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L’apologétique chrétienne

 | 
Didier Boisson
, 
Élisabeth Pinto-Mathieu

Troisième partie. Renaissance-classicisme. Contestations et débats

La dynamique apologétique chez John Milton (1608-1674) : le cas de Paradise Lost

Laïla Ghermani

Texte intégral

1« John Milton et l’apologétique », ces deux termes semblent s’allier naturellement lorsque l’on pense à la carrière de l’auteur pleinement engagé dans les controverses politico-religieuses de son temps. À partir des années 1640, en effet, les crises politiques suivies des guerres civiles en Grande-Bretagne prirent une ampleur inédite du fait de leur conjonction avec développement de l’imprimé. C’est en effet dans une véritable bataille que John Milton est entré à partir de 1641, celle que les historiens nomment « la bataille des pamphlets » déclenchée par la volonté du roi Charles Ier de réformer l’Église presbytérienne d’Écosse en lui imposant le modèle anglican à partir de 1637. Il faut se souvenir, en effet, que Milton ne composera et ne publiera les grandes œuvres poétiques qui le rendirent célèbre à partir du XVIIIe siècle, qu’entre 1660 et 1674, c’est-à-dire à la fin de sa vie. Entre temps, sa carrière fut ouvertement celle d’un apologue au sens où il se fit le défenseur ardent de la liberté religieuse et des causes républicaines jusqu’à la chute du Commonwealth en 1660. Ainsi, de 1641 à 1642, pendant la période appelée la guerre des évêques, Milton prit position contre la politique d’uniformité religieuse menée par l’évêque William Laud avec le soutien du monarque, en publiant anonymement plusieurs écrits attaquant l’organisation épiscopale de l’Église d’Angleterre et soutenant l’Église presbytérienne écossaise. Au cœur de ces textes, s’expriment ses convictions essentielles : la liberté de lire et d’interpréter les Écritures et de ne pas se plier à une liturgie et à une hiérarchie pré-établies. Le souci de la liberté et le droit individuel à la recherche de la vérité sont en 1644 au centre d’un des textes les plus célèbres de l’auteur : Areopagitica, un discours que Milton adresse au Parlement en 1644. Il s’y oppose en effet à la loi de censure que le Parlement souhaite rétablir depuis 1643. De 1643 à 1645, par ailleurs, Milton rédige un traité suivi de plusieurs justifications et de réponses concernant la liberté de divorcer pour des motifs de mésentente ou d’incompatibilité de caractère et non pas pour les seuls motifs reconnus par la législation anglaise elle-même fondée sur le droit canon, à savoir l’adultère et la cruauté. La dernière catégorie d’écrits a un caractère très politique, bien que chez Milton, le politique soit toujours lié au débat religieux. À partir de 1649, Milton s’engage clairement aux côtés de Cromwell et défend le régicide qui révulse un grand nombre des membres du Parlement. C’est ainsi qu’il rédige d’abord The Tenure of Kings and Magistrates qui justifie le tyrannicide et dessine la république idéale. Le 13 mars 1649, il est recruté comme secrétaire aux langues étrangères par le Conseil d’État de la nouvelle République. Dans ce cadre, il rédigera trois documents visant à défendre le nouveau régime et à définir ce qu’est selon lui une bonne république.

  • 1 Voir l’Oxford English Dictionary, article 1 du nom apology.

2La nature apologétique de ses traités ne fait donc aucun doute. Elle apparaît non seulement dans leur structure rhétorique classique mais également dans ses titres qui déclarent leur appartenance au genre de la defensio : « Animadversions upon The Remonstrants Defence Against Smectymnuus (juillet 1641) ; An Apology against a Pamphlet Call’d A Modest Confutation of the Animadversions upon the Remonstrant against Semctymnuus (avril 1642) ou encore Pro Populo Anglicano Defensio (1651) et Pro Populo Anglicano Defensio Secunda (1654). En anglais des XVIe et XVIIe siècles, le terme « apology » désigne au premier sens, le plaidoyer qui vise à défendre une personne, une cause ou une institution contre une attaque jugée injuste1. C’est bien ce sens du terme « apology » ou de son synonyme « defence » qui est employé dans les titres de ces ouvrages. Comme l’indiquent ces pamphlets, Milton était pleinement impliqué dans des joutes écrites consistant en un jeu de réponses et d’attaques systématiques contre l’adversaire par presses interposées.

  • 2 Ce fut en effet la tendance générale de la critique miltonienne jusque dans les années 1970. Cette (...)
  • 3 « Lastly, I should not chuse this manner of writing wherin knowing myself inferior to my self, led (...)

3Mais qu’en est-il alors de la poésie de John Milton ? Paradise Lost, le grand poème épique de l’auteur qui récapitule et clôture à la fois toute la tradition épique de la Renaissance européenne, peut-il être qualifié d’œuvre apologétique ? Pendant de nombreuses années, la critique littéraire a répondu par la négative à cette question car cette épopée était considérée avant tout comme l’illustration magistrale de l’épisode tragique de la Chute d’Éden et non comme une œuvre à visée polémique ou partisane. Il existe en effet un a priori très prégnant dans l’histoire de la littérature anglaise, selon lequel Milton aurait deux visages antithétiques, l’un engagé et politique, l’autre poétique et détaché des contingences de ce bas-monde2. Ce mythe, car c’en est un, fut fondé par l’auteur lui-même. En 1642, dans le premier traité contre l’épiscopat anglican paru sous son nom, Milton distingue son pamphlet de sa future grande œuvre poétique en employant l’image de ses deux mains ; la main gauche serait celle de sa prose, la droite, plus noble, serait celle de sa poésie3. Cette idée fut ensuite renforcée par une mise à l’index des œuvres politiques de Milton du fait de leur contenu séditieux. Elles ne furent en effet rassemblées et rééditées qu’entre 1697 et 1698, tandis que sa poésie, dont, Paradise Lost, connaissait de nombreuses rééditions dès les années 1670.

  • 4 Voir entre autres Gilman W. E., Milton’s Rhetoric: Studies in His Defense of Liberty, The Universi (...)
  • 5 1646 est la date de publication des poèmes de jeunesse de Milton sous le titre : Poems of Mr John (...)
  • 6 « There ought no regard be sooner had, then to Gods glory by the honour and instruction of my coun (...)

4Les études critiques sur l’argumentaire, le style et les formes adoptées par Milton dans ses traités sont nombreuses et connaissent une grande faveur depuis les années 1990 sous l’influence de l’approche politico-culturelle initiée par le Nouvel Historicisme (New Historicism)4. Notre propos ici n’est pas de contribuer à leur corpus, déjà fort conséquent, mais de nous interroger sur la continuité entre les traités en prose et Paradise Lost (Le Paradis Perdu), la grande épopée chrétienne qui fut la première œuvre poétique à paraître en 1667 après vingt ans de rédaction de pamphlets politico-religieux5. L’objet de cette étude est de montrer que, chez Milton, la vocation littéraire est essentiellement liée à une dynamique apologétique au sens où elle allie le sentiment d’élection divine qui anime l’auteur dès son plus jeune âge à la profonde conviction qu’il est appelé à accomplir une mission, celle de défendre et de servir par la plume Dieu et son pays6. De la prose à la poésie, l’apologétique prend des formes différentes, mais la voix autoriale qui la fonde et la foi singulière et hétérodoxe qu’elle défend restent les mêmes.

5Quels sont les liens thématiques et génériques qui relient les traités politiques à l’épopée, par quels procédés Milton introduit-il une dimension argumentative et un point de vue théologique hétérodoxe dans Paradise Lost ? On se demandera tout d’abord si l’épopée constitue pour Milton une apologétique de crise, au sens où celle-ci fut composée pendant ses années d’exil intérieur après la chute du Commonwealth avant de voir comment l’auteur détourne certains procédés épiques à des fins apologétiques.

L’épopée : une apologétique de crise ?

6La carrière littéraire de John Milton semble suivre une chronologie rythmée par l’histoire politique de son pays. Milton cesse en effet de publier des pamphlets à la Restauration (1660) lorsqu’il est assimilé à un régicide dangereux et recherché à ce titre par les autorités du régime monarchique rétabli par Charles II. Il ne manifestera plus ses opinions de citoyen qu’à une seule reprise, en 1673, pour défendre la liberté religieuse dans son dernier plaidoyer, Of True Religion, Haeresie, Schism, Toleration.

La figure du poète dans la prose miltonienne

7Selon cette chronologie, Paradise Lost peut donc apparaître comme une œuvre née de l’exil et de l’impossibilité désormais pour l’auteur de s’exprimer sur la place publique. La poésie aurait donc constitué un refuge éloigné des tracas qui assaillaient désormais l’ancien républicain en fuite. Cependant, lorsque l’on se penche simultanément sur la prose de Milton et sur sa première épopée, une telle dichotomie nous apparaît très vite comme un a priori trompeur.

  • 7 Voir en particulier sur ce point Gilman, op. cit.
  • 8 Voir Lieb, Achievements of the Left Hand, p. 63-74; et l’introduction de Don M. Wolfe aux Complete (...)

8La très grande majorité des œuvres polémiques en prose de Milton suit le déroulement d’un discours classique tel qu’il fut défini par les traités rhétoriques de Cicéron et d’Aristote et de Quintilien (pour ne citer qu’eux), puis réinterprétés par la Renaissance européenne : exordium ; propositio, narratio, partitio, confirmatio, refutatio, peroratio7. Milton ayant, dès son âge le plus tendre, fréquenté les Belles Lettres à la « grammar school » de Saint-Paul à Londres, puis ayant suivi un cursus universitaire à Cambridge, ce choix n’a rien d’étonnant. En outre, si Milton respectait ce plan, il ne s’y tenait pas toujours de manière rigoureuse, s’autorisant çà et là des digressions et surtout un recours à la violence verbale et à la dérision en résonance avec la plupart des pamphlets ou des libelles publiés dans les années 1640-16608.

  • 9 Voir Wittreich J. A., « “The Crown of Eloquence”: The Figure of the Orator in Milton’s Prose Works (...)

9Cependant, il est clair que ce choix quasi systématique donne aux pamphlets un statut oratoire et associe la persona littéraire de l’auteur à un rhéteur plutôt qu’à un écrivain. L’exemple par excellence de ce choix littéraire est Areopagitica qui se présente comme un discours construit sur le modèle de celui qu’Isocrate composa au IVe siècle avant J.-C. Dans son traité en faveur de la liberté de la presse, l’auteur du XVIIe siècle se présente comme un orateur politique s’adressant au Parlement. La figure de l’orateur classique est un leitmotiv qui réapparaît de nombreuses fois dans la prose polémique pour incarner le locuteur, mais Milton prend garde de toujours l’associer à un orateur chrétien, surtout lorsqu’il s’agit de toucher à des sujets religieux9. L’exemple le plus développé et le plus connu de la figure de l’orateur chrétien se trouve dans The Reason of Church Government. L’intérêt de ce pamphlet est qu’il présente l’auteur non seulement comme un orateur mais également comme un poète religieux. En effet, avant d’achever sa diatribe contre les évêques de l’Église d’Angleterre et sa défense de l’organisation presbytérienne, Milton insère une longue digression sur sa vocation d’écrivain et de poète. Le traité a la structure en sept parties du discours cicéronien qui prévoit également l’inclusion possible d’une digression avant la péroraison. Toutefois, en plaçant cette digression au centre du pamphlet, et non à la fin, il met à distance sa présente activité littéraire polémique, qui est réinterprétée dans la perspective plus large de sa vocation de poète national. Ce faisant, il met au cœur de son texte, non plus seulement une cause et un argumentaire mais une personne autoriale complexe.

10L’aspect le plus frappant de cette digression sur les projets poétiques de Milton est sans doute qu’elle donne beaucoup moins de détails sur le contenu ou la forme des futures œuvres que sur la personne qui les porte. S’il mentionne en effet ses idées sur la tragédie, l’épopée et l’ode, c’est pour illustrer la mission chrétienne dont il se sent investi :

  • 10 Reason of Church Government, p. 812.

« That the greatest and choycest wits of Athens, Rome, or modern Italy, and those Hebrews of old did for their country, I in my proportion with this over and above of being a Christian, might doe for mine: […] that if the Athenians, as some say, made their small deeds great and renowned by their eloquent writers, England hath had her noble achievements made small by the unskilfull handling of monks and mechanicks10. »

11Il met en avant sa foi chrétienne mais Athènes, Rome et l’Italie humaniste constituent des modèles culturels incontournables et il leur emprunte un idéal poétique : celui de l’écrivain éloquent capable de célébrer les hauts faits de sa nation (ici les îles britanniques). C’est donc l’éloquence qui est le fondement de l’activité poétique. Celle-ci ne s’oppose donc pas à celle de l’auteur polémique qui construit ses défenses en s’appuyant sur ce même héritage légué par Rome et Athènes. À ce titre, le poète chrétien n’a pas pour seul rôle de transmettre l’histoire nationale à la postérité. À l’image du rhéteur vertueux, décrit par Cicéron, il se doit d’édifier le peuple en lui enseignant le civisme, la vertu et la gloire de Dieu. La poésie a donc la même efficacité que la rhétorique de l’orateur public et politique. Si Milton fait rapidement allusion aux pouvoirs de l’épopée et de la tragédie dans ce domaine, il consacre en revanche plusieurs lignes à la mission apologétique que doit remplir la poésie chrétienne :

  • 11 Ibid., p. 816-817.

« To celebrate in glorious and lofty Hymns the throne and equipage of Gods Almightinesse, and what he works, and what he suffers to be wrought with high providence in his Church, to sing the victorious agonies of Martyrs and Saints, the deeds and triumphs of just and pious Nations doing valiantly through faith against the enemies of Christ, to deplore the general relapses of Kingdoms and States from justice and Gods true worship11. »

  • 12 Ibid., p. 816.

12On retrouve, en effet, dans cette définition les diverses catégories de l’apologétique : la protreptique et la parénétique avec la célébration et la promotion de la foi chrétienne et une orientation polémique puisqu’il s’agit de soutenir la vraie Église et ses martyrs – protestants – en fustigeant les ennemis du Christ, qui sont dans ce contexte, les papistes et tous ceux qui, comme les évêques anglicans, vont à rebours du vrai culte instauré par la Réforme (« Gods true worship »). Si Milton ne décrit pas avec une grande précision la poétique et les formes que doivent prendre ces hymnes, c’est parce que seule leur source divine importe. L’éloquence est avant tout un don de Dieu : « These abilities, wheresoever they be found, are the inspired guift of God rarely bestow’d, but yet to some (though most abuse) in every Nation12. » Pour être un poète de la nation, il faut avoir été élu et inspiré par Dieu. C’est ce que Milton s’emploie à montrer tout au long de sa digression en décrivant les étapes de la révélation de sa vocation.

13Cette seconde idée directrice du portrait du poète rejoint une autre figure de l’éloquence sacrée et inspirée, celle du prophète. La figure prophétique est récurrente dans les écrits apologétiques de Milton ; elle a pour l’auteur une fonction identificatoire mais elle permet également légitimer sa prise de parole polémique en lui donnant une origine et une importance tout aussi grande et authentique que celles des prophètes bibliques :

  • 13 Ibid., p. 802-803.

« This is what the sad Prophet Jeremiah laments, Wo is me my mother, that thou hast borne me a man of strife and contention. And although divine inspiration must certainly have been sweet to those ancient profets, yet the irksomnesse of that truth which they brought was so unpleasant to them, that every where they call it a burden13. »

  • 14 Ibid., p. 803.

14L’exemple du prophète Jérémie permet de montrer que la défense de la vérité est une tâche amère car elle implique la lutte et le conflit, toutefois, quand c’est Dieu qui l’ordonne, nul ne peut s’y dérober. C’est pourquoi, la véhémence reste justifiée quand elle appuyée par la volonté divine: « Which might teach these times not suddenly to condemn all things that are sharply spoken, or vehemently written14. »

  • 15 Ibid., p. 819-820.
  • 16 En cela, Milton se montre fidèle au principe horatien de l’utile dulci, qu’il développe un peu plu (...)
  • 17 Ibid., p. 816.

15Orateur et prophète, le poète s’adresse donc avant tout à un public et son espace est celui de la place publique: « Whether this may not be not only in Pulpits, but after another persuasive method, at set and solemn Paneguries, in Theaters, porches, or what other place, or may win most upon people to receiv at once both recreation, & instruction, let them in authority consult15. » Si Milton ne sait pas encore comment définir l’espace du poète dans la cité moderne, pourtant ses modèles sont encore à la fois classiques et religieux. Son lieu de référence est d’abord celui de la chaire. Toutefois, la fonction du sermon qui y est prononcé est d’instruire et de convertir tandis que la poésie se propose d’édifier et de divertir son public pour mieux le mener à la vertu16. En outre, l’office du prêcheur apparaît plus haut dans le texte comme un analogue à celui du poète : « These abilities […] are of power besides the office of a pulpit, to imbreed and cherish in a great people the seeds of virtu17. » Cette association est digne d’intérêt venant d’un homme marqué par son appartenance à l’aile radicale du protestantisme anglais, dite puritaine.

  • 18 Perkins W., The Arte of Prophecying, or a Treatise Concerning the Sacred and Onely True Manner and (...)

16De fait, il faut noter que dans les traités protestants, la prédication était désignée par le verbe « prophétiser ». En 1532, le Réformateur zurichois Bullinger publiait par exemple un traité de prédication s’adressant aux pasteurs et intitulé De prophetae officio. Passé du latin en l’anglais le verbe « prophesy » désigne, selon le calviniste William Perkins, toute l’activité du pasteur en chaire : la prière et le sermon mais également la dimension oratoire de son discours (« a public and solemne speech […] pertaining to the worship of God, and to the salvation of our neighbour18 »).

  • 19 Ibid., p. 817.
  • 20 Voir sur ce point Millet O., « La Réforme protestante et la rhétorique (circa 1520-1550) », dans F (...)

17Le poète chrétien est donc analogue dans son inspiration aux prophètes antiques et bibliques mais sa tâche est similaire à celle d’un pasteur, cet autre prophète contemporain. Cela tient au pouvoir de persuasion de son discours poétique, mais également au devoir qui lui incombe d’enseigner les Ecritures en passant par des exemples : « Teaching over the whole book of sanctity and vertu through all the instances and example19. » L’utilisation systématique d’exemples types tirés de la Bible relève en effet d’une des techniques du sermon protestant utilisées pour commenter et illustrer des lieux communs théologiques20.

Le poète dans Paradise Lost

  • 21 Toutes les citations originales de Paradise Lost sont extraites de l’édition de Fowler A., John Mi (...)
  • 22 « Dans de mauvais jours quoique je sois tombé, parmi des langues mauvaises, parmi les ténèbres et (...)
  • 23 « Je chanterai plus sûrement d’une voix mortelle ; elle n’est devenue ni enrouée ni muette… », ibi (...)

18Il existe une grande similitude entre l’épopée et la prose, car le poète s’y présente à la fois sous les traits autobiographiques de John Milton et sous ceux d’un prophète biblique ou antique. Ainsi au livre I de Paradise Lost, il identifie sa muse à celle de Moïse (I, 6-10) tandis qu’au livre III, il associe un fait biographique – sa cécité – à celle de Tirésias (III, 36). Son poème est présenté comme un chant, mais un chant qui aurait perdu son public. Au livre VII, le poète s’adresse à la muse chrétienne Uranie en soulignant sa solitude et l’étroitesse de son auditoire : « still govern thou my song,/Urania, and fit audience find, though few21 » (VII, 30-31). Dans l’invocation du livre VII, Milton fait en effet clairement allusion à son exil à l’intérieur du royaume et au danger de mort qui l’entoure : « On evil days though fallen, and evil tongues ;/In darkness, and with dangers compassed round22 » (VII, 26-27). L’épopée qu’il compose est donc bien une œuvre de crise, crise politique et personnelle, puisque l’auteur ne peut plus s’exprimer librement dans l’espace public et que cette crise est inscrite dans le texte poétique lui-même. Toutefois, cela ne fait pas du poème une œuvre intimiste ou purement introspective car, selon le poète, Uranie saura lui trouver un public malgré tout. On est donc encore en présence du fondement du discours poétique : l’inspiration divine qui lui donne un pouvoir illocutoire et permet au poète de conserver une voix égale malgré les infortunes (« I sing with mortal voice, unchanged/To hoarse or mute… » (VII, 24-25)23.

  • 24 Ibid., p. 803.

19On note également un affaiblissement sémantique de la métaphore sonore qui caractérisait la prise de parole du prophète biblique dans The Reason of Church Government. L’auteur des années 1640 l’identifiait au son discordant de la trompette (« to take the trumpet and blow a dolorous or jarring blast24 »), tandis que dans les années 1660, période à laquelle il parachevait son poème, il ne désigne plus son discours que par la seule voix humaine.

20Force est donc de constater que, vingt-cinq ans après avoir dépeint sa future entreprise, la voix du poète miltonien a certes perdu sa place et sa portée dans l’espace politique mais que son identité prophétique n’a rien perdu de sa pertinence. Ce fait a une importance majeure dans la mesure où c’est ce sentiment d’élection prophétique qui donne à l’épopée sa propre dynamique apologétique.

L’introduction d’une dynamique apologétique au sein de l’épopée

21Paradise Lost est bien une épopée et non une apologie au sens où l’entendait Milton dans ses œuvres en prose. Les marqueurs génériques formels ne manquent pas qui permettent de la classer dans cette catégorie : une structure en douze livres qui permet de l’associer à l’Énéide et surtout une thématique (une guerre suivie de l’avènement d’un héros : le Fils de Dieu) et de multiples formules rhétoriques qui la rattachent sans conteste au genre épique dont, les invocations aux muses et à Dieu et les comparaisons homériques.

  • 25 C’est en effet une allusion transparente à l’invocation de l’Orlando Furioso, I, 2 : « Cosa non de (...)

22En outre, le poète prend soin de définir l’identité chrétienne de son épopée en montrant qu’il réforme le contenu païen des analogues antiques et en réutilisant, lui-même, des formules rhétoriques codifiées ; il proclame ainsi l’exceptionnelle nouveauté de son entreprise sacrée en donnant, au vers 16 de la première invocation, une traduction quasi littérale du vers de l’Arioste25 :

  • 26 « Là j’invoque ton aide pour mon chant aventureux : ce n’est pas d’un vol tempéré qu’il veut prend (...)

« […] I thence
Invoke thy aid to my advent’rous song,
That with no middle flight intends to soar
Above the Aonian mount while it pursues
Things unattempted yet in prose or rhyme26. »
(I, 12-16.)

  • 27 Nous nous appuyons ici sur Pougeoise M., Dictionnaire de rhétorique, Paris, Armand Colin, 2001, p. (...)

23Dans la classification rhétorique des formes de discours qui avait cours à l’époque de Milton, l’épopée appartenait au genre épidictique, c’est-à-dire au discours de l’éloge. Théoriquement, l’apologie ou la défense était classée dans le genus judiciale, le genre judiciaire. Ces genres différaient par leur public et par leur forme oratoire. Les discours de défense et les plaidoiries tels que Areopagitica avaient pour fonction d’accuser ou de défendre une cause devant des politiciens. L’épidictique, appelé également discours démonstratif, loue ou blâme et s’adresse aux auditeurs intéressés par le panégyrique27. C’est à ce dernier type de discours que Milton faisait clairement allusion en définissant les formes et les fonctions de la poésie religieuse dans son pamphlet de 1642. Les genres de l’apologie et de l’épopée sont donc a priori distincts. Ce qui les réunit pourtant, c’est leur aspect polémique, que Milton signalait dès 1642 en suggérant des lieux de déclamation poétique propres à la cité : « At set and solemn Paneguries, in Theaters, porches, or what other place… »

  • 28 Le Nouveau Petit Robert, Paris, Dictionnaires Le Robert, 1996.
  • 29 « Afin que de la hauteur de ce grand argument je puisse affirmer l’éternelle Providence, et justif (...)
  • 30 Sur les liens à la fois précis et distendus que Paradise Lost entretient avec le genre de la théod (...)
  • 31 « Dis quelle cause, dans leur état heureux, si favorisé du ciel, poussa nos premiers parents à se (...)

24Si Paradise Lost affiche son appartenance générique à l’épopée et son héritage antique et humaniste, elle se réfère également à un autre genre purement chrétien, celui de la théodicée, ou « justification de la bonté de Dieu, par réfutation des arguments tirés de l’existence du mal28 ». Le poète indique en effet d’emblée, dès sa première invocation, que son but ultime n’est pas seulement de chanter la Chute de l’homme et son heureuse rédemption, mais de justifier les voies de Dieu aux hommes : « That to the height of this great argument/I may assert eternal providence ; /And justify the ways of God to men29 » (I, 24-26). Cette affirmation, qui place le poème à nouveau dans le champ littéraire de la défense et de la plaidoirie, est à prendre au sérieux mais pas au sens littéral. Comme le fait remarquer Dennis Danielson, le poème n’est pas construit, en effet, comme une théodicée systématique et cependant, il ne peut se réduire à une pure illustration d’un épisode biblique30. Il a avant tout une fonction démonstrative que le poète souligne d’entrée en indiquant qu’il va d’abord rechercher la cause première du mal, autrement dit, le primum mobile de la Chute : « […] say first what cause/Moved our grand parents in that happy state,/Favoured of heaven so highly to fall off/From their creator […] » (I, 28-31)31.

  • 32 « Dis d’abord, car ni le ciel ni la profonde étendue de l’enfer ne dérobent rien à ta vue », ibid. (...)

25On aura remarqué que les propos du poète impliquent qu’il partage un savoir et une vision – ceux de la divine providence et de la muse céleste – qui échappent aux autres hommes, désignés, eux, comme mortels. Le poète a donc un rôle prophétique qui le place au-dessus des autres hommes. Il est le sujet et l’auteur d’une illumination divine, elle-même à l’origine du texte : « Say first, for heaven hides nothing from they view/Nor the deep tract of hell… » (I, 27-28)32. C’est par la vision de l’Esprit saint que vient la parole. Cette association entre la vision intérieure de la vérité et la capacité à donner chair au poème est à nouveau mentionnée dans l’invocation du livre III qui constitue une prière à la lumière céleste :

  • 33 « Brille d’autant plus intérieurement, ô céleste lumière ! que toutes les puissances de mon esprit (...)

« Shine inward, and the mind through all her powers
Irradiate, there plant eyes, all mist from thence
Purge and disperse, that I may see and tell
Of things invisible to mortal sight33. »
(III, 52-55.)

  • 34 « Maintenant je te visite de nouveau d’une aile plus hardie, échappé du lac Stygien, quoique longt (...)

26Les invocations adressées à Dieu ou à ses auxiliaires qui ponctuent régulièrement l’épopée, aux livres I, III, VII et IX, marquent autant d’étapes de la progression du poète-prophète à travers le mystère du Mal. Il s’y exprime à la première personne en associant sa tâche à l’épisode thématique qu’il vient de traverser ou qu’il va affronter. Ayant ainsi peint l’enfer et décrit l’évasion de Satan aux livres I et II, il commente cet épisode comme si il avait lui-même vécu ce passage en héros orphique de son propre récit : « Thee I revisit now with bolder wing,/Escaped from the Stygian pool, though long detained/In that obscure sojourn… » (III, 13-15)34.

  • 35 Voir l’article « prophesying » dans l’Oxford English Dictionary.

27Le poète vit donc l’événement de la Chute de l’intérieur et le développe à la manière dont un pasteur entrecoupe son homélie de prières. Bien plus, il prophétise, au sens où son illumination spirituelle lui permet d’interpréter le texte de l’Écriture et d’accéder à la cause ultime de l’origine de Mal, à savoir la révolte de Satan. C’est en effet un des sens du verbe « prophesying » introduit par l’enseignement de Calvin dans l’Angleterre des XVIe et XVIIe siècles. « Prophétiser », c’est bénéficier du témoignage intérieur de l’Esprit Saint qui permet aux hommes d’avoir véritablement foi dans le Verbe de Dieu et surtout de le comprendre, de l’interpréter et l’exposer35.

  • 36 « Neuf fois l’espace qui mesure le jour et la nuit aux hommes mortels, lui avec son horrible bande (...)

28Quand, au livre I, le poète s’interroge sur la cause de la Chute de nos ancêtres, celle qui a fait se mouvoir Adam et Ève d’un état de parfaite félicité vers un état de misère ici-bas, il lui faut remonter plus haut, à une autre Chute plus originelle encore que celle engendrée par le péché humain : celle de Satan du paradis céleste. Les vers 34 à 44 résument les raisons de la révolte de Satan ainsi que la bataille qu’elle entraîna dans les cieux. Toutefois, cette scène première reste cachée et le récit commence in medias res au moment précis où, après sa défaite, Satan gît prostré avec ses compagnons tout au fond du gouffre infernal : « Nine times the space that measures day and night/To mortal men, he with his horrid crew/Lay vanquished, rolling in the fiery gulf » (I, 50-52)36. Le récit, dont la chronologie est traduite en temps terrestre pour les lecteurs déchus (« mortal men »), débute avec la première défaite de Satan et de ses compagnons d’armes, suit le fil de leurs complots, puis l’expédition vengeresse que Satan entreprend depuis l’enfer en direction de la terre, aux livres I et II et III.

29Cette scène est première dans l’ordre des événements qui forment la trame du récit, elle a pris place à un moment précis : « what time his pride/Had cast him out from heaven, with all his host » (I, 36-37, c’est nous qui soulignons), mais elle joue également un rôle de pierre d’angle dans la théologie et la structure du poème.

L’acte prophétique comme socle de la justification de Dieu. L’interprétation biblique et théologique au cœur de l’épopée

30À l’origine de la révolte de Satan se trouve la proclamation du Fils de Dieu comme Messie et chef des armées angéliques. Au livre V, l’ange Raphaël raconte ainsi comment Dieu après avoir convoqué tous les hiérarchies angéliques, exalte son Fils, promu dès lors à la tête des armées célestes :

  • 37 « Lorsque dans des cercles d’une circonférence indicible, les légions se tinrent immobiles, orbe d (...)

« Thus when in orbs
Of circuit inexpressible they stood,
Orb within orb, the Father infinite,
By whom in bliss embosomed sat the Son,
Amidst as from a flaming mount, whose top
Brightness had made invisible, thus spake.
Hear all ye angels, progeny of light,
Thrones, dominations, princedoms, virtues, powers,
Hear my decree, which unrevoked shall stand.
This day I have begot whom I declare
My only Son, and on this holy hill
Him have anointed, whom you now behold
At my right hand; your head I him appoint;
And by myself have sworn to him shall bow
All knees in heaven, and shall confess him Lord37 … »
(V, 594-608.)

31La scène décrit aussi un moment précis où le Dieu invisible révèle son Fils à la vue de tous les anges et le nomme leur chef, tout à la fois. Ce jour est décisif, car c’est en regardant et en entendant la proclamation que Satan conçoit de l’envie, se révolte et refuse cette vision :

  • 38 « Lui cependant saisi d’envie contre le Fils de Dieu, honoré ce jour-là de son Père, et proclamé M (...)

« With envy against the Son of God, that day
Honoured by his great Father, and proclaimed
Messiah anointed, could not bear
Through pride that sight, and thought himself impaired38. »
(V, 661-665.)

  • 39 Voir Augustin, Cité de Dieu, XI, 14-15 et XIV, 2.
  • 40 Zanchius H., De Operibus Dei intra spacium sex dierum creatis. Liber iv, De peccato angelorum, cap (...)
  • 41 C’est en effet au livre III de Paradise Lost que Milton choisit de traiter le sacrifice du Fils po (...)

32Le tableau est paradoxal au sens où il donne à voir aux auditeurs d’Éden et aux lecteurs une scène dont la réalité est à la limite du visible : ainsi les cercles que forment les anges sont inexprimables, « inexpressible », le Fils est assis mais entouré de félicité divine, « in bliss embosomed », et le Père n’est évoqué que par le lieu d’où Il parle. Ce tableau est paradoxal pour une seconde raison, car il livre aux regards la scène cachée qui est à l’origine de la naissance de Satan et du mal. Cette scène nous est en effet cachée car l’histoire complète de la révolte de Satan ne figure pas dans l’Écriture. Sa chute est mentionnée mais elle n’est pas expliquée et elle reste donc l’objet de spéculations. Saint Augustin se contente de signaler qu’il y a sans doute eu un moment où Satan était un ange innocent et que c’est l’orgueil qui l’a entraîné à vouloir régner sur ses sujets comme un tyran39. Hieronimus Zanchius (ou Zanchi) pense, quant à lui, que c’est la décision d’incarner le Fils et ainsi d’élever l’homme au-dessus des anges qui a provoqué la révolte de certains anges40. Milton est assez proche de Zanchius, à la différence qu’il choisit l’élévation du Fils en tant qu’héritier du trône divin et non pas son Incarnation comme motif de révolte41.

33La scène originelle de Paradise Lost est en réalité une création littéraire et théologique de Milton. L’auteur la fait dériver, en effet, presque mot pour mot de sa propre traduction et interprétation du psaume 2 qui lui sert également de texte de référence pour définir la nature du Fils dans le De Doctrina Christiana. Même si Milton avait déjà noté dans les brouillons de ses poèmes que le dépit de Lucifer après sa défaite était à l’origine de sa vengeance, c’est en traduisant le Psaume 2 en 1653 qu’il trouve l’idée d’une rébellion causée par la proclamation du Messie par un décret :

  • 42 Psalm II, cité dans l’édition de Carey J., John Milton: Complete Shorter Poems, London & New York, (...)

« The Lord shall scoff them, then severe
Speak to them in his wrath, and in his fell
And fierce ire trouble them; but I saith he
Anointed have my king (thou ye rebel)
On Sion my holy hill. A firm decree
I will declare; the Lord to me hath said
Thou art my Son I have begotten thee
This day42 … »
(9-16.)

34La parenthèse « (though ye rebel) » est un ajout de Milton ; elle n’apparaît pas dans la version autorisée de la Bible (la Bible du roi Jacques Ier) qui est pourtant son édition de référence dans le poème. Il est frappant de constater que Milton reprend mot pour mot les termes de sa traduction dans les vers 594 à 608 du livre V. Ainsi, le lieu est le même – la montagne sainte –, il y a également la même insistance sur un jour particulier, et les verbes désignant l’élévation du Fils sont identiques : « anointed », « decree », « begotten ».

  • 43 Bauman M., Milton’s Arianism, Frankfurt am Main, New York, Peter Lang, 1987, p. 260-261.

35Dans son épopée Milton élabore donc un récit originel en lieu et place du récit manquant à partir de sa propre interprétation de la Bible43. Il produit donc une prophétie au sens pastoral et visionnaire du terme. Toutefois, pour le poète ces termes et cette scène ont également un poids théologique décisif car ils montrent que l’engendrement du Fils est un événement temporel distinct du moment de sa création ; ainsi dans son traité de doctrine théologique intitulé le De Doctrina Christiana, il note :

  • 44 De Doctrina Christiana, Complete Prose Works, vol. 6, p. 208. « Ex omnibus autem superius citatis (...)

« When all the above passages, especially the second Psalm, have been compared and digested carefully, it will be apparent that, however the Son was begotten, it did not arise from natural necessity as is usually maintained, but was as much the result of the Father’s decree and will as the Son’s priesthood, kingship, and resurrection from the dead. The fact that he is called “begotten”, whatever that means, and God’s own Son, Rom. viii. 32, does not stand in the way of this at all44. »

  • 45 Sur les fondements théologiques de la pensée antitrinitaire de Milton voir Bauman M., op. cit, et (...)

36Ce passage, qui n’est pas isolé dans le traité de doctrine, est capital. En effet, Milton, en héritier de la pensée d’Arius et des idées anti-trinitaires encore en circulation parmi les sociniens, entre autres, rejette le credo de Nicée selon lequel le Fils est « engendré non pas créé », engendré de toute éternité et de même essence que la personne du Père. Chez Milton, la distinction théologique qui inscrit le Fils – et non pas le Christ – dans le temps, a toute son importance car elle permet de penser un moment – origine, archétypal, hors de l’éternité de Dieu où le mal surgit. La visibilité et la représentation poétique de cet événement dépendent donc d’une conception théologique très hétérodoxe qui, selon les canons du concile protestant de Dordrecht, était jugée comme hérétique45.

37L’épopée miltonienne est donc loin d’être une œuvre théologiquement neutre. Lorsque l’on met en perspective la démarche du poète épique avec les écrits en prose antérieurs, on constate qu’il existe bien un lien biographique ancien entre l’acte prophétique et créatif du poète et ses prises de position radicales. Ce sont les actes mais aussi la position prophétiques du poète qui donnent à Paradise Lost son caractère apologétique. Ainsi, le poète, qui ne se pose pas seulement en démiurge mais également en narrateur, prend avantage de la narration et des comparaisons homériques, imposées par le genre héroïque, pour défendre sa conception matérialiste de la Création ou encore critiquer la hiérarchie de l’Église d’Angleterre.

38C’est le cas au livre V lorsqu’il décrit le repas que l’ange Raphaël prend avec Adam et Ève au paradis terrestre. Il fait suivre la réponse que donne Raphaël à Adam sur l’alimentation et la digestion des anges d’un commentaire explicite du narrateur, confirmant l’idée que les anges sont dotés d’un corps matériel et qu’à ce titre ils peuvent absorber des nourritures terrestres :

  • 46 « Ainsi l’Ange et Adam s’assirent et tombèrent sur leurs mets. L’Ange mangea non pas en apparence, (...)

« So down they sat,
And to their viands fell, nor seemingly
The angel, nor in mist, the common gloss
Of theologians, but with keen despatch
Of real hunger, and concoctive heat
To transubstantiate; what redounds, transpires
Through spirits with ease46 … »
(V, 433-439.)

  • 47 La visite de l’ange Raphaël est une référence évidente au livre de Tobie ; on peut penser égalemen (...)

39On note avec quel soin le narrateur condamne deux interprétations théologiques qu’il juge fausses (« the common gloss/Of theologians »). Il montre ainsi l’enjeu de son récit qui n’est pas seulement de paraphraser des épisodes bibliques comme, par exemple ici, le repas que prend l’ange Raphaël à la table de Tobie, mais également de leur donner une signification47. Celle que choisit le narrateur miltonien va à l’encontre de l’interprétation qui veut que les anges soient des esprits immatériels et qu’ils ne puissent par conséquent absorber de la nourriture humaine qu’en apparence. Ici, au contraire, l’accent est mis sur les étapes précises de la transformation de la nourriture matérielle en esprits animaux avec les termes médicaux spécifiques des XVIe et XVIIe siècles : « concoctive heat » ; « transsubstantiate », « spirits ». Bien qu’habitant la sphère céleste et appartenant à la catégorie des esprits, les anges n’en ont pas moins un corps matériel.

  • 48 John Milton confirme et argumente son rejet de la position augustinienne dans son De Doctrina Chri (...)

40Le commentaire du narrateur prépare, en fait, l’explication de l’échelle de la Création que Raphaël livre quelques vers plus bas (V, 469-505). Par la suite, l’ange montre, en effet, à Adam et Ève que toutes les créatures, y compris les créatures célestes, sont des formes issues de la même substance première et qu’elles ne varient que par leur place sur l’échelle de la Création et par leur degré de raffinement spirituel. Cette théorie de la Création qui présuppose une matière première va à l’encontre de la théorie orthodoxe protestante qui préconise, en suivant saint Augustin, que Dieu a procédé à une création ex nihilo, à partir de rien et non à partir d’une substance matérielle48. On voit donc que Milton insère le récit et le dialogue fictif entre Adam et son hôte céleste à l’intérieur du point de vue de son narrateur en leur donnant une unité théorique et en les incluant dans une structure argumentative. Cette dernière vise à inclure l’histoire d’Adam et Ève dans un cadre théologique précis, lui-même destiné à fournir une des bases de la justification des voies de Dieu.

41La vision du paradis terrestre avant la Chute apparaît, par conséquent, comme le fruit d’une vision très idiosyncratique. Elle implique, de la part du poète, une position narrative à la fois argumentative et polémique ; elle est soutenue et redoublée, cependant, par un narrateur suprême, ici l’ange, délégué par Dieu pour révéler au couple édénique la vérité sur sa condition et sur les dangers qui le guettent. Cette double instance narrative permet de renforcer le point de vue du poète et de lui assurer une légitimité divine quand il s’agit de peindre un état d’innocence aujourd’hui perdu et invisible.

  • 49 Pour une définition détaillée de la comparaison homérique dite aussi similé, Morrier H., Dictionna (...)

42En plus de la narration, Milton investit également un autre procédé du genre épique pour représenter sa conception du péché originel et du Salut : les comparaisons homériques. Ces longues comparaisons formées de plusieurs images permettent au narrateur de décrire et de commenter l’objet dont il parle en le mettant en perspective avec d’autres représentations49. Ainsi, lorsque le poète rapporte le moment où Satan pénètre pour la première fois le territoire du jardin d’Éden en bondissant par-dessus collines et murailles, il élabore une de ces comparaisons complexes :

  • 50 « D’un seul bond léger il franchit toute l’enceinte de la colline et de la plus haute muraille, et (...)

« At one slight bound high overleaped all bound
Of hill or highest wall, and sheer within
Lights on his feet. As when a prowling wolf,
Whom hunger drives to seek new haunt for prey,
Watching where shepherds pen their flocks at eve
In hurdled cotes amid the field secure,
Leaps o’er the fence with ease into the fold:
Or as a thief bent to unheard the cash
Of some rich burgher, whose substantial doors,
Cross-barred and bolted fast, fear no assault,
In at the window climbs, or o’er the tiles;
So clomb this first grand thief into God’ s fold:
So since into his church lewd hirelings climb50. »
(IV, 181-193.)

  • 51 Voir Jean 10, 1.
  • 52 Voir le pamphlet de Milton : Considerations Touching the Likeliest Means to Remove Hirelings out o (...)

43Le comparant est constitué de deux images, chacune développée et détaillée de manière à rendre le paradoxe entre le jardin clos et protégé et l’aisance avec laquelle le démon y entre. Celle du loup et du troupeau est un écho évident à l’Évangile de Jean tandis que celle du riche citadin inutilement barricadé derrière ses portes rappelle les exemples de la vie quotidienne utilisés par les sermons puritains51. Ce qui est intéressant, c’est que la comparaison n’observe pas une structure strictement symétrique, le comparé est repris au vers 192 mais il ne clôture pas la série d’images, car il est immédiatement suivi d’un autre comparé au vers 193 : le clergé décadent qui a fait la ruine de l’Église. Cette comparaison multiple, fondée sur la notion de vol, a pour but de donner à l’acte de Satan une portée fondatrice et allégorique et de s’ouvrir sur un autre champ sémantique, celui des événements contemporains à l’auteur. De fait, la chaîne métaphorique ne se réduit pas à un simple commentaire moral, elle se veut également le lieu d’une critique virulente des prélats ; on retrouve en effet au vers 193, les mêmes termes (hirelings : les mercenaires) dont Milton se sert en 1659 pour dénoncer l’institution d’un clergé salarié52.

  • 53 Pour la place des similitudines dans la poésie épique voir Institutio Oratoria, VIII, iii, 61-74. (...)

44À cela, s’ajoute la force visuelle des images qui insistent sur le décor de chaque scène et sur les deux points de vue opposés du loup à l’affût et du berger d’une part, du voleur à la fenêtre et du citadin, d’autre part. On retrouve le procédé rhétorique de l’enargeia, qui consiste à faire voir l’argument sous forme de tableaux, comme c’est le cas ici. Cette figure, qui, selon Quintilien, était propre aux comparaisons épiques (similitudines), a pour effet de dramatiser le moment fatal du passage de Satan en Éden53. L’enargeia produit un effet d’immédiateté ou d’évidence pour le lecteur avec lequel contraste le parallélisme clair des termes de comparaison placés en tête de phrase, comme en encadrement : « as » (183), « so » (192), « so » (193). Ce parallélisme est renforcé par la répétition insistante des mêmes verbes : « overleaped » au vers 181 et « leaps » au vers 187, « climbs » au vers 191 et « clomb » et « climb » aux vers 192 et 193. Il a pour effet de contrebalancer l’extrême minutie de chaque image en donnant à l’ensemble de la comparaison une unité et une cohérence sans faille.

45On constate donc encore une fois que l’efficacité argumentative rigoureuse, à l’œuvre dans le poème, a une fin polémique. Celle-ci semble répondre exactement au souhait que formulait Milton, en 1642, pour sa poésie religieuse : une dynamique de l’éloquence, combative et inspirée, n’hésitant pas à prendre le parti d’une vraie foi réformée.

***

  • 54 Paradise Lost, VI, 147-148.

46On peut se demander toutefois, à l’issue de cette réflexion conjointe sur la prose et l’épopée, de qui Milton se fait l’apologue dans Paradise Lost. S’agit-il d’une communauté précise ou de sa propre conception, très hétérodoxe, de la religion chrétienne ? La réponse, nous semble-t-il, se situe à la croisée des deux termes, car l’écriture miltonienne s’enracine fondamentalement dans une expérience et un acte prophétiques qui consistent à visualiser, interpréter et proclamer une vérité divine. Il faut y voir sans doute une manifestation de l’individualisme protestant que Milton pousse à son extrême en revendiquant son élection personnelle et son recours à la seule Écriture pour nourrir sa foi. Cette position ne fait pourtant nullement de lui un individualiste car toujours, dans sa poésie et son dernier écrit en prose, demeure le souci de défendre les minorités religieuses opprimées par le regard dominant, une position que l’on pourrait résumer avec la remarque que l’ange Abdiel, fidèle à Dieu, adresse à Satan : « my sect thou seest, now learn too late/How few sometimes may know, when thousands err54 » (« tu la vois ma secte maintenant : apprends trop tard que quelques-uns peuvent savoir, quand des milliers se trompent »).

Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE

Milton J., The Reason of Church Government (1642), in Wolfe D. M. (éd.), Complete Prose Works of John Milton, vol. 1, New Haven & London, Yale University Press, 1953.

Milton J., De Doctrina Christiana, Complete Prose Works of John Milton, vol. 6 et 7, New Haven & London, Yale University Press, 1953-1982.

Milton J., De Doctrina Christiana, », Patterson F. A. (éd.), The Works of John Milton, New York, Columbia University Press, 1931-1940, vol. 14.

Milton J., Paradise Lost, London & New York, Longman (1968), 1998 ; Le Paradis Perdu, trad. René de Chateaubriand, Mouchard C. (éd.), Paris, Belin, 1990.

Milton J., Complete Shorter Poems, éd. John Carey, London & New York, Longman (1968), 1995.

Notes

1 Voir l’Oxford English Dictionary, article 1 du nom apology.

2 Ce fut en effet la tendance générale de la critique miltonienne jusque dans les années 1970. Cette interprétation fut battue en brèche tout d’abord par l’approche marxiste de la poésie miltonienne initiée par Christopher Hill, puis par le mouvement du Nouvel Historicisme qui à partir des années 1980-1990, mit sur un pied d’égalité les pamphlets et la poésie de l’auteur ; dans cette dernière catégorie, on peut citer entre autres Norbrook D., Writing the English Republic : Poetry, Rhetoric and Politics, 1627-1660, Cambridge University Press, 1999 ; Smith N., Literature and Revolution in England, 1640-1660, New Haven & London, Yale University Press, 1994 ; Keeble N. H., The Literature of Nonconformity in Later Seventeenth Century England, Leicester, Leicester University Press, 1987.

3 « Lastly, I should not chuse this manner of writing wherin knowing myself inferior to my self, led by the genial power of nature to another task, I have the use, as I may account it, but of my left hand », The Reason of Church Government (1642), dans Wolfe D. M. (éd.), Complete Prose Works of John Milton, vol. 1, New Haven & London, Yale University Press, 1953, p. 808. Tous les extraits des œuvres en prose de Milton sont tirés de cette édition.

4 Voir entre autres Gilman W. E., Milton’s Rhetoric: Studies in His Defense of Liberty, The University of Missouri Studies, vol. 14, no 3, juillet 1939, p. 4-193; Skerpan E., The Rhetoric of Politics in the English Revolution, 1642-1660, Columbia, The University of Missouri Press, 1992; Lieb M., Shawcross J. T., Achievements of the Left Hand: Essays on the Prose of John Milton, Amherst, University of Massachusetts Press, 1974; Corns T., The Development of Milton’s Prose Style, Oxford, Clarendon Press, 1982.

5 1646 est la date de publication des poèmes de jeunesse de Milton sous le titre : Poems of Mr John Milton, Both English and Latin… 1645. Paradise Lost connaît une première publication en 1667 sous le titre Paradise Lost, A Poem Written in Ten Books, puis une seconde publication en douze livres en 1674 ; c’est cette dernière édition qui fait autorité.

6 « There ought no regard be sooner had, then to Gods glory by the honour and instruction of my country », Milton J., The Reason of Church Government, Wolfe D. M. (dir.), The Complete Prose Works of John Milton, New Haven, Yale University Press, 1953, vol. I, p. 810.

7 Voir en particulier sur ce point Gilman, op. cit.

8 Voir Lieb, Achievements of the Left Hand, p. 63-74; et l’introduction de Don M. Wolfe aux Complete Prose Works, vol. 1.

9 Voir Wittreich J. A., « “The Crown of Eloquence”: The Figure of the Orator in Milton’s Prose Works », Achievements of the Left Hand, p. 3-54.

10 Reason of Church Government, p. 812.

11 Ibid., p. 816-817.

12 Ibid., p. 816.

13 Ibid., p. 802-803.

14 Ibid., p. 803.

15 Ibid., p. 819-820.

16 En cela, Milton se montre fidèle au principe horatien de l’utile dulci, qu’il développe un peu plus haut, p. 817-818.

17 Ibid., p. 816.

18 Perkins W., The Arte of Prophecying, or a Treatise Concerning the Sacred and Onely True Manner and Method of Preaching, 1631, The Works of William Perkins, 1631, II, p. 646, citation donnée par Lieb M., op. cit., p. 75-76.

19 Ibid., p. 817.

20 Voir sur ce point Millet O., « La Réforme protestante et la rhétorique (circa 1520-1550) », dans Fumaroli M., Histoire de la rhétorique dans l’Europe moderne, Paris, PUF, 1999, p. 279.

21 Toutes les citations originales de Paradise Lost sont extraites de l’édition de Fowler A., John Milton. Paradise Lost, London & New York, Longman (1968), 1998. « Préside toujours à mes chants Uranie ! et trouve un auditoire convenable, quoique peu nombreux », Le Paradis perdu, trad. René de Chateaubriand, Mouchard C. (éd.), Paris, Belin, 1990, p. 299. Toutes les traductions françaises de Paradise Lost sont tirées de cette édition.

22 « Dans de mauvais jours quoique je sois tombé, parmi des langues mauvaises, parmi les ténèbres et la solitude, et entouré de périls », ibid., p. 299.

23 « Je chanterai plus sûrement d’une voix mortelle ; elle n’est devenue ni enrouée ni muette… », ibid., p. 299.

24 Ibid., p. 803.

25 C’est en effet une allusion transparente à l’invocation de l’Orlando Furioso, I, 2 : « Cosa non detta in prosa mai, né in rima. »

26 « Là j’invoque ton aide pour mon chant aventureux : ce n’est pas d’un vol tempéré qu’il veut prendre l’essor au-dessus des monts d’Aonie, tandis qu’il poursuit des choses qui n’ont encore été tentées ni en prose ni en vers », ibid., p. 116.

27 Nous nous appuyons ici sur Pougeoise M., Dictionnaire de rhétorique, Paris, Armand Colin, 2001, p. 135.

28 Le Nouveau Petit Robert, Paris, Dictionnaires Le Robert, 1996.

29 « Afin que de la hauteur de ce grand argument je puisse affirmer l’éternelle Providence, et justifier les voies de Dieu aux hommes », ibid., p. 117.

30 Sur les liens à la fois précis et distendus que Paradise Lost entretient avec le genre de la théodicée, voir Danielson D., Milton’s Good God. A Study in Literary Theodicy, Cambridge, Cambridge University Press (1982), 2009.

31 « Dis quelle cause, dans leur état heureux, si favorisé du ciel, poussa nos premiers parents à se séparer de leur Créateur… », ibid., p. 117.

32 « Dis d’abord, car ni le ciel ni la profonde étendue de l’enfer ne dérobent rien à ta vue », ibid., p. 117.

33 « Brille d’autant plus intérieurement, ô céleste lumière ! que toutes les puissances de mon esprit soient pénétrées de tes rayons ! mets des yeux à mon âme, disperse et dissipe loin d’elle tous les brouillards, afin que je puisse voir et dire des choses invisibles à l’œil mortel », ibid., p. 181.

34 « Maintenant je te visite de nouveau d’une aile plus hardie, échappé du lac Stygien, quoique longtemps retenu dans cet obscur séjour », ibid., p. 180.

35 Voir l’article « prophesying » dans l’Oxford English Dictionary.

36 « Neuf fois l’espace qui mesure le jour et la nuit aux hommes mortels, lui avec son horrible bande, fut étendu vaincu, roulant dans le gouffre ardent… », ibid., p. 117. « Son orgueil l’avait précipité du ciel avec son armée d’anges rebelles… », ibid., p. 117.

37 « Lorsque dans des cercles d’une circonférence indicible, les légions se tinrent immobiles, orbe dans orbe, le Père infini, près duquel était assis le Fils dans le sein de la béatitude, parla, comme du haut d’un mont flamboyant dont l’éclat avait rendu le sommet invisible : – Écoutez tous, vous, anges, race de lumière, Trônes, Dominations, Principautés, Vertus, Puissances, écoutez mon décret qui demeurera irrévocable : ce jour j’ai engendré celui que je déclare mon Fils unique, et sur cette sainte montagne j’ai sacré celui que vous voyez maintenant à ma droite. Je l’ai établi votre chef et j’ai juré par moi-même que tous les genoux des cieux fléchiraient devant lui, et le confesseraient Seigneur », ibid., p. 258.

38 « Lui cependant saisi d’envie contre le Fils de Dieu, honoré ce jour-là de son Père, et proclamé Messie Roi consacré, ne put par orgueil supporter cette vue, et il se crut dégradé », ibid., p. 260.

39 Voir Augustin, Cité de Dieu, XI, 14-15 et XIV, 2.

40 Zanchius H., De Operibus Dei intra spacium sex dierum creatis. Liber iv, De peccato angelorum, caput 11, 170, in Operum Theologicorum D. Hieronymi, Zanchii, Tomus Primus, Stephanus Gamonetus, 1613. Nous devons ces références à Burrow C., Epic Romance : Homer to Milton, Oxford, Clarendon Press, 1993, p. 256-257.

41 C’est en effet au livre III de Paradise Lost que Milton choisit de traiter le sacrifice du Fils pour l’homme pécheur. Ce sacrifice volontaire donne lieu à la seconde exaltation dans l’ordre chronologique de l’histoire. Milton prend donc soin de séparer les deux moments dans l’épopée, car il s’agit au livre III d’exalter le Fils en tant que Fils de l’homme et non pas comme l’oint de Dieu : « Therefore thy humiliation shall exalt/With thee thy manhood also to this throne,/Here shalt thou sit incarnate, here shalt reign » (313-315).

42 Psalm II, cité dans l’édition de Carey J., John Milton: Complete Shorter Poems, London & New York, Longman (1968), 1995, p. 400-401.

43 Bauman M., Milton’s Arianism, Frankfurt am Main, New York, Peter Lang, 1987, p. 260-261.

44 De Doctrina Christiana, Complete Prose Works, vol. 6, p. 208. « Ex omnibus autem superius citatis locis preasertim cum toto Psalmo secundo collatis et diligentissime animadversis facile apparet, non necessitate naturae, quod contendi solet, sed decreto et voluntate Patris tam fuisse Filium quocunque modo genitum quam pontificem et regem constitutum atque ex mortuis suscitatum. Neque vero hoc obstat quo minus vel quovis modo genitus vel proprius Dei Filius dicatur. Rom. viii. 32. proprius enim Dei Filius non alia ratione est dictus, nisi quod non alium habuerit Patrem praeter unum Deum », Patterson, F. A. (éd.), The Works of John Milton, New York, Columbia University Press, 1931-1940, vol. 14, p. 184-186.

45 Sur les fondements théologiques de la pensée antitrinitaire de Milton voir Bauman M., op. cit, et MacCallum H., Milton and the Sons of God : The Divine Image in Milton’s Epic Poetry, Toronto, Toronto University Press, 1986.

46 « Ainsi l’Ange et Adam s’assirent et tombèrent sur leurs mets. L’Ange mangea non pas en apparence, en fumée, le dire commun des théologiens, mais avec la vive hâte d’une faim réelle et la chaleur digestive pour transsubstantier : ce qui surabonde transpire facilement à travers les esprits », ibid., p. 253.

47 La visite de l’ange Raphaël est une référence évidente au livre de Tobie ; on peut penser également à la visite et au repas que prennent les trois anges sous la tente d’Abraham et de Sarah dans le livre de la Genèse 18, 8.

48 John Milton confirme et argumente son rejet de la position augustinienne dans son De Doctrina Christiana, Livre I, chap. 7, voir Complete Prose Works, vol. 6, p. 307-310.

49 Pour une définition détaillée de la comparaison homérique dite aussi similé, Morrier H., Dictionnaire de Poétique et de Rhétorique (1961), Paris, PUF, 1998, p. 1072-1079.

50 « D’un seul bond léger il franchit toute l’enceinte de la colline et de la plus haute muraille, et tombe en dedans sur ses pieds. Comme un loup rôdant, contraint par la faim de chercher les nouvelles traces d’une proie, guette le lieu où les pasteurs ont enfermé leurs troupeaux dans des parcs en sûreté, le soir au milieu des champs ; il saute facilement par-dessus les claies, dans la bergerie : ou comme un voleur âpre à débarrasser de son trésor un riche citadin dont les portes épaisses, barrées et verrouillées, ne redoutent aucun assaut ; il grimpe aux fenêtres ou sur les toits : ainsi le premier grand voleur escalade le bercail de Dieu, ainsi depuis escaladèrent son Église les impurs mercenaires », ibid. p. 211.

51 Voir Jean 10, 1.

52 Voir le pamphlet de Milton : Considerations Touching the Likeliest Means to Remove Hirelings out of the Church, 1659.

53 Pour la place des similitudines dans la poésie épique voir Institutio Oratoria, VIII, iii, 61-74. Quintilien donne une place essentielle à l’enargeia ou evidentia comme ornement efficace du discours « [L’enargeia] doit être rangée parmi les ornements, parce qu’elle est évidence ou comme d’autres disent, hypotypose plutôt que clarté [d’un exposé], que la première se laisse voir ouvertement, tandis que la seconde, en une certaine mesure se montre. C’est une grande qualité que de présenter les choses dont nous parlons avec une telle clarté qu’elles semblent être sous nos yeux » (quia plus es evidentia vel, ut alii dicunt, repraesentatio quam perspicuitas, et illud patet, hoc se quodam modo ostendit, inter ormenta ponamus. Magna virtus res de quibus loquimur clare atque ut cerni videantur enuntiare), dans Institution Oratoire, VIII, iii, 61-62, trad. Jean Cousin, Paris, Les Belles Lettres, 1978, p. 77-78.

54 Paradise Lost, VI, 147-148.

© Presses universitaires de Rennes, 2012

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