’est toujours la même dichotomie : approche et esquive, affirmation et dénégation, mémoire et oubli.

Expérience et existence : quelques conclusions

57Comme je l’ai dit précédemment, il faut éviter les généralisations hâtives à partir d’un groupe donné, y compris celui des enfants ayant survécu à la Shoah. Le sous-groupe de ces enfants-survivants devenus des écrivains novateurs n’échappe pas à la règle. Cependant, à quoi servirait d’analyser certaines figures littéraires récurrentes dans les œuvres de Perec et Federman si ce n’était pas pour en tirer, ou du moins essayer d’en tirer des conclusions générales, d’ordre psychologique ou esthétique, concernant leurs choix d’écriture ? Le paradoxe du « dire tout en ne disant pas », qui est attaché à la figure de la prétérition – avec ses corollaires tels que la suspension, le report, la digression, la juxtaposition et le commentaire métatextuel –, est, comme nous l’avons montré, emblématique de l’écriture expérimentale sur le traumatisme d’enfance, et en particulier sur l’expérience de la perte. Pour revenir à présent à une idée, soulevée et « suspendue » précédemment dans ce chapitre, je dirais que le pendant psychologique de la prétérition consiste en ce que Freud appelle le « clivage de l’ego », c’est-à-dire la reconnaissance et le déni simultanés d’une réalité douloureuse.

58Dans une perspective actuelle, on pourra trouver fâcheux que la réalité qui sert, chez Freud, de point de départ à sa discussion sur le phénomène du clivage de l’ego soit la découverte de ce quil appelle la « castration » féminine par le petit garçon. En effet, que ce soit dans son essai sur « Le clivage du moi dans le processus de défense » (1938) ou dans l’étude sur le « Fétichisme », qui lui est antérieur (1927), Freud associe la relation de l’ego au réel à la peur de la castration éprouvée par le garçon, une peur que vient confirmer sa « vue de l’organe génital féminin67 ». Comme l’ont observé un certain nombre de critiques féministes, la notion freudienne de « la réalité de la castration féminine » était la tache aveugle de Freud lui-même, le signe de sa prévention masculine contre la féminité68. Mais sa théorie du fétichisme a de meilleurs fondements que cette réflexion périmée (et néanmoins fascinante, à en juger par le nombre de critiques qu’elle suscite encore aujourd’hui) sur la différence des sexes. Vers la fin de l’étude sur le « Fétichisme », on trouve un long passage ignoré par la plupart des commentateurs et où il n’est plus question des organes génitaux de la femme, mais de la réaction psychologique de l’enfant au traumatisme de la perte. Freud introduit cette digression comme « un autre point intéressant » par rapport à des réflexions qu’il avait développées antérieurement (dans deux études parues en 1924) au sujet de la différence entre névrose et psychose. Il affirme avoir récemment appris que deux de ses patients, des hommes encore jeunes, avaient perdu prématurément leur père, et que « ni l’un ni l’autre n’avaient pris connaissance, dans leur deuxième et dixième année, de la mort du père aimé […] et cependant ni l’un ni l’autre n’avait développé de psychose69 ». Freud explique ensuite que, suivant son ancienne théorie, ce qui distingue la névrose de la psychose, c’est la reconnaissance par l’égo d’une réalité douloureuse : le névrotique reconnaît la réalité, alors que le psychotique la nie. Suivant cette théorie, le refus d’admettre la mort de leur père de la part des garçons aurait dû les conduire à la psychose. Or cela n’a pas été le cas. Freud en conclut que leur réaction était plus complexe qu’il ne l’avait d’abord supposé : « Il y avait dans leur vie d’âme un courant seulement qui n’avait pas reconnu la mort du père ; il s’en trouvait aussi un autre qui tenait parfaitement compte de ce fait ; la position conforme au souhait comme celle conforme à la réalité existaient l’une à côté de l’autre70. » Sur le plan structurel, l’« oscillation » (Freud utilise ce terme sous sa forme verbale : « oscillait entre deux supposés71 ») entre la reconnaissance et le déni de la mort du père est identique à l’oscillation du fétichiste qui reconnaît et nie en même temps la « réalité de la castration féminine ». Même si l’on rejette aujourd’hui le principal fondement de cette théorie, à savoir « le fait déplaisant de la castration de la femme72 », il me semble que la structure psychologique qu’elle décrit – celle de la coexistence entre reconnaissance et déni – continue de laisser entrevoir de riches perspectives.

59Le clivage de l’ego, tel que Freud l’analyse dans son étude sur le fétichisme, est un mécanisme de défense permettant au sujet de reconnaître et de nier en même temps la réalité d’une perte traumatique. Mais c’est un clivage névrotique, non psychotique. Le psychanalyste Octave Mannoni a montré en quoi la formule : « Je sais bien, mais quand même… », était la formule fétichiste par excellence73. Le fétichiste « sait » que le fétiche n’est qu’un substitut de l’objet perdu, mais il en tire néanmoins une certaine satisfaction. En fait, l’objet « perdu » – le pénis de la mère – n’a jamais existé, mais le fantasme du petit garçon, lui, existe dans la théorie freudienne. Et selon cette même théorie, le fétichisme est une perversion strictement masculine, liée à la peur que les hommes ont de la castration. Mais, comme le suggère Freud lui-même, le fétichisme en tant que mode simultané d’affirmation et de déni de la réalité, dont il résulterait un « compromis » (la substitution symbolique du fétiche à l’objet perdu), pourrait avoir des applications plus générales. Les deux petits garçons évoqués dans l’essai sur le fétichisme avaient réllement perdu leur père, cela n’avait rien d’un fantasme, et il n’y a aucune raison de penser que leur réaction complexe à cette perte (le « je sais bien, mais quand même ») n’aurait pu se produire chez une petite fille.

60Dans une étude détaillée portant à la fois sur ce texte de Freud et sur Glas de Jacques Derrida – autre œuvre d’un enfant de la guerre consistant en une juxtaposition de deux discours hétérogènes, l’un philosophique et l’autre littéraire –, Sarah Kofman évoque un « fétichisme généralisé » qui correspondrait au « mélange des genres » et à une « indécidable oscillation » entre eux74. Dans ce contexte de fétichisme généralisé, l’obsession freudienne de la castration et le caractère strictement masculin du phénomène disparaissent. Mais il reste – c’est en tout cas ce que je voudrais mettre en relief ici – cette remarque de Freud : « Ce traitement de la réalité qu’on aimerait qualifier de tour de passe-passe75. » Dans cette perspective, les écrivains et les artistes seraient des illusionnistes, des maîtres dans l’art de la substitution, de l’affirmation et de la négation simultanées du réel. Pensons à la célèbre formule de Mallarmé : « Je dis : une fleur ! et, hors de l’oubli où ma voix relègue aucun contour, en tant que quelque chose d’autre que les calices sus, musicalement se lève, idée même et suave, l’absente de tous bouquets76. »

61Dès lors, on pourrait dire que la prétérition est la figure rhétorique qui correspond le mieux à la reconnaissance/dénégation de la perte traumatique de l’enfance ; elle est une « solution de compromis » qui permet au sujet de la perte d’aller de l’avant, d’inventer, de continuer à s’exprimer, quitte à le faire de façon saccadée, en « bredouillant » dirait Barthes.

62Quant aux implications esthétiques de la prétérition, j’espère avoir réussi à montrer que s’il s’agit toujours d’une même structure de base (affirmation/déni), celle-ci pouvant conduire à des inventions verbales et visuelles constamment renouvelées. Dans un sens, la prétérition ne fait que répéter qu’il est impossible de dire ce qui doit être dit, qu’aucun langage ne sera jamais capable d’exprimer l’événement dans sa totalité. L’affirmation même de cette impossibilité pourrait devenir un cliché ; mais elle peut être également le moteur de nouvelles recherches langagières, de nouvelles manières de dire. Dans sa méditation sur l’écriture et le désastre, Maurice Blanchot, citant Hegel, note qu’« avoir un système » et « ne pas avoir de système » se révèlent tout aussi fatals à la pensée philosophique – « D’où la nécessité de soutenir, en les perdant, à la fois les deux exigences. » Blanchot ajoute que ce qui est vrai pour la philosophie l’est également pour l’écriture, et qu’« on ne peut que devenir écrivain sans l’être jamais ; dès qu’on l’est, on ne l’est plus77 ».

63Répéter inlassablement la même chose, mais toujours comme si c’était la première fois, avec d’autres mots, différemment. Dans un essai intitulé « The Necessity and Impossibility of Being a Jewish Writer » (« De la nécessité et de l’impossibilité d’être un écrivain juif »), Raymond Federman écrit :

« C’est cette impossibilité de dire toujours la même chose de la même façon qui doit devenir une nécessité, qui rendra l’écrivain capable de nous atteindre de nouveau, de nous émouvoir de nouveau, et de nous forcer peut-être à comprendre ce que nous n’avons pas pu comprendre depuis plus de cinquante ans. Ce n’est PAS par le contenu mais par la forme, PAS par le moyen des chiffres et des statistiques mais par celui de la fiction et de la poésie que nous pourrons un jour faire face à l’Holocauste et à ses conséquences78. »

64Mais cette défense éloquente de l’imagination esthétique soulève une interrogation nouvelle, sinon même deux. Faut-il accorder un privilège spécial, quand il s’agit d’« imaginer l’Holocauste », à des écrivains qui étaient vivants à l’époque et qui ont fait l’expérience de la perte et de la terreur qu’ils cherchent à communiquer dans leurs œuvres (en dépit de souvenirs parfois très flous) ? Inversement, quelle est la nature de la relation entre les auteurs expérimentaux de la génération 1.5 et le mouvement postmoderniste pris dans son ensemble ? Il existe, après tout, bien d’autres écrivains, quelques-uns plus âgés, d’autres plus jeunes, qui n’ont apparemment aucun rapport direct avec la Shoah, qui n’écrivent pas sur ce sujet, mais dont l’écriture porte les marques de la fragmentation et qui manifestent un goût pour les figures de la suspension et de la prétérition.

65Il est plus facile de répondre à la seconde question ; aussi est-ce par elle que je commencerai. Aucun écrit n’est produit à partir de rien, et les adeptes de l’écriture expérimentale que sont Perec et Federman s’inscrivent évidemment dans la tradition moderniste et postmoderniste de l’expérimentation littéraire : leurs œuvres n’existeraient pas sans celles de Proust, de Joyce, de Faulkner et de Beckett – et ce sont loin d’être les seules dont on puisse dire cela. Si l’expérimentation moderniste et postmoderniste est assurément liée aux grands bouleversements qui sont survenus au XX^e siècle, elle n’est en revanche pas nécessairement liée aux expériences individuelles – ou bien alors elle est liée aux expériences de tous ceux qui ont vécu ce siècle, et pas seulement aux traumatismes spécifiques des enfants qui ont survécu à la Shoah. Or, ce fait ne diminue en rien l’intérêt de la conjonction particulière entre la vie et l’écriture qui se manifeste dans les œuvres que nous venons d’examiner.

66La première question est plus délicate. Dans un essai où elle fait preuve d’une grande finesse d’analyse, Sara Horowitz s’est intéressée au cas des écrivains ayant survécu à la Shoah étant enfants, et leur assigne un espace intermédiaire entre celui de l’écrivain survivant adulte, dont « les expériences concrètes […], qu’elles soient représentées ou transfigurées par l’œuvre, valident l’écriture et l’ancrent dans une réalité historique spécifique », et les écrivains de la seconde génération qui tentent de récréer, par les voies exclusives de leur imagination, une réalité qu’ils n’ont pas connue et ne peuvent pas, ontologiquement parlant, connaître. Les écrivains qui ont survécu à la Shoah étant enfants, affirme Horowitz (elle mentionne les cas de Louis Begley et d’Ida Fink, bien que la seconde ait été déjà une jeune femme pendant la guerre et non une enfant), « viennent perturber à dessein les exigences d’authenticité, de fiabilité et de mémoire qui sont les plus problématiques chez les écrivains de la seconde génération ». La phrase de Begley qu’elle cite : « Notre homme ne porte en lui aucune enfance dont il puisse se souvenir ; il lui a fallu s’en inventer une », a aussi été formulée, en des termes presque identiques, par Perec, Federman et d’autres écrivains de la génération 1.5 tels que Régine Robin79. La question demeure cependant : leur statut d’auteur survivant leur garantit-il un accès privilégié aux sujets et aux problèmes avec lesquels ils se débattent ?

67Ici j’aurais tendance à répondre oui et non. Non, parce que de magnifiques livres sur la Shoah, voire même sur l’expérience de la génération 1.5, ont été écrits non seulement par des écrivains de la seconde génération tels que Raczymow ou Modiano, dont l’histoire familiale est concernée par l’événement, mais également par des écrivains dont l’histoire familiale n’est aucunement liée aux souffrances des Juifs pendant la guerre. Fugitive Pieces d’Anne Michaels (1996) et Austerlitz de W. G. Sebald (2001), qui ont été récompensés par des prix littéraires, sont de bons exemples des pouvoirs de la seule imagination pour reconstruire le monde intérieur d’un enfant survivant ayant perdu toute sa famille. Michaels (née à Toronto en 1958) et Sebald (né dans une petite ville de Bavière en 1944) ont tous deux inventé des personnages adultes cherchant à faire remonter à la surface des souvenirs d’enfance enfouis depuis longtemps. Comme Perec, Federman et Robin, Michaels et Sebald appartiennent à une tradition littéraire qui – du moins peut-on l’espérer – continuera d’évoluer dans le temps, longtemps après la mort des derniers survivants de la Shoah. Le talent d’un individu n’est pas nécessairement la conséquence d’une souffrance d’enfance (et encore moins d’une souffrance clairement délimitée dans l’histoire collective), bien qu’elle puisse être en lien avec elle.

68On pourrait tout aussi bien répondre positivement à la question portant sur le statut privilégié des survivants, et cette réponse a précisément à voir avec le fait « d’avoir été là ». Ce que j’ai écrit dans le chapitre 2 au sujet de Paul Ricœur et de sa vision de l’histoire pourrait s’appliquer également à la présente réflexion : le statut ontologique de ce qui « a été » distingue le passé historique du passé imaginé ou fictionnel. De la même manière, le statut ontologique du survivant doit être distingué de celui d’une personne qui, au moyen de sa seule imagination, essaie d’imaginer ce que c’est que de l’être. Cela ne signifie pas que la version du passé écrite par un survivant est nécessairement « plus vraie » ou plus exacte, ni même plus émouvante que celle d’un écrivain de talent né après les faits ; cela signifie simplement que le survivant, par le simple fait qu’il « était là », atteste de la réalité historique de l’événement, quand bien même il ou elle n’en aurait pas gardé un souvenir précis, comme c’est le cas de la plupart des écrivains de la génération 1.5. C’est bien ce que semble nous dire Federman, avec tout l’humour qui le caractérise, dans la phrase suivante : « Federman dans sa personne exprime l’autorité de son expérience mais non son sentiment. Le sentiment est secondaire, extérieur, une catégorie post factum. Que les autres pleurent. Federman salue80. »

69Le sentiment est le produit de l’écriture et du dire, il peut être partagé par tous, y compris par des lecteurs et des auteurs qui n’étaient pas là. Mais l’« autorité de l’expérience », elle, n’appartient qu’à celui qui était là – ce qui ne signifie nullement, je le répète, que tout ce dont se souvient le survivant soit vrai du point de vue factuel, ni même que ce soit sa propre compréhension de l’expérience qu’il a vécue qui doive prévaloir et faire autorité. La seule véritable autorité du survivant réside « dans sa personne ». Comme les cendres après l’incendie, le survivant est un signe qui montre ou représente quelque chose qui « a eu lieu ». Le sémioticien Charles Peirce appelait ces signes, physiquement proches des objets qu’ils représentent, des indices. Le survivant est un indice.

70Mais un indice ne parle pas ; il doit être interprété. Or, ce qu’il y a de bien quand on est à la fois une personne et un indice, c’est que l’on peut s’interpréter soi-même en tant qu’indice. Mais d’autres en ont aussi le droit – c’est tout le sens et toute la profondeur du paragraphe final de la réflexion de Federman sur la nécessité et l’impossibilité d’être un écrivain juif :

« C’est ainsi que lorsque les historiens referment leur livre, lorsque les statisticiens arrêtent de compter, que les mémorialistes et les témoins ne peuvent plus se souvenir, alors le poète, le romancier, l’artiste vient et examine le paysage dévasté laissé par l’incendie – les cendres. Il farfouille à travers les débris, à la recherche d’un dessin. Car si l’essence, le sens ou l’absence de sens de l’Holocauste survivront à notre histoire sordide, ce sera grâce aux œuvres d’art81. »

71Ici, l’artiste et le témoin se distinguent l’un de l’autre, et c’est à l’artiste que revient le privilège de raconter l’histoire, puisque le témoin peut oublier (et puisqu’il finira par disparaître). Mais quand le témoin qui a vécu l’événement et l’artiste qui l’interprète sont une seule et même personne, et quand l’artiste en question est un artiste post-beckettien, postmoderne et « post-Shoah », alors la conjonction de l’expérimentation et de l’existence donne (entre autres choses) cette structure, fondée sur l’approche et l’esquive, l’événement et son effacement, que j’ai cherché à analyser dans ces pages.