1Le bilan de la Seconde Guerre mondiale est sans appel : la grande majorité des Juifs résidant dans les pays d’Europe centrale a été exterminée durant l’Holocauste. Après cet événement tragique, la plupart des pays concernés ont été satellisés par l’URSS dans le cadre de la guerre froide qui divisa le monde dès la fin de la Seconde Guerre mondiale, et le destin tragique des Juifs sous le nazisme a été passé sous silence1. Il n’était pas non plus question d’évoquer les conflits d’identité auxquels ont dû se confronter les survivants du génocide demeurés dans le bloc de l’Est. Durant les quatre décennies suivantes, la propagande communiste s’est référée à la Seconde Guerre mondiale uniquement comme à une « lutte antifasciste », passant sous silence la persécution spécifique des Juifs. Après guerre, un grand nombre d’entre eux fit le choix d’émigrer ; ils ne se sentaient plus en sécurité dans des pays comme la Pologne ou la Hongrie, où des poussées d’antisémitisme aussi soudaines que violentes eurent lieu en 1946. Ceux qui ne purent pas ou ne voulurent pas émigrer sous le régime communiste choisirent souvent de cacher leur judéité en adoptant, selon Henri Tajfel, une « stratégie de rejet de leur identité juive, comportement typique adopté par les groupes minoritaires2 ». Il était en effet courant que les familles juives ayant survécu à la Shoah décident de changer de nom après la guerre pour cacher leurs origines juives, et cela même dans les pays d’Europe de l’Ouest. En France, les Juifs ont francisé leurs noms de manière plus courante durant l’immédiat après-guerre que dans les années qui ont précédé le conflit ; en Hongrie, ou la « magyarisation » des noms avait pourtant commencé dès le début du XX^e siècle pour des raisons patriotiques, un nombre plus important encore de Juifs y eut recours après la guerre3.

2Le cas de la Hongrie est spécifique. En effet, même si le génocide a été suivi par une émigration massive des Juifs de Hongrie, 100 000 d’entre-deux sont demeurés dans le pays après la guerre, dont une majorité à Budapest. Même si la plupart de ces Juifs étaient non pratiquants et ne fréquentaient plus les synagogues délabrées du pays, le seul séminaire rabbinique d’Europe de l’Est, situé à Budapest, a continué à former des rabbins. Ce séminaire constituait une exception dans les années d’après-guerre puisque la majorité des Juifs de Hongrie s’efforcèrent au contraire de passer sous silence leur histoire et leur identité, voire les oublièrent totalement. Quelques historiens, dont Tony Judt, rapportent que les Juifs intégrés d’Europe de l’Est communiste hésitaient à raconter l’histoire de leur persécution et qu’« ils redoublaient d’efforts pour cacher leur judéité à tous – collègues, voisins, enfants – jusqu’à se mentir à eux-mêmes4 ». Les gouvernements des pays d’Europe de l’Est encourageaient ce rejet de la mémoire du génocide car il leur permettait d’éviter de reconnaître leur responsabilité dans l’enfermement et la déportation des Juifs, reportant la faute sur les seuls Allemands.

3Dans les années 1970, le silence sur le génocide en Hongrie fut enfin rompu grâce à la littérature ; quelques écrivains juifs commencèrent à évoquer leur histoire au travers de romans ou de mémoires, notamment Imre Kertész qui, en 2002, reçut le prix Nobel de littérature, principalement pour son roman autobiographique Sorstalanság (Être sans destin), publié en 1975. Le cinéma se fit également vecteur de la mémoire juive ; ainsi Imre Gyöngyössy s’inspira de son enfance dans La Révolte de Job (1983), le premier film hongrois traitant de la déportation à travers l’histoire d’un vieux couple de Juifs sans enfant qui, pour laisser un héritage après leur mort, décide d’adopter un orphelin chrétien.

4Après la chute de mur de Berlin en novembre 1989, les œuvres mémorielles se multiplièrent, permettant aux Juifs de Hongrie de rappeler l’histoire de la Shoah. Depuis une quinzaine d’années, les écrivains et les poètes comme les réalisateurs se sont mis à raconter le rôle et le destin des Juifs dans l’histoire contemporaine de la Hongrie, tandis que les historiens et les sociologues, Juifs ou non, se sont emparés de l’histoire de la Shoah pour étudier les contradictions et les dilemmes de l’identité juive dans l’Europe Centrale après le génocide et le communisme5.

5Sunshine d’István Szabó (1999) fait partie de ces œuvres de mémoire. Il a été tourné en anglais avec des acteurs anglophones pour la plupart, mais il fut également doublé en hongrois ; l’idée était de toucher un public international ainsi qu’une audience plus locale6. Le film reçut des critiques pour la plupart positives ou mixtes aux États-Unis comme en Angleterre, mais c’est en Hongrie qu’il connut un véritable retentissement dans la presse. Il déchaîna les passions et fut largement commenté dans la presse, en particulier par les intellectuels juifs (ou s’identifiant comme tels) et ceux « d’origine juive » (selon l’euphémisme qui désigne les juifs assimilés). Szabó (né en 1938) est l’un des réalisateurs les plus connus de Hongrie, non pas un historien ou un philosophe, et il n’a pas voulu faire de son film un manifeste ou un prêche. Sunshine est un film à grand spectacle, somptueux à tous points de vue, visuellement comme auditivement. Mais ces qualités cinématographiques se doublent d’une réflexion sur les contradictions de l’identité et de la mémoire juives en Europe Centrale et sur la possibilité de rendre les histoires collectives traumatiques à l’écran. En Hongrie, les débats provoqués par le film se sont concentrés sur la manière dont les Juifs hongrois perçoivent leur identité présente et passée, et sur la manière dont ils voudraient que les autres les voient.

150 ans de l’histoire d’une famille

6En bonne saga historique, Sunshine s’efforce de raconter des histoires individuelles afin que le spectateur puisse s’identifier à des personnages spécifiques, tout en donnant en toile de fond un aperçu fidèle d’une histoire collective complexe et étendue. Dans plusieurs interviews Szabó a déclaré être fasciné par « la manière dont la vie privée des gens est influencée par l’histoire et la politique7 ». Plusieurs de ses films en allemand ou en hongrois se focalisaient déjà sur des vies individuelles qui représentaient chacune un petit fragment de la longue période historique traitée par le film. Sunshine peut être analysé comme la combinaison ou plutôt l’aboutissement des précédents films historiques de Szabó.

7En dépeignant l’histoire d’une seule famille sur quatre générations, Sunshine résume l’histoire contemporaine des Juifs de Hongrie. Le film s’ouvre sur le départ du jeune Emmanuel Sonnenschein pour la capitale. Son père, le tenancier du bar du village, vient en effet d’être tué par une explosion dans sa distillerie. Aucune date précise n’est évoquée, mais il est clair que nous sommes au milieu du XIX^e siècle, peu après la fin de la révolution de 1848 et juste avant la « Double Monarchie » austro-hongroise (1867-1918)8, une période de grande prospérité économique et de rayonnement culturel pour la Hongrie. Lorsqu’il part pour la capitale, Emmanuel est un Juif pauvre dont l’unique possession est un carnet noir contenant la formule secrète de la liqueur médicinale produite par la distillerie de son père. Après ce prologue, Szabó réalise une ellipse temporelle – Ralph Fiennes fait sa première apparition dans le rôle du fils d’Emmanuel, déjà un jeune homme – pour nous montrer les Sonnenschein devenus riches grâce à la vente du célèbre « rayon de soleil » d’Emmanuel (A napfény ize selon le titre du film en hongrois).

8Dans son film, Szabó utilise le discours narratif typique de la fresque historique, mais il introduit également dès le début une médiation originale avec la voix-off de l’arrière petit-fils d’Emmanuel Sonnenschein, Ivan, qui raconte l’histoire de sa famille. La voix d’Ivan (qui est celle de Ralph Fiennes, l’acteur qui interprète à la fois le fils, le petit-fils et l’arrière-petit-fils) ouvre puis clôt le film, après avoir été entendue de temps en temps tout au long de l’histoire. Les critiques ne se sont pas attardées sur cette voix-off qui n’est en effet pas déterminante pour comprendre le film, mais elle permet tout de même de le classer comme un film mémoriel : le narrateur n’est pas une caméra anonyme mais un des personnages. Puisqu’Ivan n’était pas né au début du film, ses interventions nous indiquent qu’il s’agit de sa propre interprétation de l’histoire de sa famille.

9Après le prologue, le film se divise distinctement en trois périodes historiques ; pour créer une métaphore filée en partant du titre, nous pouvons intituler la première, qui s’étend environ de 1890 à 1914, « l’âge ensoleillé » ; la deuxième, de l’entre-deux-guerres jusqu’à 1944, pourrait s’appeler « l’âge orageux », et la période commençant après la Seconde Guerre mondiale serait « l’âge bouché ».

10Les deux fils d’Emmanuel, Gustave et Ignatz, entrent dans l’âge adulte en plein cœur de l’ère de prospérité et de rayonnement de la Hongrie dans les années 1890. Or les Juifs sont parmi les principaux acteurs de cet âge d’or ; les historiens parlent d’un « contrat d’assimilation » pour décrire les liens entre la noblesse hongroise et le monde largement juif de l’industrie et de la finance durant la « Double monarchie » austro-hongroise. Inspirés tout autant des philosophes français des Lumières que du patriotisme magyar, les libéraux hongrois de l’époque cherchaient à moderniser un pays arriéré, fonctionnant selon un système féodal, pour créer une nation unie, et ce, malgré le nombre important de minorités ethniques dispersées à travers le grand territoire austro-hongrois. Grâce au « contrat d’assimilation », les Juifs de Hongrie, et plus particulièrement ceux vivant à Budapest, purent prendre part à ce projet de modernisation et à la création d’une culture et d’une identité propres à la nouvelle Hongrie. Pour les Juifs, la contrepartie de cette participation à la vie de la nation était l’exigence « d’une loyauté totale à l’État hongrois, d’une acceptation de l’hégémonie politique de la noblesse et d’un effort d’assimilation complète à la communauté hongroise9 ».

11Après ses études de droit, Ignatz Sonnenschein est rapidement promu à un poste important de juge au Conseil d’Etat hongrois ; mais selon son mécène, un politicien libéral et chrétien, « un juge ne peut pas porter un nom comme Sonnenschein » ; il change alors Sonnenschein pour Sors, un nom magyar qui signifie « sort » ou « destin ». Devenu médecin, son frère Gustave l’imite, ainsi que sa cousine et sœur adoptive, qui deviendra sa femme, Valérie. (Les relations des hommes Sonnenschein aux femmes constituent une des problématiques du film, que nous analyserons plus loin). Durant la Première Guerre mondiale, Ignatz est incorporé dans le corps d’officiers de l’armée en tant que juge militaire. Il reste fidèle à l’empereur Franz-Joseph tout au long de sa vie. Gustave, par contre, ne partage pas les opinions impérialistes de son frère puisqu’il rejoint le parti socialiste puis le gouvernement communiste révolutionnaire de Béla Kun (1919), dont la chute le conduit à l’exil forcé.

12Avant la Première Guerre mondiale, changer son nom juif contre un nom magyar n’était pas une démarche visant à cacher sa judéité comme cela le devint dans les années 1930 et durant l’après-guerre. Toutes les autres minorités ethniques de Hongrie – slovaques, croates, allemands – voulaient affirmer leur fidélité en ayant recours également à des changements de noms. Les Juifs avaient acquis leurs noms germaniques durant l’empire des Habsbourg de Joseph II au XVIII^e siècle. Vers 1900, ils magyarisaient leurs noms pour prouver leur patriotisme ainsi que leur confiance dans les promesses d’assimilation, et non pour renoncer à leur identité ou à leurs pratiques juives. En abandonnant leur nom, Ignatz, Gustave et Valérie affirment leur identité hongroise plus qu’ils n’abandonnent leur identité juive.

13De nos jours, ces questions d’identité ne sont plus aussi simples à résoudre. L’épineuse question que soulève ce film est de savoir s’il est possible d’être à la fois juif et hongrois après la Shoah, et comment l’être. L’histoire nous enseigne que le « contrat d’assimilation » était plus fragile qu’il ne le paraissait aux Juifs de la génération de Gustave et d’Ignatz Sonnenschein. Ce contrat n’avait pas anticipé la chute de l’Empire des Habsbourg, qui fit perdre deux tiers de son territoire à la Hongrie après la Première Guerre mondiale, et il ne résista ni à la crise économique ni à la montée de nationalisme qui s’ensuivirent. Le contrat n’avait pas non plus prévu les soulèvements révolutionnaires en Russie et en Hongrie, où le régime éphémère de Kun, dirigé par des Juifs intégrés, fut rapidement renversé par un coup d’état de Miklós Horthy, instaurant un régime autoritaire. Le « contrat d’assimilation » n’avait évidemment pas envisagé la montée du nazisme et de l’antisémitisme radical en Allemagne, sans mentionner le génocide des Juifs pendant la guerre, suivi par la répression de l’identité juive en Hongrie pendant la période communiste.

14Lorsqu’apparurent les premières insultes sur les murs de la capitale hongroise dans les années 1920 et 1930, de nombreux Juifs choisirent les chemins de l’exil. Ceux qui décidèrent de rester durent affronter l’hostilité croissante de la population, comme de leur propre gouvernement qui orchestra leur persécution. Elle atteint son paroxysme avec les lois juives de 1938 et 1939 dont l’objectif était d’exclure les Juifs de la vie économique, politique et culturelle de la Hongrie. Ignatz Sors ne fait pas les frais de cet antisémitisme virulent car il meurt peu après la fin de la Première Guerre mondiale, mais ses fils, István et Adam, sont en pleine adolescence lorsqu’ils doivent l’affronter. Adam, qui commence à pratiquer l’escrime pour se défendre des attaques de ses camarades de classe, devient champion olympique et un ardent patriote ; mais à cette époque déjà la judéité et le patriotisme hongrois ont bien du mal à coexister. Lorsqu’Adam veut rejoindre le meilleur club d’escrime du pays, qui est celui des officiers, on lui dit sans ambages que pour ce faire il doit se convertir au catholicisme ; il le fait, étant suivi dans cette décision par son frère et par leurs fiancées.

15Le personnage d’Adam permet à Szabó de développer un trait psychologique qui l’avait déjà intrigué dans Mephisto, primé par un Oscar en 1981, et qui devint le sujet principal du film suivant, Colonel Redl (1984) ; il s’agit de celui du paria parvenu, qui, une fois intégré dans un groupe ou une institution, même si ce fut avec la réticence des autres membres du groupe, développe une loyauté sans bornes qui lui fait perdre tout sens critique (envers lui-même et envers l’institution), et qui finit par le détruire physiquement et moralement. Ce trait de caractère est latent chez tous les hommes Sonnenschein/Sors, mais il est le plus développé chez Adam. Aux Jeux Olympiques de Berlin, représenter la Hongrie et gagner pour elle est la seule chose qui compte à ses yeux, à tel point qu’il en oublie les drapeaux arborant la croix gammée, les spectateurs en uniforme et l’atmosphère sinistre du stade. Pourtant, il est difficile de ne pas remarquer le danger que représente la nouvelle Allemagne nazie ; son entraîneur, bien que chrétien et aristocrate, décide à la suite des Jeux d’émigrer de Hongrie car il craint pour sa femme juive. Adam, dont le caractère rigide et inflexible est saisi à la perfection par le jeu d’acteur de Fiennes, l’accuse alors d’être un traître à sa nation.

16En 1941, la majorité des hommes juifs furent conscrits par le gouvernement hongrois – qui était allié avec l’Allemagne – et envoyés dans des camps de travail forcé, où ils subirent un traitement qui côtoyait souvent le meurtre. Adam, qui y est expédié, insiste de porter un brassard blanc (signifiant qu’il est converti au catholicisme) et veut prouver son patriotisme en clamant qu’il est « officier de l’armée hongroise et médaillé d’or aux Jeux Olympiques », ce qui le conduit à être torturé à mort par des gendarmes hongrois. Le destin tragique d’Adam est en fait inspiré de celui du champion d’escrime Attila Petschauer, comme le souligne l’historien István Deák dans son article sur le film. Petschauer, Juif converti au catholicisme, fut battu à mort dans un camp de travail forcé10. Dans le film, le fils adolescent d’Adam (le narrateur du récit), impuissant, regarde son père être déshabillé de force, battu, lynché et recouvert d’eau glaciale. Malgré sa lente agonie, il continuera à nier son identité juive, et finira par être transformé en statue de glace.

17À partir de mars 1944, les Allemands envahirent la Hongrie et déléguèrent la déportation systématique des Juifs du pays à la police et aux fonctionnaires hongrois. Deux tiers des Juifs de Hongrie, soit environ 500 000 personnes, disparurent dans la déportation systématique ou les meurtres et autres assassinats. Budapest fut moins touchée par la déportation que les provinces, ce qui explique qu’un nombre relativement important de Juifs (comparé à la Pologne par exemple) restèrent en Hongrie après la guerre. En octobre 1944, cependant, le leader du parti pro-nazi des Croix fléchées prit la tête du gouvernement hongrois à la suite de Horthy, et lança une chasse aux Juifs dans Budapest qui dura jusqu’à l’entrée de l’armée soviétique en janvier 1945. Toute la famille d’Ivan Sors est exterminée, à l’exception d’Ivan et de sa grand-mère Valérie, qui retournent dans leur appartement vide en 1945. Szabó choisit de représenter la fin de la guerre dans Sunshine par des images d’archives montrant des immeubles bombardés et des chevaux morts dans les rues, dépecés par les budapestois affamés.

18La dernière partie du film nous emmène jusqu’à la Hongrie telle que nous la connaissons aujourd’hui. Elle nous raconte l’histoire d’Ivan qui, après la guerre, devient un fervent communiste, comme beaucoup d’autres jeunes Juifs ayant survécu à la Shoah. Szabó utilise le personnage d’Ivan, qui n’est dans les faits pas juif puisqu’il est le fils de deux convertis, pour rappeler avec précision qu’un grand nombre de Juifs hongrois s’impliquèrent dans le régime communiste du pays satellite de l’URSS et que certains d’entre eux y occupèrent même les postes les plus haut placés11, à l’exemple d’Ivan qui travaille dans la police secrète, l’AVO. En 1952, son chef et ami Andor Knorr (interprété par William Hurt), un survivant d’Auschwitz, est arrêté et torturé à mort par le régime communiste à cause de fausses accusations de « conspiration sioniste » portées à son égard. 1952 fut en effet une année sombre marquée par de nouvelles poussées d’antisémitisme en Europe de l’Est : le procès de Slansky, un cadre juif du Parti communiste, fut lancé en Tchécoslovaquie et le « complot des blouses blanches » – où des médecins juifs furent accusés d’avoir assassiné deux dirigeants soviétiques – fut tramé en URSS. Ivan décide alors de quitter la police et finit par devenir un leader de la révolution avortée de 1956, ce qui le conduit en prison pour plusieurs années. Après la mort de Valérie dans les années 1960, il trouve une lettre que son grand-père Emmanuel avait écrite à son père Ignatz, l’encourageant à rester fidèle à ce qu’il est et à ses origines. Ivan prend le message de cette lettre à cœur, il décide de revenir à son nom germano-juif et il annonce en voix off que pour la première fois de sa vie, il se sent libre. Après une ellipse temporelle de plusieurs décennies, la dernière séquence du film montre Ivan se promenant au milieu de la foule dans une rue piétonne de l’actuelle Budapest. La caméra fait ensuite un lent panoramique de la ville, glissant doucement sur le Danube et ses ponts, et sur les collines de Buda.

19À la sortie du film en 2000, le débat qui faisait rage dans la presse hongroise s’est concentré sur la dernière séquence du film : quelles étaient la signification et les implications du geste d’Ivan, reprenant son nom « juif » ? Ce débat est fascinant dans la mesure où il nous renseigne sur la situation actuelle en Hongrie et notamment sur la place qu’y occupent les Juifs. Avant de nous pencher sur ces questions, j’aimerais analyser l’esthétique de Sunshine, qui combine la représentation réaliste et une autoréflexion moderniste qui met l’accent sur le problème d’identité au cœur du film.

Réalisme et répétition

20Szabó s’est dirigé vers les genres cinématographiques historiques et modernistes dès ses premiers films, qui l’ont rendu célèbre alors qu’il n’avait pas encore la trentaine. Réalisés en hongrois, ils sont tous plus ou moins autobiographiques ; les héros y sont enfants, adolescents ou étudiants dans les années d’après-guerre et ils vivent la période la plus sombre de l’histoire de la Hongrie du XX^e siècle : la Shoah (1944-1945), l’arrivée des troupes russes suivie par l’installation d’un régime communiste, la révolution avortée de 1956, et enfin la normalisation relative des années 1960. Par exemple, Apa (Père), un film de 1966 influencé par la Nouvelle Vague française et notamment par les films de Truffaut, raconte l’histoire d’un jeune homme dont le père meurt en 1945 et qui atteint la majorité dans les années d’après-guerre. Autre exemple, Tüzoltó utca 25 (25 rue des pompiers), sorti en 1973, peut-être difficile à suivre pour un public étranger ne maitrisant pas bien le contexte historique du film (l’entre-deux-guerres en Hongrie) car il utilise des techniques cinématographiques modernistes telles que la fragmentation, les séquences rêvées ou encore des allers-retours dans le temps. Dans les années 1980, Szabó a réalisé une trilogie allemande qui couvre les premières décennies du XX^e siècle en Europe Centrale (des années 1890 aux années 1930). La chronologie de ces films ne recoupe cependant pas la chronologie historique : le premier, Mephisto (1981), se concentre sur la montée du nazisme en Allemagne dans les années 1930 pour s’arrêter juste au début de la guerre en 1939 ; le second film, Colonel Redl (1984), fait un bond dans le passé pour raconter les dernières décennies du règne des Habsbourg en Autriche-Hongrie jusqu’au déclenchement de la Première Guerre mondiale (de 1890 à 1914) ; le dernier de la trilogie, Hanussen (1988), couvre la période de l’entre-deux guerre en s’arrêtant à l’arrivée au pouvoir des nazis en 193312.

21Ces films, en supposant que les spectateurs connaissaient suffisamment l’histoire européenne pour en comprendre les simples allusions, visaient d’abord un public européen. Même si Sunshine part également du principe que les spectateurs maîtrisent le contexte historique du film, il se destine à un public plus large car il fournit des informations détaillées, non seulement correctes historiquement (ou du moins pas complètement erronées), mais aussi esthétiques cinématographiquement. L’historien István Deák s’est porté garant de l’exactitude historique du film, à peu de détails près ; mais du fait de l’étendue de la période couverte par le film, Szabó n’a pas pu éviter d’avoir recours à quelques raccourcis historiques et à un certain schématisme narratif. Les personnages et l’intrigue sont simplifiés : les héros correspondent à des types, leur personnalités ne sont pas vraiment développées dans leur complexité et le récit est linéaire, à l’inverse des films précédents, caractérisés par leurs chronologies complexes.

22Comme tous les films à grand spectacle de genre réaliste, Sunshine s’appuie sur des répétitions et des parallélismes pour construire une histoire logique et mettre en évidence les thèmes principaux du film. Les répétitions concernent l’intrigue et les personnages, mais aussi la mise en scène, le décor, l’éclairage et la musique. L’appartement de la famille et l’immeuble dans lequel il se situe sont des éléments majeurs et réussis dans cette technique de la répétition ; leur détérioration matérielle symbolise le déclin de la famille ainsi que celui du pays. Par exemple, le passage d’un intérieur bourgeois, confortable et rococo durant les années Habsbourg à la crasse et l’usure d’un appartement collectif durant la période staliniste est une technique cinématographique permettant de donner un grand nombre d’informations historiques. Szabo utilise également les couleurs comme des indications historiques : il les décline sur tous les tons, de l’ensoleillement à l’obscurité en passant par la pénombre. Par exemple, la scène du milieu du film pendant laquelle la famille écoute la radio pour s’informer sur la première loi anti-juive est filmée dans une obscurité presque totale et les visages des personnages y sont à peine visibles. Mais c’est au début du film que l’on trouve l’une des plus belles scènes du point de vue visuel. Un printemps, la cour de la maison des Sonnenschein est soudain recouverte de fleurs sauvages dorées, qui forment une sorte de tapis de « soleil ». Cette scène est captée par Gustave qui prend une photographie de Valérie essayant de retirer une épine de son pied, assise sur un banc au milieu de la cour fleurie ; cette photographie en noir et blanc devient une image récurrente du film, rappelant le passé bienheureux et insouciant de la famille alors que leur histoire s’assombrit.

23La musique du film, composée par Maurice Jarre, se caractérise également par la répétition, et notamment par la reprise du morceau de Schubert, Fantaisie en f mineur pour quatre mains, qui fonctionne comme un leitmotiv accompagnant l’évolution de la famille. D’abord joué par le jeune couple formé par Valérie et Ignatz, le morceau du Schubert devient une sorte d’hymne des Sonnenschein, interprété par divers instruments ou par le piano seul. Il n’y a aucune musique accompagnant le meurtre d’Adam, alors que dans la scène finale où le nom de Sonnenschein est récupéré, la mélodie de Schubert s’élève dans les airs, crescendo, interprétée par un orchestre au complet. La bande sonore comprend également le morceau intitulé « Vent de printemps » (Tavaszi szél), une chanson folklorique hongroise jouée pour le mariage de Valérie et Ignatz et qui revient ensuite tout au long du film. Cette chanson fonctionne comme un symbole du patriotisme de la famille, ainsi que de leur sentiment profond de « hongritude » selon un commentaire de Sunshine rédigé par Szabó13.

24En ce qui concerne l’intrigue et les personnages, la répétition est employée pour souligner les thèmes majeurs du film : l’assimilation et l’identité. L’utilisation d’un seul acteur pour jouer les hommes de trois générations permet de renforcer les ressemblances entre les personnages et les situations. Mais ce choix peut aussi être analysé comme un écueil du trope thématique de la répétition. Certains critiques anglais et étasuniens ont justement souligné le schématisme et la maladresse du film dans son utilisation de la répétition, et notamment avec la récurrence de l’acteur principal14. Dans la dernière scène, lorsqu’Ivan lit la lettre de son grand-père, les visages d’Ignatz et d’Adam apparaissent, articulant silencieusement les mots de la lettre, lue par le troisième visage de Ralph Fiennes. Cette multiplication du visage de l’acteur peut être considérée comme excessive, voire injustifiée puisque Ignatz et Adam n’avaient pas compris, ou du moins n’avaient pas suivi le message qu’on leur avait transmis (« Sois toi-même, reste fidèle à ta religion »).

25Cependant, la répétition permet dans certains cas de fournir une information par le moyen visuel, bien qu’elle soit absente des dialogues et de la voix-off. Par exemple, au début du film, Ignatz, dans son uniforme militaire, s’approche de la résidence impériale, comme nous l’apprend la voix-off : c’est la Première Guerre mondiale, et Ignatz, en tant que juge militaire, se rend à une audience privée avec l’Empereur Franz Joseph. Le rendez-vous est sommaire, il ne dure qu’une minute, mais Ignatz est profondément ému par cette rencontre ; arrivant près des escaliers après avoir quitté l’Empereur, il se palpe l’épaule brièvement touchée par le monarque, à la manière d’un adolescent qui aurait frôlé une rock star. (Pour l’anecdote, István Deák considère ce détail comme l’un des rares détails historiques du film qui soit erroné : l’Empereur n’aurait jamais eu un geste aussi familier envers un roturier).

26Un des contempteurs hongrois de Sunshine a ironisé sur la scène de la rencontre avec l’Empereur, prétendant qu’elle a été incluse dans le film pour satisfaire le public américain, qui « aime les palais15 ». Même si cette raillerie comporte un fond de vérité, la scène du palais reste cruciale pour comprendre un des thèmes principaux du film : l’assimilation/intégration, et la scène est répétée à la fois dans l’histoire d’Adam et dans celle d’Ivan, à quelques variations près. Adam, après sa victoire olympique, entre dans un bâtiment aussi imposant que le palais impérial, habillé en uniforme comme son père avant lui, pour se faire remettre une décoration militaire ; ensuite, il descend les escaliers, raide comme la justice et ému jusqu’aux larmes. Ironie du sort, c’est précisément cette raideur toute militaire ainsi que sa loyauté à la patrie hongroise qui vont le conduire à la mort quelques scènes plus tard. Cette scène répète non seulement celle de la rencontre d’Ignatz avec l’Empereur, mais elle annonce également celle de la mort d’Adam ; elle est, de plus, un approfondissement du thème de l’assimilation. Ce qui chez Ignatz était une loyauté logique à un système qui avait favorisé sa promotion (en tout cas, à ses yeux), se transforme chez son fils en une loyauté aveugle et tragique à un système qui cherche sa destruction.

27Le film comporte une troisième scène de décoration officielle dans laquelle le thème de l’assimilation est encore plus poussé. Le jour de l’anniversaire de Staline, lors d’une cérémonie publique à l’Opéra (un autre grand bâtiment), Ivan est décoré comme tous les agents de police de Budapest, mais il est sélectionné parmi eux pour prononcer le discours officiel de remerciements. Sur la scène, se tenant droit dans son uniforme, il hurle à la foule d’un ton monocorde : « Le camarade Staline nous a montré la voie ! » Il fixe le public devant lui, d’un regard qui rappelle étrangement celui qu’il avait jeté à son père mourant sous la torture. On le voit ensuite descendre un grand escalier, mais ses yeux semblent emplis de tristesse plus que de fierté. Cette scène est une réitération des deux précédentes, mais avec une modification significative : alors que son père et son grand-père étaient des hommes volontaires et puissants, Ivan est un automate. Son visage toujours crispé en un masque d’angoisse, il incarne la douleur traumatique.

28George Schöpflin dresse une critique pertinente des héros de Szabó : leur absence d’ironie constituerait un défaut du film, à la fois esthétique et historique. En effet, Schöpflin insiste sur le fait que l’ironie représentait le moyen de défense privilégié des minorités juives plus ou moins intégrées contre les petites (ou grosses) humiliations qui leur étaient infligées quotidiennement, même en temps de paix. Cet humour typiquement juif permettait de mitiger « le sentimentalisme kitch » qui résultait souvent des « émotions intenses nées du nationalisme »16. Selon le critique, les Sonnenschein manquent justement de cette distance ironique face à leur propre assimilation.

29En effet, il est pratiquement impossible de dénicher, dans toute l’œuvre de Szabó, un héros qui use de cette sorte d’ironie « corrective » décrite par Schöpflin, à la fois auto-dévalorisante et subversive envers le système auquel la minorité juive appartient (et n’appartient pas). Le personnage s’en rapprochant le plus serait le protagoniste de Colonel Redl, qui est un « paria parvenu » typique, mais en termes de classe plutôt que d’ethnie : garçon pauvre arraché à sa famille pour être envoyé à l’école militaire impériale, il s’élève à un haut rang de la hiérarchie militaire grâce au parrainage d’un membre de l’État-major. Certains de ses collègues officiers affirment qu’il est juif, mais le film précise que ce n’est pas le cas ; il compte cependant parmi ses amis les plus chers un certain Gustave Sonnenschein, le médecin juif de l’armée. Ce nom est évidemment important pour Szabo. Dans une manœuvre ironiquement autodestructrice et subversive, Redl, après être nommé à la tête des services secrets de l’armée, écrit et classe un rapport négatif sur lui-même, menant à sa destitution.

30Sunshine ne se construit pas sur cette ironie subversive, mais sur une autre forme de subversion : tous les hommes Sonnenschein ont des vies sexuelles transgressives. Déjà dans Redl, le héros est subversif de par son homosexualité ; dans Mephisto, le personnage principal est un conformiste s’accommodant du régime nazi, mais il transgresse les lois raciales en entretenant une histoire d’amour sérieuse avec une femme noire. Dans Sunshine, la transgression sexuelle se répète génération après génération. Ignatz épouse Valérie, sa cousine germaine et sœur adoptive, s’opposant par là à la volonté de son père ; Adam, l’ardent patriote, devient l’amant de la femme de son frère. C’est elle qui lui court après et il s’en veut de lui céder ; mais ce qui est significatif c’est qu’il cesse de lui résister juste après avoir descendu le grand escalier du palais, comme pour « corriger » le conformisme rigide et la bienséance le caractérisant. C’est aussi lors de sa descente de l’escalier, après son hommage à Staline, qu’Ivan rencontre Carole, une policière blonde et mariée qui le taquine sur son regard angoissé (elle l’appelle « l’homme triste ») ; dans la scène suivante elle arrive à l’improviste dans son bureau, dans laquelle ils font l’amour sauvagement sur sa table de travail.

31La sexualité subversive des personnages est un moyen de contrebalancer leur attitude de « bons garçons » parfaitement intégrés dans le système ; elle leur permet de s’affirmer comme individus en dehors des institutions politiques ou sociales. Dans cette vision de la vie, les femmes sont des parcelles de liberté, complètement étrangères à l’autorité – le revers de la médaille, c’est qu’elles sont également considérées absentes de la sphère politique et de la marche de l’Histoire. Dans une interview avec la journaliste hongroise Dora Mülner (« Itt vigyázni kell »), Szabó affirmait : « Les femmes ont la tête sur les épaules… Comparées aux hommes, elles sont beaucoup plus proches de la nature, de la nature sous toutes ses formes, ce qui inclut le sang… C’est pour cette raison qu’elles ont moins de chance de tomber dans le piège des idéologies et dans la marche inexorable de l’Histoire, elles sont plus fidèles à leur identité que les hommes17. » En voilà un compliment non dépourvu de sexisme !

32Les femmes de Sunshine ne sont pas seulement en dehors des réalités politiques (ce qui est un point positif dans le contexte du film), elles semblent également être étrangères aux normes éthiques. L’adultère, pratiqué par toutes les femmes de Sunshine dans un autre schéma répétitif du film, n’est pas seulement une transgression sociale, c’est aussi une trahison individuelle. Comme pour les autres réitérations du film, la progression dans la répétition est ici négative ; à chaque nouvelle génération, les femmes s’abaissent un peu plus. Après la Première Guerre mondiale, Valérie quitte Ignatz pour un autre homme car elle le juge trop accommodant envers l’Empire, puis elle revient vers lui lorsqu’il est disgracié par le régime Kun ; la belle-sœur d’Adam au contraire ne regrette pas une seconde d’avoir trompé son mari avec son propre frère. Quant à Carole, elle trahit non seulement son mari, mais aussi son amant : malgré sa passion pour Ivan, elle l’abandonne dès qu’il perd son grade officiel ; et lorsqu’ils se rencontrent par hasard dans le métro quelques années plus tard, elle s’enfuit pour éviter tout contact avec lui.

33Paradoxalement, Szabó utilise un personnage féminin, Valérie, pour incarner le sens éthique et la moralité du film, ce qui lui permet sans doute d’illustrer sa théorie selon laquelle les femmes sont plus en prise avec la réalité. Assistant à l’évolution de sa famille sur quatre générations (Valérie jeune est interprétée par Jennifer Ehle, la fille de Rosemary Harris, qui interprète magnifiquement la vieille Valérie), la photographe professionnelle se fait porte-parole de Szabó lorsqu’elle explique à Ivan que ce qui compte dans la vie ce n’est pas la politique, mais la gratitude envers la beauté de la vie, et ce malgré les ravages de l’Histoire. Le message du film, en considérant qu’il y en a un, se tient tout entier dans cette réplique, affirmant la prééminence de l’individualisme et de l’art.

34En ce qui concerne l’identité et la mémoire juives, nous allons analyser la manière dont Szabó traite ces questions, qui est celle de l’auto-réflexion.

Auto-réflexion et auto-révision

35Nous avons vu que le schématisme et la narration linéaire sont des caractéristiques du réalisme historique et des films à grand spectacle ; nous allons maintenant analyser l’auto-réflexion et les interruptions dans la narration linéaire comme des caractéristiques du modernisme cinématographique. Cependant, il faut noter que l’auto-réflexion dans Sunshine n’est pas uniquement une technique moderniste puisqu’elle vise surtout à explorer une histoire douloureuse, personnelle et collective.

36L’auto-réflexion, lorsqu’elle est utilisée comme procédé stylistique, a pour fonction de souligner le caractère construit (en opposition au caractère « naturel ») de l’art ; dans tous ses films Szabó se sert abondamment de cette technique. Dans Sunshine, il tire parti de la différence entre les images inanimées que sont les photographies en noir et blanc et les images colorées et animées pour souligner la différence entre la vie et l’art. Ce procédé est explicite avec la photo de Valérie retirant une épine de son pied. Nous la voyons d’abord en couleurs vives, dans la continuité de la narration ; mais à l’instant même où Gustave enclenche l’obturateur, la photo en noir et blanc fait son apparition à l’écran. C’est ainsi que Szabó insiste sur le passage d’une scène vécue à une œuvre d’art, permanente mais dépourvue de couleur et de mouvement. Durant le film, d’autres scènes se transforment en photographies prises par Valérie, la photographe professionnelle ; et la photo de Valérie jeune retirant une épine de son pied, revient à différents moments clé du film pour indiquer le passage du temps et l’éloignement progressif de la famille de la période idyllique et ensoleillée de leur histoire. Pour élargir l’analyse esthétique de la photographie, il faut noter que la pose de Valérie rappelle un type de statuaire hellénique : Le Tireur d’épine, Spinario en italien. Szabó informe le spectateur de ce parallélisme dans une scène où Adam visite le Musée Pergame à Berlin après les Jeux Olympiques : il y est séduit par une stature antique représentant un garçon dans la même pose que sa mère sur la photo. Il est évident que Szabó a inventé la photo en s’inspirant de la statue, mais dans le film, on a l’impression que la statue « suit » la photo. C’est une autre manière de problématiser la relation entre l’art et la vie, ainsi que les liens entre les différentes disciplines artistiques ; mais c’est aussi une manière pour Szabó d’inscrire son film dans la longue tradition de films européens tels que ceux de Murnau ou de Godard, qui invitent le spectateur à mettre en relation les images de leurs films avec des peintures ou des sculptures18.

37Szabó utilise l’auto-réflexion comme procédé stylistique pour souligner non seulement la dichotomie entre l’art et la vie, mais aussi celle de l’Histoire et de la fiction, en d’autres termes la dichotomie entre les genres documentaires et fictionnels. Il insère des actualités d’archives dans des scènes fictionnelles de Sunshine, et quelquefois il place ses personnages principaux au milieu de ces images. Par le truchement de ces actualités d’époque, filmés en noir et blanc et qui couvrent des événements histo-riques depuis la Première Guerre mondiale jusqu’au soulèvement de 1956, Szabó introduit dans son film un aspect documentaire19. Mais paradoxalement, cette garantie historique du noir et blanc vient interrompre la narration en couleur et ébranle son réalisme ; la fiction est « dé-réalisée » par cette méthode qui prouve qu’elle est uniquement fiction. Inversement, l’ajout de Ralph Fiennes dans les films d’archives remet en cause l’authenticité du film documentaire.

38Szabó utilise couramment des mises en abyme dans son œuvre (à l’exemple d’un film dans le film) afin d’approfondir les thèmes développés. Dans Sunshine, il met explicitement en abyme sa réflexion sur la représentation des faits historiques dans les films grâce au personnage d’un réalisateur opportuniste qui tourne des films de propagande pour tous les gouvernements se succédant au pouvoir. Ce metteur en scène, qui reste sans nom dans le film (il est joué par l’acteur hongrois Péter Halász), a créé pendant la guerre des films de propagande qui étaient supposés montrer les atrocités commises par les Soviets sur le front russe. Szabó nous donne l’opportunité de regarder l’extrait de l’un de ces films, car après la guerre, Ivan est chargé d’interroger le réalisateur ; ce dernier finit par avouer que le film a été mis en scène et tourné dans une petite ville voisine de Budapest. Le réalisateur est un imposteur qui n’a jamais mis les pieds en Russie, argument qu’il invoque auprès d’Ivan pour sa défense. Ivan réagit à cette plaidoirie pitoyable par un : « Quel salaud ! » Cette scène du film est d’une complication passionnante : le faux documentaire a été créé par Szabó pour son film historique, il est donc à la fois faux et « vrai », une création fictionnelle se faisant passer pour un faux documentaire réel. Le réalisateur corrompu réapparaît quelques scènes plus tard, filmant Ivan qui reçoit sa décoration à l’Opéra ; plus tard encore, il capte Ivan qui manifeste parmi les foules révolutionnaires en 1956. C’est ce reportage qui conduit Ivan en prison lorsque l’insurrection est réprimée.

39Quelle est la différence entre un documentaire, un faux documentaire, et une fiction historique réaliste ? Comment définir l’authenticité d’un film, et comment est-il possible d’affirmer qu’un film est faux ? Quelle est la responsabilité d’un réalisateur face à son public, face au producteur, face à lui-même ? Comment peut-on survivre en tant que réalisateur sans être « un salaud » ? Voici quelques-unes des questions soulevées par les scènes auto-réflexives de Sunshine.

40L’auto-réflexion fonctionne ici classiquement en permettant une réflexion du film sur lui-même, mais elle appelle aussi à une analyse intertextuelle qui met ce film de Szabó en rapport avec ses films précédents. Sunshine peut ainsi être analysé comme une réécriture thématique de Père, sorti sur les écrans en 1966. Dans les deux films, l’histoire est narrée non pas par une caméra omnisciente mais par la voix-off du personnage principal. Quelques-unes des archives présentes dans Sunshine avaient déjà été intégrées dans Père : la première scène du premier film s’ouvre sur les images du cheval mort dans une rue de Budapest en 1945 et sur les débris des ponts du Danube bombardés. De plus, Sunshine est parcouru d’images faisant allusion à Père, à l’exemple du plan quasiment identique dans les deux films d’un tramway garé sur des rails au sommet d’une colline ; dans Père, l’image est filmée en noir et blanc et le tramway est vétuste, délabré, tandis que dans Sunshine il est neuf (nous sommes alors dans les années 1950 et non plus en 1945) et l’image est en couleur. La citation visuelle est bien trop exacte pour n’être qu’une coïncidence20. Enfin, les quelques pseudo-scènes d’archives en noir et blanc de Sunshine, en fait tournées par Szabó et dans lesquelles figure Ralph Fiennes, peuvent être considérées comme des rappels à Père qui est un film en noir et blanc.

41Szabó utilise certes l’auto-réflexion comme un procédé cinématographique, mais ici la fonction principale de cette technique est d’évoquer les problèmes liés à la mémoire juive. Le parallèle entre les deux films nous permet d’observer que Sunshine explicite ce qui n’est qu’implicite dans Père – à savoir la judéité du jeune protagoniste. Dans un essai pertinent, Joshua Hirsch a analysé l’histoire juive de Père comme « refoulée21 ». Le personnage principal de ce film, un jeune homme qui a grandi pendant la guerre, est identifié comme catholique, mais un certain nombre d’indices, pouvant être comparés à des lapsus freudiens, laissent penser que le héros viendrait en fait d’une famille juive (ou « d’origine juive »). Dans Sunshine, la judéité est représentée explicitement tandis que dans Père, elle s’exprime uniquement sous forme de symptômes du refoulement, que Hirsch analyse. Il détaille le refoulement opéré par la mère du jeune garçon qui lui explique que son père a été pourchassé par les Croix fléchées en 1944 mais qui ne justifie pas la cause de cet acharnement du parti fasciste, dont l’activité principale à cette époque était pourtant de traquer et tuer des Juifs. Plus tard, le jeune Takó demande à sa mère : « As-tu déjà pensé à quitter la Hongrie ? » Elle lui répond que son père n’a jamais voulu partir parce qu’il se sentait « profondément Magyar ». Encore une fois, elle ne lui donne aucune explication, mais il suffit d’analyser ces conversations à la lumière de l’histoire d’Adam dans Sunshine pour comprendre le refoulement que la mère du protagoniste opère quant à son identité juive. Le refoulement du film semble être un miroir de l’attitude de Szabó lui-même face aux origines juives de sa famille ; dans une longue interview accordée à un critique italien en 1976, Szabó détaille les éléments autobiographiques de Père sans mentionner les origines ethniques ou religieuses de son protagoniste, ni les siennes. Dans des interviews ultérieures, ainsi que dans l’essai de David Paul, publié en 1994, les origines juives de la famille de Szabó sont explicitement mentionnées22. Ce changement dans le comportement de Szabó face à sa judéité ne correspond pas uniquement à un choix personnel, mais plutót au retour généralisé d’une mémoire juive collective à la fin du tabou imposé par le régime communiste et voulu par la plupart des Juifs hongrois.

42L’anamnèse, ou la disparition du refoulement qui caractérise le passage de Père à Sunshine, est illustrée magnifiquement par l’étoile jaune que les Juifs hongrois devaient porter après l’Occupation nazie en mars 1944. Dans Père, l’étoile jaune n’apparaît que dans une mise en abyme ; il s’agit du tournage d’un film à Budapest dans les années 1950 qui rejoue les événements de 1944 : une foule de figurants portant l’étoile (dont Takó, qui n’est pas présenté comme juif) est dirigée vers un pont pendant qu’un réalisateur colérique hurle des instructions dans un mégaphone. C’est l’unique référence à l’Holocauste en Hongrie que l’on trouve dans Père, et elle est indirecte. Dans le film, le seul personnage identifié comme juif est la petite amie de Takó, qui, durant une longue scène lui raconte la persécution de sa famille pendant la guerre et les problèmes soulevés par la dualité de son identité, juive et hongroise ; Szabó fait le choix de filmer exclusivement son visage, sans « flashback » sur l’histoire qu’elle est en train de raconter. Cependant, dans ce qui peut être considéré comme un symptôme du refoulement, le récit de la jeune femme se déroule lors d’une promenade avec Takó le long du Danube, qui n’est pas sans évoquer la noyade de nombreux Juifs, fusillés et jetés dans le fleuve par les Croix fléchées en 1944. à l’inverse, dans Sunshine, la représentation de l’Holocauste est directe : Szabó met en image le meurtre violent d’Adam dans le camp de travail ; il introduit également des archives montrant un rassemblement forcé de Juifs portant l’étoile jaune dans une rue de Budapest.

43L’historien hongrois István Rév, spécialisé dans la recherche sur la « pré-histoire du post-communisme », constate que « écrire l’histoire n’est pas une tâche intellectuelle, c’est une entreprise existentielle », une manière d’analyser les « rapports qu’il est possible d’entretenir avec un passé en continuelle évolution23 ». Cette phrase peut aussi s’appliquer à l’œuvre du réalisateur si l’on tient en compte les éléments d’autoréflexion contenus dans Sunshine, et tout particulièrement la relation révisionnaire qu’il entretient avec les films précédents de Szabó.

What’s in a name ?

44Changer de noms, qu’il s’agisse de noms de familles ou de noms de lieux, n’est pas un phénomène nouveau en Hongrie. Après la prise de pouvoir des communistes en 1948, les principaux boulevards, grandes rues et squares de Budapest furent renommés, parfois à plusieurs reprises : le boulevard Andrássy, du nom d’un homme d’état du XIX^e siècle, devint le boulevard Staline, puis le boulevard de la République du peuple ; la rue Király, dont le nom veut dire « roi », devint la rue Mayakovsky, etc. Après 1989, les anciens noms furent rétablis. István Rév analyse ces modifications des noms propres comme « attestant des efforts visant à stabiliser une identité ambiguë24 ». Cette analyse s’applique autant aux noms de lieux qu’aux noms de famille.

45Dans ce cas, pourquoi une partie du public hongrois a-t-elle considéré la fin de Sunshine – Ivan reprenant son premier nom de famille – choquante (un critique la qualifia même d’« effarante ») ? Szabó donne sa propre interprétation du final de son film dans différentes interviews. Selon lui, le véritable sujet de Sunshine est celui de l’identité individuelle : en reprenant son nom à consonance juive, Ivan se libère de l’aliénation au régime, qui revient à aliéner sa liberté individuelle et il rompt en même temps avec la tradition d’adaptation à l’autorité initiée par son grand-père. Szabó explique : « L’obligation de s’adapter, le désir de se fondre dans la masse, sont transmis de père en fils jusqu’à la rupture provoquée par le dernier protagoniste de l’histoire. » Dans la même interview, Szabó complète son interprétation de la conclusion du film : « Le protagoniste finit par comprendre qui il est, et il assume cette identité. Cette démarche est bien plus importante que le fait de changer son nom. Ivan réalise qu’il ne doit pas renoncer à lui-même pour faire sa place dans la société25. » Dans un autre entretien avec un journaliste, il va même jusqu’à généraliser ce thème de l’identité aux non-juifs et aux non-Hongrois : « Le sujet de ce film est celui d’une crise d’identité […] Ce n’est pas un problème uniquement juif. Des millions de personnes se posent les mêmes questions. Qui suis-je ? Doit-on, sous prétexte de se construire une nouvelle vie, se couper de ses racines ? J’ai choisi de représenter l’histoire d’une famille juive parce que c’est un univers que je connais. Mais je pense que de tels problèmes se posent également pour les Turcs d’Allemagne, ou dans des pays tels que l’Angleterre, l’Irlande et le Kosovo26. »

46C’est en effet une manière d’appréhender le film, mais elle n’est pas exhaustive. Szabó sait très bien que l’on ne peut pas comparer les Juifs de Hongrie avec les travailleurs immigrés turcs en Allemagne, ni avec les immigrés asiatiques d’Angleterre. La particularité des Juifs de Hongrie avant la Shoah (et même après, ce qui rend la problématique du film plus intéressante) vient de leur sentiment d’être hongrois. Les Juifs n’étaient pas des immigrants mais des citoyens hongrois qui considéraient la Hongrie comme leur patrie. En outre, ils jouèrent un rôle important dans l’histoire de sa modernisation et dans la création d’une identité hongroise moderne comme Szabó le montre dans son film : les intellectuels juifs – écrivains, journalistes et éditeurs – prirent une part active à la vie culturelle hongroise, et avant la guerre 50 % des professions libérales étaient occupées par des Juifs. Les lois juives votées à la fin des années 1930 furent au demeurant conçues dans le but d’anéantir cette « domination » juive. Les Juifs se rendirent alors compte que, malgré leur intégration accomplie dans la société et dans l’économie, voire même leur conversion comme dans le cas d’Adam Sors, ils n’étaient pas considérés comme de vrais Magyars et encore pire, qu’ils étaient des parias aux yeux des vrais Magyars.

47Les Juifs qui survécurent à la guerre et qui décidèrent de rester en Hongrie se persuadèrent (sans trop d’efforts) que l’antisémitisme, tout comme l’identité juive, faisaient partie du passé : il ne fut pas question des Juifs pendant les quarante années du régime communiste en Hongrie. Un nombre important d’enfants juifs nés après la guerre ne savaient même pas que leur famille était juive. Après la chute du bloc de l’est, les autobiographies avec comme thème principal : « Comment j’ai appris que j’étais juif » furent si nombreuses à être publiées qu’elles constituèrent presque un nouveau sous-genre canonique de la littérature hongroise des années 199027 ; mais durant la période communiste il était presque impossible d’écrire le mot « Juif » dans un article de journal comme il était impensable de publier des écrits antisémites. Même s’il est certain que le discours officiel antisioniste du bloc soviétique, qui s’instaura en 1949 et fut réutilisé périodiquement dans les décennies suivantes, permettait de cacher un antisémitisme latent, en Hongrie ou ailleurs, le nationalisme hongrois, qui était traditionnellement accompagné de discours antisémites, n’était pas soutenu ouvertement par le régime communiste.

48Après 1989, la censure officielle de la presse comme de l’édition fut levée et les discours antisémites redevinrent possibles en principe comme en fait. Cette liberté d’expression permit également à tous types de textes d’être publiés, dont des publications sionistes ou anti-antisémites. Le parti de centre-droite qui gagna les élections de 1990, le MDF, laissa se développer en son sein un groupuscule nationaliste et xénophobe, qui finit par se séparer du parti pour former le Parti Magyar de la Vie et de la Vérité (MIÉP), dirigé par l’écrivain István Csurka. L’auteur est toujours le rédacteur en chef du Magyar Forum, l’hebdomadaire notoirement antisémite du parti. Évincé par la gauche aux élections de 1994, le MIÉP revint en force en 1998 en se rapprochant du nouveau parti de gouvernement, « les Jeunes Démocrates » (FIDESZ) de Viktor Orbán. Ce parti anciennement libéral, mais de plus en plus nationaliste et conservateur fut supplanté par les Socialistes aux élections de 2002 (mais en 2010, FIDESZ est revenu au pouvoir plus fort que jamais).

49C’est en parallèle de ces tribulations politiques que, en 1999, un membre du gouvernement fit pour la première fois depuis plus de cinquante ans référence à la « question juive » en Hongrie, ce qui provoqua un tollé dans l’opinion hongroise. Le porte-parole du gouvernement fut amené à publier une lettre ouverte pour clarifier le sens des paroles du ministre : « elles n’étaient pas antisémites », précisa-t-il. Mais la polémique persista autour de l’idée que l’utilisation de l’expression « question juive » dans l’histoire du pays avait toujours été accompagnée d’une connotation antisémite : elle faisait souvent allusion à la « surreprésentation » des Juifs dans l’élite nationale28. Avant de quitter ses fonctions en 2002, le gouvernement d’Orbán institutionnalisa son interprétation de l’histoire de l’après-guerre avec la fondation du musée « Maison de la Terreur » sur le boulevard Andrássy (dans l’ancien quartier des Croix Fléchées comme de la police communiste secrète), qui accorde environ dix fois moins de place aux atrocités commises par les Croix Fléchées durant la guerre qu’aux excès des années communistes. La brochure du musée insiste sur le fait que les Croix Fléchées ne gouvernèrent le pays que pendant quelques mois tandis que les communistes restèrent au pouvoir des dizaines d’années. István Rév procède à une analyse détaillée de ces textes pour montrer que l’histoire présentée par le musée absout la Hongrie de toute responsabilité dans la persécution des Juifs et qu’elle rejette l’entière culpabilité sur les Nazis, dénomination comprenant les « Nazis hongrois », c’est-à-dire les Croix Fléchées. La Hongrie est présentée comme la victime de forces étrangères : les Nazis puis les Soviétiques. En désignant les Croix Fléchées comme des Nazis, le musée suggère qu’ils étaient plus allemands que hongrois ; quant aux communistes hongrois pro-soviétiques, le musée suggère que la plupart d’entre eux étaient des Juifs qui « cherchaient vengeance. » Rév énumère les inexactitudes factuelles et les biais idéologiques (qui ne sont pas forcément flagrants pour les non-Hongrois) qui sous-tendent cette version de l’Histoire : « Ce scénario particulier trop connu, est présenté comme normal (normalisé), et comme une présentation neutre de l’Histoire29. »

50Malgré ces faits inquiétants, la Hongrie contemporaine n’est pas comparable à celle des années 1930, sans même parler de celle des années 1940. D’une part – sans même tenir compte de l’évolution importante du contexte international – la majorité des Hongrois semble être contre l’antisémitisme ; d’autre part, l’ensemble des Juifs de Hongrie a réagi sans attendre face à la résurgence de l’antisémitisme. Un grand nombre d’intellectuels juifs bien intégrés qui n’avaient auparavant jamais parlé ni même sans doute réfléchi à leurs origines juives ont commencé depuis quelques années à écrire sur le sujet ou à en débattre. Ainsi, un intellectuel juif a affirmé en 1993 (je résume ses paroles) : « Je ne me suis jamais vraiment senti Juif, mais depuis l’apparition de l’antisémitisme, je me définis comme Juif30. » L’étude historique de la Shoah en Hongrie, entreprise d’abord aux États-Unis par des universitaires immigrés juifs de Hongrie (à l’exemple de Randolph Braham), s’est aussi développée en Hongrie même depuis la chute du communisme. En 2004, le gouvernement socialiste inaugura un coûteux Mémorial de la Shoah à Budapest dont le but affiché est de présenter aux citoyens l’histoire des Juifs de Hongrie31.

51Si l’on exclut les Juifs intégrés qui pratiquent peu ou pas, la communauté juive (ou plutôt les multiples communautés juives) est de plus en plus visible dans la Hongrie d’aujourd’hui, et principalement à Budapest où les synagogues, les écoles juives et les magazines culturels juifs sont autant d’indices attestant de la présence des Juifs dans la capitale hongroise. Même si être Juif en Europe Centrale reste compliqué, de plus en plus de Juifs hongrois peuvent être définis comme des « Juifs s’identifiant en tant que tels sans complexe » (ou presque). Selon des études sociologiques récentes, il y aurait un certain retour à la pratique de la religion juive depuis quelques années en Hongrie – au minimum, fêter Pâques et à aller à la synagogue pour Yom Kippour – chez les jeunes, et même parmi ceux dont les parents avaient abandonné totalement leur identité juive32.

52Où se situe donc le film de Szabó par rapport à cette résurgence de l’affirmation de l’identité juive ? (Il sortit en Hongrie en 2000, alors que le gouvernement conservateur de Orbán était au pouvoir). Sunshine ne traite évidemment pas des « Juifs hongrois s’identifiant en tant que tels sans complexe ». Il ne s’adresse pas non plus spécifiquement à cette catégorie de personnes, même si un grand nombre d’entre elles allèrent le voir et le commentèrent de façon très positive ; ainsi le mensuel culturel juif Múlt és Jövö consacra son numéro de janvier 2000 au film, avec analyses et commentaires. Sunshine ciblait plutôt les Juifs hongrois intégrés dont la démarche d’acceptation et d’affirmation de leur ascendance juive était relativement récente, comme celle de Szabó lui-même ou de son personnage Ivan Sors. Or, d’une manière frappante qu’il est intéressant d’analyser, ce sont justement ces Juifs hongrois intégrés qui ont formé les rangs des contempteurs de Sunshine.

53« Je suis sortie de la salle de cinéma triste et perplexe », a écrit une journaliste réputée de Népszabadság, un quotidien de gauche (anciennement socialiste). Selon elle, la manière dont Szabó traite le thème de la quête d’identité est « la pire possible », car il encouragerait ceux (les antisémites) qui « contestent notre héritage hongrois ». Si Ivan Sors trouve son identité véritable uniquement en devenant un Sonnenschein, tous les Kovács et les Kis (l’équivalent hongrois des « Durand » ou « Dupont » français) dont les familles ont changé de nom il y a plusieurs générations ne devraient-ils pas suivre les conseils des antisémites et reprendre leurs noms Kohn33 ? L’inquiétude de la journaliste s’explique du fait de l’habitude que prirent certains journaux d’extrême-droite de débusquer les Juifs assimilés en retrouvant leurs noms germaniques d’origine.

54La critique la plus exhaustive et la plus détaillée du film, publiée dans Élet és Irodalom (Vie et littérature), un hebdomadaire culturel de référence, fait écho à cette inquiétude. Péter György, intellectuel reconnu et auteur de cette critique, accuse Szabó de s’être incliné face aux pressions de la mondialisation en réalisant un film destiné principalement à un public américain. Selon György, Szabó a non seulement simplifié l’histoire hongroise pour satisfaire les spectateurs, mais il a également donné à voir une représentation négative de la Hongrie : son film ne montre aucun « bon » Hongrois ordinaire parmi les non-Juifs, et il ne montre pas non plus les Hongrois courageux qui cachèrent des Juifs durant la guerre. Voici l’idée que « le monde va se faire de l’histoire hongroise et cette idée m’attriste », clame György. Mais sa plus grande inquiétude concerne la fin du film : il tire la sonnette d’alarme sur l’exemple qu’elle donne d’un fossé entre les Hongrois « israélites » et « non-israélites ». György est persuadé que Szabó commet une erreur avec la scène du changement de nom qui insiste sur la spécificité juive. Le critique illustre son argumentation avec l’exemple du poète moderniste Miklós Radnóti : « Il est né Glatter, il s’est converti au catholicisme et il est connu comme poète hongrois en tant que Radnóti ». Le critique se demande alors si Szabó ne serait pas lui-même indigné que n’importe qui décide d’appeler le poète Glatter34 ?

55La question mérite d’être posée. Un Miklós Glatter pourrait-il être un grand poète hongrois ? La réponse de György semble être négative, puisque seul un quidam, un moins que rien pourrait envisager de changer le nom de Radnóti en Glatter.

56György ne resitue pas le poète Radnóti, car tous les lecteurs du magazine culturel connaissent son histoire, ce qui n’est pas forcément le cas pour des lecteurs non-hongrois. Miklós Radnóti, comme d’autres prisonniers juifs, fut tué en 1944 par des soldats hongrois lors d’une marche forcée. Il est courant d’entendre que Radnóti fut assassiné par les Croix Fléchées et non pas par des soldats de l’armée ; en réalité, il fut tué d’une balle tirée par un sous-officier, comme d’autres prisonniers trop épuisés pour suivre la marche35. Malgré sa hongritude et son amour de la Hongrie comme de la langue hongroise (Radnóti ne se définissait pas comme juif, ni comme poète juif, il s’était du reste converti au christianisme au début des années 1940), il connut le même sort que des milliers d’autres Juifs hongrois. Son dernier recueil de poésie, écrit à la fin de sa vie alors qu’il était prisonnier et contenant quelques-uns de ses poèmes les plus émouvants, s’intitule Tajtékos ég, que l’on peut traduire en français comme « Ciel nuageux ». La première image de Sunshine, occupant l’écran alors que le générique de début défile, est justement celle d’un ciel bleu couvert de nuages spumescents. S’agit-il d’une simple coïncidence, ou d’une association d’idées inconsciente de Szabó entre le destin de Radnóti, dont il connaît certainement la poésie, et celui d’Adam Sors ? La problématique à laquelle Sunshine essaie d’apporter une réponse est identique à celle posée par les vies et les œuvres de milliers de Juifs hongrois assassinés alors qu’ils se voyaient comme des citoyens à part entière.

57De nombreux intellectuels répondirent à l’article de György, dont Tamás Ungvári qui propose une analyse très juste du choc que provoqua le film de Szabó, car selon lui, il a ravivé des blessures encore douloureuses. Sunshine parlerait des personnes qui « choisissent un destin [jeu de mots avec le nom Sors, présent également dans l’article de György], mais que le destin ne choisit pas. Un autre destin les choisit, un destin qu’ils ne choisissent pas36 ». Ungvári est pessimiste quant au thème de l’identité développé par Szabó ; il affirme que dans le monde entier les identités mixtes sont devenues la règle : les Afro-américains, les Espagnols catalans, les Français bretons, les Anglais écossais. La seule combinaison qui n’est pas vraiment tolérée dans la société selon lui est celle de Hongrois juifs. (Ungvári idéalise peut-être la situation des Catalans ou des Bretons, mais cela n’invalide pas son analyse).

58D’autres critiques considèrent également la fin de Sunshine comme très pessimiste (« l’assimilation est un échec, un Juif ne peut pas être simplement hongrois »). Il est cependant possible de porter un regard plus optimiste sur ce final : il est en effet humiliant d’être discriminé haineusement en tant que Juif, mais au contraire, reprendre son nom juif volontairement et s’afficher en tant que tel serait libérateur. Une fois ce changement accompli, Ivan Sonnenschein « respire enfin librement » à Budapest ; il ne quitte pas la Hongrie mais choisit justement de construire sa vie là-bas. Le film se clôt sur un panorama de Budapest sous un ciel clément ; cette séquence suggère l’idée selon laquelle la beauté de la ville permettrait à Ivan de repenser à l’histoire de sa famille sereinement et de se consoler des pertes et des humiliations subies par les Sonnenschein.

59La fin du film n’a pas choqué les spectateurs américains ni même les immigrés hongrois juifs comme elle a déplu aux Juifs assimilés de Hongrie. Il est en effet plausible d’imaginer que la démocratie plurielle puisse fonctionner en Hongrie et que l’on puisse se sentir hongrois même avec un nom juif. En résumé, Szabó croirait en un rêve multi-culturaliste auquel j’aspire également en tant qu’intellectuelle postmoderne. Cependant, la fin du film me gêne, pour des raisons différentes de celles invoquées par les critiques hongrois. Elle s’assimile à un rêve fragile qui ressemble plutôt à une chimère. Szabó explique que le changement de nom est secondaire par rapport au retour aux racines et à l’identité oubliée. Mais à la fin du film, le seul élément qui relie Ivan à sa judéité ou à l’histoire de ses origines est son nom : il est en effet baptisé, fils de deux chrétiens convertis. Il jette tout ce qui aurait pu former les archives familiales : les photographies, les lettres, tous les papiers sauvés par la fidèle domestique (catholique) de la famille durant la guerre, même le fameux carnet noir à l’origine de la fortune familiale. Ivan se débarrasse de tout. Il fait tomber le carnet par terre, sans le voir ni le reconnaître, et le met avec le reste des archives dans la poubelle. Il semblerait que le passé n’ait rien à offrir et que le futur soit stérile : Ivan n’a pas d’enfant à la fin du film. Il est le dernier Sonnenschein, seul au milieu du fourmillement de la ville.

60Cependant, il est évident que Szabó a voulu véhiculer un message optimiste avec la fin du film : le panorama sur Budapest, la musique en crescendo, la voix-off de Ivan annonçant qu’il se sent libre sont empreints d’espoir. Certains critiques ont suggéré que le réalisateur voulait affirmer le triomphe de l’artiste individualiste37. Quant à moi, la fin de Sunshine me fait penser à la dernière image du précédent film de Szabó : Édes Emma, Drága Böbe (Douce Emma, Chère Böbe, 1992) qui est d’une ironie amère. Il est possible de voir dans la dernière scène de Sunshine non pas un rêve optimiste du réalisateur, mais une délusion de son héros traumatisé. Tout dépend finalement de l’interprétation que l’on fait du commentaire final d’Ivan disant qu’il va suivre les traces de sa grand-mère et photographier le monde. Valérie incarne ici l’artiste et l’individualiste qui symbolise les valeurs véhiculées par le film. Or, Ivan a déjà trente ans au moment de cette scène en 1961 ; et comme il n’a montré jusque là aucune inclination pour les arts, il est probable que cette idée se limite à la rêverie. Mais la voix-off étant la sienne, on peut également interpréter le film comme une confirmation, ou une « preuve » de la réalisation de son projet, à la manière dont À la recherche du temps perdu peut être compris comme la réalisation du projet de roman énoncé à la fin du dernier volume par le narrateur de Proust. Dans ce cas, l’ellipse temporelle de la fin du film, qui fait un saut soudain à 1999, « après le communisme », peut être vue comme un indice sur le futur d’Ivan, établissant un rapport entre 1961 lorsqu’il reprend son nom juif et 1999, le temps présent, lorsqu’il est déjà devenu réalisateur.

61À la fin du film, la question de savoir s’il est possible de recréer une histoire familiale après avoir jeté les archives reste ouverte. Il est pensable de formuler l’hypothèse, après Rév, selon laquelle un changement de nom suffirait à « stabiliser une identité ambiguë ». On peut aussi imaginer qu’Ivan a jeté les archives, outils des historiens, afin de s’appuyer uniquement sur ses souvenirs personnels et sur la mémoire de sa grand-mère pour construire son histoire en tant qu’artiste. Certaines questions restent ouvertes. La création artistique doit-elle réinventer le passé plutôt que le décrire ? Quelle est la relation entre mémoire et identité, entre souvenir et création artistique, entre souvenir personnel et un « passé collectif sans cesse renouvelé » ?

62Sunshine est un film magnifiquement émouvant qui soulève des questions insolubles, à l’image du Danube, qui arrose Budapest de ses fantômes juifs. Nous allons revenir à ces questions dans les chapitres suivants.