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La singularité de l’approche de l’acte de création dans l’œuvre de Luc de Heusch

p. 65-73


Texte intégral

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1Luc de Heusch cumule des spécialisations différentes qui font de lui un homme atypique. Né à Bruxelles en 1927, il découvre le cinéma par hasard en étant présenté à Henri Storck qui cherchait un assistant. Il apprendra le métier de cinéaste auprès de ce grand documentariste belge qui deviendra aussi son beau-père. Il l’assistera notamment sur le célèbre film sur l’art Rubens qu’Henri Storck coréalise avec Paul Haesaerts en 1948. Il restera très proche de lui jusqu’à sa mort et préside aujourd’hui le Fonds Henri Storck à Bruxelles.

2En 1949, Luc de Heusch, qui fréquente déjà Christian Dotremont, devient membre du mouvement Cobra et ami intime de Pierre Alechinsky. Ce mouvement artistique international dure seulement de 1948 à 1951 (si le nom Cobra est formé des premières lettres des villes Copenhague, Bruxelles, Amsterdam, le mouvement aura des adeptes en Allemagne et en France) et s’applique à concilier peinture et écriture. Luc de Heusch appartient à ce mouvement en tant qu’écrivain et cinéaste et signe du pseudonyme Luc Zangrie. Il écrit plusieurs poèmes et des articles consacrés au cinéma et à l’ethnographie pour différents numéros de la revue de Cobra. En 1951, il réalise le seul film du groupe Cobra Perséphone sur un poème de Jean Raine. Le film sera co-scénarisé avec Christian Dotremont et Pierre Alechinsky. Il s’agit d’un court-métrage expérimental de vingt minutes, teinté de symbolisme et de surréalisme, qui demeure isolé par rapport au reste de sa production.

3Parallèlement à ces deux activités, il est ethnologue et professeur d’anthropologie sociale et culturelle à l’Université libre de Bruxelles (il a été formé comme Jean Rouch par Marcel Griaule). Il passe beaucoup de temps en Afrique où il réalise de nombreux films (notamment au Kasaï, au Rwanda). Ami de Jean Rouch, il sera avec lui un des fondateurs du Comité international du film ethnographique et sociologique.

4Luc de Heusch s’est ainsi partagé tout au long de sa vie entre une carrière éminente d’enseignant universitaire, publiant de nombreux ouvrages consacrés à l’anthropologie sociale et culturelle et à l’art, son œuvre importante de cinéaste et sa passion pour l’art. Ces deux derniers pôles se rejoignant dans la réalisation de quatre films sur l’art sur lesquels nous nous arrêterons parmi une importante filmographie :

Magritte ou la leçon des choses en 1960 ;
Alechinsky d’après nature en 1970 ;
Dotremont-les-Logogrammes en 1972 ;
Je suis fou, je suis sot, je suis méchant, autoportrait de James Ensor en 1990.

5Nous nous attacherons ici davantage à ses trois premiers films, le dernier consacré à James Ensor ne traitant pas aussi directement de notre problématique. James Ensor étant décédé, il n’y aura pas de collaboration entre l’artiste et le cinéaste comme c’est le cas dans ses trois autres films.

6À travers les trois premiers films de Luc de Heusch, nous verrons comment ce cinéaste adopte une approche propre à chacun des artistes filmés pour mettre en évidence la singularité de leurs œuvres. Pour surmonter la difficulté de la rigidité du film sur l’art, due au fait que la peinture est statique et que le cinéma enregistre le mouvement, Luc de Heusch explique qu’il est décisif que le peintre et le cinéaste s’engagent ensemble dans l’aventure du film. Ainsi avec Alechinsky et Dotremont, le sort de ses films était intimement lié à ce que les mains des deux peintres allaient produire pour le temps du film.

7Il relate :

« Ce que j’ai tenté de faire à trois reprises, c’est de rendre sensible, le plus discrètement possible, le rapport secret qui existe entre un homme et son œuvre, en m’efforçant d’adopter chaque fois le langage cinématographique à une tension particulière. Le portrait de Dotremont, le solitaire inventeur des logogrammes, tout bruissant de mots, ne pouvait qu’être intimiste, celui d’Alechinsky fantasmagorique. Magritte nous invite, en revanche à brouiller les opérations de l’esprit1. »

Magritte ou la leçon des choses, le refus conscient de filmer l’artiste en train de peindre

8Avec René Magritte, il n’y avait guère de sens à filmer le peintre devant son chevalet car cela n’était pas pertinent par rapport à sa démarche artistique. Luc de Heusch explique à ce sujet qu’il s’agissait de plonger le spectateur dans l’univers de Magritte dans la mesure où la main de l’artiste n’explique rien et ne fait que conduire la déroute de la perception. Cette déroute est rendue visible par la confusion volontaire et constante que Luc de Heusch opère entre l’espace du tableau et l’espace réel. Toutes les images montrant l’artiste seul ou en compagnie de ses amis sont virées au bleu pour permettre des glissements faciles entre le tableau et la réalité (le bleu étant la couleur dominante des toiles de Magritte). La caméra, par un mouvement de travelling de gauche à droite glisse d’un ciel filmé à un ciel peint. Cette déroute est également très sensible dans le fait que, contrairement aux deux autres artistes que le cinéaste filmera plus tard, il choisit ici délibérément de filmer le bord du cadre. On voit ainsi à plusieurs reprises l’objet tableau posé sur un chevalet. Mais contrairement à ce qu’André Bazin définissait dans son célèbre texte « Peinture et cinéma » (« Le cadre est centripète, l’écran est centrifuge2 »), ici, le cadre qui cerne la peinture ne vient plus s’opposer à la réalité mais augmente la confusion. Luc de Heusch choisit de filmer des toiles de Magritte qui par elles-mêmes jouent déjà de la confusion du cadre dans le cadre, du tableau dans le tableau, du paysage peint reproduit par un tableau peint à l’intérieur du tableau.

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9Le cinéaste encadre de tous les côtés : l’écran devient centripète en se resserrant sur le cadre. Par contre, la fin de Magritte ou la leçon des choses joue de l’inverse, Luc de Heusch retournant à l’indéfini puisqu’il filme les toiles sans le cadre. C’est d’ailleurs Henri Storck avec Le Monde de Paul Delvaux (1946) qui a choisi de faire circuler le regard dans des tableaux décadrés. Ce procédé sera ensuite complexifié avec Rubens où seront exécutés pour la première fois de complexes mouvements de caméra pour filmer les tableaux du peintre flamand. Luc de Heusch a été assistant sur ce tournage et il en a été profondément marqué. Il gardera de cette expérience une habitude d’approche très mobile de la peinture, mais dont la rapidité dans l’exécution des mouvements de caméra sera cependant toujours en parfaite adéquation avec la personne filmée.

10Dans Magritte ou la leçon des choses, on assiste à une mise en fiction du personnage du peintre qui évolue dans son propre univers directement sorti de ses peintures. Selon l’aveu même du cinéaste, ce film a été une expérience relativement pénible. Ses deux films suivants sont davantage libérés de ce souci de donner à entendre la pensée de l’artiste. Bien que n’étant pas du tout didactique Magritte ou la leçon des choses demeure plus exhaustif dans son approche. Avec les deux autres films, aucune propension à l’exhaustivité n’est perceptible. Filmer l’acte de création prend alors tout son sens dans son caractère unique et insaisissable. Cette symbiose entre le réalisateur et l’artiste est là aussi d’autant plus grande qu’une réelle complicité les lie, ce qui n’était pas le cas avec René Magritte.

Dotremont-Les-Logogrammes, filmer l’acte de création et sa destruction

11Selon l’expression même de Luc de Heusch, il s’agit ici d’un ciné portrait consacré à celui qui a fondé le mouvement Cobra. Ce court-métrage de treize minutes cherche à rendre compte de « son invention extraordinaire qu’est le logogramme ».

12Dès les premières minutes du film, avant le générique, apparaissent de très gros plans des logogrammes que Christian Dotremont trace en même temps qu’il donne à entendre la traduction simultanée de cette étrange écriture. Seul le texte qui défile avant le titre du film donne quelques repères biographiques et historiques sur les logogrammes. Nul didactisme n’est cependant présent dans ce film ; il n’est même pas évoqué directement par la voix-off l’appartenance de l’artiste au mouvement Cobra. Comme ce sera d’ailleurs le cas aussi pour Pierre Alechinsky, cette évocation n’est qu’allusive lorsque la caméra se promène sur les photographies qui sont accrochées au mur.

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13Le film se déroule dans la résidence où l’artiste vivra jusqu’à la fin de sa vie : une résidence pour personnes âgées qu’on peut voir comme un mouroir. Ce film sur l’art est très singulier : seule une matinée de la vie de Christian Dotremont nous est donnée à voir ici. Cette dernière peut avoir valeur d’exemple de la façon dont quotidiennement il continue à créer dans un espace qui pourtant ressemble assez peu à un atelier d’artiste. De ces trois films, Dotremont-Les-Logogrammes est celui où est donné à voir avec le plus d’importance le lieu où habite et crée l’artiste. Ce choix a d’ailleurs été suggéré par Alechinsky lui-même qui a collaboré au scénario. C’est lui qui a eu l’idée de la mise en scène avec le facteur apportant une lettre destinée à Christian Dotremont.

14Ce film donne l’illusion d’un temps réel, d’une matinée de l’artiste au travail, bien qu’il ne s’agisse pas d’un documentaire (au début) et que tout est au final préparé et joué, mis en fiction comme l’arrivée du facteur et la jeune femme qui lui ouvre.

15À la différence du film sur l’art consacré à Alechinsky où est visible au travers des animations très rapides le temps nécessairement accéléré pour rendre compte de toutes les étapes de la création, on a ici l’illusion d’une continuité tranquille. Fausse, de toute évidence, puisque là aussi s’opèrent des ellipses et une condensation du temps (un film de treize minutes ne pouvant pas rendre compte de toute une matinée). Ce qui est particulièrement singulier ici, c’est que l’on voit l’artiste créant puis détruisant et enfin créant à nouveau. Il est extrêmement juste et touchant de comprendre par quel processus complexe passe la création. Filmer la création c’est aussi, montrer sa destruction possible. Le cinéaste a choisi ce mouvement-là : montrer la mise en péril de la création.

Alechinsky d’après nature, l’acte de création dans sa spontanéité

16De la longue complicité qui lie Luc de Heusch à Pierre Alechinsky est né un des films sur l’art consacré à un artiste essentiel. Un film qui n’apprend rien mais qui fait découvrir. Loin de toute propension didactique, aucun renseignement ici sur le déroulement de la carrière artistique du peintre ne nous est donné. Les photographies filmées au banc-titre ne sont pas commentées, seule une musique les accompagne. Le mot Cobra est aperçu sur l’une d’elles lorsqu’on voit Alechinsky debout, dans son atelier, à côté de la revue n° 7. La voix off n’est jamais didactique, elle ne donne que de vagues introductions comme cette remarque : « Pierre Alechinsky pratique une écriture qui va à la rencontre de l’image : écrire, décrire. Le pinceau obéit à la main et aux rêves. »

17Dans la vitrine qui est derrière Alechinsky lorsque celui-ci joue de la flûte dans son appartement, on peut apercevoir une petite statuette d’un Gilles de Binche qui atteste sa passion pour ce personnage, mais aucun commentaire n’est fait à ce sujet ; la caméra, au contraire zoome sur l’image du père de l’artiste lorsque ce dernier était en Crimée. Il n’y a pas d’interview directe. C’est un film pourtant concerté, réalisé en symbiose avec Alechinsky. Le spectateur qui veut savoir doit faire lui-même ses recherches. Or Alechinsky d’après nature est l’une des plus belles captations qui soient de l’acte de création en train de s’élaborer.

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18Pierre Alechinsky n’est pas présenté, il est immédiatement saisi en train de créer puisque le film commence par le déploiement par l’artiste d’une feuille de papier sur laquelle il se met à peindre, seuls sont perceptibles alors le bruissement de la feuille et le son du pinceau. Alechinsky d’après nature débute ainsi dans le respect de la concentration de l’artiste. La grande amitié qui lie de longue date le peintre et le cinéaste a conduit à la symbiose de création que donne à voir le film. Lorsque Luc de Heusch appartenait au mouvement Cobra, il était logé par le couple Alechinsky ; les deux hommes sont restés très liés depuis ce temps. On pourrait même dire que le fait d’avoir vécu chez son ami lui a donné une connaissance « ethnographique » de l’artiste. La connaissance intime des modalités de la création a permis au cinéaste de réaliser un film sur l’art d’une grande justesse. Ce film reste à l’intérieur de l’univers du peintre puisque ne sont montrés que l’atelier et l’appartement de celui-ci. Dans la rue, on observe les Gilles de Binche tels qu’ils représentent l’univers mental du peintre sans qu’on ne voit Alechinsky assister à leur procession. Ici, au contraire, le montage alterne parallèlement les deux séquences avec d’un côté les Gilles dansant lors du défilé et de l’autre le peintre dans une sorte de danse de possession consacrée à la peinture : la feuille que l’artiste déploie, les plumes des Gilles de Binche, qui, de même, ondoient sous l’effet de leur mouvement, les chaussettes rouges du peintre qui marche sur la feuille et les pieds des Gilles qui piétinent sur place au rythme de la musique. Plusieurs plans consistent en une animation des étapes de la peinture d’Alechinsky : une feuille blanche, au plan suivant, apparaissent les premières tâches de peinture, etc. On ne voit pas la main, ni le pinceau du peintre ce qui accentue la magie de la création. Procédé qui prolonge la fameuse mise en scène de Georges-Henri Clouzot dans Le Mystère Picasso (1956) lorsque le peintre peignait sur une plaque de verre translucide directement devant la caméra. Le vrai créateur de ce procédé est Paul Haesaerts, le réalisateur belge du film Visite à Picasso, qu’il a réalisé en 1949 et dans lequel il a fait le portrait de l’artiste au cours d’une visite dans son atelier à Vallauris. Picasso peint déjà dans ce film à la peinture blanche sur une vitre interposée entre lui et la caméra. Cette technique sera donc utilisée pour la seconde fois par Clouzot. Quoi qu’il en soit, par ce procédé, le film sur l’art pour la première fois montre l’œuvre en train de se faire. Le spectateur en devient le témoin dans l’instant même où elle s’élabore. Là aussi, par l’utilisation de l’animation, Luc de Heusch donne à voir la peinture d’Alechinsky dans l’acte de création, permet d’en saisir la durée en montrant les phases intermédiaires. Les ellipses dans la durée, lorsque Alechinsky roule le papier sur lequel il vient de peindre, lorsqu’il tapisse au moyen de la colle la toile, lorsqu’il repositionne les feuilles qui bordent le motif central, montrent que le temps de la création est long et qu’il n’est pas nécessaire d’en rendre compte à l’écran. Cette accommodation avec la durée est le témoin de la mise en scène nécessaire de la peinture au cinéma, de l’obligation de trouver à l’écran des rythmes variés pour rendre compte des durées différentes de la création. Pendant les animations, Luc de Heusch utilise un rythme très rapide. Devant l’œuvre créée, au contraire, le temps dure : voir notamment tous les plans différents où le visage d’Alechinsky est filmé, caméra à l’épaule, regardant sa toile. Ces différents cadrages de la même action témoignent du temps nécessaire de la réflexion et du regard sur l’œuvre. Cette attention est d’autant plus appréciable que le film est court et qu’il aurait pu, à tort ne pas laisser le temps à ce type de regard réflexif d’exister. De même, les deux temps plus calmes durant lesquels Alechinsky joue de la flûte viennent contraster avec les passages plus envolés et rapides où l’on entend la musique extra-diégétique de Michel Portal, Jean-Pierre Drouet et Barre Philips.

19La mise en musique de la peinture est parfaitement bien maîtrisée et fait sens. Du début silencieux du film correspondant à la lenteur concentrée avec laquelle Alechinsky entame son œuvre au défilé bruyant et joyeux des Gilles et, pour finir, au calme des regards réflexifs posés sur la toile, en passant par les temps plus calmes bercés par la flûte du peintre, sa danse de la peinture et les animations rapides accompagnées de musique vive, tout est parfaitement pensé au niveau du montage de la musique, du son et des moments distincts de la création.

20La méthode utilisée par le peintre nous est donnée à voir ici dans toute sa précision. Les notes marginales comme les nomme l’artiste (peintures plus petites qui entourent le motif central) viennent attester du fait que sa peinture cherche à enrichir la toile de « prédelles ». Luc de Heusch filme ce passage en plan large rendant ainsi l’écran et le tableau centrifuges. Alechinsky a l’habitude de travailler plusieurs œuvres en même temps : c’est ce que nous apprend le film du cinéaste. Le papier sur lequel le peintre a peint devant la caméra est relégué en arrière-plan dans l’atelier alors qu’il assemble un autre tableau sur une toile au préalablement peinte.

21Luc de Heusch a ainsi adapté une manière propre de filmage avec chacun des artistes avec lesquels il a travaillé. Il a réussi à donner à voir la création grâce à cette collaboration étroite avec l’artiste filmé.

22La symbiose la plus parfaite s’opère avec Alechinsky dans le film Alechinsky d’après nature qu’il lui consacre au moment où l’artiste est au sommet de sa carrière. Le risque est ici partagé et culmine vers la fin du film, lorsqu’on ressent la mise en danger dans laquelle le peintre a accepté de se trouver en créant devant la caméra. Ce qui est magnifique c’est que tout en respectant au mieux le travail de son ami, Luc de Heusch réussit une œuvre cinématographique à part entière. La séquence de montage alterné entre les Gilles de Binche et la création d’une œuvre par Pierre Alechinsky est le point culminant de cette parfaite symbiose. Le choix de filmer avec deux caméras, l’une fixe en plan large, l’autre en mouvement, en plans rapprochés, permet de circonscrire parfaitement l’espace de la création.

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23La singularité de l’approche de l’acte de création dans l’œuvre de Luc de Heusch est en partie due à ses nombreuses qualités : pionnier du film sur l’art auprès d’Henri Storck, éminent ethnologue, membre très actif du mouvement Cobra à son heure, compagnon des artistes qu’il filme. Cette symbiose entre le créateur et le réalisateur, la qualité d’écoute et l’intelligence de ce cinéaste font de ses films sur l’art des pierres marquantes pour l’histoire du genre ; objets singuliers par la qualité rare qui les constitue, ils inspireront de nombreux réalisateurs sur les manières de filmer l’acte de création.

Notes de bas de page

1 Luc de Heusch, « De la difficulté du portrait », Cobra en Afrique, Luc de Heusch et ses amis, Bruxelles, Éditions de l’université de Bruxelles, 1991.

2 André Bazin, « Peinture et cinéma », Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Cerf, 1985, p. 188.

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