2. Les processus de création
p. 76-80
Texte intégral
1En donnant à voir les différentes étapes du processus de création, le cinéma a participé à la prise en compte déterminée de l’acte de création dans la réflexion sur l’art. Dominique Chateau rappelle à juste titre que l’admission de l’acte de création dans la problématique de l’esthétique a suscité de nombreux débats et de savantes polémiques. L’avènement du cinéma a joué son rôle dans l’abandon de la définition classique de l’esthétique comme seule science du beau, le film participant à ouvrir le monde de l’œuvre à l’inachevé, à l’imparfait, voire au lacunaire ou à l’avorté. « Vis-à-vis du rôle conceptuel de [l’acte de création], écrit Dominique Chateau, son rôle de différenciateur épistémologique, je pense que le film peut jouer le rôle de révélateur épistémologique, en ce sens qu’il ne permet pas de trancher conceptuellement par lui-même parce qu’il ne s’offre pas dans le mode proprement conceptuel, mais fournit un appui solide pour un futur verdict conceptuel, y compris sur le plan épistémologique. » C’est bien des différentes modalités de l’existence du film comme « révélateur épistémologique » dont il va être question dans cette seconde partie qui mêle dans une même réflexion la diversité des arts et la diversité des images à l’ère du numérique.
2Comment filmer par exemple un processus aussi long et complexe que la production simultanée de trois pièces de théâtre à la Comédie-Française ? Quand le grand documentariste américain Frederick Wiseman décide de passer onze semaines rue Richelieu, il sait l’importance des fantômes qui hantent les couloirs de la vénérable institution, il sait aussi qu’il va devoir filmer non un acte de création mais la création instaurée comme mouvement perpétuel dans une petite société hiérarchisée très consciente de sa propre histoire. La Comédie-Française ou l’Amour joué s’appuie sur le travail artisanal de la création théâtrale pour atteindre peu à peu à l’universel : « Les deux dimensions de méditation sur le temps qui passe et d’exaltation joyeuse de l’acte de création sont inséparables car la création théâtrale apparaît comme ce qui triomphe du vieillissement et de la mort », écrit Cécile Falcon. Point ici de surgissement surnaturel ou de geste guidé par le divin : tout est affaire de travail, de temps, de mémoire, de traces, de détails, de reprises, de répétitions, d’ajustements, d’équilibres précaires. Chaque étape du processus, des premières lectures à la conception des costumes, des premières répétitions à la construction des décors, semble se répéter immuablement, soumise aux mêmes concertations, aux mêmes conflits et aux mêmes contraintes. C’est là sans doute que le travail de cinéaste de Wiseman rencontre celui des metteurs en scène Jean-Pierre Miquel ou Jacques Lassalle, dans cette multitude de fragments qui rendront un jour possible la performance scénique comme d’autres fragments captés par la caméra donneront naissance à un film.
3Ce n’est pas Molière mais Shakespeare qui inspire la lecture d’Arnaud Desplechin de la pièce d’Edward Bond Dans la compagnie des hommes. Le cinéaste est confronté à son tour à l’histoire du théâtre, à la fragmentation et à la captation du temps long de la création, tout cela réinventé par les différents supports de filmage et les audaces du montage cinématographique. Dans le second texte de cette partie, Carole Guidicelli porte son regard sur deux films de Desplechin : Léo en jouant « Dans la compagnie des hommes », présenté à Cannes puis sur la chaîne Arte et Unplugged en jouant « Dans la compagnie des hommes », diffusé uniquement sur DVD en complément du premier, deux films qui forment un ensemble tout à fait singulier où la question de la mise en scène comme travail collectif est posée avec une rare acuité. Dans Unplugged, le spectateur se retrouve tel un voyeur dans l’atelier de Desplechin où le dispositif ne diffère en rien du travail théâtral : une troupe de comédiens lit un texte, échange à propos des possibles interprétations, ébauche une mise en espace sous l’œil du metteur en scène. Seule la présence d’un caméraman déplace la performance du côté du cinéma. Le montage de ce travail d’atelier deviendra donc un film censé révéler la « fabrication » d’un autre film. Mais en « trouant » le second film d’extraits du premier, c’est-à-dire en montrant à l’intérieur de la fiction des moments qui « documentent » l’invention de cette fiction, Desplechin sème apparemment la confusion. Pourtant, le spectateur n’est guère troublé par cette révélation du processus de création : au cinéma tout est affaire de croyance et le cinéaste a bien compris, comme Truffaut en son temps dans sa Nuit américaine, que faire semblant de révéler l’envers du décor n’enlève rien à la magie du spectacle, bien au contraire.
4L’édition des deux films sur un unique DVD pose également la question du support. L’arrivée du numérique a multiplié les possibilités de filmage et permit l’existence d’autres types de traces de l’acte de création. Les moyens liés à la naissance de la télévision avaient été une première révolution, l’invention des caméras numériques de bonne qualité, très légères et bon marché, en est une seconde.
5Chaque tournage est accompagné désormais d’une équipe chargée du making off destiné à la sortie en DVD du film, making off ressemblant le plus souvent à un « bêtisier » ponctué d’autocélébration dont la seule justification est de servir d’argument de vente aux distributeurs. Cependant, certains cinéastes se posent réellement la question de la spécificité de ces bonus comme lieu de réflexion sur l’acte de création en cinéma. C’est le cas, bien sûr, d’Arnaud Desplechin dans les deux films cités plus haut, mais c’est aussi celui de Mathieu Amalric dans Malus, le court métrage qui accompagne l’édition DVD de son film Le Stade de Wimbledon. Pour Nicolas Thély : « Malus apparaît comme une enquête méditative sur les possibilités de la création ; chaque séquence est travaillée de manière sous-jacente par des questions sans réponses, mais qui sont le gage de l’investissement total [de Mathieu Amalric] dans la création. » À la différence de Desplechin, Amalric ne pensera à son second film qu’après le tournage, quand il décidera de monter des images des repérages, de revenir après-coup sur la gestation du Stade de Wimbledon : Malus est alors une introspection « auteuriste » de l’acte de création comme un chemin intérieur et solitaire dont le but ultime serait d’inventer coûte que coûte du lien avec le monde.
6Le DVD sert aussi de support à un nombre considérable de documentaires plus classiques destinés à rendre compte de la complexité où de la spécificité du processus de création. L’appellation générique « films d’art » ou « films sur l’art » ne plairait guère à Daniel Buren, à qui Laurence Corbel consacre son étude. Pourtant, s’il est une œuvre dont le cinéma peut aider à appréhender les modalités d’existence, c’est bien l’œuvre in situ de Buren. Les deux films, intitulés Work & Process Daniel Buren et Buren et le Guggenheim, constituent un portrait de l’artiste à la fois en « homme de chantier » et en « artiste chef d’atelier de la Renaissance », loin, une fois encore, des prétendus « mystères » de la création. Le travail du film est alors de se réapproprier le temps de la création en le réinventant au montage, dans le but, didactique ici, de donner à voir quelque chose de l’acte de création d’un artiste pour qui la redécouverte par le spectateur d’un espace public constitue la donnée essentielle. En acceptant d’être filmé au travail, Buren se souvient sans doute de sa passion pour le cinéma et des quelques documentaires dont il fut l’auteur : « Buren n’a en fait jamais cessé d’interroger l’acte même de la vision, particulièrement celle des œuvres d’art », écrit Laurence Corbel. Cette interrogation est aussi celle de Joseph Beuys qui assume comme œuvres personnelles certains films tournés par d’autres artistes à partir de ses œuvres. La frontière entre l’acte de création et le filmage de cet acte semble disparaître ici au profit d’une œuvre autonome qui peut à son tour trouver son prolongement dans une nouvelle performance au cours de laquelle les images seront projetées. Selon Marion Hohlfeldt : « Le film en tant que matériau plastique, en tant que “dépôt” mais aussi en tant qu’inscription spatio-temporelle s’apparente [alors] clairement à l’œuvre de Joseph Beuys, dont les actions sont des condensations. » On ne saurait mieux dire en effet, tant l’œuvre de Beuys semble « condenser » les questions soulevées dans cette seconde partie où toutes les images analysées réinventent à leur manière les relations complexes entre la création filmée et le film comme création.
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