Qu’on cesse de vouloir « enseigner » la Shoah !
Qu’on dénonce plutôt, et qu’on se fâche
 ! Marcel Ophuls

La mémoire aime le cinéma.
Patricia Hampl

1Dans un essai publié il y a plus de quarante ans, Theodor Adorno se demandait : que signifie « traiter le passé », ou encore, pour employer une expression plus couramment utilisée dans la langue française : « faire face au passé » ? En allemand: « Was bedeutet: Aufarbeitung der Vergangenheit? » (« What Does Coming to Terms with the Past Mean? »; « Que signifie faire face au passé? »). Le mot Aufarbeitung, écrit Adorno en 1959, est devenu un Schlagwort fortement suspect, un slogan, car il n’implique pas de véritable travail (Verarbeitung) sur le passé1. » Freud, quant à lui, utilise le verbe durcharbeiten (en anglais, « working through ») pour désigner l’effort que doit fournir l’individu (le plus souvent, dans le cadre d’une analyse) pour surmonter sa résistance à un matériau psychique délicat. Bien qu’Adorno n’utilise pas ce terme freudien (il lui préfère verarbeiten, terme qu’il oppose au suspect aufarbeiten), il désigne en fait la même chose. Car, dans son essai, Adorno insiste sur la différence entre un authentique travail sur le passé, au sens psychanalytique de l’expression (plus loin, il définit la psychanalyse comme une « réflexion critique sur soi ») et le simple fait de « tourner la page », qui dissimule en réalité un désir d’effacer une partie de sa mémoire. Cette dernière action se révèle par ailleurs aussi illusoire qu’inutile, puisqu’elle ne peut aboutir qu’à se tromper soi-même : « L’attitude selon laquelle il faudrait que les victimes oublient et pardonnent tout est celle de la personne qui a commis l’injustice », note Adorno avec une sèche ironie (115).

2Dans l’Allemagne de l’Ouest de 1959, de tels propos avaient une résonance bien particulière. Bien que le gouvernement d’Adenauer eût reconnu, quelques années plus tôt, la responsabilité de l’Allemagne dans la persécution des Juifs par les Nazis, et bien qu’il eût signé en 1952 un accord visant à verser des réparations aux survivants de l’Holocauste, l’humeur générale dans le pays n’était pas à regarder vers le passé. Comme l’ont noté de nombreux historiens, après la guerre, le principal objectif de l’Allemagne de l’Ouest était « la ‘normalité’ à tout prix2 ». Ce n’était pas parce que l’Allemagne reconnaissait sa responsabilité dans la « question juive », a-t-on montré, qu’elle était prête à endosser en totalité celle de la « question nazie », c’est à dire le rôle du national-socialisme et de l’antisémitisme dans la vie et la politique allemandes d’avant-guerre, et leurs prolongements après la guerre3. En Allemagne de l’Est, l’état de la mémoire nationale était pire encore, comme l’a montré Jeffrey Herf4. De ce point de vue, Adorno rappelait à ses compatriotes que leur désir de se « libérer du passé », quelque compréhensible qu’il fût (car « on ne peut vivre dans son ombre »), ne pouvait obtenir de satisfaction tant que « le passé auquel on souhaite échapper est toujours si intensément vivant » (Adorno, 115).

3La solution, pour Adorno, passait par une pédagogie éclairée à grande échelle, une pédagogie immédiatement « tournée vers le sujet » – qui se concentrerait sur la psychologie individuelle et aurait pour but de développer la « conscience de soi » et la « raison subjective » – et privilégiant l’objectivisme historique : « Rappelons aux gens les choses les plus simples : que les remontées du fascisme, qu’elles soient ouvertes ou déguisées, produiront la guerre, la souffrance, la pauvreté » (128). L’utilité de cette injonction est encore très actuelle – même si l’on peut se demander si Adorno n’était pas excessivement optimiste en affirmant sa confiance dans le pouvoir de l’argumentation rationnelle, basée sur l’intérêt personnel, pour contrecarrer l’attrait émotionnel du racisme, de la xénophobie, du nationalisme et du fondamentalisme religieux, qui, tous, ont ressurgi de nos jours sous des formes diverses et variées.

4L’idée d’un besoin de réflexion critique sur soi avancée par Adorno est un excellent point de départ pour une discussion sur le documentaire primé de Marcel Ophuls, Hôtel Terminus : Klaus Barbie, sa vie et son temps. Le film aborde les problèmes éthiques qui se posent à qui tente de se confronter, à la fois sur un plan critique et personnel, au phénomène historique de l’Holocauste, et (ce qui se révèle plus difficile encore) de trouver son chemin à travers les souvenirs conflictuels qu’a produits l’Holocauste, tant dans la sphère publique que dans la sphère privée, en Europe et en Amérique.

5C’est une charge qui peut sembler bien lourde à porter pour un seul film et un seul réalisateur. J’espère pourtant arriver à montrer ici en quoi Hôtel Terminus est à la hauteur de la tâche. Le film, dont le producteur est américain, a été projeté pour la première fois durant le festival de Cannes de 1988 et a été immédiatement reconnu comme une œuvre majeure ; il a été récompensé le printemps suivant par l’Oscar du meilleur documentaire. Pourtant il n’est pas resté longtemps dans les salles de cinéma, que ce soit en Europe ou aux États-Unis ; étonnamment, peu de gens l’ont vu5. Au-delà du fait que ce soit une œuvre exigeante et difficile, je crois avant tout que ce film produit un certain malaise chez les spectateurs, des deux côtés de l’Atlantique. C’est ce malaise auquel nous nous intéresserons ici.

6Pour commencer, quelques rappels biographiques et historiques : Klaus Barbie est né en 1913 à Bad Godesberg, en Rhénanie, dans une famille originaire de la Sarre, près de la frontière française. De novembre 1942 à la fin 1944, sous l’Occupation, il fut le chef des services de sécurité allemands (SIPO-SD) à Lyon. Surnommé « le boucher de Lyon » en raison de sa cruauté, Barbie s’est rendu, durant cette période, responsable de la torture et de la déportation de plusieurs centaines de Juifs et de membres de la Résistance. Il est notamment connu pour être l’homme qui a arrêté et torturé jusqu’à la mort Jean Moulin. Après la guerre, Barbie disparut de la circulation ; on a appris bien plus tard qu’après la guerre il avait travaillé en Allemagne pendant des années pour les services américains de contre-espionnage (C. I. C.), qui s’attelèrent à préparer la guerre froide à peine la Deuxième Guerre mondiale terminée. En 1951, le C. I. C. l’aida à s’évader d’Europe via l’une des fameuses filières organisées par des membres de l’église catholique pour exfiltrer les anciens nazis. En 1952, et à nouveau en 1954, il fut traduit devant la justice française pour crimes de guerre et condamné à mort par contumace.

7Au début des années 1970, Barbie fut découvert en Amérique du Sud. Sous le faux nom de Klaus Altmann, il vivait à son aise avec sa famille entre le Pérou et la Bolivie, où il fut impliqué dans des affaires plus ou moins véreuses et se frayait avec les dirigeants militaires de La Paz, tandis qu’on réclamait son extradition vers la France. à la fin des années 1970, la pression s’accentua, en grande partie grâce aux efforts de Beate et Serge Klarsfeld. Mais Altmann, interviewé par des reporters de la presse et de la télévision françaises, continua à nier catégoriquement qu’il était Barbie, comptant sur la protection du gouvernement bolivien. Le gouvernement français – le pays se trouvait alors sous la présidence de Valéry Giscard d’Estaing – ne semblait pas pressé de débloquer la situation. Il fallut attendre février 1983, et un double changement de régime (en 1981 pour la France, et fin 1982 pour la Bolivie, où le président Siles Zuazo succéda à la junte militaire au pouvoir), pour que Barbie soit enfin extradé. Pour des raisons symboliques, il fut d’abord incarcéré à la prison de Montluc, à Lyon, l’ancien théâtre de ses exploits, mais il fut transféré dans une prison plus sécurisée une semaine après6.

8L’arrestation de Klaus Barbie et son retour à Lyon, plus de quarante années après sa prise de fonctions en 1942 et son installation dans le luxueux Hôtel Terminus (qui a donné son nom au film d’Ophuls), soulevèrent une émotion considérable en France. Il a fallu pas moins de quatre ans pour préparer le procès, quatre ans pendant lesquels on put parfois douter qu’il aurait lieu. Le procès, qui s’étala sur une période de plus de huit semaines entre la mi-mai et le début juillet 1987, fut un moment crucial de l’histoire de la mémoire de la Deuxième Guerre mondiale en France, mais aussi de l’histoire de la jurisprudence française, car il déboucha sur une nouvelle définition des « crimes contre l’humanité » dans la loi française. Coïncidence intéressante, les débats se déroulèrent l’année même de la publication du Syndrome de Vichy de Rousso, un ouvrage qui s’achevait avec cette idée que la mémoire de Vichy était devenue, depuis le début des années 1970, une obsession nationale7.

9Quelles étaient les raisons de cette « obsession » française ? Sans doute la principale d’entre elles était-elle la disparition de Charles de Gaulle de la scène politique et la démythification de la version gaulliste de la France en guerre, présentée comme une « nation de résistants ». Le mythe gaulliste d’une France unie contre l’occupant allemand – à l’exception de quelques traîtres qui reçurent leur juste châtiment – avait servi de ciment unificateur pour la nation dans les décennies qui suivirent la guerre, mais il fut définitivement enterré au début des années 1970. Le livre de Robert Paxton, Vichy France (La France de Vichy), sorti en 1972 et immédiatement traduit en français, attestait de la collaboration du régime de Vichy avec les Allemands, ainsi que des profondes divisions idéologiques et politiques qui existaient depuis longtemps dans la société française d’avant-guerre. Vers le même moment, le film retentissant de Marcel Ophuls Le Chagrin et la Pitié (1971), basé sur des dizaines d’entretiens avec des gens qui avaient vécu ces années noires, témoignait de la diversité des choix faits par les citoyens français sous l’Occupation, et dont la plupart n’avaient rien d’héroïque8.

10La deuxième raison qui explique cette obsession de Vichy est l’émergence d’un nouveau parti issu de la droite extrême sur la scène politique française (le Front National de Jean-Marie Le Pen), ainsi que d’un courant négationniste français incarné, entre autres, par Robert Faurisson. Le phénomène suscita de vives réactions, de la part des intellectuels de gauche comme d’une large partie de la population française9. à la même époque, une certaine frange de l’extrême-gauche embrassa les thèses négationnistes, dans lesquelles elle voyait une manière de soutenir la cause des Palestiniens contre Israël. Quelles que soient les positions politiques précises adoptées d’un côté comme de l’autre, l’Holocauste suscitait les passions – et cela à une époque où la mémoire de l’Holocauste était en train de devenir, à une vitesse accélérée, un phénomène d’envergure non seulement nationale mais internationale.

11Au cours des quatre années qui précédèrent le procès Barbie, l’obsession nationale eut de nombreuses occasions de croître et de se développer. La liste des accusations contre l’ancien Nazi requérait la participation de très nombreux témoins et parties civiles, et faisait s’amasser des témoignages et une documentation qui captaient l’attention du public10. Comme nous l’avons vu dans le chapitre 2, le procès porta également au premier plan une face sombre de la mémoire de la Résistance, catalysée autour de la personne de Jean Moulin, dont l’arrestation en compagnie de six autres chefs de la Résistance en juin 1943 était le fruit d’une trahison. Les dissensions internes à la Résistance – entre gaullistes, communistes, et d’autres factions – furent largement rappelées par les défenseurs de Barbie, l’avocat Jacques Vergès en tête. Ce dernier, qui avait représenté un certain nombre de terroristes algériens dans les années 1960 et au-delà, poursuivait ses propres desseins en défendant Barbie, cherchant à faire du procès du criminel nazi celui de la France elle-même, non pour ce qu’elle avait pu faire sous Vichy mais pour la torture qu’elle avait abondamment pratiquée durant la guerre d’Algérie. Maître Vergès chercha par ailleurs à exacerber les conflits potentiels qui existaient entre les plaignants juifs et ceux qui avaient été torturés et déportés pour faits de résistance. Un point de jurisprudence essentiel était en jeu, car au début la procédure excluait toutes les charges à l’exception de celles qui reposaient sur des plaintes déposées par les victimes juives. Les crimes de Barbie contre des résistants appartenaient à la catégorie des crimes de guerre et non des crimes contre l’humanité, et par conséquent ils tombaient sous le coup de la prescription. En outre, Barbie avait déjà été condamné dans les années 1950 pour un certain nombre de crimes de guerre, et il ne pouvait être jugé de nouveau pour les mêmes crimes.

12Maître Vergès fut sans doute ravi lorsqu’en décembre 1985, se prononçant sur la requête de divers groupes de résistance, la Cour de Cassation rendit un arrêt stipulant que certains actes pouvaient encore être poursuivis, même s’il s’agissait de crimes de torture ou de déportation contre des résistants et non uniquement contre des Juifs. Cet arrêt changea la face du procès et la définition du « crime contre l’humanité » en France, et fut critiqué pour cette raison par un certain nombre d’intellectuels. Alain Finkielkraut, par exemple, déclara que cet arrêt de la Cour faisait le jeu de Vergès, car il semblait dire aux Juifs : « Vous nous demandez de souffrir avec vous, mais votre mémoire n’est pas la nôtre et vos lamentations narcissiques ne nous font pas pleurer11. » Selon le philosophe, en étendant la définition du crime contre l’humanité, l’arrêt plaçait les différentes communautés et leurs mémoires en concurrence les unes avec les autres. L’extermination des Juifs durant l’Holocauste constituait à ses yeux une préoccupation universelle, elle n’était pas une simple « lamentation narcissique » ; par conséquent, il n’y avait nul besoin d’étendre la définition des crimes contre l’humanité.

13Évidemment, Alain Finkielkraut est juif. Est-ce un coup bas de dire cela ? Sans doute. C’est pourtant ce que dirait Jacques Vergès (c’est ce qu’il a dit en fait, avec d’autres mots), et pas seulement lui, en réponse aux arguments de Finkielkraut. Lequel, à son tour, accuserait ce dernier d’antisémitisme – du moins, c’est ainsi que je l’imagine.

14C’est le moment d’aborder l’analyse du film de Marcel Ophuls, Hôtel Terminus12.

Les souvenirs des autres

15Le film s’ouvre sur un écran noir, puis les noms des producteurs américains apparaissent, avec le son d’un piano en fond musical : quelqu’un joue, d’une main hésitante, les premières mesures du mouvement lent de la sonate Pathétique de Beethoven. Après une autre ligne de crédits cinématographiques, un nouvel arrêt et une reprise de la musique, une photographie en noir et blanc apparaît à l’écran. Elle montre trois hommes en plan rapproché ; ils sont à une fête, ils rient. Celui qui est sur la gauche, un jeune homme, a mis son bras autour de l’épaule de celui du milieu, qui tient un verre dans la main et porte un toast. L’homme du milieu porte un chapeau de fête et lève une canne en l’air de son autre main. La caméra zoome sur lui, la musique perd peu à peu de son intensité, et l’on entend la voix d’un homme qui parle anglais avec un fort accent allemand : « Nous avons fêté le nouvel an ensemble il y a quinze ans, Barbie était assis au bout de la table. » Nouveau plan rapproché, sur un homme encore jeune, à l’allure joviale, qui est assis sur un sofa ; son nom et son activité s’affichent sur l’écran : Johannes Schneider-Merck, import-export. « Puis j’ai dit que ce salopard de Hitler avait, vous voyez, trahi les idéaux de la jeunesse allemande. Il a bondi sur sa chaise, furieux, et il a crié : “En ma présence, personne n’insulte le Führer !” » En plein milieu de cette phrase, la caméra revient sur le plan rapproché de l’homme au chapeau de fête, dont on sait désormais qu’il est Klaus Barbie, puis elle se reporte à nouveau sur Schneider-Merck ; le spectateur attentif aura peut-être noté que cet interlocuteur jovial est le jeune homme de la photo qui a son bras autour de l’épaule de Barbie.

16Le fait que Marcel Ophuls ait choisi de commencer son film, qui est en couleur, par une photographie en noir et blanc est significatif. Le cliché, un instantané pris plusieurs décennies après les crimes de Barbie et plus de dix ans avant son procès et la réalisation de ce film, révèle le passage du temps et toute la distance qui sépare le sujet historique du film (le criminel de guerre nazi Klaus Barbie) et ceux qui parlent de lui ou essayent de suivre sa trace quarante ans après. La photo, qui fixe un moment intermédiaire (un réveillon de Nouvel An, qui plus est) dans cet immense laps de temps, apparaît comme une figure qui représente la mémoire – ou plus exactement, les mémoires multiples et nécessairement incomplètes de beaucoup de gens éparpillés dans le temps et l’espace, la substance même du film qui va suivre13.

17Schneider-Merck poursuit son récit : « Son visage est devenu tout rouge, comme si quelque chose avait explosé en lui – c’était quelque chose auquel il croyait vraiment, il n’y avait pas à discuter : “Le Führer est le grand chef”, c’était comme ça, et je suis sûr que dans sa cellule, à Lyon, il a… » Schneider se met alors à rire, dessine un cadre du bout de ses doigts pour représenter une photo ; puis lui succède à l’écran un nouveau plan rapproché, celui d’une décoration de Noël sur la table qui se trouve à côté de lui ; à ce moment-là, une autre voix, celle de Marcel Ophuls, qui réalise l’interview, dit quelque chose, mais on ne peut saisir les mots qui sont prononcés. Schneider-Merck : « Il a une photo ? » Ophuls : « Je ne sais pas ! », et les deux hommes rient. « Peut-être devrions-nous lui en envoyer une à Noël ! » plaisante Schneider-Merck. La caméra se fixe ensuite sur une vue de la prison, celle de Lyon, évidemment, puis le titre du film apparaît par-dessus cette image.

18Dans le même temps, la musique a repris. Au moment précis où Schneider-Merck, imitant Barbie, a dit « Le Führer est le grand chef », les voix pures du Chœur des Garçons de Vienne ont retenti, interprétant une complainte allemande. Le chant ne dira probablement rien aux spectateurs français ou américains, mais pour les Allemands il est plus que familier : c’est une chanson populaire, une chanson d’amour. « Wenn ich ein Vöglein wär/und auch zwei Flüglein hätt/Flög ich zu dir/Weils aber nicht kann sein/Weils aber nicht kann sein/Bleib ich allhier » (Si j’étais un oiseau et si j’avais deux ailes, je m’envolerais vers toi. Mais puisque cela m’est impossible, mais puisque cela m’est impossible, je demeurerai ici)14.

19Les multiples fils s’entrecroisent : un ancien ami, à présent beaucoup moins proche, rappelle l’amour que nourrissait Barbie pour le Führer et rigole avec le réalisateur. Schneider-Merck, import-exportateur de produits non spécifiés, expliquera plus tard que Barbie et sa bande de copains l’ont escroqué à hauteur d’un demi-million de Deutschmarks, qu’il leur avait confiés dans le cadre d’une spéculation courante. Personne ne semble avoir les mains très propres, en tous cas pas l’homme qui s’exprime à l’écran15. Pourtant le spectateur, comme le réalisateur, ne peut s’empêcher de rire avec lui aux dépens de Barbie. à la réflexion, le spectateur pourrait s’interroger : que voulait dire exactement Schneider-Merck, lorsque, durant la fête du Nouvel An, il avait dit qu’Hitler avait trahi les idéaux de la jeunesse allemande ? « Il avait, vous savez, trahi… » Mais que savons-nous, au juste ? Hitler avait-il trahi les idéaux de la jeunesse allemande en la conduisant sur les sentiers de la guerre ? Ou en perdant la guerre ? Ces idéaux n’embrassaient-ils pas les idées nazies, le danger que représentait la « race juive », par exemple ? Ce n’est pas à nous que Schneider-Merck s’adresse, quand il dit « vous savez », mais à Marcel Ophuls, fils d’un émigré juif allemand, le réalisateur Max Ophuls – Max était né à Saarbrücken, le pays de Barbie, en 1902, et quitta l’Allemagne en 1933 avec sa femme et son jeune fils, Marcel, qui avait cinq ans à l’époque. Marcel Ophuls connaît les chansons allemandes, aussi bien que les chansons françaises et américaines. « Je n’ai pas de racines », dit-il de lui-même, « mais j’ai des liens […], des liens très profonds avec le monde anglo-saxon et l’Amérique. Par tradition, j’ai aussi des liens avec l’Allemagne que je dois à ma mère et à mon père16. » Marcel Ophuls sait-il ce qu’était l’idéalisme de la jeunesse allemande, et de quelle manière Hitler l’a trahie ? Plus loin dans le film, tandis qu’il s’entretient avec un ancien agent secret américain qui avait employé Barbie au lendemain de la guerre, Ophuls demande, non sans une certaine agressivité : « Qu’est-ce qu’un idéaliste nazi ? » L’agent avait en effet qualifié Barbie, dans une note rédigée pour le Département d’état en 1947, d’« idéaliste nazi ». Près de quarante ans après, il déclare à Ophuls ne plus se souvenir de ce qu’il avait voulu dire par là, mais dit qu’il aimerait pouvoir la réécrire. « Oui, en particulier en ce moment », réplique cruellement Ophuls. Mais il ne fait pas preuve de la même cruauté envers Schneider-Merck ; au contraire, il plaisante avec lui. Et nous rions avec eux – jusqu’à ce que nous commencions à nous demander ce qui nous fait rire… Puis il y a la musique. La belle vieille chanson allemande est-elle une allusion voilée à Barbie, lequel n’aspirerait qu’à s’envoler vers son Führer ? Ou bien est-ce une allusion, selon le degré d’ironie qu’on y voit, à toute personne à qui on a coupé les ailes : Barbie au fond de sa cellule, les idéalistes ayant été trahis, les affairistes à l’intégrité douteuse qui se sont fait escroquer, les Juifs ayant été chassés de chez eux ? La chanson suivante, que nous entendrons dans une séquence ultérieure, est également interprétée par le Chœur des Garçons de Vienne : Ade nun mein lieb Heimatland [Adieu, mon pays bien-aimé]. C’était le chant des exilés politiques d’après la Révolution de 1848 et de ceux qui durent quitter l’Allemagne, de gré ou de force, après 193317. Par-dessus la bande-son, Ophuls montre à l’écran des images du village d’Izieu, près de Lyon, où quarante-quatre enfants ont été déportés à Auschwitz en avril 1944 sur ordre de Klaus Barbie – c’est la plus lourde des charges qui pèsent sur l’officier nazi dans le cadre du procès de 198718.

20« Adieu, mon pays bien-aimé. » Aux clichés du village et du bâtiment où vivaient les enfants, succèdent des photographies en noir et blanc de certains des enfants : une fillette aux cheveux bruns, un jeune garçon. Sur la bande sonore s’enchaîne un montage de voix sans musique, qui toutes parlent de Barbie ; puis la chanson redémarre – mais cette fois-ci, nous sommes dans la ville-frontière de Trier, où Klaus Barbie a suivi ses études secondaires. Tandis que la caméra balaie la ville au son de cette chanson, on entend la voix du réalisateur lisant une lettre écrite par Klaus Barbie en 1934 : « Comme ma mère, je suis un enfant de l [a région d]’Eifel. » On voit ensuite un vieux fermier allemand, Johannes Otten, qui connaissait Barbie lorsqu’il était enfant et l’appelle affectueusement der Bub, « le môme ». Dans la séquence d’Izieu, que nous venons de voir, un fermier français disait se souvenir des « petits juifs » du foyer pour enfants, toujours au son de la même chanson.

21Ophuls veut-il laisser entendre, par ce parallélisme, que le garçon Barbie et les enfants d’Izieu étaient semblables ? Que le « boucher de Lyon » avait été un jour un aimable garçon qui avait dû fuir sa terre natale ? Sommes-nous supposés nous attrister sur son sort (Otten rappelle que le père de Barbie, enseignant, devenait très violent et battait le garçon quand il était pris de boisson), autant que sur le sort des enfants d’Izieu ? Ou bien ce parallélisme est-il ironique, et suggère-t-il non des similarités mais des différences ? Certes, Barbie aussi dut quitter le foyer familial alors qu’il était enfant, mais il vécut jusqu’à un âge avancé ; les enfants d’Izieu, eux, ont été gazés dès leur arrivée à Auschwitz, et Barbie est celui qui les a envoyés à cette mort certaine.

22On pourrait tout aussi bien se demander quel rôle joue la sonate Pathétique dans la séquence d’ouverture. Plus loin, quelques personnes ayant connu Barbie en Bolivie remarqueront qu’il était fin musicien et qu’il jouait très bien du piano. Ophuls veut-il nous répéter le vieux cliché qui montre « les Nazis écoutant du Beethoven après une dure journée passée à massacrer » ? L’image du bourreau jouant péniblement une des mélodies les plus connues de Beethoven l’amuse-t-elle ? Ou bien se demande-t-il sérieusement quelle relation peut exister entre cette sublime musique et les crimes contre l’humanité19 ?

23Le film ne répond pas à ces questions, en tout cas pas de manière explicite. Cela ne signifie pas que son réalisateur adopte une position de relativisme moral – Ophuls a d’ailleurs déclaré être « très manichéen20 ». Mais le jugement moral énoncé par le film ne peut apparaître qu’au moyen d’un travail conjoint du réalisateur et du spectateur. De la part du réalisateur, ce travail passera par le montage autant que par les images. « J’interviens énormément au montage, car c’est là que se forme le récit » confiait Ophuls dans une interview réalisée autour du film. « Hôtel Terminus est de loin la chose la lus difficile que j’ai faite dans ma vie. Je suis assez content et assez regonflé d’avoir pu en sortir vivant, j’ai vraiment pensé que j’allais lasser ma peau dans cette foutue salle de montage perdue à Billancourt21. » Il ajoute avoir écrit cinq scripts différents et avoir bien du mal à considérer le film comme terminé.

24L’intelligence du montage d’Ophuls réside dans sa capacité de poser au spectateur des questions qui le mettent mal à l’aise – ou, pour le dire autrement, dans sa capacité à forcer le spectateur à se poser ces questions au regard de la matière du film. Il ne nous laisse jamais l’occasion – ou, du moins, jamais très longtemps – de nous figer dans une posture d’indignation ou de supériorité morale, même à l’égard d’un scélérat tel que Barbie. En effet, l’enchaînement complexe et extrêmement rapide des sons et des images exige non seulement une attention soutenue, mais déstabilise le spectateur en bousculant ses certitudes morales, et jusqu’à la conscience qu’il a de lui-même : « Qui dois-je croire et qui me ment ? Quelles sont les idées que je partage ? Avec qui m’identifie-je ? Qui emporte ma sympathie ? » Ce sont quelques-unes des questions que se pose le spectateur confronté au montage d’Ophuls. Comme tous les films de ce dernier, Hôtel Terminus est ce que les théoriciens appellent un documentaire interactif, basé sur des entretiens22. Dans Le Chagrin et la Pitié, Ophuls avait déjà pu perfectionner sa technique du « montage dialectique », lequel consiste ici à découper les entretiens individuels de manière à en juxtaposer certaines parties à d’autres entretiens, afin que les propos d’un témoin soient mises en question, voire totalement contredits par ceux d’un autre (ou de plusieurs autres) dans un enchaînement rapide des séquences. Dans certains cas, c’est l’insertion d’images d’archives ou bien d’extraits de films sans lien apparent, ou encore d’une bande-son musicale, qui produit l’effet dialectique en tempérant visuellement ou oralement ce qui est dit par la personne qui parle. Puisque Ophuls refuse le procédé de la voix-off ou « voix de Dieu » dans ses films, le sens qui découle du montage doit être obtenu à partir de ces juxtapositions ; or, si les juxtapositions sont rapides et contradictoires, le sens est nécessairement déstabilisé et le spectateur perd pied.

25Contribuant au sentiment d’instabilité du spectateur, les fragmentations narratives et visuelles sont nettement plus présentes dans Hôtel Terminus que dans Le Chagrin et la Pitié. Du point de vue géographique et temporel, le propos du Chagrin et la Pitié est centré sur la ville de Clermont-Ferrand et la période 1940-1944, alors que celui d’Hôtel Terminus s’étale sur cinq pays (la France, l’Allemagne, les États-Unis, la Bolivie et le Pérou) situés sur trois continents différents, et couvre une période de plus de quarante ans. Dans Le Chagrin, les intervenants s’expriment presque exclusivement en français et en anglais (exceptées quelques séquences en allemand) ; dans Hôtel Terminus, l’usage de l’allemand (y compris dialectal) et de l’espagnol est substantiel, bien que le français et l’anglais soient également présents, marqués parfois par de forts accents étrangers. En ce qui concerne les dramatis personae, quatre-vingt quinze personnes défilent au générique final d’Hôtel Terminus – et comme certaines entrées dans la liste sont collectives, par exemple « citoyens de Marburg », c’est au total plus d’une centaine de personnes qui sont vues et entendues dans le film. Plus court de dix-sept minutes, Le Chagrin et la Pitié réunit trente-cinq intervenants. Pour le spectateur qui n’est pas familier du dossier Barbie, et même pour celui qui l’est, la première réaction à Hôtel Terminus est rien de moins que la confusion et la perplexité, face à une succession de voix et de visages, sans parler des motifs musicaux, des paysages, des extraits de film et des photographies. Si le réalisateur a dû lutter avec son montage, c’est aussi le cas du spectateur.

26Paradoxalement, cet effet d’égarement n’est pas un défaut du film, au contraire. Par le moyen de son montage, Ophuls arrive à créer ce que j’appellerais un bon usage public de la mémoire, en opposition avec toutes les formes de manipulation et d’instrumentalisation que l’on connaît. Hôtel Terminus puise dans une inhabituellement grande variété de mémoires individuelles (et de manques de mémoire, qu’ils soient feints ou authentiques) en rapport avec un homme à qui les circonstances ont donné une épaisseur historique particulière. Vers la personne de Barbie convergent mémoire individuelle, mémoire collective et mémoire historique, qui, souvent, entrent en collision. À cet égard, le sous-titre du film fonctionne sur un double mode, sérieux et parodique, car il s’agit bel et bien d’un film sur Klaus Barbie, « sa vie et son temps » sur la scène mondiale. Le montage d’Ophuls met en évidence sa difficulté – et celle du spectateur – à appréhender et à évaluer les témoignages qu’il a rassemblés (ou échoué à rassembler, dans certains cas). Les questions, telles qu’elles sont posées, ne sont pas insolubles pour autant ; on ne fera simplement pas l’économie d’une lutte pour parvenir à y répondre.

27Cette lutte est-elle purement intellectuelle, une simple affaire de jugement critique ? Ophuls a déclaré, non sans un certain élitisme, que ses films étaient faits pour les gens qui avaient suivi au moins des études secondaires. Il pondérait toutefois cette opinion dans le même entretien, reconnaissant que « l’homme de la rue » était souvent plus malin et plus attentif aux œuvres difficiles qu’on ne pensait23. De fait, le spectateur est appelé non seulement à faire preuve d’un sens de l’évaluation critique, mais aussi à se situer affectivement, comme sujet – sur un plan à la fois éthique et esthétique – par rapport à la circulation dans le film de ces « souvenirs des autres ». Il me semble qu’Ophuls y arrive en se mettant lui-même dans l’action, à la fois devant et derrière la caméra.

Le moi du réalisateur

28Comme l’ont souligné les théoriciens du cinéma, le documentaire interactif offre de nombreuses possibilités d’intervention de la part du réalisateur, selon qu’il souhaite participer plus ou moins visiblement aux entretiens. à un bout du spectre interactif, il y a ce que Patricia Hampl a appelé le « film-mémoire », dans lequel le réalisateur et ses amis ou sa famille sont le sujet même de l’histoire24. à l’autre extrémité du spectre, nous avons ce que Bill Nichols appelle « l’entretien masqué », où l’on ne voit ni n’entend jamais le réalisateur dans le montage final, bien que celui-ci soit en réalité l’initiateur de la conversation : il a simplement éliminé les traces de sa présence25.

29Dans un film dont le sujet affiché est un événement ou un personnage historique, on pourrait s’attendre à une présence relativement restreinte du réalisateur, à un montage plus proche de l’entretien masqué que du film-mémoire. Pourtant, Ophuls s’inscrit – avec une insistance et une provocation croissantes à partir de Hôtel Terminus – en porte-à-faux contre cette attente. Déjà, dans Le Chagrin et la Pitié, il affirmait clairement sa présence, car bien qu’il ne fasse que quelques apparitions à l’écran, sa voix s’entend pratiquement dans tous les entretiens du film : respectueuse envers certains témoins, ironique, voire méprisante envers d’autres, et, entre les deux, passant par des diverses tonalités. La variété des sentiments exprimés par la voix d’Ophuls livre des indices sur les évaluations morales véhiculées par le film : à l’extrémité la plus positive (le respect), on trouve Pierre Mendès-France, qui rejoignit de Gaulle à Londres après s’être évadé d’une prison française, et deux paysans, les frères Grave, des membres de la Résistance qui ont été dénoncés, puis déportés ; à l’extrémité la plus négative, il y a le gendre de Pierre Laval, dont quelques assertions concernant son beau-père sont « corrigées » par Ophuls ; ou encore Marius Klein, le marchand qui mit une annonce dans les journaux, aux environs de 1941, pour informer les gens que, contrairement à ce que son nom semblait indiquer, il n’était pas juif, et que Ophuls aborde avec un mépris évident. Entre ces deux extrêmes, la voix d’Ophuls passe par diverses intonations, se faisant tour à tour celle de l’enquêteur neutre, comme lorsqu’il demande au propriétaire d’une salle de cinéma quel genre de films il projetait sous l’Occupation, ou celle de l’adversaire calme et posé, quand il corrige par exemple certains faits avancés par le beau-fils de Pierre Laval pour la défense du Premier Ministre collaborationniste. Ces techniques d’entretien sont l’un des éléments qui ont fait du Chagrin et la Pitié un documentaire qui a révolutionné le genre. à cet égard, son influence sur Shoah de Claude Lanzmann, et sur d’autres, est évidente.

30On retrouve les mêmes techniques dans Hôtel Terminus, mais il s’y ajoute tout un ensemble de procédés nouveaux renforçant la présence visuelle du réalisateur et la dimension subjective de ses réactions. En rappelant les nombreuses scènes de Shoah où Lanzmann apparaît dans le champ de la caméra, nous pourrions voir dans les autoreprésentations d’Ophuls une sorte de retour d’influence. Celui-ci commença en effet à tourner Hôtel Terminus à peu près à l’époque où Shoah sortit dans les salles (1985) et a lui-même établi un parallèle entre ses propres apparitions à l’écran et celles de Lanzmann26 (il interviewe d’ailleurs brièvement Lanzmann dans le film, ce qui semble être davantage un geste d’hommage ou de solidarité qu’autre chose). Mais Ophuls a également suggéré que c’était le sujet traité qui avait dicté ses choix (et ceux de Lanzmann) : « Je ressentais de la frustration, de l’amertume et de la révolte, et comme je croyais qu’un documentaire devait refléter l’état d’esprit du réalisateur à un moment donné, tout est là sur l’écran27. » La question est la suivante : peut-on faire un film sur des souvenirs de Klaus Barbie appartenant à d’autres sans laisser transparaître ses propres émotions ? La réponse d’Ophuls est : non.

31Je propose de désigner ces moments d’autoreprésentation et d’expression subjective où le moi du réalisateur entre clairement en jeu, comme les moments expressionnistes du film. Même si c’est une définition un peu lâche, elle nous permettra de distinguer ces « moments expressionistes » d’autres scènes où le réalisateur est visible sans toutefois laisser trop libre court à son affectivité. Comme semble le suggérer Ophuls lui-même dans la remarque citée précédemment, frustration et colère sont les affects les plus forts qui sont manifestés ici, mais il y en a quelques autres. à mes yeux, ces moments expressionnistes sont les plus originaux – et aussi les plus problématiques – du film, du point de vue à la fois esthétique et thématique. En outre, c’est dans ces moments où la subjectivité est la plus forte visuellement qu’Ophuls dévoile au spectateur les préoccupations morales qui sont au centre de son œuvre.

D’anciens Nazis

32Le premier de ces moments expressionnistes consiste en une succession de trois séquences reliées entre elles par un thème commun. Cette série survient assez tôt dans le film, juste après un très long segment qu’Ophuls consacre à Jean Moulin et à la question de son arrestation et de sa trahison. De retour avec l’interlocuteur précédent, Daniel Cordier, un homme à l’allure distinguée qui était l’assistant de Moulin en 1943 et qui est devenu depuis son biographe, le réalisateur, hors champ, demande : « Pensez-vous que le cas de Moulin ait éclipsé d’autres tortures : la Shoah, la déportation, les camps de la mort ? » Cordier répond qu’en effet Barbie doit « ses titres de gloire, entre guillemets », à Jean Moulin, sans lequel il ne serait qu’un tortionnaire ordinaire. « Atroce mais ordinaire », lâche Ophuls. « Oui, atroce, monstrueux, et ordinaire en même temps – il a fait ce que des milliers d’autres Nazis ont fait ou auraient aimé faire. » Pendant que Cordier prononce cette phrase, on voit Ophuls de dos, atteignant le haut d’un escalier. Sur le palier, un homme âgé se tient dans l’encadrement de la porte ; visiblement, il l’attend. Après une coupe qui élide tous les préliminaires de l’entretien, Ophuls s’adresse à lui en allemand : « J’aimerais vous demander – quels crimes pouvait commettre une fillette de deux ans contre le Reich ? » L’homme esquisse alors un geste, comme s’il voulait dire « Encore cette histoire… », et commence à fermer la porte. Puis il la rouvre partiellement et glisse dans l’entrebâillement : « Cette petite fille… Je n’ai même pas regardé. » à ce moment, un sous-titre permet d’identifier l’homme qui est à l’écran : « Karl-Heinz Muller, ancien chef de la Gestapo à Toulouse ». Muller poursuit : « Quiconque aurait été là aurait signé. Si j’avais séparé la fillette… » Puis, brusquement : « Oh, et puis, à quoi ça sert ! » Et il ferme la porte, tandis qu’Ophuls lui crie « Bitte ! » [« S’il vous plait ! »] Ophuls se tourne alors vers la caméra, avec un étrange sourire ; dans le même temps, une chorale a commencé à chanter un chant de Noel en anglais : « Joy to the World, the Lord has come ! » « Fröhliche Weihnacht » [« Joyeux Noël »], dit Ophuls, à la porte, avant qu’à l’écran n’apparaisse une pancarte portant les mots « Frohes Fest » [« Bonnes fêtes »], dans une vitrine de magasin.

33Dans l’excellent article qu’il a consacré à ce film, Richard J. Golsan soutient que dans cette scène, l’une de celles qui ont été tournées en Allemagne, « Ophuls renonce à toute prétention d’objectivité » et recourt à « des techniques maladroites pour servir son propos28 ». On peut en effet trouver maladroite l’ironie du chant de Noël, et plus généralement du motif de Noël, qui traverse tout le film. Mais quel est exactement le « propos » d’Ophuls dans cette scène ? Que d’anciens Nazis continuent de vivre tranquillement parmi leurs voisins ? Que ces gens n’aiment pas qu’on leur rappelle leurs crimes ? Ni le public européen, ni le public américain n’aurait trouvé ces assertions particulièrement originales ou frappantes circa 1985. Si tel était vraiment le propos – unique ou principal – de cette scène, la démarche d’Ophuls eût été vaine, ou tout au moins peu efficace : trop d’efforts pour pas grand-chose. Mais si le propos de la scène était différent, par exemple la rencontre entre un ancien Nazi et un réalisateur juif agressif qui ne prend même pas la peine de se présenter avant de lancer une question qui lui vaudra de se voir claquer la porte au nez ? Et si le but réel était de nous mener à ce singulier sourire qu’arbore le réalisateur en regardant la caméra à ce moment précis ? Ou de pousser le spectateur à s’exclamer : « Vous aviez tout prévu : c’était une mise en scène ! »

34Dans une longue interview avec J. Jeancolas, publiée dans une revue française de cinéma en 1988, Ophuls énonçait cette règle généralement admise dans les documentaires : « il ne faut pas faire de mise en scène29. » Les critiques de cinéma qui trouvent ses techniques maladroites et son ironie déplacée réagissent en réalité à ce qu’ils perçoivent comme une transgression de cette règle de la part d’Ophuls30. L’importance de cette règle tient au fait qu’elle distingue le documentaire de la fiction. Le sérieux et l’authenticité de la représentation du réel, propres au genre, exigent que le réalisateur évite de recourir aux techniques de simulation. Comme s’il anticipait cette critique, Ophuls ajoute, dans la même interview : « Dans Hôtel Terminus, les moments où il y a de la mise en scène, c’est de la comédie, et c’est tellement évident que les gens, je l’espère, s’en amusent31. » En d’autres termes, il n’y a aucune supercherie dans la mesure où la mise en scène est évidente.

35Ophuls ne considère pas la brève rencontre avec Muller comme une mise en scène, parce qu’il ne pouvait pas véritablement la planifier ni la contrôler : il était possible, après tout, que Muller ne lui ferme pas la porte au nez32. L’exemple de « comédie » auquel il fait allusion dans l’interview avec J. Jeancolas est une scène qui a lieu plus tard dans le film, au cours de laquelle lui et son assistant allemand Dieter Reifarth miment l’un des nombreux refus qu’ils ont essuyés de la part de gens de la Bavière qui prétendaient qu’ils ne connaissaient pas Barbie et n’avaient rien à dire. Il s’agit clairement d’une mise en scène. Ophuls interprète une Munichoise qui se montre intéressée en apprenant qu’un documentaire est en préparation mais qui, dès qu’elle découvre quel est le sujet du film, se retranche derrière sa mauvaise mémoire et son inexpérience des choses politiques. Ophuls a déclaré, dans plusieurs interviews, qu’avec Hôtel Terminus sa principale difficulté avait été de dialoguer avec les gens qui prétextaient l’oubli ou l’ignorance ainsi qu’avec les menteurs et les « manipulateurs ». À cet égard, la scène de mime qui se déroule en Bavière (qui constitue l’un des principaux moments expressionnistes du film) est un des moyens qu’il a trouvés pour exprimer sa frustration. « Il n’y a aucune contradiction à mes yeux dans le fait d’aborder des sujets tragiques et de les traiter en profondeur tout en jouant un jeu. Au contraire, je ne vois pas d’autre issue », déclarait-il en 199533.

36En termes psychanalytiques, un tel « jeu » pourrait apparaître comme une arme de défense contre un irrépressible sentiment de tristesse et de colère. Dans un essai paru en 1988, intitulé « The Sorrow and the Laughter » [« Le chagrin et le rire »], Ophuls raconte l’histoire d’une femme qu’il a rencontrée à Londres et qu’il emploie pour le doublage de l’un de ses films en anglais. Elle avait survécu à plusieurs camps de concentration nazis et soviétiques. « Entre les prises de vue elle me racontait ses propres expériences », écrit-il. « La plupart de ses aventures étaient incroyablement drôles, je suis désolé de le dire34. » Il n’est, évidemment, nullement désolé, puisque la façon dont M^me Pravda (c’est le nom qu’il lui attribue : M^me Vérité) fait face à la tragédie est semblable à la sienne. Juste à la suite de cette remarque, Ophuls assène ce qui paraît être pour lui comme un credo sur le plan esthétique : « La raison pour laquelle Être ou ne pas Être d’Ernest Lubitsch est le plus grand film jamais réalisé sur le national-socialisme, c’est qu’il le tourne en dérision, le rend ridicule. » C’est aussi le cas dans ses propres films : « En suivant la méthode de l’investigation sarcastique, on arrive à montrer l’horreur et à la démystifier en même temps35. »

37Outre un exutoire pour les sentiments personnels du réalisateur, le « jeu », dans un documentaire, est le signe d’une volonté de maîtrise formelle. Comme le disait Ophuls à des critiques de cinéma en 1995, c’est une manière de « souligner la forme, la mettre en avant » – une tendance dans laquelle il voit « la marque d’un processus arrivé à maturité36 ». Dans ce type de réflexion sur soi, que Bill Nichols considère comme l’un des traits distinctifs du documentaire contemporain, le réalisateur « nous parle moins du monde historique […] que du processus de représentation37 ». En imitant cette femme qui refuse d’être interviewée, c’est son propre rôle qu’Ophuls met en relief, ainsi que les difficultés qu’il rencontre en tant que réalisateur. Il me semble pourtant qu’à travers ce processus il nous parle aussi du « monde historique ». Notons, à cet égard, que la petite farce est précédée d’une adresse directe à la caméra : « Nous sommes en février 1986, et toujours en Bavière. […] Je représente les Films de la Mémoire ». On voit bien qu’ici le métacommentaire sur le processus de représentation se fond dans un commentaire sur l’Histoire. Ophuls suggère en effet que le manque de mémoire de certains Allemands, en 1986, résulte non seulement d’un refoulement du « passé nazi », des années de guerre et d’avant-guerre, mais aussi (et peut-être surtout) de la manière dont le nazisme a perduré. Il faut savoir que cette séquence, explicitement datée de février 1986, a été tournée à une époque où les origines et l’importance historique du nazisme donnaient lieu à de très vifs débats entre historiens [Historikerstreit] dans la presse allemande38.

38Bien sûr, on pourra toujours avancer que cette scène est maladroite, tout comme peut l’être la scène avec l’ancien Nazi – mais la question concernant le « propos » d’Ophuls se pose de la même façon, et plus encore celle de la position du réalisateur par rapport à son sujet. Si son dessein est de condamner tous ceux qui prétendent avoir oublié le passé (qui ne sont pas seulement, comme le montre le film, les anciens Nazis, mais bien d’autres aussi, d’âge et de nationalité variées), alors nous pourrions voir dans la maladresse d’Ophuls un moyen de forcer la mémoire, avec toute l’agressivité et le sadisme qu’implique l’emploi de telle méthodes. En singeant ainsi une vieille femme au foyer munichoise au passé trouble, le réalisateur affirme son sentiment de supériorité, ainsi qu’il le fait plus indirectement dans d’autres scènes où il est confronté à des individus réticents ou « amnésiques » (comme l’ancien agent américain Robert Taylor, qui qualifiait Barbie d’« idéaliste nazi ») par rapport à des actes passés auxquels il préfèrent ne plus penser. Un critique a comparé le rôle d’Ophuls à celui d’un psychanalyste qui ferait remonter à la surface des souvenirs enfouis39. Mais la part de sadisme qui se dégage de telles scènes suggère une comparaison d’un autre ordre, établie par Ophuls lui-même. Celui-ci a en effet comparé son rôle à celui d’un « interrogateur », ayant constaté au passage la « jouissance méchante » que lui-même et le spectateur pouvaient ressentir à le voir jouer ce rôle40 – ce rôle où excellait précisément Klaus Barbie, aux dires convergents des témoins. Cependant, dès lors qu’on s’autorise une telle association d’idées, la notion de maladresse du réalisateur disparaît pour laisser place à un sentiment d’une nature beaucoup plus trouble. L’interrogateur n’est pas très éloigné du tortionnaire, et la « maladresse » du réalisateur devient à la fois le signe et la cause du malaise du spectateur. J’inclinerais pour ma part à penser que c’était là précisément l’intention d’Ophuls, qu’elle ait été formulée de façon consciente ou non.

39Dans un moment étonnant de son interview avec J. Jeancolas, Ophuls remarquait une certaine similarité entre lui-même et Klaus Barbie :

« C’est vrai qu’il y a au moins, entre Barbie et moi, un point d’identification (il y en a peut-être plusieurs, moi aussi je gueule beaucoup, mais je ne torture pas…), au moins un, c’est le côté cosmopolite. Nés en Allemagne, et ensuite une diaspora. Lui c’est la diaspora des bourreaux, moi c’est l’autre. Mais nos connaissances des langues, des mentalités des autres pays… C’est un homme qui a un quotient intellectuel considérable, un homme qui connaît la mentalité de ceux à qui il a affaire, et qui a utilisé professionnellement ces connaissances… Eh bien, moi aussi41. »

40Si le spectateur prend du plaisir au sadisme d’Ophuls – comme cela semble inévitablement le cas, si l’on en croit ce dernier –, que ce plaisir soit assumé ou détourné au moyen de la farce, alors le spectateur aussi doit dire : « Moi aussi ».

41Associations étranges et malaisées, aux implications nombreuses et profondes. Je n’en tirerai pas de conclusion facile sur la « complicité entre victime et bourreau », mais plutôt sur ce qu’il en coûte d’aborder, avec sincérité, l’Holocauste sous l’angle de la subjectivité. Le film d’Ophuls laisse entrevoir – et incarne avec force – l’idée que toute démarche de cette nature implique d’avoir à dévoiler ses propres peurs, sa propre colère, ses propres préjugés, autant à soi-même qu’aux autres. Cela signifie, pour un réalisateur, qu’il ne pourra pas s’abriter ou se cacher derrière la caméra, qu’il devra renoncer à toute illusion d’objectivité, de supériorité ou d’autorité morale que celle-ci pourrait lui offrir, et qu’il devra, le cas échéant, se mettre devant elle, quitte à apparaître sous un mauvais jour – comme un interrogateur sadique, par exemple, ou comme « un Juif agressif » qui se voit fermer la porte au nez – ou, plus simplement, faible, triste ou ridicule.

42Cela nous ramène à l’ancien Nazi Karl-Heinz Muller, et au sourire grimaçant d’Ophuls, qui a l’air à la fois penaud et triomphant sur son palier. S’il ne pouvait prévoir ce qui arriverait dans cette scène, il s’attendait certainement à une rebuffade et savait que cela « donnerait » quelque chose à l’écran – sinon, pourquoi aurait-il posé cette question à Muller, sans recourir aux formules de politesse préalables ? Mais Ophuls accepte aussi de passer, par la même occasion, pour un manipulateur au comportement assez détestable (a-t-il besoin de passer un chant de Noël en fond sonore à cet instant ?) et pour un homme en colère. Or, la colère fait obstacle au contrôle de soi et suscite des réactions imprévisibles.

43Ce thème de la « rencontre manquée avec d’anciens Nazis à la retraite », Ophuls le reprend dans deux séquences qui suivent immédiatement celle que nous venons d’évoquer, sombrant dans un crescendo de colère et de perte de contrôle de soi, qui va de pair avec une mise en avant croissante de son propre rôle. Après Muller, il tente d’interroger un dénommé Steingritt, qui avait travaillé pour Barbie à Lyon (il participa notamment à l’arrestation de Jean Moulin) ; l’homme fut jugé et fit de la prison après la guerre. On voit Ophuls faire signe au caméraman de le suivre, alors qu’il est en train de monter les marches du hall de l’immeuble de Steingritt. Ce dernier, descendu à sa rencontre, tente d’obstruer le champ de vision de la caméra avec une feuille de papier. Ophuls le poursuit alors dans la cage d’escalier avant d’être arrêté par la fermeture de la porte de l’ascenseur, qui permet à Steingritt de s’échapper. « Pourquoi ne voulez-vous pas me parler ? Vous ne savez même pas ce que je veux vous demander ! » lui lance Ophuls. Steingritt répond : « Laissez-moi tranquille, j’ai purgé ma peine. Et arrêtez de filmer ! » La séquence se termine avec une image frappante : Ophuls regarde la vitre de la porte fermée de l’ascenseur, dans laquelle il peut voir le reflet de sa propre silhouette et de la porte d’entrée de l’immeuble, puis on le voit sortir du bâtiment, tandis que le même chant, « Joy to the World », retentit à nouveau.

44Dans cette scène, l’accent est moins porté sur la supériorité morale du réalisateur, ou sur son agressivité, que sur sa faiblesse. L’ancien Nazi réussit à prendre le dessus : il bloque le champ de vision de la caméra et s’en prend verbalement à Ophuls. Cette fois, ce dernier apparaît moins comme un sadique que comme une victime ; l’autre ne lui permettra pas de poser la moindre question. Dans un sens, Ophuls se trouve toujours en position de contrôle, puisqu’il contrôle la caméra et le montage, mais ce qu’il choisit de nous montrer dans cette scène, c’est sa propre humiliation et sa perte de contrôle. Son visage n’affiche plus le même petit sourire narquois, mais plutôt une expression de détresse.

45La dernière de ces trois séquences expressionnistes (« rencontres manquées avec d’anciens Nazis ») est la plus longue, et le moi du narrateur y est mis en scène de la façon la plus complexe. La séquence commence avec Serge Klarsfeld, qui a fait jusqu’ici quelques apparitions dans le film à titre d’« expert informant » au sujet des trois anciens Nazis. Celui-ci explique que Bartelmus, qui fut l’assistant aux affaires juives de Barbie à Lyon, fut jugé après la guerre mais condamné à seulement dix années de prison – ce qui prouve, dit Klarsfeld, que les crimes contre les Juifs n’étaient pas encore considérés comme de graves crimes de guerre à cette époque. La caméra nous montre ensuite une route et un panneau signalant l’entrée d’une ville, puis des toits, des maisons alignées les unes à côté des autres, et un panneau indiquant le nom d’une rue : Friedhofstrasse [rue du Cimetière]. Hors-champ, on entend la voix d’Ophuls, qui demande, doucement et poliment : « Frau Bartelmus ? » C’est une femme qui lui répond. Il dit qu’il voudrait parler à Herr Bartelmus. Oui, elle est au courant, dit-elle, mais son mari n’a rien à dire. On voit alors Ophuls, qui porte imperméable et casquette assortie, marcher au milieu d’un potager. Penché sur des rangs de légumes, comme s’il cherchait une courge ou un poivron caché, il appelle plusieurs fois d’une voix plus forte à présent : « Herr Bartelmus ? Herr Bartelmus ? » Deux photos d’identité apparaissent à l’écran. Elles représentent un même homme, à l’expression dure, de face et de profil. C’est Bartelmus, à l’époque de son procès d’après-guerre. Puis retour au potager. Une voix de femme, hors champ, demande à Ophuls ce qu’il fait là. Il répond qu’il cherche Bartelmus. « Vous ne le trouverez pas ici », déclare-t-elle calmement, puis elle lui demande de quitter le potager, propriété privée. La caméra se déplace alors vers son balcon, et nous l’apercevons de loin tandis qu’Ophuls, plus bas, quitte le jardin. C’est une jeune femme, née après la guerre.

46On voit maintenant Ophuls, de dos, qui la regarde. Scène de balcon. Le réalisateur joue le rôle de Roméo, mais cette Juliette est indifférente. « Son passé [Vergangenheit] ne vous intéresse pas ? » demande-t-il. Elle répond : « Non, il ne m’intéresse pas. » Voix d’homme et plan serré d’un homme âgé vu de profil, et qui balance la tête : « Cela ne m’intéresse pas du tout, pas du tout. » La caméra se pose ensuite sur une autre jeune femme, une employée de station service qui vient de mettre de l’essence dans la voiture d’Ophuls. « Vous faites ça parce que vous voulez qu’on parle de vous, voilà ce que je pense », dit-elle en retournant à la pompe, puis elle prend l’argent que lui tend l’assistant du réalisateur ; Ophuls et un autre assistant continuent à la regarder. « On devrait laisser les vieux en paix et arrêter de les traquer partout », poursuit la jeune femme. Retour au vieil homme qui se dit « pas du tout » intéressé. On entend la voix d’Ophuls : « Que voulez-vous dire ? » « Vous êtes un vendeur d’images », répond l’homme. « Et que pensez-vous des enfants qui n’ont jamais grandi ? » demande encore Ophuls, tandis que la caméra filme une jeune fille ouvrant la porte d’un appartement en rez-de-chaussée. « Croyez-vous vraiment que cela aidera ces enfants si vous gâchez les dernières années d’un vieillard ? » C’est à nouveau l’employée de la station-service qui parle. Elle est filmée en plan rapproché ; Ophuls et son assistant l’écoutent.

47Suit un plan très serré, cadré sur les yeux et le nez seulement, de la photo d’identité de face de Bartelmus vue précédemment. En bande-son, la voix d’Ophuls : « Alors votre mari n’a rien à voir avec les arrestations de Juifs ? » M^me Bartelmus, qu’on ne voit pas, lui fait cette réponse, tandis que la caméra recule lentement pour laisser apparaître l’ensemble du visage sur la photo : « Je ne peux pas dire Oui ou Non. C’est une chose qui ne s’est pas passée seulement à Lyon, et Barbie n’était pas le seul responsable. Les Français aussi y sont mêlés. » Apparaît ensuite une autre photographie en noir et blanc. Elle montre, à gauche, deux policiers français, un autre sur la droite, et entre eux un jeune homme qui porte un costume et une casquette ; la peur se lit sur son visage. Comme on l’aura compris, il s’agit d’une rafle, opérée par la police française.

48Qu’avons-nous vu, ici ? La séquence commence comme les deux autres : Ophuls, repoussé, se met en colère. Il adopte alors un ton sarcastique en endossant le rôle du détective gaffeur mais perspicace qui cherche sa proie dans un potager (son attitude et son imperméable ne sont pas sans faire penser à l’inspecteur Colombo, l’un des héros d’Ophuls, comme il l’a déclaré dans une interview)42. Dans la scène du balcon, il fait dire à une jeune Allemande que le passé des anciens Nazis ne l’intéresse pas, ce qui produit un effet négatif sur le spectateur. Ensuite, dans la station-service, le rapport de force s’inverse : Ophuls se retrouve en position d’accusé. « Vous êtes un vendeur d’images ». Il est possible que ces accusations nuisent à l’image des accusateurs, les faisant apparaître comme des Allemands « ordinaires » qui nient toute responsabilité et ne s’intéressent toujours pas au passé. Mais la jeune femme a vu juste : Ophuls est en train de faire des images, et il a bien l’intention de les vendre. Les enfants assassinés d’Izieu ne seraient-ils qu’un alibi, un prétexte pour « vendre des images » ?

49Dans « Le chagrin et le rire », Ophuls raconte que, lors de la projection d’Hôtel Terminus, à Cannes, il fut abordé pendant l’entracte par une vieille femme en larmes, « petite et grassouillette », remplie de gratitude à son égard. Elle voulait lui dire ses cauchemars et ses insomnies, et tout ce que le film avait ravivé en elle. Mais ce qu’il avait ressenti, alors, n’était autre que de l’embarras, et un désir de tenir cette victime à distance. « Depuis que, bien malgré moi, je me suis ‘spécialisé’ dans les films sur les anciens Nazis, les collaborateurs et leurs victimes, et j’ai dû essayer d’apprendre à survivre à de telles rencontres », écrit-il froidement. Les victimes d’anciens Nazis qui voient ses films ont tendance à « projeter leurs propres sentiments de désespoir » sur l’écran, et à réagir à son « propre engagement, essentiellement professionnel, d’une façon excessivement émotionnelle », ajoute-t-il. « Comment pourrais-je expliquer à cette dame, dans l’antichambre, […] après qu’elle a remonté les manches de sa blouse d’été pour me montrer le numéro de camp de concentration tatoué sur son poignet […], que ma principale satisfaction est que le public ait ri au bon moment, et que ma première préoccupation est qu’il continue à réagir favorablement au film43 ? » En racontant cette anecdote, Ophuls se montre sous un jour peu reluisant. Au lieu de soutenir la survivante, pleine de reconnaissance à son égard, il insiste sur sa différence avec elle : son implication à lui n’est pas personnelle mais « surtout professionnelle » – en d’autres termes, sa principale préoccupation, c’est que le film ait du succès auprès de la critique.

50Bien sûr, il peut s’agir là d’un comportement de défense de la part d’Ophuls – une armure contre son propre « sentiment de désespoir » (il parlera même de « crises de paranoïa » pour dire ce qu’il avait ressenti pendant le tournage du film44) et contre la difficulté à se retrouver face à une rescapée des camps de concentration. Mais outre une stratégie défensive, les propos d’Ophuls confortent les accusations lancées contre lui à la station-service. Sa démarche n’est nullement personnelle, il « vend des images ».

51Peut-être est-ce précisément pour contrer cette accusation qu’Ophuls nous ramène, à la fin de la séquence, au visage de Bartelmus, l’homme à l’air dur qui apparaît sur la photo d’identité. Le réalisateur vend peut-être des images, mais il ne faut pas oublier le passé de cet homme-là. La répartie finale de M^me Bartelmus prendra Ophuls et son assistant de court : « Les Français aussi y sont mêlés ». Ils le sont en effet, comme en atteste la photo de la rafle opérée par des policiers français, qui clôt la séquence.

52Le réalisateur n’est pas innocent, et les Français ne le sont pas non plus, pourtant Barbie et ses acolytes sont coupables. Barbie et ses acolytes sont coupables, bien que le réalisateur ne soit pas innocent, pas plus que les Français. De quelque manière que l’on tourne la phrase, la vérité qui en ressort dérange. Mais c’est la vérité qu’on nous demande justement d’essayer de saisir ici.

53Si je me suis autant étendue sur ces premières séquences « expressionniste » et sur les associations qu’elles appellent, ce n’est pas seulement parce que j’admire le travail artistique complexe de Marcel Ophuls. C’est également pour montrer que les séquences dans lesquelles le réalisateur choisit de se mettre en scène sont aussi celles où les questions éthiques se posent de la manière la plus aiguë et la plus impérieuse. Ces interrogations ne concernent pas seulement le sujet, immensément difficile à aborder, de la culpabilité et de la responsabilité au regard de l’Holocauste, ni la manière dont celui-ci doit être abordé aujourd’hui, mais également le rôle des réalisateurs de documentaire dans la représentation même de ce questionnement. Cela ne veut pas dire que ces questions ne sont pas posées dans d’autres séquences du film, car elles le sont. Mais elles le sont avec encore plus de force, et sont explorées plus en profondeur, dans ces scènes où la subjectivité du réalisateur prend le dessus et ne s’exprime plus par des voies indirectes (à travers le montage, la bande-son musicale, le cadrage des témoins et tous les autres procédés cinématographiques dont dispose le réalisateur), mais directement, en s’incarnant dans la présence physique du réalisateur à l’écran. C’est quand le réalisateur devient lui-même un « acteur social » (le nom que l’on donne aux personnes qui sont filmées dans le cadre d’un documentaire) que les questions morales et esthétiques apparaissent en pleine lumière.

Un « film de juif » ?

54Nous finirons avec un exemple qui nous mènera à la conclusion de ce chapitre – et au point le plus vif du sujet –, en nous intéressant à un autre moment expressionniste, aussi bref qu’il est intense. Il se situe dans la deuxième moitié du film, quand Ophuls est sur les traces de Barbie en Bolivie. Barbie fut exfiltré après la guerre, depuis Rome, avec l’aide de la soit-disante « filière des rats » qui a fourni de faux passeports à de nombreux Nazis. Ophuls s’entretient avec Ivo Omrcamin, un Croate vivant aux États-Unis, impliqué de près dans les opérations d’exfiltration. Dans un montage typiquement dialectique, les propos d’Omrcamin sont intercalés avec ceux d’un autre interlocuteur, la district attorney de Brooklyn et ancienne membre du Congrès, Elizabeth Holtzman, une femme imposante vêtue de bleu, assise à une table ovale, dans son bureau. Seule la voix d’Ophuls s’entend pendant les séquences tournées avec Omrcamin, mais il apparaît dans le cadre en présence d’Holtzman. à un moment, Omrcamin dit en anglais, avec un fort accent : « Il y a des Juifs qui ne s’arrêteront pas avant d’avoir retourné la dernière pierre, et ces Juifs sont aidés par des personnes immensément riches, qui, dans ce pays, veulent traîner Barbie en justice. » La voix d’Ophuls, douce, encourageante, pose alors l’une de ces questions qui ont fait sa réputation, capables de pousser les témoins à dévoiler la part sombre d’eux-mêmes : « Vous pensez qu’ils sont un peuple vengeur… ? » « Oh, oui », dit Omrcamin. « Les revanchards », dit Ophuls. Ormcamin, qui semble à son aise, ajoute avec grandiloquence, en agitant le bras : « Fabriquer les crimes puis accuser quelqu’un d’avoir commis ces crimes – et les pendre ! » Ophuls, que l’on entend toujours sans le voir, répond d’une petite voix étrangement calme : « Je vois. »

55Retour dans le bureau d’Elizabeth Holtzman, où la caméra, d’abord derrière Ophuls, que l’on voit de trois quarts dos, assis en face d’Holtzman, zoome lentement sur cette dernière, tandis qu’Ophuls lui demande très lentement, d’une voix à peine audible : « Avez-vous parfois le sentiment, Madame Holtzman, que, hum… les Juifs et les anciens Nazis sont seuls à s’intéresser encore… aux Juifs et aux anciens Nazis ? » La réponse fuse : « En fait, non. En fait, tout le problème des Nazis qui sont en Amérique a été porté à mon attention par un non-Juif qui était horrifié, en tant qu’être humain, de voir par exemple que notre gouvernement pouvait protéger des criminels de guerre nazis et les autoriser à demeurer ici. » Après une nouvelle coupe sur le mode dialectique et une accusation d’opportunisme portée par Omrcamin à l’encontre d’Holtzman – qu’il soupçonne de chercher à se faire réélire à Brooklyn, où vivent des « Juifs revanchards » –, Holtzman poursuit, face à la caméra : « On entend dire quelquefois que l’Holocauste est un problème exclusivement juif – alors que les dangers de l’Holocauste affectent aussi des millions de non-Juifs. Et la menace qu’il représente aujourd’hui est dirigée contre l’humanité tout entière, pas seulement contre les Juifs. »

56Holtzman semble avoir pour fonction, dans cette séquence qui ressemble presque à une mise en scène, d’exprimer le credo moral et philosophique du film, son noyau sur le plan éthique : l’Holocauste concerne toute l’humanité, pas seulement les Juifs. Elle déclare cela en réponse à Ophuls, qui, à cet instant, le plus calme et le plus découragé du film, se demande si « seuls les Juifs et les anciens Nazis » s’intéressent encore à cet événement. Or, le négationniste croate en exil vient juste de lui dire que l’Holocauste est une pure invention des Juifs. Incapable de répondre quoi que ce soit, à part « Je vois », Ophuls se tourne vers Elizabeth Holtzman, juive elle aussi. Elle l’assure qu’il n’y a pas que les Juifs qui s’intéressent à l’Holocauste et affirme avec éloquence la portée universelle de cet événement historique. Mais, introduisant encore un élement de déstabilisation, le négationniste Omrcamin avance que les motivations de Holtzman seraient bassement politiciennes.

57Nous nous trouvons au cœur du problème moral posé par ce film. Qui se soucie de la Shoah ? Dans l’interview de 1988 avec Jean-Pierre Jeancolas, Ophuls déclarait avoir été constamment conscient, pendant le tournage du film, « y compris dans mes crises de paranoïa lorsque j’étais dans les rues allemandes, ou françaises, ou sud-américaines », d’une chose qui l’ennuyait au plus haut point : « Je sentais le côté “Ah ! un film de Juif !” peser sur moi45. » L’expression « un film de Juif » est ici censée renvoyer à un film qui ne concernerait pas l’humanité en général, mais seulement un groupe particulier, venant s’ajouter à la galerie de ses souvenirs collectifs et aux contingences de la politique identitaire. Le plus ennuyant, pour Ophuls, c’est la pensée que ce sentiment puisse exister « des deux côtés de la caméra », non seulement chez les personnes qu’il a interrogées, ce qui serait compréhensible, mais aussi chez celles qui l’ont assisté pendant le tournage, que ce soit en Allemagne ou ailleurs : « Ça me rendait, on peut le dire, fou par intermittence. »

58Qui se soucie de la Shoah ? Qui doit se souvenir, et qui veut se souvenir, de la Shoah ? L’employée de la station-service, en Allemagne, disait : « Laissez les vieux en paix, ne les exploitez pas pour en tirer un profit. » Au tout début du film, un joueur de billard lyonnais, Marcel Cruat, dit à Ophuls : « Personnellement, je ne suis pas pour la vengeance, et quarante ans ça fait longtemps. » D’autant plus que sa famille n’a pas été directement touchée par les déportations, « si vous voyez ce que je veux dire », précise-t-il. Plus tard, c’est Paul Schmitt, le directeur de la prison de Montluc, qui reçut Barbie à son retour en France, qui dit à Ophuls : « Si vous voulez mon opinion, en tant que Français moyen, quarante ans, ça fait du temps – s’ils avaient voulu le tuer plus tôt, ils l’auraient fait. »

59La mémoire de la Shoah et la soif de justice relèveraient-elles simplement d’une forme d’égocentrisme de la part des Juifs ? C’est en tous cas ce que clame le négationniste Omrcamin : les Juifs s’intéressent à l’Holocauste parce qu’ils « cherchent à se venger » – il n’y a d’ailleurs jamais eu d’Holocauste. Si ses propos sont contredits par Elizabeth Holtzman, qui conforte le réalisateur dans l’idée que son film n’est pas seulement « un film de Juif », on a entendu, dans une séquence antérieure, le joueur de billard français dire qu’il n’a rien contre Barbie parce que sa famille n’a pas été « touchée par les déportations ». Et nous entendrons bientôt le garde du corps et ami bolivien de Barbie, Alvaro de Castro, dire à Ophuls (cela se passe dans l’avant-dernier des grands moments expressionnistes du film) en espagnol que Barbie avait des amis juifs en Bolivie – des gens qui n’étaient pas en colère, qui étaient sans rancœur, « sin rancore ». Et Ophuls, qui vient de perdre son sang-froid avec de Castro (« Regardez-moi ! Savez-vous que je suis juif ? Ai-je l’air d’un Juif ? Barbie vous a-t-il appris à reconnaître un Juif ? »), répète ces mots, incrédule : « Les Juifs ne seraient pas en colère ? C’est vraiment ce que pensait Barbie ? » Et de Castro : « C’est ce qu’il disait. » Mais immédiatement après cette scène, un ami allemand de Barbie raconte qu’un jour il a vu Barbie agressé et poussé d’un balcon, presque mortellement, par un Juif allemand qui l’avait reconnu et avait hurlé que toute sa famille avait été exterminée par les Nazis.

60Klaus Barbie, comme il embarquait dans l’avion qui devait le ramener en France, donna une dernière interview à la télévision bolivienne, retransmise dans le film d’Ophuls. Dénué de tout sentiment de repentance, le vieil homme aux cheveux blancs déclara, dans un excellent espagnol : « J’ai oublié. Si eux n’ont pas oublié, c’est leur problème. Moi en tout cas j’ai oublié. » Cette déclaration nous ramène à la réflexion initiale de ce chapitre : « L’attitude qu’il faudrait que les victimes oublient et pardonnent tout est celle de la personne qui a commis l’injustice. » C’est ce qu’écrivait Adorno en 1959 ; et c’est ce que dit Barbie en 1983.

61Et que dit-on aujourd’hui ? Que pensent les gens à ce sujet dans la première décennie du XXI^e siècle ? Les Omrcamin et les David Irving (un « historien » négationniste) sont toujours parmi nous, aux côtés des citoyens ‘lambda’ de France, d’Allemagne, de Bolivie et des États-Unis, pour penser que tout jugement moral est une affaire purement personnelle. Ces citoyens lambda ne sont pas pour autant des « assassins de la mémoire », pour reprendre les mots de Pierre Vidal-Naquet à l’endroit des négationnistes. Mais ils sont impatients. Ils veulent « tourner la page » avant d’avoir vraiment affronté le passé.

62Heureusement, il y a les autres – comme les non-Juifs qui ont alerté Elizabeth Holtzman sur le problème des criminels de guerre nazis abrités par les États-Unis, ou comme les Juifs qui publient des livres pour dénoncer le génocide rwandais des années 1990 ou celui perpétré par le roi Léopold au Congo il y a un siècle46.

63Ophuls sait cela, lui aussi. à la fin d’Hôtel Terminus, après le procès et la condamnation de Klaus Barbie – car il a fini par être jugé et condamné à une peine de prison à perpétuité pour crimes contre l’humanité –, le réalisateur se trouve en haut d’un escalier en compagnie de Simone Lagrange, l’un de ces témoins à l’égard desquels il nourrit un véritable respect, une survivante d’Auschwitz, arrêtée avec ses parents par les hommes de Barbie lorsqu’elle était écolière. Elle et Ophuls viennent de gravir les marches de l’étroite cage d’escalier qui mène à son ancien appartement, tout en parlant de deux de ses voisins de l’époque dont elle se souvient : Madame Serre, qui vit toujours dans l’immeuble et que nous avons vue quelques minutes plus tôt converser avec eux depuis sa fenêtre (encore une scène de balcon), et Madame Bontout, à présent décédée. Lorsque les hommes de Barbie descendirent les escaliers avec sa famille, raconte Simone Lagrange, Madame Serre resta prudemment derrière sa porte, fermée à clé. Madame Bontout, elle, ouvrit la porte et essaya de tirer la petite fille à l’intérieur de chez elle, mais elle reçut une gifle qui la fit vaciller. Tandis que le réalisateur et la vieille dame sont perchés en haut des escaliers, la voix d’une autre femme (celle de Jeanne Moreau) nous informe que le film « est dédié à la mémoire de Madame Bontout, une bonne voisine ».

64De cette dernière séquence, nous pouvons conclure deux choses. Il vaut mieux être une bonne voisine plutôt qu’une mauvaise, même si cela doit vous valoir de recevoir une gifle en pleine figure. Mais, pour avoir le droit de dire cela, il faut le mériter – en d’autres termes, il faut, à l’image du réalisateur, s’engager dans une réflexion critique sur soi-même, comme le dit Adorno. C’est seulement alors que nous, spectateurs, serons capables, individuellement et collectivement, « de faire face au passé et de tourner la page ».

65Cette conclusion optimiste serait sans doute la plus sage. Mais, pour suivre la voie dialectique montrée par Ophuls, je voudrais terminer sur une note moins rassurante, en revenant à ce que disait Ophuls au sujet de sa rencontre avec la survivante d’Auschwitz, celle qui avait assisté à la projection du film à Cannes. On se rappelle qu’Ophuls avait alors pris ses distances avec la victime, opposant son professionnalisme à l’émotion patente de son interlocutrice. Et il allait plus loin encore. Dans un accès de colère, la femme se mit à crier : « Je veux qu’on tue tous les Allemands, ils sont tous pareils ! » et Ophuls lui dit adieu : « à cet instant, j’étais incapable de réprimer le besoin de dire à cette femme que l’entracte était fini, que ma femme m’attendait dans la salle, et que ma femme est allemande. Je sais que je n’aurais pas dû47. » Et pourquoi ? Parce que c’était sadique ? La femme, désormais coite, retourna dans la salle, où elle commença à faire un esclandre en criant : « Il faudrait tous les tuer ! » Puis d’autres personnes du public entrèrent en action et élevèrent la voix, soit pour admonester la femme, soit pour la soutenir, soit pour faire connaître leur propre passé de résistant. Finalement, ce fut Ophuls qui, pour calmer le public et pour que la projection puisse reprendre, déclara qu’à son avis « toute personne ayant survécu à un camp de concentration a le droit d’avoir l’opinion qu’elle souhaite sur les Allemands », ou sur toute autre chose.

66Quelques instants plus tôt, son seul souci était de se détacher de cette femme ; mais, à présent, il prenait son parti. Ce va-et-vient entre le rapprochement et la distanciation, la reconnaissance et le désaveu, me semble une image plus juste, pour conclure ce chapitre, que celle d’une page qui serait enfin tournée. Pour le spectateur comme pour le réalisateur, la question demeure : Quelle position est la mienne ? à qui est-ce que je ressemble ?

67Peut-être n’est-il tout simplement pas possible de tourner la page de la Shoah, du moins pas encore possible.

68À moins qu’il ne s’agisse là que d’une obsession juive ?