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OpenEdition Books

L’apologétique chrétienne

 | 
Didier Boisson
, 
Élisabeth Pinto-Mathieu

Quatrième partie. Époque contemporaine. Un repli défensif ?

Malignité du christianisme. Le Jugement dernier de Michel-Ange dans l’Histoire de la peinture en Italie de Stendhal

Marie-Pierre Chabanne

Texte intégral

  • 1 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, Œuvres complètes, Genève, Cercle du Bibliophile, 1969 (...)
  • 2 Stendhal, Rome, Naples et Florence, Voyages en Italie, Paris, La Pléiade, Gallimard, 1973, 15 nove (...)

1« On peut dire des choses piquantes en prouvant que le pain est un poison, ou que le génie du christianisme est favorable au bonheur des peuples1. » L’Histoire de la peinture en Italie de Stendhal, et en particulier la Vie de Michel-Ange qui en constitue le septième livre, est loin de se réduire à un simple essai esthétique ; cet ouvrage protéiforme propose en particulier une réflexion sur l’influence de la religion sur les beaux-arts, et constitue une attaque répétée contre l’apologie du christianisme telle que l’a formulée Chateaubriand. Stendhal s’efforce de suggérer, à travers cette biographie d’artiste, que la religion chrétienne n’est « pas tout à fait la chose gracieuse que peint le Génie du christianisme2 ». Par le biais de son analyse du Jugement dernier, notamment, il s’attache à démontrer que le christianisme, loin de favoriser l’épanouissement des individus, est doublement responsable du malheur des peuples et de la déroute des arts. L’Histoire de la peinture en Italie dénonce la dimension destructrice de la religion de Chateaubriand, et la malignité constitutive du christianisme.

Le christianisme, religion de la haine

  • 3 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit., t. 27, p. 267.

2Alors que la plupart des commentateurs du Jugement dernier centrent leur propos sur la spectaculaire scène de la résurrection des morts, en bas à gauche de la fresque, dans laquelle on voit sortir de terre des cadavres et des squelettes encore enveloppés de leur linceul, Stendhal se montre plus particulièrement affecté par le groupe des réprouvés tentant d’échapper à la damnation. Ceux-ci, repoussés à coups de poings par les anges auxquels ils tentent de s’agripper, tirés par les démons vers la barque de Caron et le brasier de l’enfer, résistent avec violence et se débattent en tous sens. Stendhal insiste sur le caractère insoutenable de ce spectacle : « Le septième groupe suffirait seul pour graver à jamais le souvenir de Michel-Ange dans la mémoire du spectateur le plus froid. Jamais aucun peintre n’a rien fait de semblable, et jamais il ne fut de spectacle plus horrible. Ce sont les malheureux proscrits entraînés au supplice par les anges rebelles. Buonarroti a traduit en peinture les noires images que l’éloquence brûlante de Savonarole avait jadis gravées dans son âme. […] Un des damnés semble avoir voulu s’échapper. Il est emporté par deux démons et tourmenté par un énorme serpent. Il se tient la tête. C’est l’image la plus horrible du désespoir3. »

3Michel-Ange, qui fut l’ami du moine florentin Savonarole, assume ici à son tour la fonction de prédicateur. Il avertit le peuple chrétien de ce que sera la fin des temps : une proscription générale, une exécution collective ; dans l’antiquité romaine, en effet, les proscrits étaient des hommes condamnés à mort sans aucune procédure judiciaire, par simple inscription de leur nom sur une affiche. Le Jugement dernier est un procès escamoté qui se résout par un supplice universel. Le christianisme de Michel-Ange n’est plus fondé sur la vertu cardinale de l’Espérance, mais sur le « désespoir », sur la certitude de l’impossibilité du salut. Les réprouvés sont affolés par l’imminence de leur seconde mort, et par leur condamnation au néant éternel. Ainsi que le suggère la répétition de l’adjectif « horrible », la violence de leur angoisse est sans précédent dans l’histoire de l’art occidental. Contrairement à ce qu’affirmait Chateaubriand, le christianisme n’apporte donc ni paix, ni consolation, mais une souffrance portée à son degré extrême, intolérable et inhumaine.

4Le second groupe le plus frappant de la fresque, aux yeux de Stendhal, est celui du Christ et de la Madone. Ce Christ musculeux – Michel-Ange s’est en effet inspiré de l’Hercule Farnèse – se lève de son trône et annonce la fin des temps en un geste impérieux qui rappelle celui de Jupiter brandissant le foudre. À son côté, la Vierge, repliée dans une attitude craintive, semble avoir renoncé à sa fonction d’intercession. Le Christ ne semble pas inspiré par un impératif d’équité, mais par un sentiment de haine. Son jugement est en réalité une malédiction :

  • 4 Ibid., p. 13.

« Jésus-Christ est représenté dans le moment où il prononce la sentence affreuse. La plus vive terreur glace tout ce qui l’environne ; la Madone détourne la tête, et frissonne […]. Le Christ n’est point un juge, c’est un ennemi ayant le plaisir de condamner ses ennemis. Le mouvement avec lequel il maudit est si fort, qu’il a l’air de lancer un dard4. »

  • 5 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit., t. 27, p. 13.
  • 6 Ibid., t. 27, p. 221.
  • 7 Manuscrit R 5896, t. III.
  • 8 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit., t. 27, p. 220.
  • 9 Manuscrit R 5896, t. IV.

5Sous le pinceau de Michel-Ange, le jour de la résurrection n’est rien d’autre, selon Stendhal, qu’un affrontement sanglant, qu’une mise à mort des hommes par un Dieu sans merci. Ce Dieu n’a guère de rapport avec le Dieu d’amitié dont parlait Chateaubriand ; il est cruel et violent : « L’idée de bonté dans le Dieu des chrétiens n’est jamais entrée dans la tête de Michel-Ange5. » Le peintre lui a ôté toutes les « passions aimables, pour ne lui réserver que les fureurs de la vengeance et la plus sombre atrocité6 ». Bien plus, ce Dieu est un tyran sanguinaire : sur son manuscrit, Stendhal le présente comme un monstre en comparaison duquel Tibère ou Philippe II d’Espagne, célèbres pour leurs massacres, paraissent « des modèles de tendre humanité7 ». En dépit des dogmes sacrés, le Dieu de Michel-Ange est l’incarnation du Mal ; il est « l’être souverainement méchant8 ». Sa figure, que Stendhal juge « atroce », est « celle d’un cannibale », peut-on lire sur le manuscrit9. Alors que Chateaubriand insistait sur la mission pacificatrice de la religion chrétienne, Stendhal en souligne la violence brute ; elle ne parvient selon lui qu’à faire basculer l’humanité dans la sauvagerie la plus féroce.

  • 10 Chateaubriand F. -R. (de), Génie du Christianisme ou les beautés de la religion chrétienne, Paris, (...)
  • 11 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit., t. 27, p. 191.
  • 12 Ibid.
  • 13 Ibid., t. 27.

6Le christianisme, affirmait Chateaubriand, est « par excellence, la religion de l’amitié10 ». La fresque du Jugement dernier, aux yeux de Stendhal, démontre très exactement le contraire : le christianisme de Michel-Ange est animé par une « férocité sombre11 ». C’est, par excellence, la religion de la haine. Bien loin d’élever l’âme du spectateur, il lui fait courir le risque de la folie : devant les peintures de Michel-Ange, « les grandes âmes jouissent d’elles-mêmes, le reste a peur et devient fou12 ». Devant le damné tourmenté par le serpent, Stendhal dit qu’il a « vu des femmes avoir l’imagination obsédée pendant huit jours de la vision de cette figure qu’on leur avait fait comprendre13 ». L’Encyclopédie évoquait déjà les ravages de la terreur religieuse. La folie des femmes est en fait un topos de la littérature anticléricale, qui permet de dénoncer les outrances des prêtres :

  • 14 Article « Mélancholie » de l’Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des (...)

« Les impressions trop fortes que font certains prédicateurs trop outrés, les craintes excessives qu’ils donnent des peines dont notre religion menace les infracteurs de sa loi, font dans des esprits foibles des révolutions étonnantes. On a vû à l’hôpital de Montelimart plusieurs femmes attaquées de manie & de mélancholie à la suite d’une mission qu’il y avoit eu dans cette ville ; elles étoient sans cesse frappées des peintures horribles qu’on leur avoit inconsidérément présentées ; elles ne parloient que désespoir, vengeance, punition, & c. & une entr’autres ne vouloit absolument prendre aucun remede, s’imaginant qu’elle étoit en enfer, & que rien ne pouvoit éteindre le feu dont elle prétendoit être dévorée. Et ce ne fut qu’avec une extrème difficulté que l’on vint à bout de l’en retirer, & d’éteindre ces prétendues flammes14. »

  • 15 Stendhal, Lettre à Louis Crozet, 20 octobre 1816, Correspondance générale, édition établie par Vic (...)
  • 16 Stendhal, Lettre à Louis Crozet, 15 novembre 1816, ibid., t. II, p. 733.
  • 17 Stendhal, Lettre à Louis Crozet, 6 janvier 1817, ibid., t. III, p. 3.
  • 18 Stendhal, Vie de Henry Brulard, Œuvres intimes, Paris, La Pléiade, Gallimard, 1982, t. II, p. 875.

7Dans l’Histoire de la peinture en Italie, Stendhal insiste à son tour sur les dangers liés aux outrances de Michel-Ange, et, plus largement, sur les méfaits du terrorisme religieux. Comme les prédications des missionnaires de Montélimart, la peinture de Michel-Ange peut entraîner certaines révolutions morales, ou du moins menacer l’équilibre psychique du spectateur. Elle est capable de provoquer des crises d’angoisse, voire de mélancolie, chez les sujets les plus fragiles. Stendhal est lui-même victime de la terribilità de Michel-Ange, comme en témoignent ses confidences à son ami Louis Crozet : « Un accès de nerfs par excès d’attention pour Michel-Ange15 », lui écrit-il le 20 octobre 1816. « Le trop d’attention pour Michel m’a donné des nerfs si forts, que, depuis dix jours, je n’ai presque rien pu faire », lui écrit-il encore le 15 novembre16. Il renonce alors à sa description et ne parvient à la rédiger que presque trois mois plus tard, à Naples ; mais il semble frémir encore au souvenir du Jugement dernier : « Je t’expédie un Jugement terrible. Je suis plein du physique de la chose », confie-t-il à son correspondant le 6 janvier 181717. Il semble que la contemplation prolongée des œuvres de Michel-Ange, même par la médiation d’une gravure, constitue pour Stendhal une épreuve douloureuse, psychiquement et même physiquement. Il ne lui est pas possible, en effet, de décrire impunément la souffrance, la terreur et le désespoir, de traverser sans dommages la haine, la violence et la furie sanguinaire, et de s’immerger sans le payer de sa personne dans ce qui le terrifie depuis toujours : « Les images de l’e (nfer) que j’avais vues dans la B (ible) in-8° reliée en parchemin vert avec figures, et dans les éditions du Dante de ma pauvre mère, me faisaient horreur18. » Ce n’est donc pas seulement dans la fresque de Michel-Ange, c’est par essence que le christianisme est cruel, et qu’il inspire l’effroi.

La déroute de l’art chrétien

  • 19 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit., t. 27, p. 222.
  • 20 Ibid., t. 27, p. 227.
  • 21 Stendhal, Lettre à Louis Crozet, 15 novembre 1816, Correspondance générale, op. cit., t. II, p. 73 (...)
  • 22 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit., t. 27, p. 191.
  • 23 Ibid., t. 27, p. 267.
  • 24 Ibid.
  • 25 Ibid., t. 27, p. 228.

8Par opposition à Raphaël, Michel-Ange est généralement accusé d’avoir méconnu la beauté. Son dessin, dit Stendhal, a « quelque chose de chargé et de forcé19 », et son style se caractérise par « une force déplaisante par excès20 ». Au lieu de plaire et d’émouvoir, il ne sait faire naître chez le spectateur qu’un sentiment d’horreur et de terreur. Pour Stendhal, c’est le christianisme qui est responsable de l’aspect déplaisant des œuvres de Buonarroti : « La religion est la cause unique du dur et du laid que les sots reprennent dans Michel-Ange21. » Dans l’Histoire de la peinture en Italie, son propos essentiel est de montrer que la laideur légendaire des figures de cet artiste est le produit de sa foi. Il est absurde, montre Stendhal, de blâmer Michel-Ange sans replacer son œuvre dans son contexte religieux. Les aspects formels de son style ne sont rien d’autre que l’expression de ses angoisses spirituelles. Empreint de la « terreur de l’enfer22 », il s’est laissé emporter par son « imagination égarée23 ». Ainsi, tous les prétendus défauts de son œuvre – austérité des physionomies, puissance des musculatures, outrance des gestes, dureté du trait, absence de clair-obscur – concourent avec une efficacité remarquable à un but unique : communiquer aux fidèles sa crainte de l’enfer : « Ce que les auteurs vulgaires blâment comme dur, je le loue comme contribuant à faire peur aux chrétiens ; cette peur salutaire qui conduit en paradis fut le grand but de Michel-Ange24. » Le fameux « style terrible » qui, au XVIIe siècle, désignait le caractère étonnant, extraordinaire et grandiose de l’œuvre de Michel-Ange, trouve un sens nouveau chez Stendhal et désigne, in fine, les « épouvantements de la religion25 ».

  • 26 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit., t. 27, p. 220.
  • 27 Ibid.
  • 28 Stendhal, Lettre à Louis Crozet, 26 décembre 1816, Correspondance générale, op. cit., t. II, p. 74 (...)
  • 29 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit., t. 27, p. 221.

9Par conséquent, il est ridicule de comparer le sculpteur du Moïse à Phidias, comme le font inlassablement les autres critiques. L’art de Phidias, selon Stendhal, est l’émanation d’une religion qui rassure, et qui invite sans cesse à la volupté. Celui de Michel-Ange est le produit d’un « préjugé féroce », qui n’autorise que la terreur26. Comment le Florentin aurait-il pu retrouver ou comprendre la sérénité grecque, alors qu’il redoutait d’être précipité dans des souffrances éternelles ? « Une religion qui admettait la prescience dans sa Divinité, et qui ajoutait : Multi sunt vocati, pauci vero electi, défendait à jamais à ses Michel-Ange de devenir des Phidias27. » Pour rivaliser avec les sculpteurs antiques, l’artiste aurait dû naître « sous la douce religion de la Grèce28 », ou bien dans un pays « où l’Être suprême fût souverainement juste, comme parmi certaines sectes de l’Angleterre29 ». Son talent le lui aurait permis, s’il n’avait été égaré par les préjugés de son temps.

  • 30 Ibid., t. 27, chap. 156.
  • 31 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit., t. 27, chap. 156.
  • 32 Ibid., t. 27, p. 320.
  • 33 Ibid., t. 27, p. 85.
  • 34 Ibid., t. 27, p. 269.
  • 35 Ibid., t. 27, p. 138.
  • 36 Ibid., t. 26, p. 116.

10Si la religion chrétienne compromet la beauté, ce n’est pas seulement parce qu’elle inspire aux artistes une terreur qui les éloigne de la belle sérénité des anciens. C’est aussi parce que, contrairement aux allégations de Chateaubriand, elle interdit l’expression des vertus. L’art se définit pour Stendhal et pour ses contemporains comme de la « morale construite30 ». Une œuvre est belle lorsqu’elle donne à contempler, dans une figure, les plus nobles qualités de l’âme. Ainsi que Winckelmann l’a montré, les statues grecques sont admirables parce qu’elles nous donnent à contempler la sagesse des Anciens. Or le christianisme, suggère Stendhal, rend impossible la représentation des dispositions de l’âme les plus élevées. Le Dieu chrétien lui-même est figuré comme l’être le plus féroce et le plus vil : Michel-Ange, « l’idéalisant en sens inverse », lui ôte « la bonté, la justice et les autres passions aimables, pour ne lui réserver que les fureurs de la vengeance et la plus sombre atrocité31 ». Aux hommes, le christianisme ne permet que la terreur, ce sentiment « doublement vil comme égoïste et comme lâche32 » : elle anéantit toutes les vertus. Ainsi, de même qu’au cours de la retraite de Russie, « le danger était trop fort […] pour avoir pitié de personne33 », les personnages du Jugement dernier, remplis d’angoisse pour leur survie, ne se soucient guère du sort de leurs voisins : Adam, par exemple, « rempli de l’égoïsme des grands périls, ne songe nullement à tous ces hommes qui sont ses enfants34 ». Il est en effet bien difficile, lorsqu’il faut disputer sa vie à la fatalité, de déployer ces vertus magnifiques qui pour Chateaubriand font la beauté du christianisme : l’altruisme, la pitié, la charité. La religion chrétienne, trop noire et trop angoissante, est pour Stendhal incompatible avec la représentation des « passions généreuses35 ». Dans les tableaux qu’elle inspire, dit-il, « il n’y a jamais sacrifice de l’intérêt propre à quelque sentiment généreux36 ». La générosité est le propre du paganisme, parce qu’elle se fonde sur la confiance de l’homme en sa propre puissance. Le christianisme, quant à lui, humilie et détruit toute assurance. Il ne peut pas, par conséquent, favoriser l’épanouissement des vertus.

  • 37 Ibid., t. 27, p. 133.
  • 38 Ibid., t. 26, p. 46.

11La religion chrétienne a donc, selon Stendhal, « retardé l’expression des sentiments nobles, ou le beau idéal des modernes37 ». Elle a altéré les arts, en leur inoculant des germes nuisibles à la beauté : « La religion, semblable à ces mères malheureuses qui, en donnant la vie à leurs enfants, déposent dans leur sein le germe de maladies incurables, jeta la peinture dans une fausse route ; elle l’éloigna de la beauté et de l’expression38. » Le Génie du christianisme n’a-t-il pas essayé de démontrer que la religion chrétienne était à l’origine de « l’expression » et du « beau idéal » et qu’elle était à ce titre la mère des arts ? Stendhal présente au contraire la religion chrétienne comme une affection mortelle qui entraîne la mort de l’art. On ne peut pas s’opposer plus frontalement à Chateaubriand.

Avatars du Christ cannibale

  • 39 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit., t. 27, p. 220.
  • 40 Ibid., t. 26, p. 51.
  • 41 Ibid., t. 27, p. 495.
  • 42 Ibid.
  • 43 Ibid., t. 27, p. 189.

12Lorsqu’il rédige l’Histoire de la peinture en Italie, Stendhal prend soin de ne pas passer pour un ennemi du Trône et de l’Autel. Il autorise ses amis Louis Crozet et Félix Faure à supprimer les passages qui leur paraissent séditieux. Lui-même ajoute à son texte tout un appareil de notes, souvent savoureuses pour le lecteur d’aujourd’hui, qui ont pour but d’atténuer la virulence de ses attaques. Par exemple, après avoir insisté, à propos du Déluge, sur la violence de la colère de Dieu, qui achève de « détruire » les rescapés par « la foudre et des torrents de pluie », et après avoir souligné l’horreur d’une telle scène, Stendhal précise, au détriment de toute logique, que ce Dieu usait d’une technique indolore : « Le Dieu des catholiques pouvait les anéantir sans souffrances en un clin d’œil39. » Il est clair que cet ajout s’adresse principalement à la censure, dont Stendhal se moque presque ouvertement. Surtout, toujours pour masquer son attaque, il prend soin d’établir une distinction bien claire entre le culte barbare et superstitieux de Michel-Ange et la religion raisonnable et douce des modernes, en sorte que l’Église de 1817 semble à l’abri de toute critique : « La religion du XVe siècle n’est pas la nôtre40. » Le fanatisme féroce du Florentin n’a absolument rien de commun, prétend-il, avec la « religion sublime et consolante » de ses contemporains, parce que le clergé français est devenu « aussi remarquable par les lumières que par la haute pureté de ses mœurs41 ». Stendhal ne cesse de mettre en évidence la dimension historique, ou archéologique, de ses analyses ; elles se rapporteraient selon lui à un passé révolu, définitivement clos, à un univers disparu dont il ne resterait aucun vestige : « Comme historien, nous prions toujours le lecteur de se souvenir que Michel-Ange ne put vivre et employer son génie que sous l’influence des idées du quinzième siècle42. » Buonarroti, souligne Stendhal, est « l’homme de son siècle43 », le produit d’une civilisation encore primitive, encore assombrie par les ténèbres du Moyen Âge, ignorante des lumières et de la logique. Doit-on croire que, si Michel-Ange eût vécu au XIXe siècle, il eût peint un Dieu d’amour ?

  • 44 Ibid., t. 27, p. 215.
  • 45 Ibid., t. 27, p. 182-183.

13Tout d’abord, alors que Stendhal ne cesse de répéter que la religion dont il fait le procès est uniquement la « superstition italienne » du XVe siècle, il entretient une équivoque chronologique. Dans un récit au passé, il lui suffit par exemple de faire glisser au présent tout ce qui se rapporte à la divinité ; il écrit ainsi : « L’ami de Savonarole ne voyait pas la bonté dans ce juge terrible qui, pour les erreurs passagères de cette courte vie, précipite dans une éternité de souffrances44. » À la faveur d’une telle ambiguïté temporelle, le lecteur est invité à penser que le Dieu des chrétiens est de toute éternité démesurément féroce, et que le christianisme ne s’est guère réformé depuis l’époque de Michel-Ange. Selon le même procédé, Stendhal laisse entendre que la terreur n’est pas une invention de Michel-Ange, mais qu’elle est de tout temps l’essence même du sentiment religieux : « Le seul sentiment que la Divinité puisse inspirer aux faibles mortels, c’est la terreur, et Michel-Ange sembla né pour imprimer cet effroi dans les âmes par le marbre et les couleurs45… »

  • 46 Stendhal, Lettre à Louis Crozet, 20 octobre 1816, Correspondance générale, op. cit., t. II, p. 718
  • 47 Stendhal, Rome, Naples et Florence (1826), 6 février 1817, op. cit., p. 509.

14C’est qu’en réalité, la violence de Michel-Ange et le fanatisme de Savonarole sont pour Stendhal toujours vivaces au début de la Restauration. Le « peintre juré de l’Inquisition46 » lui rappelle les atrocités de la Terreur Blanche et les massacres perpétrés à Nîmes, à la fin de 1815, contre les protestants : « Dès qu’il y a du saint Dominique et de l’Inquisition, je vois le massacre des Albigeois, les rigueurs salutaires de la Saint-Barthélemy, et, par une transition naturelle, les a […]s de Nîmes, en 181547. »

  • 48 Stendhal, Armance, Romans et nouvelles, Paris, La Pléiade, Gallimard, 1948-1952, t. I, p. 34.
  • 49 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit., t. 27, p. 220.
  • 50 Stendhal, Lucien Leuwen, Romans et nouvelles, op. cit., t. I, p. 1216.
  • 51 Stendhal, Une position sociale (1832), Romans abandonnés, Paris, 10/18, 1968, p. 133.

15Par ailleurs, le motif du Christ cannibale réapparaît dans plusieurs romans stendhaliens. Dix ans après l’Histoire de la peinture en Italie, dans Armance, Dieu est toujours, aux yeux de Mme de Malivert, un « être terrible » qu’elle a « peur d’irriter », parce qu’elle a vu « dans la Bible » qu’il était « impitoyable dans ses vengeances48 ». Dans Lucien Leuwen, la sentence qui pour Stendhal pourrait rendre compte du Jugement dernier, « multi sunt vocati, pauci vero electi49 », n’a en rien perdu son actualité, puisque le catholicisme, cette « religion des épouvantements », promet toujours, dit le narrateur, « l’enfer à cinquante et un enfants sur cent qui naissent50 ». Dans Une position sociale, enfin, la duchesse de Vaussay s’avoue terrifiée par la mort, qui livre les hommes impuissants à l’impitoyable justice de Dieu : « Et ce moment de la mort, comme il est terrible !… Quel instant que celui où il faut rendre compte de toute une vie à ce juge terrible qui, d’un seul mot, en une seconde, peut vous condamner à des peines éternelles51 ! » La duchesse finit par s’identifier elle-même aux damnés de Michel-Ange ; elle se voit descendre en enfer, totalement désespérée, et son visage exprime, comme par anticipation, son égarement face à l’inexorable sentence :

  • 52 Ibid., p. 134-135.

« Je souffrais horriblement d’une douleur physique, tout à coup je meurs et me voilà devant ce Dieu terrible qui d’un regard peut me plonger dans des tourments éternels. Il sait tout, il n’y a pas lieu à le fléchir… Ah ! monsieur, poursuivit la duchesse d’un air égaré, ce moment où l’on se sent descendre en enfer… et sans qu’il puisse y avoir un espoir quelconque52 ! »

  • 53 Stendhal, Le Rouge et le Noir, Romans et nouvelles, op. cit., t. I, p. 393.
  • 54 Ibid., t. I, p. 377.
  • 55 Ibid., t. I, p. 378.
  • 56 Stendhal, Le Rouge et le Noir, Romans et nouvelles, op. cit., t. I, p. 379.
  • 57 Ibid., t. I, p. 392.

16Le Jugement dernier exerce encore une influence dans Le Rouge et le Noir. Dieu y apparaît encore comme un être vengeur et furieux, qui menace de « foudroyer53 » les impies, comme le rappelle, au Séminaire, un camarade de Julien vivant en odeur de sainteté. Ses ministres possèdent, à son image, un aspect effroyable : l’abbé Pirard a un « regard terrible », un « œil terrible » que Julien, comme les femmes à la Sixtine, ne peut voir sans s’évanouir : dès qu’il le croise, il tombe « de tout son long sur le plancher54 ». À l’instar du Christ du Jugement dernier, l’abbé semble savourer avec délices les souffrances qu’il occasionne. Il suscite comme lui des fantasmes de meurtre et d’anthropophagie : lorsque Julien prête à son supérieur « la physionomie du tigre goûtant par avance le plaisir de dévorer sa proie55 », nous ne sommes pas loin du Christ cannibale du Jugement dernier. Dans Le Rouge et le Noir, Dieu n’est pas celui qui sauve, mais celui qui torture et qui tue. Il reste, comme chez Michel-Ange, un assassin quasi sadique. Sa contemplation est insoutenable, non parce qu’elle dévoile les insondables mystères d’un monde sacré, mais parce qu’elle inspire une « horreur profonde56 ». La rencontre de Dieu est une expérience noire, atroce, proprement infernale : c’est la raison pour laquelle Stendhal souhaite « donner très peu de faits clairs et précis » sur la période du Séminaire57.

17Après le Séminaire, un deuxième épisode rapproche Julien de la divinité. Longtemps grisé par la magnificence extérieure de la religion chrétienne, c’est seulement en prison qu’il entre véritablement en contact, pour son propre compte, avec l’idée de Dieu. Ce Dieu le terrifie ; et Julien ne craint pas tant de mourir que de se trouver, par la mort, confronté à lui. Son courage, demeuré ferme et inébranlable face à la vengeance et à la haine des hommes, se met à vaciller lorsqu’il s’agit de comparaître devant celui qu’il imagine comme un despote impitoyable, animé seulement par la violence et la cruauté :

  • 58 Ibid., t. I, p. 677.

« Ma foi, si je trouve le Dieu des chrétiens, je suis perdu : c’est un despote, et, comme tel, il est rempli d’idées de vengeance ; sa Bible ne parle que de punitions atroces. Je ne l’ai jamais aimé ; je n’ai même jamais voulu croire qu’on l’aimât sincèrement. Il est sans pitié (et il se rappela plusieurs passages de la Bible). Il me punira d’une manière abominable58… »

18La méditation de Julien sur l’au-delà dénonce une fois de plus les mensonges de Chateaubriand : le Christ rédempteur n’est autre que le terrible Yahvé de l’Ancien Testament, trop orgueilleux pour inspirer la moindre sympathie, trop dur pour offrir au condamné la moindre consolation.

  • 59 Ibid., t. I, p. 385 et 427.
  • 60 Ibid., t. I, p. 322.
  • 61 Stendhal, Vie de Henry Brulard, op. cit., t. II, p. 564.
  • 62 Stendhal, Le Rouge et le Noir, op. cit., t. I, p. 325.
  • 63 Ibid., t. I, p. 326.
  • 64 Ibid., t. I, p. 325.

19Quant à Mme de Rênal, elle est, elle aussi, sans cesse tourmentée par ce « Dieu terrible59 ». Aussi cruel et sanguinaire que celui de Michel-Ange, le Christ qu’elle adore continue de semer la haine et d’assassiner les petits enfants, puisqu’il lui demande, avant d’apaiser sa colère, de « haïr Julien » ou de « voir mourir son fils60 ». C’est un être insensible et dur, qui ne punit pas tant l’adultère que l’amour, parce qu’il hait les affections tendres. Le Dieu du Rouge et le Noir est aussi un tyran injuste, un fou aux procédés révoltants, qui frappe les mères en faisant mourir leurs enfants – de même qu’il punit, inversement, le mauvais caractère des enfants en tuant leur mère : « Mon ami, ceci vient de Dieu61 », dit l’abbé Rey lorsque la mère du petit Henry vient à disparaître. Pour Brulard et Julien, il est difficile de ne pas haïr en retour un être aussi mauvais : mais Mme de Rênal ne met jamais en doute son équité – et là se révèle sa nature profondément aimante. Pourtant elle est maudite, proscrite, comme les figures de Michel-Ange : « Je suis damnée, irrémissiblement damnée62 », répète-t-elle, lorsqu’elle devient consciente de sa faute. C’est à travers elle que se répète le plus fidèlement, dans Le Rouge et le Noir, le traumatisme du Jugement dernier. Comme celles de la duchesse de Vaussay, ses convulsions d’horreur à la vue de l’enfer semblent l’écho lointain de celles de ce proscrit dont Stendhal gardait l’imagination obsédée, et qui depuis, sans doute, n’avaient cessé de le hanter : « Ah ! grand Dieu ! je vois l’enfer, s’écriait tout à coup madame de Rênal, en serrant la main de Julien d’un mouvement convulsif. Quels supplices horribles63 ! » Mme de Rênal est torturée par les insomnies, va jusqu’au bord de la folie, mais ne sombre cependant pas, comme les figures de Michel-Ange, dans le désespoir absolu. Dans Le Rouge et le Noir, Dieu finit par se laisser attendrir, reconnaissant peut-être en elle ce pur amour qui devrait animer le christianisme : « Enfin le ciel eût pitié de cette mère malheureuse64. » De même que Daniele da Volterra avait rhabillé les nus de Michel-Ange, Stendhal, à la fin du Rouge, parvient à redessiner le Jugement dernier. Il choisit de freiner le geste de malédiction du Christ, en le rendant enfin capable d’empathie. Il réussit surtout à restituer à la Vierge effrayée sa fonction médiévale d’intercession : car Mme de Rênal joue bien auprès de Julien le rôle de la Madone, dont les prières suspendent la vengeance du Dieu terrible. À la fin du roman, elle transmue le désespoir du héros en délices, et son trépas en aube de paix.

***

  • 65 Stendhal, Lettre à Louis Crozet, 20 octobre 1816, Correspondance générale, op. cit., t. II, p. 719
  • 66 Stendhal, Suite et Compléments de l’Histoire de la peinture en Italie, Œuvres complètes, op. cit.,(...)

20Michel-Ange est ainsi un immense génie que la religion chrétienne a fourvoyé : « Chêne superbe et tortu à cause d’un gros rocher qui s’appuyait sur sa tige65 », il est dévoyé par une religion qui encense la haine. Seul le christianisme lui a interdit de déployer toute la mesure de son talent, et cette religion est encore, au XIXe siècle, aussi dangereuse pour les êtres et pour les arts qu’elle l’était au XVe siècle. Il est cependant un peintre qui a su traduire l’idéal du Dieu chrétien : c’est Léonard de Vinci, qui, dans la Cène du Couvent des Grâces, à Milan, suggère la mélancolie d’un Jésus très tendre, doté d’une sensibilité profonde et d’une âme aimante, déçu de n’avoir pu établir sur terre son système d’amour universel. C’est ce Jésus laïc, ce jeune philosophe utopiste trahi dans l’amitié, qui incarne selon Stendhal les vraies valeurs du christianisme. Quant à l’essence profonde du sacré, c’est sur la coupole de la cathédrale de Parme qu’elle nous est rendue sensible, dans des fresques rayonnantes de beauté, de joie et de lumière, qui « font entrevoir à l’âme quelque chose de céleste », et dont le caractère extraordinaire nous transporte « au-delà de tout séjour terrestre, non point dans ce ciel sévère et froid que nous présentent les catéchismes, mais dans un ciel deviné par la belle imagination du Corrège66 ».

Notes

1 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, Œuvres complètes, Genève, Cercle du Bibliophile, 1969, t. 26, p. 105.

2 Stendhal, Rome, Naples et Florence, Voyages en Italie, Paris, La Pléiade, Gallimard, 1973, 15 novembre 1816, p. 332-333. Berthier P., Stendhal et Chateaubriand. Essai sur les ambiguïtés d’une antipathie, Genève, Droz, 1987, p. 132.

3 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit., t. 27, p. 267.

4 Ibid., p. 13.

5 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit., t. 27, p. 13.

6 Ibid., t. 27, p. 221.

7 Manuscrit R 5896, t. III.

8 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit., t. 27, p. 220.

9 Manuscrit R 5896, t. IV.

10 Chateaubriand F. -R. (de), Génie du Christianisme ou les beautés de la religion chrétienne, Paris, Migneret, an X-1802, t. II, p. 116.

11 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit., t. 27, p. 191.

12 Ibid.

13 Ibid., t. 27.

14 Article « Mélancholie » de l’Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers par une société de gens de lettres, mis en ordre et publié par M. Diderot… et quant à la partie mathématique, par M. d’Alembert…, Paris, Briasson, David, Lebreton, Durand, 1751-1765. Réédition : Readex Microprint Corporation, New York, 1969, t. II, p. 837.

15 Stendhal, Lettre à Louis Crozet, 20 octobre 1816, Correspondance générale, édition établie par Victor Del Litto, Paris, Champion, 1998-1999, t. II, p. 715.

16 Stendhal, Lettre à Louis Crozet, 15 novembre 1816, ibid., t. II, p. 733.

17 Stendhal, Lettre à Louis Crozet, 6 janvier 1817, ibid., t. III, p. 3.

18 Stendhal, Vie de Henry Brulard, Œuvres intimes, Paris, La Pléiade, Gallimard, 1982, t. II, p. 875.

19 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit., t. 27, p. 222.

20 Ibid., t. 27, p. 227.

21 Stendhal, Lettre à Louis Crozet, 15 novembre 1816, Correspondance générale, op. cit., t. II, p. 733.

22 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit., t. 27, p. 191.

23 Ibid., t. 27, p. 267.

24 Ibid.

25 Ibid., t. 27, p. 228.

26 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit., t. 27, p. 220.

27 Ibid.

28 Stendhal, Lettre à Louis Crozet, 26 décembre 1816, Correspondance générale, op. cit., t. II, p. 740.

29 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit., t. 27, p. 221.

30 Ibid., t. 27, chap. 156.

31 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit., t. 27, chap. 156.

32 Ibid., t. 27, p. 320.

33 Ibid., t. 27, p. 85.

34 Ibid., t. 27, p. 269.

35 Ibid., t. 27, p. 138.

36 Ibid., t. 26, p. 116.

37 Ibid., t. 27, p. 133.

38 Ibid., t. 26, p. 46.

39 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit., t. 27, p. 220.

40 Ibid., t. 26, p. 51.

41 Ibid., t. 27, p. 495.

42 Ibid.

43 Ibid., t. 27, p. 189.

44 Ibid., t. 27, p. 215.

45 Ibid., t. 27, p. 182-183.

46 Stendhal, Lettre à Louis Crozet, 20 octobre 1816, Correspondance générale, op. cit., t. II, p. 718.

47 Stendhal, Rome, Naples et Florence (1826), 6 février 1817, op. cit., p. 509.

48 Stendhal, Armance, Romans et nouvelles, Paris, La Pléiade, Gallimard, 1948-1952, t. I, p. 34.

49 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, op. cit., t. 27, p. 220.

50 Stendhal, Lucien Leuwen, Romans et nouvelles, op. cit., t. I, p. 1216.

51 Stendhal, Une position sociale (1832), Romans abandonnés, Paris, 10/18, 1968, p. 133.

52 Ibid., p. 134-135.

53 Stendhal, Le Rouge et le Noir, Romans et nouvelles, op. cit., t. I, p. 393.

54 Ibid., t. I, p. 377.

55 Ibid., t. I, p. 378.

56 Stendhal, Le Rouge et le Noir, Romans et nouvelles, op. cit., t. I, p. 379.

57 Ibid., t. I, p. 392.

58 Ibid., t. I, p. 677.

59 Ibid., t. I, p. 385 et 427.

60 Ibid., t. I, p. 322.

61 Stendhal, Vie de Henry Brulard, op. cit., t. II, p. 564.

62 Stendhal, Le Rouge et le Noir, op. cit., t. I, p. 325.

63 Ibid., t. I, p. 326.

64 Ibid., t. I, p. 325.

65 Stendhal, Lettre à Louis Crozet, 20 octobre 1816, Correspondance générale, op. cit., t. II, p. 719.

66 Stendhal, Suite et Compléments de l’Histoire de la peinture en Italie, Œuvres complètes, op. cit., 1972, t. 48, p. 25.

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