… le rêve de tout écrivain : passer sa vie à écrire un seul livre, sans cesse renouvelé !

Jorge Semprun, L’écriture ou la vie

1Depuis la fin du dix-neuvième siècle, qui a vu naître la discipline, les psychologues explorent les arcanes du traumatisme et sa relation à la mémoire. Charcot, Janet et d’autres, qui travaillaient à la fameuse clinique parisienne de la Salpêtrière (Freud y passa quelques mois décisifs en 1885-1886), ont élaboré, dans le cadre de leurs recherches sur l’hystérie, les premières théories de la dissociation et du souvenir traumatiques1. Au lendemain de la Première Guerre mondiale, avec le traitement des vétérans de la guerre de tranchée, qui a favorisé l’émergence de concepts tels que la névrose de guerre ou la psychose traumatique, la recherche traumatologique a pris une dimension à la fois historique et psychologique. Au cours du demi-siècle qui vient de s’écouler, tandis que la mémoire de la Shoah a commencé à occuper une place prépondérante dans la conscience collective et dans la recherche universitaire, le traumatisme est devenu un objet d’étude aussi bien pour les philosophes, essayistes et critiques littéraires, que pour les historiens et les psychologues. La catastrophe du 11 septembre (additionnée à toutes celles qui se sont produites pendant la dernière décennie), a bien sûr ajouté une couche supplémentaire aux recherches contemporaines portant sur le traumatisme et sur la mémoire collective des atrocités.

2Dominick LaCapra, chercheur en histoire culturelle, a proposé il y a quelques années de différencier ce qu’il appelle le trauma structurel du trauma historique. Suivant cette distinction, le trauma structurel, d’ordre général et « transhistorique », se manifeste « de différentes manières dans toute société et toute existence2 ». Le déchirement de la naissance et de la séparation d’avec la mère en est un exemple ; l’angoisse d’être « jeté » dans le monde, pour reprendre la formule de Heidegger, en est un autre. Le trauma historique, quant à lui, est spécifique, délimité dans le temps, « tout le monde n’y est pas sujet ». La guerre, l’épuration ethnique ou raciale, le génocide, sont les premiers exemples qui viennent à l’esprit. La démonstration de LaCapra, qui nous engage à ne pas confondre ces deux traumas de nature différente, comme certains historiens ont tendance à le faire, est très convaincante : la Shoah n’est pas la version extrême d’un état d’abandon généralisable à toute l’humanité, mais un événement historique particulier, avec des victimes, des bourreaux et des témoins. Si l’on ne peut jamais se « libérer » du trauma structurel, il est possible, en revanche, d’affronter les traumatismes historiques, et peut-être même d’échapper à leur emprise.

3Je partage l’idée exprimée par LaCapra, qu’il est nécessaire d’affiner l’analyse ; il me semble même qu’il faudrait établir une distinction supplémentaire. LaCapra énonce en effet la nature collective du trauma historique, sans explorer les voies par lesquelles le collectif est relié à l’individuel ; et sans distinguer non plus entre ce que l’on pourrait appeler un traumatisme historique personnel et un traumatisme historique collectif. Si l’on prend l’exemple d’un enfant abusé sexuellement ou déshumanisé par l’un de ses parents quelque part aux États-Unis aux environs de 1944, on pourra qualifier cette expérience de traumatique et, suivant la distinction établie par LaCapra, on la classera dans la catégorie des traumatismes historiques, dans la mesure où elle ne relève pas de la condition générale de l’homme. Mais un traumatisme historique personnel de cette nature diffère des abus et tentatives de déshumanisation que des enfants et des adultes ont subis dans les camps de concentration en cette même année 1944 ; l’une des différences majeures, c’est que dans le premier cas l’événement est vécu par une seule personne en un lieu et à un moment donnés, alors que dans le second ce sont des milliers de personnes qui l’ont vécu en un lieu et à un moment donnés.

4Bien sûr, il n’y a pas deux individus au monde qui vivront un même événement de la même manière. Les individus subissent un par un le traumatisme historique collectif, ce qui a des conséquences importantes sur la manière d’appréhender le concept de témoignage. Chaque témoignage est unique ; sa vocation est de rapporter ce que le narrateur a vécu ou ce à quoi il a assisté en personne. Giorgio Agamben observe que le latin a deux mots pour désigner un témoin : testis, dont le sens initial est « spectateur », et superstes, qui peut aussi désigner un spectateur mais signifie avant tout « survivant3 ». Bien que le mot anglais testimony dérive du premier, comme c’est aussi le cas du témoignage français, dans la plupart des cas où nous parlons de témoignage au sens non juridique du terme c’est le second mot que nous avons à l’esprit ; c’est bien davantage le survivant que le spectateur qui retranscrit son témoignage de l’événement traumatique.

5Le témoignage répond toujours à une nécessité individuelle ; mais s’il renvoie à un traumatisme historique collectif, alors il traitera nécessairement de quelque chose de plus que l’expérience d’un seul individu. Tout en représentant (au sens de re-présenter, rendre visible) le point de vue, unique, de celui qui dit « je », le témoignage dans un tel cas doit être conçu aussi dans son rapport à l’exemplarité. Le témoin, même s’il raconte sa propre histoire, ses propres expériences, représente tous ceux qui se sont trouvés dans une situation similaire au même moment et au même endroit. Jean-Paul Sartre, dans Qu’est-ce que la littérature ?, évoque à un moment la découverte par les gens de sa génération de ce qu’il appelle l’historicité : la prise de conscience du fait que la vie de tout individu est inexorablement liée, dans ses moindres détails, à celle du plus grand nombre. Sartre situe l’origine de cette prise de conscience (qui, si on l’en croit, a frappé de « stupéfaction » la plupart des Français) aux environs de 1930 :

« À partir de 1930, la crise mondiale, l’avènement du nazisme, les événements de Chine, la guerre d’Espagne, nous ouvrirent les yeux ; il nous parut que le sol allait manquer sous nos pas… et notre vie d’individu, qui avait paru dépendre de nos efforts, de nos vertus et de nos fautes, de notre chance et de notre malchance, du bon et du mauvais vouloir d’un très petit nombre de personnes, il nous semblait qu’elle était gouvernée jusque dans ses plus petits détails par des forces obscures et collectives et que ses circonstances les plus privées reflétaient l’état du monde entier4. »

6Bien qu’il n’y soit pas spécifiquement question du témoignage ou du trauma historique, il me semble que ce passage leur est étroitement lié. L’idée que des « circonstances privées » puissent « refléter l’état du monde entier » décrit bien cet aspect particulier du rapport entre témoignage individuel et traumatisme historique collectif que j’essaye de définir. Le témoin qui raconte sa propre expérience représente, dans tous les sens du terme, la multitude d’individus qui n’ont pas survécu ou qui ont survécu mais en sont restés sans voix. Certes, il les représente toujours imparfaitement, et seulement partiellement, mais ces adverbes peuvent s’appliquer tout aussi bien au rapport que le témoin entretient avec sa propre histoire.

7Ce rôle de représentant fait peser sur les épaules du témoin-survivant du traumatisme historique collectif une charge, une responsabilité inhabituelles. Par définition, tout témoin promet de dire la vérité de son expérience, de faire toute la lumière sur elle, au mieux de ses souvenirs, comme tout autobiographe promet, plus ou moins implicitement, de le faire. Mais lorsqu’on entreprend de dire la vérité concernant une expérience extrême qui a été vécue non seulement par soi, mais par quantité d’autres, la responsabilité est beaucoup plus lourde à porter. Dans de telles circonstances, mentir ou tricher serait une ignominie – pensons à la disgrâce qui a immédiatement frappé Binjamin Wilkomirski quand on a su qu’il avait inventé de toutes pièces ses souvenirs d’enfant victime de la Shoah (j’aborderai ce cas plus en détail dans le chapitre 6). Une simple erreur de fait ou un souvenir déformé serait, dans ce même cas, source de honte ou d’embarras.

8Dans le cadre de sa réflexion philosophique sur l’éthique de la mémoire, Avishai Margalit qualifie le témoin-survivant, représentant d’une souffrance collective, de « témoin moral » et d’agent de la mémoire collective ; cependant, il ne cherche pas à définir le statut complexe du témoignage lui-même, comme action narrative visant à dire la vérité d’une expérience passée5. Comme chacun sait, et comme l’ont montré de très nombreuses études expérimentales, la perte de mémoire et l’erreur sont le lot de tous les êtres humains : des individus moralement irréprochables et ayant les meilleures intentions du monde se trompent fatalement dans les détails, oublient ou réinventent certains épisodes de leur histoire, et finissent tôt ou tard par commettre tel ou tel « péché de mémoire » dans leur tentative de restitution du passé, qu’ils le fassent pour eux-mêmes ou pour d’autres, sous une forme écrite ou oralement6. Mais c’est précisément là que se fait sentir, me semble-t-il, toute la force du témoignage littéraire. La « littérarité » du témoignage se mesure, en partie, au degré de conscience de ces embûches et de ces défaillances, et de conscience de soi, que manifeste son auteur, lequel accomplit par là ce qu’il conviendrait d’appeler une performance au regard de la difficulté d’écrire sur un traumatisme. Il existe, bien sûr, quantité de manières de définir la littérarité. Toutes les productions écrites ne sont pas, en soi, littéraires, quand bien même elles ont fait l’objet d’une publication ; inversement, il n’est pas nécessaire d’être un écrivain professionnel pour produire une authentique œuvre de témoignage littéraire.

9L’écrivain dont il est question dans ce chapitre est, lui, un écrivain professionnel ; et il n’a pas écrit un, mais toute une série de témoignages d’ordre littéraire sur son expérience de l’univers concentrationnaire nazi. Jorge Semprun, dont la famille avait quitté l’Espagne en 1936, au début de la guerre civile (bien qu’appartenant à la grande bourgeoisie catholique, la famille avait des convictions républicaines), avait vingt ans à la fin de l’année 1943, lorsqu’il fut arrêté comme membre du contingent étranger de la Résistance française, et déporté quelques semaines après à Buchenwald. Il resta à Buchenwald pendant plus d’un an, de janvier 1944 jusqu’à la libération du camp par les soldats alliés en avril 1945. Il revint ensuite à Paris et pendant plusieurs années il opéra clandestinement pour le Parti Communiste espagnol en tentant de renverser Franco. Il ne publia son premier livre qu’à l’âge de quarante ans.

10Avant d’entrer dans la Résistance, Semprun étudiait la philosophie à Paris. Il était féru de littératures espagnole, allemande et française, et nourrissait lui-même des ambitions littéraires. Comme il l’a souvent expliqué, à son retour de Buchenwald il prit pourtant la décision d’« oublier » délibérément le camp, ce qui était pour lui la seule façon de pouvoir continuer à vivre. Au début des années 1960, il entreprit d’écrire un roman autobiographique, Le Grand Voyage, qui parut en 1963. Le livre remporta un prix littéraire important (le Formentor) et fut traduit en plusieurs langues. Il raconte le voyage du protagoniste vers un camp nazi, dans un wagon de marchandises où il a été enfermé avec d’autres prisonniers. La principale caractéristique du roman, que n’ont d’ailleurs pas manqué de relever les nombreux critiques qui s’y sont intéressés, c’est la virtuosité avec laquelle Semprun maîtrise le temps narratif. Alors que le voyage se déroule sur une durée explicitement marquée de cinq jours, le récit bascule souvent, parfois en une seule phrase, dans un temps antérieur (qui peut être l’enfance du narrateur), ou, ce qui est plus inhabituel, dans un temps postérieur, celui de la libération du camp et des nombreuses années qui ont précédé l’écriture du livre.

11Dans l’un des premiers ouvrages consacrés à la littérature de la Shoah, The Holocaust and the Literary Imagination, Lawrence Langer a comparé ces incessants changements de temporalité à ceux de Proust. Selon lui, ils « complexifient l’action de la mémoire en faisant du souvenir un acte d’anticipation autant que de remémoration, ajoutant ainsi au souvenir familier des choses passées le souvenir apparemment impossible des choses futures7 ». Pour le narrateur proustien, le souvenir des choses à venir est en effet loin d’être impossible, puisqu’il occupe, au sommet de l’édifice temporel qu’il construit, une position d’où il domine tout le champ du passé, déplaçant à volonté son regard et son récit sur la ligne horizontale (ou verticale) du temps. Le narrateur du Grand Voyage, qui souligne à plusieurs reprises le fait qu’il écrit plusieurs années après le voyage en question, se donne cette même faculté. Si l’on pourrait y voir, comme dans le cas de Proust, un signe de maîtrise et de contrôle de la temporalité du récit (Colin Davis y voit quant à lui un signe de la « certitude marxiste » de l’auteur, Semprun étant toujours membre du Parti Communiste au moment où il écrivit le livre8), il est aussi légitime d’interpréter ces fréquents changements de temporalité comme l’indice de troubles traumatiques. Aux yeux de Sidra Ezrahi, par exemple, « la simultanéité du passé, du présent et du futur […] fixe l’Holocauste dans un présent éternel […], la réalité concentrationnaire ayant envahi la psyché du narrateur et prenant un caractère inexorable9 ».

12Quoiqu’il s’agisse très clairement d’un récit basé sur des événements et des souvenirs personnels auxquels Semprun allait revenir dans beaucoup de ses ouvrages ultérieurs, le mot roman apparaît sous le titre du livre. Semprun a pris le soin de désigner ainsi certaines de ses œuvres d’imagination, alors que d’autres oeuvres ne sont classés par l’auteur dans aucun genre, sinon celui, très large, de « récit ». Ce sont ces « non-romans » qui m’intéressent ici, plus particulièrement trois d’entre eux, que j’appellerai des mémoires de Buchenwald. Il s’agit de Quel beau dimanche ! (1980), L’écriture ou la vie (1994) et Le Mort qu’il faut (2001). Ces trois textes entrent dans la catégorie des œuvres autobiographiques, selon le critère minimal défini par Philippe Lejeune : le nom de l’auteur est identique à celui du narrateur et du protagoniste10. Il faut noter cependant que, dans la mesure où il se servait de pseudonymes durant ses années de clandestinité, d’abord dans la Résistance puis au Parti Communiste, Semprun eut de multiples noms. Par ailleurs, comme il l’a lui-même déclaré tant dans ces livres que pendant des entretiens qui ont été ensuite publiés, il prend des libertés que l’on pourrait qualifier de romanesques, y compris dans ses œuvres de témoignage ; il donne par exemple des noms fictifs a des personnages réels, et il lui arrive même d’inventer certains personnages. Il confie ainsi dans une interview à un journaliste avoir, dans L’écriture ou la vie, fondu en un seul personnage deux officiers français rencontrés peu après la Libération, au motif que « ce raccourci porte davantage que la simple réalité ». Mais l’écrivain d’ajouter qu’il existe une « limite absolue » qu’il ne franchit jamais : « ne jamais faciliter le travail des critiques négationnistes. Chaque mot est pesé afin que l’on ne puisse pas, sous le prétexte que tel ou tel détail est faux, remettre en cause la véracité de l’ensemble de mon témoignage11. »

13On est là au cœur de la question du témoignage littéraire : Semprun, témoin-survivant, proclame le caractère véridique et irréfutable de « l’ensemble » de son témoignage ; mais Semprun, auteur, revendique le droit de prendre certaines libertés quand celles-ci « porte[nt] davantage que la simple réalité ». Faut-il y voir une contradiction malheureuse, voire un manquement à la responsabilité du témoin, ou bien un paradoxe riche d’enseignements ? En d’autres termes, que signifie l’expression « porte[r] davantage » qui est utilisée par Semprun dans la phrase précitée ? Le « raccourci », qui « porte » en lui l’idée d’une condensation, renvoie à la liberté fictionnelle prise par l’auteur du témoignage ; mais le mot même peut être considéré comme un « raccourci » ou, si l’on préfère, comme une métaphore de l’écriture ; une écriture qui ne serait pas une simple retranscription d’événements mais aussi une difficile confrontation avec le sens et le langage. Le mot allemand qui signifie poésie, Dichtung (littéralement, « épaississement ») « porte » en lui la même métaphore : la poésie est une langue épaissie, au sens de « condensée ». C’est là le sens des propos de Semprun : l’écriture, même si elle ne restitue pas avec exactitude certains faits positifs, permet, lorsqu’elle est entendue dans ce sens, une compréhension plus grande et plus subtile de ces faits, sans doute autant pour l’auteur que pour le lecteur.

14Dans L’Écriture ou la vie, l’ouvrage où il est le plus directement concerné par les problèmes de l’écriture testimoniale, Semprun revendique sa liberté d’auteur à de nombreuses reprises : « Seul l’artifice d’un récit maîtrisé parviendra à transmettre partiellement la vérité du témoignage, », écrit-il au début du livre, tandis qu’il se rappelle ses premières pensées après la libération du camp12. Une centaine de pages plus loin, retranscrivant de vifs échanges entre les survivants, qui se demandent si quelqu’un pourra jamais comprendre les horreurs qu’ils ont vécues, il revient sur cette idée : « Comment raconter une vérité peu crédible, comment susciter l’imagination de l’inimaginable, si ce n’est en élaborant, en travaillant la réalité, en la mettant en perspective ? Avec un peu d’artifice, donc ! » (135). Plus loin encore, abordant cette question avec son ancienne professeure Claude-Edmonde Magny, à Paris, il insiste sur ce point : « je ne veux pas d’un simple témoignage. » Puis de préciser : « Il me faut donc un “je” de la narration, nourri de mon expérience mais la dépassant, capable d’y insérer de l’imaginaire, de la fiction… Une fiction qui serait aussi éclairante que la vérité, certes. Qui aiderait la réalité à paraître réelle, la vérité à être vraisemblable. » (175). Ces propos, probablement tenus en 1945, semblent anticiper Le Grand Voyage, un roman autobiographique écrit à la première personne et publié bien des années après cette scène, mais bien des années aussi avant le livre que nous sommes en train de lire. La façon dont Semprun joue avec le temps narratif se fait ici fortement sentir, puisque l’écrivain semble projeter en 1945 des préoccupations qui ne devaient voir le jour et être formulées que beaucoup plus tard.

15Si paradoxale qu’elle soit (et Semprun prend plaisir à manier les paradoxes), l’idée que la fiction puisse « porter » une part de vérité plus grande et plus profonde qu’un récit purement factuel n’a rien de surprenant. L’idée même que le témoignage, qu’il ait ou non une dimension littéraire, comporte inévitablement des éléments fictionnels, est aujourd’hui un lieu commun – tous, nous sommes marqués par le postmodernisme à cet égard ; et nous savons tous qu’un récit est construit, d’une façon ou d’une autre, même s’il paraît simple et dénué d’artifices. Il me semble néanmoins que l’insistance de Semprun sur cette nécessité artificielle du témoignage littéraire sur la Shoah mérite d’être étudiée en profondeur. Quelle est la nature, ou la signification de l’artifice dans ce contexte ? Quelle relation entretient-il avec la mémoire, la répétition et le trauma ? Ce qui fait, entre autres choses, de Semprun un écrivain intéressant, c’est qu’il a lui-même réfléchi à ces questions et qu’il a plus ou moins explicitement intégré cette réflexion dans son œuvre. Par conséquent, il sera utile d’examiner un cas spécifique en détail. Mais avant cela, il nous faut évoquer rapidement l’approche des phénomènes de répétition et de trauma par la psychanalyse.

16La réflexion la plus aboutie de Freud sur la répétition se trouve dans son ouvrage Au-delà du principe de plaisir, écrit peu de temps après la Première Guerre mondiale. Il commence par poser cette question : pourquoi les victimes de psychose traumatique ne cessent-elles de revenir sur le trauma de guerre dans leurs rêves ? Si l’on considère que le rêve est la réalisation d’un désir, comment expliquer la répétition compulsive, dans le rêve, d’une expérience profondément douloureuse ? Freud avance ensuite deux explications différentes pour ce qu’il appelle la compulsion de répétition. Celle-ci manifesterait, d’une part, un désir de maîtrise ; en répétant le trauma original dans ses pensées ou dans ses rêves, le sujet cherche avant tout à le surmonter, à avoir une certaine emprise sur lui. En ce sens, la répétition s’apparente à un jeu d’enfant, et ici Freud mentionne le célèbre exemple du jeu de « Fort-Da », à travers lequel le tout petit enfant dont la mère a disparu essaie de contrôler son angoisse en répétant des gestes consistant à jeter un jouet puis à le ramener vers lui. La compulsion de répétition est, d’autre part, un signe de l’instinct de mort, le désir de l’organisme de retourner à son état inorganique originel. Dans cette optique, la répétition s’avère être un phénomène à double facette impliquant d’un côté l’activité et la maîtrise, de l’autre la passivité et la mort.

17Plus récemment, certains analystes, désireux de renouveler la terminologie de Pierre Janet aussi bien que de Freud, ont établi une distinction entre deux types de souvenir : le souvenir traumatique, caractérisé par la répétition compulsive et l’inflexibilité, et le souvenir narratif, caractérisé par la fluidité et la variabilité13. Le sujet du souvenir traumatique est essentiellement passif, soumis à un effort de répétition qui abolit la différence entre passé et présent ; le sujet du souvenir narratif est quant à lui essentiellement actif, capable de situer le souvenir traumatique dans le passé et par là même d’établir une distance émotionnelle par rapport à lui. Alors que le souvenir traumatique est semblable à la mélancolie, à la fois prisonnier du passé et sans fin, le souvenir narratif est semblable au deuil, un processus qui prend fin lorsque la vie reprend ses droits et ouvre à nouveau la porte de l’avenir14. Pour le dire autrement, tout en restant dans la terminologie freudienne, si le souvenir traumatique est un « acting out » (agieren), c’est à dire une répétition irréfléchie, le souvenir narratif, lui, est un « workingthrough » (durcharbeitung) un processus, un travail continu qui peut durer toute une vie.

18En quoi cette distinction concerne-t-elle le fait d’écrire sur un traumatisme historique ? Dans un article intitulé « Representing Auschwitz » (« Représenter Auschwitz »), Sidra Ezrahi a défini deux approches envers l’écriture et la théorisation de la Shoah, qui sont valables à la fois pour le témoignage, la fiction et la critique : l’une est dite absolutiste ou statique, l’autre relativiste ou dynamique. « L’approche absolutiste ou statique », écrit-elle, « repose sur une vision de soi non négociable, un soi placé en un lieu inextricable, à l’image d’Auschwitz ; la position relativiste ou dynamique assimile la représentation du souvenir de ce même lieu à une élaboration de stratégies visant à la renégociation perpétuelle de cette réalité historique15 ». Ezrahi suggère, à la fin de son article, que les deux approches relèveraient en fait d’« une seule et même dialectique », mais j’aurais tendance à considérer pour ma part qu’elles sont calquées sur la distinction entre souvenir traumatique et souvenir narratif. Suivant ce schéma, l’approche statique ou absolutiste serait régie par une répétition invariable, alors que l’approche relativiste serait régie par une répétition toujours différente, que Ezrahi appelle renégociation. Pour garder à l’esprit le rapport de cette dernière notion avec celle de répétition, je lui préfèrerai ici le terme de révision, défini comme un processus par lequel le souvenir d’un événement traumatique passé n’est pas simplement répété, mais réinterprété en permanence, à la lumière des préoccupations changeantes du sujet et de la compréhension qu’il a de lui-même. Ce qui me plait également dans ce mot, c’est qu’il contient « vision » : la révision, c’est une nouvelle façon de voir quelque chose que l’on a déjà vu.

19Revenons à présent à Semprun. J’essaierai de montrer, à travers un exemple analysé en profondeur, que l’artifice tel qu’il se manifeste dans les écrits testimoniaux de Semprun est l’équivalent poétique de la révision, au sens où nous venons de la définir ; et de montrer également que ce processus, qui implique une maîtrise ou un dépassement du traumatisme (« Seul l’artifice d’un récit maîtrisé parviendra à transmettre partiellement la vérité du témoignage »), n’est pas simple et ne va pas sans soulever de problèmes – ce dont Semprun est tout à fait conscient.

Réviser l’entrée dans la mort

20Outre sa gestion particulière du temps narratif, que Semprun a lui-même évoqué par « cette manière d’écrire dans le va-et-vient temporel, entre anticipations et retours en arrière16 », il me semble que la révision qui est à l’œuvre dans ses écrits est la signature caractéristique de l’écrivain. Cela apparaît le plus nettement dans L’Écriture ou la vie, dont la structure même est basée sur la révision. Celle-ci s’affirme également comme le thème majeur de ce livre, puisque Semprun revient sur ses écrits antérieurs, sur un ou deux romans en particulier, et qu’il explique comment il a été amené à inventer certains personnages (comme « le type de Semur » du Grand Voyage, qui joue le rôle d’interlocuteur/témoin des souvenirs du narrateur dans le wagon), ou bien pourquoi il a transformé certains compagnons de la vie réelle en personnages de fiction aux traits quelque peu divergents. Un commentaire si explicite sur ses « inventions » dans des œuvres qui sont désignées comme des fictions manifeste une conscience de soi qui frise parfois l’auto-parodie. Ainsi, un de ces commentaires se termine par : « Voilà la vérité rétablie : la vérité totale de ce récit qui était déjà véridique. » (EV, 47). La possibilité de parvenir un jour à une « vérité totale » et définitive est évidemment mise en question par l’énonciation même d’une telle phrase. Comme pour confirmer le caractère inévitable de cette instabilité, Semprun rapporte, beaucoup plus loin dans le livre, une conversation qu’il eut un jour avec Carlos Fuentes, peu de temps après la publication du Grand Voyage, au sujet de la traduction du livre en espagnol. Jouant sur l’adage du traducteur qui serait aussi un traître (traduttore/traditore), Fuentes lui dit qu’il aurait dû faire la traduction lui-même, ce qui lui eût permis de « trahir ton texte originaire pour essayer d’aller plus loin ». Il aurait pu, ensuite, retraduire le livre en français et ainsi de suite, interminablement, puisque l’expérience serait inépuisable. Carlos Fuentes conclut ainsi sa démonstration : « tu aurais réalisé le rêve de tout écrivain : passer sa vie à écrire un seul livre, sans cesse renouvelé ! » (EV, 285).

21Cette plaisante anecdote suggère, sur le mode de l’humour, quelque chose qui a aussi une face plus sombre et des implications plus graves, qui sont énoncées plus loin dans le livre : si l’expérience de Buchenwald est inépuisable, c’est qu’elle est l’expérience même de la mort, non seulement celle des autres mais également sa propre mort. Au début de L’écriture ou la vie, Semprun évoque sa première rencontre avec les soldats qui l’ont libéré, trois officiers britanniques qui le considèrent avec horreur. En voyant la panique que leurs yeux expriment, il comprend qu’il ressemble à un fantôme, à un revenant : « Car je n’avais pas vraiment survécu à la mort… je n’y avais pas échappé. Je l’avais parcourue, plutôt, d’un bout à l’autre » (EV, 24). Il n’y a rien d’étonnant à ce qu’il ait choisi, des années durant, d’oublier « délibérément et systématiquement » et le camp de concentration et l’écriture. Après avoir commencé à écrire, en revanche, la tâche semble ne devoir jamais finir et ouvrir la voie à une interminable révision.

22Cela signifie-t-il, comme Fuentes le suggère, que la voie est également ouverte aux multiples « trahisons » par l’auteur de ses propres textes ? Cette question nous amène à l’analyse détaillée de l’exemple que j’ai évoqué un peu plus tôt, en l’occurrence un épisode que Semprun relate pas moins de quatre fois dans ses trois livres de mémoires sur Buchenwald : une première fois dans Quel beau dimanche !, deux fois dans L’écriture ou la vie et une fois encore dans Le Mort qu’il faut. On peut supposer que l’épisode a acquis, au fil des années, une importance cruciale pour l’écrivain-survivant. à cet égard, il n’est pas étonnant que l’épisode se rapporte à un moment lui-même crucial, celui de son arrivée au camp – ou, pour reprendre l’image du revenant, celui où il a franchi le seuil de la mort. Je soutiens que la dimension et les significations (avec accent sur le pluriel) de cet épisode ne peuvent se comprendre que si on lit la série tout entière, dans ses versions à la fois semblables et différentes de livre en livre. Aussi surprenant que cela puisse paraître, aucun des commentateurs de Semprun ne s’est attelé à cette tâche dans les critiques que j’ai pu lire ; personne n’a même noté la reprise de l’épisode, sans parler de son importance.

23Commençons donc avec Quel beau dimanche !, un livre dédié principalement à la désaffection croissante de Semprun vis-à-vis du communisme dans les années 1960. Mais le « beau dimanche » dont il est question fait référence à une journée qui s’est déroulée à Buchenwald en 1944 (c’est aussi un hommage à Une journée d’Ivan Denissovitch d’Alexandre Soljenitsyne). Prenant un « dimanche typique de Buchenwald » comme ancrage temporel, le narrateur fait des sauts dans le temps, tantôt en avant tantôt en arrière, suivant la manière caractéristique de Semprun. L’épisode de l’arrivée au camp intervient après environ le quart du déroulement du récit, dans une section qui commence par une interrogation sur le nom. Un ancien compagnon d’internement à Buchenwald, qui s’avère être son chauffeur durant une mission qu’il effectue pour le compte du Parti Communiste Espagnol en 1960, l’appelle à un moment Gérard : « Mais Gérard est un faux nom qui me fait sursauter17. » Le narrateur autobiographique explique alors que Gérard était le nom qu’on lui avait attribué dans la Résistance, avec la profession imaginaire de jardinier. Au cours de cette digression, il passe plusieurs fois de la première à la troisième personne, comme si le changement pronominal était un symptôme de son identité changeante : « à Buchenwald, il n’avait plus été Gérard Sorel, sauf pour les Français qui me connaissaient depuis les prisons d’Auxerre et de Dijon, le camp de triage de Compiègne. Je n’étais plus jardinier non plus » (QB 994). Après quoi surgit, soudainement, le souvenir de l’arrivée au camp :

« La nuit de mon arrivée au camp, j’avais fini par me trouver planté devant un type, assis à une table, avec des crayons et des fiches devant lui. Deux minutes avant, je courais tout nu […] le long de couloirs en ciment, d’escaliers labyrinthiques. […] Je ne savais plus très bien où j’en étais, après la longue série de brutales cérémoniales initiatiques de cette nuit d’arrivée à Buchenwald » (QB 94-95).

24L’accent est ici mis sur le choc, sur les « brutales cérémoniales initiatiques » d’un monde inconnu jusqu’alors. L’homme assis à la table lui demande ensuite sa profession, en allemand :

« “Beruf ?” m’a-t-il demandé. Je lui ai dit que j’étais étudiant, puisque je n’étais plus jardinier. Le type a haussé les épaules. “Das ist doch kein Beruf !” s’est-il exclamé. Ce n’était pas un métier, semblait-il. J’ai failli faire un calembour d’hypokhâgneux. “Kein Beruf nur eine Berufung !” ai-je failli dire. Pas un métier, seulement une vocation. […] Mais je me suis retenu de faire ce jeu de mots d’hypokhâgneux germaniste. […] Je n’ai donc pas fait mon calembour vaseux et j’ai insisté sur ma qualité d’étudiant. Alors, prenant son temps, le type m’a expliqué qu’à Buchenwald il valait mieux avoir un métier manuel. […] Gérard alors a pensé que le seul travail manuel dont il maîtrisait les rudiments, c’était celui de terroriste. […] Mais je n’en ai rien dit et le type, en désespoir de cause, m’a inscrit comme étudiant » (QB 95-6).

25L’anecdote s’achève ainsi. On notera le retour des changements pronominaux : l’accent est ici clairement placé sur la question de l’identité. Le prisonnier tout juste arrivé, dépouillé de son identité et vêtu de haillons de fortune, se voit demander qui, ou plutôt ce qu’il est, alors il se raccroche à son ancienne identité d’étudiant. Quand elle est remise en question, il songe à faire une plaisanterie de potache et à manifester sa connaissance de l’allemand, mais finalement il retient sa langue. Bien que l’étape soit passée et qu’il ait été enregistré comme étudiant, ce qui prévaut en lui à cet instant est l’incertitude et le sentiment d’être désorienté. La réflexion qui se déploie dans les paragraphes suivants prolonge cet état d’esprit :

« Mais seize ans après, ça me fait sursauter que Barizon m’appelle encore Gérard. C’est comme si je cessais d’être moi, d’être Je, pour devenir le personnage d’un récit qu’on ferait à propos de moi. Comme si je cessais d’être le Je de ce récit pour en devenir un simple Jeu, ou Enjeu, un Il. Mais lequel ? Le Il du narrateur qui tient les fils de ce récit ? Ou le Il d’une simple troisième personne, personnage du récit ? Quoi qu’il en soit, je ne vais pas me laisser faire, bien sûr, puisque je suis le rusé Dieu le Père de tous ces fils et tous ces ils » (QB 96).

26L’avalanche de jeux de mots qui caractérise ce passage (Je, Jeu, Enjeu ; fils, fils, ils), tous reliés à la question de l’identité, révèle l’angoisse d’un narrateur qui cherche à se rassurer en affirmant son emprise sur lui-même et sur son texte. Ici la question, bien qu’elle ne soit pas explicitement posée, n’est pas seulement « Qui suis-je ? » mais tout autant « Quel rapport ai-je avec l’histoire que je raconte ? » Le narrateur est-il vraiment ce dieu tout puissant, aux commandes du récit ?

27Il faut noter que l’événement qui déclenche le souvenir de l’arrivée à Buchenwald – son camarade d’internement, Barizon, l’appelle Gérard – se situe dans le temps en 1960, avant que Semprun n’ait écrit son premier livre. Bien qu’à l’époque où il est en train d’écrire Quel beau dimanche !, il soit déjà un écrivain renommé, la conversation avec Barizon se déroule beaucoup plus tôt, à une époque où il travaillait pour le Parti Communiste Espagnol sous des identités multiples. Le souvenir de son arrivée au camp de concentration, moment d’arrachement brutal de l’identité, se trouve ainsi comme surdéterminé par ses préoccupations identitaires à l’époque où le souvenir est remonté à la surface.

28Quatorze années après la publication de Quel beau dimanche !, dans ce qui forme la suite de ses mémoires de Buchenwald, L’écriture ou la vie (paru en 1994), Semprun revient à deux reprises sur l’épisode de l’arrivée au camp. En fait, cet épisode devient un élément central de la structure du livre. Il apparaît pour la première fois au début du livre – on est en avril 1945, peu de temps après la libération du camp. Comme précédemment, le souvenir remonte brusquement à la surface de la mémoire du narrateur ; mais, cette fois, le narrateur le raconte non seulement au lecteur mais également à l’un de ses interlocuteurs à l’intérieur du récit. Le lieutenant Rosenfeld, un officier américain d’origine allemande qui fait partie des troupes américaines à Buchenwald après la libération, s’entretient avec d’anciens internés ayant pris part à l’administration du camp, et Semprun figure parmi eux. Rosenfeld (dont le nom suggère une origine juive, bien que Semprun ne fasse aucune observation à ce sujet) remarque le numéro et le triangle rouge inscrits sur la veste de Semprun et engage la conversation avec lui : « Vous êtes étudiant, je suppose. Mais en quoi ? demanda le lieutenant Rosenfeld. Ça m’a rappelé quelque chose, un lointain épisode » (EV 91). L’épisode en question n’était en fait pas si éloigné de cette scène dans le temps, si l’on considère qu’il s’était déroulé environ quinze mois auparavant. Pourtant, comme il est lié à son arrivée, et donc à un moment où il ne connaissait pas encore Buchenwald, il lui semble évidemment très lointain. Bizarrement, ce souvenir le fait sourire, sans qu’il sache bien pourquoi. Rosenfeld lui demande alors si la philosophie l’amuse (Semprun vient juste de lui dire qu‘ il était étudiant en philosophie), et c’est la réponse qu’il lui fait qui amène le récit de l’épisode : « J’avais couru dans le long souterrain. Pieds nus, sur le sol de ciment rugueux. Entièrement nu, d’ailleurs : nu de pie en cap. Nu comme un ver » (EV 92). Suit un retour en arrière vers un moment encore plus antérieur dont le récit occupe deux pages (« Avant, il y avait eu le vacarme, les chiens »), où il raconte comment les nouveaux arrivants sont privés de leurs vêtements, puis rasés et désinfectés. « C’est après toutes ces cérémonies rituelles et purificatrices qu’on s’est retrouvés à courir dans le souterrain » (EV 94). Le passage de la première personne du singulier au pluriel indique qu’il ne s’agit plus là seulement de l’histoire de Semprun, mais de celle de tout un groupe. à la page suivante, il fait une description détaillée des vêtements qu’on leur distribue, mal ajustés et dépareillés. Enfin, il se trouve devant le prisonnier qui remplit les cartes d’identité des nouveaux arrivants.

29Ainsi ce qui était relaté en une page dans Quel beau dimanche ! (de l’arrivée proprement dite au moment où il se trouve devant la table) occupe désormais l’espace de cinq pages, peu ou prou. C’est donc, paradoxalement, le texte plus tardif qui contient le plus de détails.

30Le récit du face-à-face avec l’interné qui l’enregistre est à peu près de la même longueur que dans le livre précédent, mais le traitement est très différent. En premier lieu, l’homme, qui n’était désigné que par ces mots, « le type », fait à présent l’objet d’une description détaillée : « Des cheveux gris. Un regard prodigieusement bleu, prodigieusement triste aussi » (EV 95). Ici encore, l’homme lui demande sa profession ; et ici encore, quand il lui répond qu’il est étudiant - tout en précisant cette fois la discipline : « en philosophie » – l’homme objecte que ce n’est pas une profession : « Das ist doch kein Beruf ! » C’est alors que la narration, de reprise plus ou moins étendue d’un épisode antérieur, tourne à l’auto-contradiction : « Je n’ai pas pu m’empêcher de lui faire une astuce de khâgneux germaniste. “Kein Beruf aber eine Berufung !” J’étais tres content de mon jeu de mots » (EV 95-96). Alors que Semprun avait insisté, dans la version de 1980, sur le fait qu’il avait préféré s’abstenir de cette plaisanterie, il soutient à présent le contraire. La contradiction ne peut être plus flagrante. Elle s’accompagne par ailleurs d’une autre contradiction, de moindre importance : alors qu’il s’était présenté dans la première version comme un « hypokhâgneux », il se dit à présent « khâgneux », s’octroyant au passage une année supplémentaire d’études en classe préparatoire, en adéquation avec son attitude un brin arrogante – arrogance d’ailleurs elle-même en contradiction avec l’environnement dans lequel il est plongé, si l’on songe aux humiliations qui ont précédé cet échange et qui ont été longuement décrites. Le récit recolle ensuite à la première version : le jeune homme s’entête à répéter qu’il est étudiant en philosophie, sur quoi « le type au regard bleu » marque un signe d’impatience et expédie son cas.

31On revient ensuite au mois d’avril 1945 et à Rosenfeld qui, ayant écouté l’anecdote avec intérêt, fait la remarque suivante : « C’est un bon début. » Mais le début de quoi ? demande Semprun. « Début de l’expérience, dit-il. Et du récit que voux pourriez faire de cette expérience ! » (EV 97). Ainsi, cette deuxième version de l’anecdote, tout comme la première, raconte un scénario initiatique à travers l’insistance obstinée de Semptrun sur son ancien statut d’étudiant ; mais l’accent principal ne porte plus sur l’identité personnelle et il n’y a plus de variations pronominales, ni de réflexions onomastiques. La question principale est désormais : comment raconter l’histoire, comment témoigner ? La remarque de Rosenfeld laisse entendre que la substance même de l’expérience serait indissociable de sa transmission écrite, ce qui tendrait à confirmer l’intuition de Semprun, qui est formulée de diverses façons tout au long du livre : seul un récit qui affiche son statut littéraire est susceptible de restituer la vérité des camps. à ce moment, il dit à Rosenfeld qu’il considère que l’histoire qu’il vient de lui raconter est trop « anecdotique » pour faire un bon début ; il faudrait, selon lui, commencer par « l’essentiel de cette expérience », qui est « l’expérience du Mal radical ». Comme Rosenfeld saisit l’allusion au radikal Böse de Kant, Semprun se demande s’il n’a pas affaire lui aussi à un ancien étudiant en philosophie. Il répète alors au lieutenant américain ce qu’il s’était dit à la suite de sa rencontre avec les officiers britanniques : « la mort n’est pas une chose que nous aurions frôlée… Nous l’avons vécue… Nous ne sommes pas des rescapés, mais des revenants » (EV 99). Notons qu’il s’exprime désormais à la première personne du pluriel, non du singulier comme il le faisait précédemment. Et il ne s’adresse plus à lui-même mais à un autre « étudiant en philosophie », qui tient lieu de témoin privilégié, voire même de partenaire dans l’élaboration du témoignage.

32Revenons à présent à l’analyse de la contradiction la plus flagrante, qui porte sur ce que Semprun a dit – ou n’a pas dit – à l’homme chargé d’enregistrer les nouveaux arrivants. Comment peut-il se contredire à ce point sur cette séquence du souvenir ? Un écrivain averti comme Semprun ne peut pas ne pas avoir relu la version antérieurement donnée de l’épisode – il se plait à citer des passages de ces précédents livres, et mentionnera Quel beau dimanche ! un peu plus loin dans le récit, toujours en lien avec cet épisode. La contradiction est donc ici évidemment intentionnelle – ou, au moins, tolérée – dans la seconde version de l’anecdote. On pourrait l’interpréter ainsi : le détail n’a aucune importance, c’est la signification de l’expérience qui importe. Peut-être, mais il n’en reste pas moins qu’il s’est opéré un déplacement de sens après cette seconde version, puisque l’on est passé du problème de l’identité personnelle à celui du témoignage, et du trauma individuel au trauma historique collectif (« nous sommes des revenants »). Vu sous cet angle, l’épisode, quelque « anecdotique » qu’il soit, est tout sauf insignifiant. Sa répétition même, d’un ouvrage à un autre, beaucoup plus tardif, en montre l’importance.

33On pourrait également interpréter cette contradiction de détail comme un commentaire implicite sur la nature changeante du souvenir, qui varie au fil du temps, un problème commun à l’écrivain et à ses lecteurs. Semprun, véritable « Dieu le Père » de son récit, semble murmurer à l’oreille du lecteur : « Si tu es intelligent, tu me prendras en train de me contredire. Ou est la “vérité” ? Peu importe, les détails ne comptent pas. Quand on vieillit, la mémoire se fait vacillante… Mais si les détails sont faux, le témoignage, lui, est digne de foi. » à cet égard, on pourrait ajouter que le texte met en scène cette vacillation, cette perte de fiabilité de la mémoire au fil du temps, un thème qui a fait récemment l’objet de nombreuses études de la part des chercheurs en psychologie. En réalité, Semprun joue à un jeu compliqué avec la mémoire et le temps narratif. Publié en 1980, Quel beau dimanche ! raconte un épisode qui a eu lieu près de trente-six ans auparavant, en janvier 1944, et dont le narrateur s’est soudainement souvenu en 1960, à peu près à mi-chemin entre la date de l’événement et sa relation dans un livre. Dans L’écriture ou la vie, qui paraît quatorze années après Quel beau dimanche !, l’auteur relate à nouveau l’épisode, mais avec bien plus de détails introductifs (le « rituel » de l’arrivée et la dépersonnalisation qui en résulte), et en lui consacrant beaucoup plus de place (plusieurs pages au lieu d’un seul paragraphe). Quant au moment du rappel de l’épisode, il est désormais situé au mois d’avril 1945, moins d’un an et demi après l’événement. Et si la phase de rédaction de L’écriture ou la vie se déroule beaucoup plus tard que celle de Quel beau dimanche !, le souvenir lui-même a été déplacé en amont dans le temps. Dès lors, auquel des deux récits doit-on accorder du crédit ? Par esprit de contradiction, par jeu, ou tout simplement parce qu’il ne sait plus lui-même, Semprun ne lèvera pas le voile sur ce mystère.

34Il n’est pas exclu que la contradiction n’ait pas été intentionnelle, et que Semprun ne se soit jamais rendu compte de l’erreur qu’il avait commis. Si l’on va dans ce sens, et qu’on retient cette hypothèse, alors il faut d’autant plus mettre la contradiction sur le compte des hésitations de la mémoire. Ce qui change, c’est le rôle de Semprun comme auteur et comme témoin. Dans le premier cas, tout, y compris les vacillements de la mémoire, relève de l’artifice et est sous contrôle de l’auteur. Dans le second cas, il commet une erreur – et on ne sait pas si l’erreur se trouve dans la première ou la deuxième version de l’épisode, les deux textes ayant été écrits des années après l’événement. Mais si l’on considère la fréquence avec laquelle Semprun nous rappelle sa maîtrise en tant qu’auteur et le grand nombre de ses allusions à l’artifice littéraire dans les deux livres, j’aurais tendance à penser pour ma part que Semprun sait exactement ce qu’il fait. Charlotte Delbo, autre déportée résistante connue pour ses écrits testimoniaux, écrivait en épigraphe de son livre sur Auschwitz, Aucun de nous ne reviendra, que bien qu’elle ne fût plus certaine que tout ce qu’elle avait écrit était « vrai », elle était sûre en revanche que tout était « véridique ». C’est donc comme si Semprun cherchait à nous dire que dans son propre livre aussi, vérité factuelle et véracité ne coïncident pas toujours – et que parfois, on ne saura jamais les détails exacts de ce qui s’est passé.

35Mais la véritable surprise est encore à venir, authentique coup de théâtre dans le récit : le dernier chapitre de L’écriture ou la vie, intitulé « Retour à Weimar », s’ouvre sur le mot « non » : « Non, il n’a pas écrit ça » (EV 287). Près de deux cents pages après le récit de l’anecdote, Semprun revient à nouveau dessus, et cette fois il ne se contente pas de corriger un point de détail de ce qui a été dit jusqu’ici, mais un « fait » majeur qu’il a déjà, par deux fois, couché sur le papier. Ce que l’on apprend alors, de la bouche d’un « homme de quarante ans » qui s’adresse à lui en allemand, c’est que le scribe chargé de l’enregistrer en janvier 1944 n’avait pas écrit le mot « étudiant » sur sa carte d’identité : « Il n’a pas écrit “étudiant”, mais tout autre chose ! » Tandis que le suspense s’intensifie, Semprun effectue un bref retour en arrière en vue d’éclaircir la situation : la scène se passe en mars 1992, soit quarante-sept ans après sa « dernière journée au camp ». Il n’était jusqu’alors jamais revenu à Buchenwald, refusant toutes les invitations ; mais, en 1992, influencé par un rêve dans lequel il entendait la chanteuse populaire Zarah Leander chanter une chanson d’amour (semblable à celles qu’on diffusait les dimanches après-midi à l’intérieur du camp), il avait changé d’avis. Ce retour sur les lieux devait lui permettre – du moins l’espérait-il – de mettre enfin un point final à L’écriture ou la mort [sic], un livre commencé des années auparavant, le jour de la mort par suicide de Primo Levi, le 11 avril 1987 (un fait déjà mentionné un peu plus tôt dans le livre). Mais avant d’en arriver à ce retour à Buchenwald, le texte effectue un nouveau détour, réflexions de l’auteur sur les trois livres qu’il a emportés avec lui pendant le voyage. L’un est un recueil de poésie de Paul Celan, et Semprun mentionne tout particulièrement un poème inspiré par la visite de Celan à Heidegger, « Todtnauberg ». Le poète, écrit Semprun, espérait « un mot du cœur » de la part du philosophe, mais ce mot n’est jamais venu. Il laisse entendre que le suicide de Celan, survenu peu de temps après l’échec de cette visite, pouvait en être une conséquence : « nul mot du cœur ne l’avait retenu » (EV 300).

36De même qu’auparavant la réflexion sur l’écriture et sur le témoignage l’a conduit à parler de l’expérience de la mort, ici l’évocation de la mort de Celan (et de celle de Levi, qui est liée à l’écriture même du livre) le ramène à des pensées nouvelles sur l’écriture et le témoignage, ainsi qu’à sa propre mort. à Buchenwald, en mars 1992, debout à côté de ses deux beaux-petits-fils, qui l’ont accompagné, Semprun se remémore l’odeur de chair brûlée qui s’échappait des fours crématoires, et réalise qu’il est l’une des dernières personnes encore vivantes capables de se souvenir de cette odeur : « Un jour viendrait, relativement proche, où il ne resterait plus aucun survivant de Buchenwald : plus personne ne saurait dire avec des mots venus de la mémoire charnelle, et non pas d’une reconstitution théorique… » (EV 301).

37Semprun revient finalement à l’anecdote initiale – que je serais à présent tentée de considérer comme la scène primitive de l’arrivée à Buchenwald –, retrouvant le fil de l’histoire laissée de côté quelque vingt pages auparavant, lorsque le « quadragénaire barbu » avait dit « Non ». Dans un bref paragraphe, Semprun résume le déroulement de son entrée au camp, qu’il vient juste de décrire à ses deux beaux-petits-fils ; il nous rappelle également qu’il avait déjà raconté cette histoire au lieutenant Rosenfeld près d’un demi-siècle auparavant. S’ensuit la troisième version de la séquence, très brève cette fois, mais intacte – on y retrouve tous les éléments précédemment évoqués : « L’épuisement, la soif, la douche, la désinfection, la course dans le souterrain… tout nu » (EV 306). Le souterrain commence ici à prendre l’aspect d’un canal utérin, dont il est sorti un homme nouveau.

38Encore une fois, Semprun répète le « fait » qu’il avait relaté un peu plus tôt (ainsi que dans Quel beau dimanche !) : le détenu scribe l’avait inscrit comme « étudiant ». C’est alors que le guide lui objecte que « Non, il n’a pas écrit ça. J’ai lu vos livres, me dit-il. Vous avez déjà fait allusion à cet épisode dans Quel beau dimanche ! Alors, sachant que vous veniez aujourd’hui, je suis allée chercher votre fiche d’arrivée dans les dossiers de Buchenwald… En voici une photocopie ! » Semprun prend le papier d’une main tremblante : « Non, il n’avait pas écrit Student, le camarade allemand inconnu. Poussé sans doute par une association phonétique, il avait écrit Stukkateur. » (EV 307). Ce terme allemand, rarement employé, désigne un ouvrier spécialisé dans le stuc – non un simple plâtrier, mais un artisan qualifié. A la différence des étudiants – ou des écrivains – ces ouvriers possédaient à la fois un sens artistique et un savoir-faire manuel : « Les stucateurs étaient venus d’Italie, des siècles plus tôt, à la Renaissance. Ils ont décoré à Fontainebleu et sur les bords de la Loire les châteaux des rois de France » (EV 308). Semprun en déduit que, grâce à cette identité professionnelle que lui attribua le « camarade allemand inconnu », il a pu échapper à la déportation vers un autre camp, où la mort eût été plus certaine : « ce mot absurde et magique, Stukkateur » (EV 309) lui avait sans doute sauvé la vie.

39Ici s’opère un renversement de situation, s’il en fût jamais. La découverte tardive d’une erreur factuelle à laquelle il avait cru pendant près de cinquante ans amène Semprun à réinterpréter l’épisode dans sa totalité : il y voit désormais un exemple de solidarité active. Le camarade anonyme qui lui avait sauvé la vie, se dit-il, avait agi suivant une « idée généreuse de l’homme » (EV 311), en conformité avec l’idée qu’il se faisait du communisme, quelque sanglante qu’ait été l’histoire de ce mouvement par la suite. Or, une telle réflexion de la part de Semprun équivaut, au moins en partie, à une révision de la sévère critique du communisme qui était à l’œuvre dans Quel beau dimanche !. La révélation oblige également Semprun à repenser les raisons de sa propre survie à Buchenwald. Que serait-il advenu si ce détenu s’était contenté de hausser l’épaule et de l’inscrire comme étudiant ?

40Mais de ce renversement spectaculaire se dégagent aussi d’autres significations, au regard du témoignage et de l’artifice. Concernant le témoignage, il a une dimension performative. Ce qui en ressort n’est pas le caractère vacillant de la mémoire, comme on le voit dans les détails contradictoires, mais le caractère limité de la connaissance humaine individuelle : on peut vivre pendant cinquante ans en croyant à une version fausse de sa propre histoire. Le fait que la « correction » soit apportée par un lecteur attentif qui s’est donné la peine de confronter les écrits du témoin avec le document historique est significatif. On pourrait y voir une véritable allégorie du témoignage : le témoin peut se tromper, même s’il témoigne de bonne foi ; son témoignage s’adresse toujours à une autre personne, qui, par ce biais, y participe à son tour ; la participation de l’autre peut, en retour, amener une compréhension nouvelle, si ce n’est même une révision du témoignage.

41Étant donné la forme bien particulière que revêt l’intervention de « l’homme de quarante ans » qui fait figure d’historien dans notre exemple, nous pouvons en tirer également des enseignements concerne le rapport du témoignage à l’histoire. Un témoignage constitue toujours, nécessairement, la version incomplète et fragmentaire d’un événement ; même si on ne peut jamais connaître une histoire, quelle qu’elle soit, dans sa totalité, la tâche de l’historien est de confronter, quand cela est possible, le témoignage à d’autres documents, afin de s’approcher au plus près de la vérité des faits. Même s’il revendique le recours à l’artifice, Semprun ne nie pas la possibilité de la connaissance historique ni l’existence du fait historique.

42François Maspero, dont le père, le sinologue bien connu Henri Maspero, mourut à Buchenwald, a effectué des recherches documentaires qui jettent le doute sur un certain nombre de dates mentionnées par Semprun dans L’écriture ou la vie. Dans ce livre, Semprun dit avoir vu Henri Maspero aux côtés de Maurice Halbwachs, grand théoricien de la mémoire collective et ancien professeur de Semprun, qui devait lui aussi trouver la mort à Buchenwald18. Semprun m’a affirmé le 8 juillet 2004, au cours d’une conversation privée, qu’il était certain d’avoir vu les deux hommes partager la même couchette, bien qu’il ne soit plus sûr de la date exacte. Cet exemple frappant est révélateur de la différence entre une lecture historique, fondée sur le caractère factuel de ce qui est rapporté, les détails tels que les date étant considérés comme de première importance, et une lecture littéraire, qui privilégiera la signification globale de l’événement (en l’occurrence, la mort de deux grands penseurs à Buchenwald) et accordera une moindre importance à la précision de certains détails. Le désir de François Maspero de s’en tenir aux seuls faits historiques est, dans ce cas, d’autant plus compréhensible que Henri Maspero était son père, qu’il perdit très jeune et dont il aimerait pouvoir reconstituer les derniers jours avec la plus grande exactitude. Ici la légitimité du témoignage se heurte de plein fouet à la recherche historique, tout aussi légitime. La mémoire et ses fêlures doivent être respectées, au même titre que les faits historiques.

43Et qu’en est-il de l’artifice ? Car il a lui aussi à voir avec l’épisode de la révélation tardive. Ce que le lecteur apprend à ce moment, en effet, Semprun en tant qu’auteur le sait depuis le début ; mais il l’a délibérément gardé pour la fin. On peut supposer que, lorsqu’il relatait la scène en 1980, dans Quel beau dimanche !, il se trompait de bonne foi ; mais la répétition de l’erreur dans la première partie de L’écriture ou la vie est évidemment une ficelle d’auteur, car même s’il avait déjà écrit la scène avant de retourner à Buchenwald en 1992, il aurait pu aisément corriger cette erreur dans la version finale du manuscrit (publié en 1994). Au lieu de cela, il choisit de faire état de sa découverte à la fin du livre, soulignant ainsi la nature construite de son récit et le rôle qui est le sien en tant qu’auteur. Ce faisant, il agit exactement à la façon du narrateur proustien, qui garde pour le dernier volume de son roman-fleuve la révélation du fait qu’enfant il avait mal interprété un geste de sa voisine Gilberte : ce qu’il avait pris pour une insulte au caractère obscène était en réalité une invitation érotique19.

44La découverte tardive de Semprun, comme celle du narrateur proustien, est un signe de la textualité du texte, de son caractère d’écriture. En même temps, il est le signe de la possibilité de réécriture sans fin d’un même événement traumatique. L’épisode de l’arrivée de Semprun à Buchenwald et de son enregistrement comme détenu est également celui de son entrée dans un monde qui est celui de la mort. La réécriture obsessionnelle de l’événement, avec ses variantes, ses expansions, ses contractions, et sa contradiction non résolue, la structure de retardement de la révélation, tout cela signale à la fois la nature traumatique de l’expérience et l’impossibilité d’en épuiser le sens. Dans un entretien avec Elie Wiesel, qui eut lieu à l’époque où il rédigeait L’Écriture ou la vie, Semprun affirmait : « plus j’écris, plus la mémoire me revient… De là ma théorie que c’est une écriture inépuisable, à la fois impossible et inépuisable. On ne peut pas dire, mais on n’aura jamais tout dit20. »

« Impossible et inépuisable » : l’obligation envers les morts

45Dans le troisième volume de ses mémoires de Buchenwald, Le Mort qu’il faut, publié en 2001, Semprun revient pour la quatrième fois sur la scène de l’arrivée au camp. Cette fois, le récit du souvenir de l’événement se fait depuis l’intérieur du camp, au milieu de la mort, avant que n’ait eu lieu la libération. Il est par ailleurs adressé à un homme mort, ou plutôt un de ces morts-vivants qu’on appelait « Musulmans » [Muselmänner] dans le camp. Le Mort qu’il faut relate un épisode qui s’est déroulé un dimanche de décembre 1944 mais qui n’apparaît pas dans Quel beau dimanche !. Les détenus communistes qui, dans une large mesure, dirigeaient le camp, avaient eu vent d’un télégramme arrivé de Berlin et porteur d’une demande de renseignements concernant Semprun. Ils s’arrangèrent pour lui faire passer la nuit à l’hôpital, parmi les mourants, afin de permuter son identité avec celle d’un mort (un jeune Français qui était proche de lui à la fois par son âge et son activité, « le mort qu’il faut »), au cas où la Gestapo le recherchât. Ce plan baroque devait se révéler inutile, car il s’avère finalement que la Gestapo n’en a nullement après lui. Mais, dans l’intervalle, Semprun nous raconte l’histoire de sa relation avec le mort, François L., qu’il appelle son « Doppelgänger », c’est-à-dire « un autre moi-même ou moi-même en tant qu’autre21 ».

46Semprun avait remarqué François L. quelques semaines plus tôt dans les latrines du Petit Camp, le camp des invalides, où il allait rendre visite à son ancien professeur Maurice Halbwachs le dimanche (coïncidence étrange, et l’on serait presque tenté de dire heureuse, pour un écrivain investi dans l’exploration du témoignage et de la mémoire, que d’avoir fréquenté, sur son lit de mort, Maurice Halbwachs, le théoricien de la mémoire collective). Déjà réduit à l’état de Muselmann, le jeune François L. avait retenu l’attention de Semprun parce que le numéro qui figurait sur sa veste loqueteuse était presque exactement identique au sien, ce qui signifiait – du moins est-ce ce qu’il supposa – que le jeune homme était arrivé par le même train et passé par les mêmes procédures rituelles que lui : « cet être avait dû courir tout près de moi dans le couloir souterrain… Pour finir, nu, rasé de partout, douché, désinfecté, ahuri, il avait dû se trouver devant les détenus allemands qui remplissaient nos fiches personnelles » (MF 41-42). C’est ainsi que débute la quatrième version de ce que j’ai appelé la « scène primitive » de l’arrivée à Buchenwald. Ici le destinataire n’est pas encore François L. mais le lecteur du livre ; environ une page plus loin, pourtant, Semprun dit à ce même lecteur qu’il commença à un moment à raconter des histoires au jeune Muselmann, immobile et silencieux, comme s’il était lui-même devenu une loque. C’est donc cette créature, totalement autre tout en étant son Doppelgänger, et déjà séparée de lui par l’imminence de sa mort, qui fut le premier auditeur des réminiscences de Semprun, et cela en un lieu si « pestilentiel » (44) et à ce point marqué par la mort qu’aucun gardien du camp nazi n’osait jamais s’y aventurer (56) : « En somme, je le payais en tabac pour qu’il m’écoute lui raconter ma vie » (44). Et c’est ce même jeune Muselmann – avec qui il réussit finalement à établir le contact à la faveur d’une commune adoration pour Rimbaud – qui devient le destinataire du récit de l’anecdote concernant le camarade allemand. Mais ce n’est qu’une centaine de pages plus loin, alors qu’il se tient près du jeune homme en train d’agoniser sur son lit d’hôpital, que Semprun raconte pour la quatrième fois la scène de l’enregistrement au camp :

« François, dans la baraque des latrines du Petit Camp, […] avait beaucoup apprécié ma discussion avec le vétéran communiste allemand, demeuré anonyme, inconnu, qui ne voulait pas m’inscrire come étudiant de philosophie, Philosophiestudent. “Ici, ce n’est pas une profession, me disait-il, kein Beruf !” Et moi, du haut de l’arrogance imbécile de mes vingt ans, du haut de ma connaissance de la langue allemande, je lui avais lancé : “ kein Beruf, aber eine Berufung ! ”, pas une profession mais une vocation ! De guerre lasse, avais-je dit à François, voyant que je ne voulais rien comprendre, le détenu allemand m’avait renvoyé d’un geste irrité. Et il avait sans doute tapé sur sa vieille machine à écrire : Philosophiestudent. François appréciait l’anecdote » (MF 149).

47Pour quiconque a lu L’Écriture ou la vie, la dimension artificielle de ce passage saute aux yeux et revêt presque un caractère incompréhensible. Au vu de l’importance qu’il avait accordé à la révélation tardive dans le livre de 1994, comment expliquer que Semprun choisisse ici de s’en tenir strictement à ce qu’il savait en décembre 1944, sans faire de « correction » sur un point aussi important ? C’est pour le moins déroutant. à moins, bien sûr, que cela soit précisément l’effet voulu, qu’il s’agisse d’un détail destiné au lecteur attentif, celui qui, à l’instar du « quadragénaire barbu », compare les textes entre eux. De la même manière, les lignes qui suivent immédiatement ce passage ne font sens que pour le lecteur qui connaît les versions antérieures de l’histoire : Semprun raconte que François lui a dit avoir lui aussi répondu Student – mais le détenu chargé de l’enregistrer n’avait fait que hausser les épaules. « Le détenu allemand […] n’avait fait aucun commentaire, ni essayé de le dissuader » (MF 149). Cette phrase n’a de sens qu’autant que le contraste entre les deux scribes est lui-même significatif. Bien que Semprun ne l’explicite pas à cet endroit, le lecteur de L’écriture ou la vie sait que le scribe pointilleux lui a sauvé la vie en inscrivant Stukkateur à la place de Student. Par déduction logique, l’indifférence du scribe auquel François a eu affaire, son manque de compassion envers un camarade humain, a d’une certaine façon conduit à la mort de François. Le contraste se renforce à la faveur d’un autre épisode, raconté précédemment : Semprun avait été envoyé à l’extérieur pour porter des blocs de pierre sur son dos, et comme il était à la peine un camarade russe lui était venu en aide en le soulageant des pierres les plus lourdes ; chargé d’effectuer une tâche du même genre, François n’avait pas eu la même chance, et ce jour avait marqué le début de sa déchéance physique.

48C’est de là que vient, bien sûr, la fascination de Semprun pour François L. : il est un Semprun Muselmann, tel qu’il eût été avec un petit peu moins de chance. François est un étudiant en sciences humaines, il parle allemand, connaît des poèmes par cœur et nourrit le projet d’écrire un livre sur Buchenwald, s’il survit. Semprun aurait pu se dire en le regardant : « C’est une question de chance, et j’en ai eu plus que lui : le “mort qu’il faut” aurait tout aussi bien pu être moi. » La question de la survie, qui revêtait déjà une grande importance dans L’écriture ou la vie, occupe ici une place centrale. Bien qu’implicite, la question qui sous-tend le récit (et peut-être tous les écrits testimoniaux sur les camps) est claire : pourquoi ai-je survécu quand tant d’autres sont morts ? L’histoire de l’enregistrement des détenus à leur arrivée, si souvent répétée par Semprun, délivre un message implicite : quand bien même elle serait une question de chance, la survie est aussi le fruit de la solidarité humaine, de la fraternité entre des prisonniers qui ne connaissent parfois pas même leurs noms.

49Mais la question de la survie soulève une autre interrogation, qui est au premier plan dans ce livre : ceux qui ont survécu sont-ils coupables ? Et s’ils ne le sont pas, ont-ils une obligation envers les morts ? Semprun s’est préalablement penché sur la question dans L’écriture ou la vie, en évoquant les suicides de Primo Levi et de Paul Celan. Cette fois-ci il l’aborde dès le début du livre, avec une pointe d’ironie, voire de sarcasme :

« Il semble, en effet, et cela n’a pas cessé de me surprendre, qu’il faut afficher quelque honte, une conscience coupable, du moins, si l’on aspire à être présentable, digne de foi. Un survivant digne de ce nom, méritant, qu’on puisse inviter aux colloques sur la question.
Certes, le meilleur témoin, le seul vrai témoin, en réalité, d’après les spécialistes, c’est celui qui n’a pas survécu, celui qui est allé jusqu’au bout de l’expérience, et qui en est mort. Mais ni les historiens ni les sociologues ne sont encore parvenus à résoudre cette contradiction : comment inviter les vrais témoins, c’est-à-dire les morts, à leurs colloques ? Comment les faire parler ?
Voilà une question, en tout cas, que le temps qui passe réglera de lui-même : il n’y aura bientôt plus de témoins gênants, à l’encombrante mémoire » (MF 16).

50Il n’est pas interdit de penser que toute l’histoire du Doppelgänger est la réplique de Semprun – faite d’ironie, de défi, mais aussi de gravité – à ces théoriciens (Agamben, par exemple) qui considèrent que les morts sont les véritables témoins. L’ironie, c’est que si François L. est dans une large mesure inventé, comme semble le suggérer Semprun dans certains passages, alors le statut de témoin de Semprun se trouve remis en question, au moins au sens positiviste du terme. Le défi réside dans le fait que, quelles que soient les libertés prises par Semprun à l’égard des faits positifs, celui-ci nous rappelle qu’il est indéniablement un survivant et un témoin, si « gênant » soit-il. La gravité, enfin, tient à ce que Semprun laisse à penser que le Muselmann n’était pas une créature foncièrement différente de lui, mais un prisonnier comme les autres qui a eu un peu moins de chance que d’autres. Il n’y a donc aucune raison de sacraliser ou de privilégier ce personnage, particulièrement s’il est vrai que ceux qui ont survécu n’ont pas tant échappé à la mort qu’ils en sont « revenus ». En cela, Semprun affirme aussi son refus du suicide et son refus de reconnaître une préséance au survivant qui s’est donné la mort (Celan, Améry, Levi).

51Mais il y a au moins deux autres raisons de parler ici de gravité. La première, c’est que, comme le laisse entendre le paragraphe que j’ai cité, Semprun est conscient de la mortalité des derniers témoins, et du fait qu’il est lui aussi mortel22. François est le double qui est mort, tandis que lui a survécu ; cependant, plus de cinquante ans après, il sait que ce sera bientôt son tour. Alors que l’on s’approche de la fin du livre, il se rappelle les derniers mots, à peine audibles, de François, en l’occurrence une citation latine que Semprun ne parvint à identifier que dix ans plus tard : « Post mortem nihil est ipsaque mors nihil » [« Il n’y a rien après la mort, et la mort elle-même n’est rien »] (164). Tel est peut-être le message de réconfort adressé par le Muselmann à un survivant vieillissant.

52La seconde raison justifiant l’emploi du mot gravité, c’est que la figure de François, qui s’avère être le tout premier auditeur du récit maintes fois réitéré de Semprun à propos de son arrivée à Buchenwald, apparaît également comme la raison même pour laquelle Semprun écrit. En le voyant arriver à l’infirmerie, François, qui est en train de mourir, lui dit : « Non, pas toi » (157). La réponse de Semprun est une apostrophe, une adresse destinée au mort. « Non, pas moi, François, je ne vais pas mourir. Pas cette nuit, en tout cas, je te le promets. Je vais survivre à cette nuit, je vais essayer de survivre à beaucoup d’autres nuits, pour me souvenir » (MF 157). Bien qu’il ne puisse parler pour les morts, parler à leur place, le témoin-survivant peut parler des morts. Plus que cela, il a l’obligation de le faire. C’est à cause de cette obligation que la tâche de témoigner est à la fois impossible et inépuisable pour le témoin. « On ne peut pas dire, mais on n’aura jamais tout dit. »

53Pour revenir, en quelques mots, sur les préoccupations théoriques avec lesquelles j’ai commencé ce chapitre, je dirais – ou redirais – que la révision continuelle est le moyen littéraire de surmonter un traumatisme, en tous cas de l’affronter, et c’est bien ce qu’a réussi à faire brillamment Semprun dans ses mémoires de Buchenwald.