Filmer l’improvisation : Quatre jours à Ocoee de Pascale Ferran (2001)
p. 49-55
Texte intégral
Je pense que l’art doit révéler l’instant dans sa palpitation.
D. H. Lawrence1
1Quand le producteur de disques Jean Rochard propose à la cinéaste Pascale Ferran de filmer l’enregistrement d’un CD du duo de jazz composé, pour la circonstance, du saxophoniste Sam Rivers et du pianiste Tony Hymas, elle refuse poliment. Sa connaissance très partielle de cette musique ne l’autorise pas selon elle à bénéficier d’un projet qui susciterait sans doute un véritable enthousiasme de quelques-uns de ses collègues cinéastes et mélomanes. Ce n’est donc qu’après bien des hésitations qu’elle se rend les 14, 15, 16 et 17 décembre 1998 au studio d’Ocoee en Floride. La spécificité du projet a fini par emporter son adhésion : les deux musiciens ont quatre jours pour, sans aucune répétition préalable, achever un album, l’enregistrement devant être prêt à l’impression le quatrième jour. Selon ses propres mots, Ferran voit dans ce huis clos « un précipité du processus de création collective, une occasion exceptionnelle de raconter quelque chose du travail à plusieurs, les rapports humains, l’expérience vécue par chacun, le climat sur le plateau, la technique2 ». On pressent dans ces quelques mots que filmer le jazz est pour elle une manière de filmer quelque chose du cinéma.
2Le dispositif d’enregistrement de la musique est ici tout à fait classique : deux pièces, l’une où les musiciens improvisent, considérée comme une scène de théâtre dès la première séquence du film, l’autre où se tiennent les ingénieurs du son et le producteur Jean Rochard. Ferran choisit très vite de ne rien filmer en dehors du studio (on voit la lumière du jour à une seule reprise, quand les musiciens quittent les lieux à la fin du dernier jour), et de réduire au minimum l’équipe de tournage : un preneur de son (Jean-Jacques Ferran, son frère), un perchman (Éric Thomas), une cadreuse (Katell Djian – Ferran ne voulant pas être la seule femme au milieu des hommes), et Pascale Ferran elle-même. Quatre jours, quatre contre quatre donc, même si la répartition dans les deux espaces du studio sera déséquilibrée : trois membres de l’équipe du film (Ferran, le perchman et l’opératrice caméra) seront dans l’espace de performance avec les deux musiciens.
3Durant la première journée, qui est marquée par des tensions très dures entre Hymas et Rivers, Ferran se contente de diriger la cadreuse. Mais dès le lendemain, elle prend elle-même une seconde caméra : deux femmes filment, caméra épaule, deux hommes. Ce recours à une seconde caméra est pour Ferran une manière de renoncer à une part de maîtrise – le metteur en scène ne se contente plus de donner des indications auxquelles doivent se soumettre ses collaborateurs –, manière de se confronter elle-même au travail physique en abandonnant une hiérarchie visible qui n’existe pas dans le duo de jazz. En portant elle-même une caméra, elle se met en situation de proximité et d’échange avec les musiciens dans un dispositif qu’elle peut ainsi vivre de l’intérieur. Très peu sensible à l’esthétique spontanée des petites caméras, Ferran utilise les imposantes Betas numériques, qui pèsent une dizaine de kilos. Les deux opératrices vont porter ces caméras jusqu’à sept heures par jour : à l’épuisement visible des Sam Rivers et Tony Hymas répond l’épuisement de Katell Djian et de Pascale Ferran. Les plans de fin de journées, avec des cadrages moins maîtrisés et des mises au point parfois approximatives témoignent de cette même fatigue physique, lisible sur le visage des deux musiciens : images fatiguées pour des corps fatigués.
4Ferran, qui ne comprend pas l’anglais, est autant à l’écoute de la musique qu’à l’écoute des attitudes physiques des jazzmen. La question principale qui se pose tout au long du tournage est de trouver la bonne distance entre l’équipe du film et les musiciens : ne pas les gêner, tout en sachant que la présence des caméras va jouer un rôle non négligeable dans le déroulement des quatre journées. « Quand on joue de la musique, dit Pascale Ferran, il y a un abandon à un plaisir physique, parfois presque gênant à regarder. Quand je filmais Tony Hymas, j’étais dans une profonde empathie avec lui. Il y a des plans que je n’ai pas voulu mettre dans le film parce que j’avais l’impression de dépasser la limite, l’impression que mon regard commençait à être impudique. Mon incompréhension de la langue accentuait sans doute cette attention aux corps. C’est incroyable combien l’essentiel se raconte par la position des corps. La parole peut rester facilement à la surface des choses, s’arranger avec la réalité, mais le corps va à l’essentiel. » Ces quelques mots disent bien ce qui se joue dans Quatre jours à Ocoee : l’être ensemble possible ou non de deux corps pour faire exister la musique (le corps de Hymas et le corps de Rivers – voir la très éprouvante première journée), mais aussi l’être ensemble possible ou non des quatre corps (Hymas, Rivers, Ferran et Djian) pour envisager l’existence d’un film. Il faut que chacun trouve sa place dans cet espace commun. Si Ferran, dans les entretiens, ne parle que de son rapport avec Hymas et jamais de sa relation avec Rivers, c’est qu’il y avait un choix, choix qu’elle place ici avec une grande pudeur sur le terrain du désir. Quand les deux femmes qui filment et les deux hommes qui jouent seront enfin en harmonie, la musique pourra, peut-être, surgir : « Il y a eu des moments, dit Pascale Ferran, où nous étions inspirés ensemble, l’équipe du film et les musiciens, des moments où ils se mettaient à jouer divinement bien, et où on avait l’impression d’être au bon endroit3. »
5Mais avant les formidables séquences musicales de la seconde partie du film, la musique a eu bien du mal à exister. En affirmant à plusieurs reprises, pour « une question de morale4 » dit-elle, la présence de l’équipe de tournage dans l’espace étroit du studio – dans le dispositif de création –, Ferran assume sa part de responsabilité dans les échecs du début. Elle conservera au montage les « bonjours » matinaux adressés par les musiciens à l’équipe du film, la remarque lourde de sens de Tony Hymas à la fin de la première journée (« c’est dur d’être filmé ! »), ou encore les quelques phrases adressées à la caméra par un Rivers très éprouvé et faussement décontracté à son arrivée au studio le second jour (« Nous allons créer cette musique merveilleuse, dit-il. Je ne sais pas ce que nous allons créer […]. Je n’en ai pas la moindre idée et c’est ça qui me plaît »). Ces tensions très palpables résultent aussi des incertitudes liées à l’improvisation. Il n’y a pas de programme, seulement une liste de morceaux, souvent très difficiles techniquement, qui sont joués sans ordre préalable, complétés par des improvisations libres. Après une lecture commune du thème – quand il existe – et quelques mises au point sur les modalités des improvisations, les prises s’enchaînent, toutes enregistrées : la musique peut être là à la première comme à la dixième prise. Les musiciens peuvent arrêter brutalement une improvisation pour reprendre tout de suite le morceau. L’attention de l’équipe de tournage doit être constante et ne jamais faiblir : rater l’entrée d’une phrase, un échange de regard, un geste, peut rendre la prise inutilisable au montage.
6La cinéaste doit alors entrer dans un autre rapport au temps. Il n’y a pas, dans le jazz de Rivers et Hymas, un premier temps, celui de la préparation, de la recherche, de la répétition, puis un second temps, celui de la performance, de la fixation5. L’anecdote célèbre, captée par Christian Blackwood et reprise dans Straight, no Chaser (1989) de Charlotte Zwerin, où Thelonious Monk demande à l’ingénieur du son de ne pas enregistrer ce qui semble être une simple prise de contact avec le piano avant de quitter ensuite le studio brutalement en accusant le même ingénieur de ne pas connaître son travail parce qu’il n’a pas mis les micros en marche, est très éloquente : dans le jazz, la musique peut être là à chaque instant. Ferran doit donc enregistrer tout ce qui se passe, se soumettre à une durée qui n’est pas celle du cinéma, une durée qu’elle ne peut maîtriser. Ce temps long, qui est le temps du jazz (il faut du temps pour faire naître les choses), Ferran s’en accommodera grâce surtout au choix, contraint au départ on l’a vu, des deux caméras, seule manière ici de ne pas diviser le temps tout en maintenant une attention constante aux deux musiciens. Elle sait sans doute qu’elle reprend là une idée chère à Jean Renoir dès le début du cinéma parlant, celle qui consiste à « employer plusieurs caméras […] pour essayer d’obtenir dans le film, ou tout au moins partiellement dans certaines scènes, une continuité qui vient de l’expression de l’acteur, de sa progression intérieure, au lieu d’une continuité qui en général est fabriquée artificiellement dans la salle de montage6 ». Ce recours aux caméras multiples annonce bien sûr les grands cinéastes de l’improvisation – Cassavetes, Rozier, Rivette, après Renoir – cinéastes a priori très éloignés de Ferran, admiratrice revendiquée de Fritz Lang, Alain Resnais ou Stanley Kubrick.
7Obligée d’improviser au moment du tournage, c’est-à-dire d’éliminer sans cesse, dans l’action même, des possibilités – improviser c’est éliminer –, Ferran trouve une autre forme de liberté au moment du montage. Le montage est aussi, contrairement à ce qu’on croit souvent, utilisé par les musiciens – fussent-ils ici des improvisateurs. À deux reprises dans le film, Hymas évoque le montage : une première fois quand les musiciens ne parviennent pas à jouer toutes les parties de Jennifer, une des compositions du pianiste, une seconde fois quand il fait remarquer au producteur Jean Rochard qu’il faudra couper un morceau trop long. L’exemple de Jennifer est significatif : le montage pour les musiciens est une solution ultime, une manière de contourner une difficulté quand il est impossible de jouer tout le morceau dans le mouvement. Ce n’est donc jamais ici une écriture. Sur cette question du montage comme possible écriture, improvisation musicale et improvisation cinématographique diffèrent fondamentalement : alors que la part de composition, au sens de fixation dans l’écriture, quand elle existe, précède l’improvisation en musique (le thème, la grille d’accords), cette part de composition est au contraire l’ultime moment de création dans le cinéma improvisé. C’est en effet au moment du montage que Ferran va composer son film à partir d’un matériau qu’elle a en partie choisi mais, dans l’impossibilité d’agir directement sur les événements, jamais maîtrisés. Elle sait que son film ne pourra contenir que les images tournées, qu’il n’est pas possible, comme dans les films de fiction, de retourner une scène. Elle a exclu, depuis le début du projet, tout recours à la voix off et aux entretiens directs avec les musiciens ou techniciens. Mais elle peut, dans ce second temps, construire librement son film à partir des trente heures de rushes (c’est-à-dire plus de sept heures par journées en moyenne). Elle mettra quatre mois et demi, huit heures par jour, pour réduire ces trente heures de rushes à deux heures de film. Si l’idée de séparer le film en quatre actes lui est venue avant le tournage, le découpage précis de chacune des journées, avec leur dramaturgie propre, s’est imposé pendant les prises. Le choix de Ferran, qui mériterait à lui seul un long développement, est alors de faire un premier montage sans les images, en partant de l’unique bande-son. Sans jamais tricher avec la chronologie des événements, elle a construit son film à l’oreille, sur un agencement complexe de moments de mises en place matinale, de discussions, de répétitions, de performances musicales, d’écoutes collectives où, tel un visionnage de rushes après une journée de tournage, la petite équipe entend le disque prendre forme peu à peu dans le désordre des prises.
8Le montage n’a pas consisté à choisir les « bonnes prises » pour idéaliser cette rencontre entre deux musiciens majeurs qui, pour jouer ensemble, doivent d’abord surmonter les antagonismes dus à leur origine et à leur culture. Si dans Quatre jours à Ocoee les conflits éclatent toujours au moment de la lecture des partitions, c’est que les deux hommes ont un rapport très différent à l’écriture. Comme tous les grands jazzmen formés à la composition, Rivers a dû, contre les idées reçues, s’affirmer comme compositeur afro-américain, d’où un rapport presque sacré à la chose écrite tout à fait perceptible dans le film. Hymas, très patient, sait combien ce terrain est sensible, mais il ne parvient pas toujours à cacher son exaspération. Ferran ne laisse rien ignorer de ce qu’elle a appelé ces « scènes de la vie conjugale7 ». En gardant le caractère brut des choses, elle rend compte avec le plus d’honnêteté possible de ce qu’il s’est réellement passé, le travail, la répétition des mêmes gestes, le suspens, l’urgence, l’attente, l’épuisement, le découragement, l’inquiétude qui gagne peu à peu tous les participants, mais aussi le bonheur quand advient la musique. La continuité du mouvement, nécessaire à l’improvisation du jazz, est sans cesse contestée, défaite par les interruptions de toutes natures. Au début de la dernière journée, jusqu’à la libération visible après l’enregistrement de Everafter de Rivers, il est évident pour tout le monde, spectateurs compris, que le disque pourrait ne pas exister, et, de ce fait, le film non plus. C’est la grande réussite de Quatre jours à Ocooe : montrer combien la fragilité et l’incertitude sont inhérentes au processus de création collective quand on prend le risque de l’improvisé, le risque de vivre pleinement le cinéma et la musique comme une véritable expérience commune.
9Quatre jours à Ocoee est alors autant un film sur le jazz que sur une certaine idée du cinéma : deux types de création tentent d’exister ensemble, deux types de création qui, s’ils ont des points communs, affirment aussi leurs différences. Musique et cinéma, bien sûr, mais peut-être serait-il plus de juste de parler ici de jazz et de documentaire, ou mieux encore, d’improvisation musicale et d’improvisation cinématographique. Dans les deux cas, il faut parfaitement maîtriser la technique. Les grands improvisateurs sont d’abord de grands techniciens, ce qui est évident ici pour Hymas et Rivers autant que pour Pascale Ferran et son équipe. Mais il faut savoir aussi renoncer à la perfection, accepter le tremblement de la main, les phrasés moins aboutis pour les uns, les plans mal cadrés ou flous, voire l’absence d’une image essentielle pour les autres. Quand les deux musiciens, tombant dans les bras l’un de l’autre à la fin du quatrième jour, entrent pour la première fois en contact physiquement, les deux caméras « décrochent » en même temps. Ferran a pensé alors renoncer au film avant d’accepter ce coup du sort comme un signe : Quatre jours à Ocoee n’avait pas besoin de cette séquence.
« La musique, dit Pascale Ferran, est une quête, une chose que j’ai l’impression de ne pas comprendre. Mais c’est pour moi l’art le plus proche du cinéma. Le cinéma n’a rien à voir avec la peinture, très peu avec la littérature. Un film peut être filmé avec les pieds, mais si un temps s’invente, si le rythme est juste, c’est peut-être un bon film. Depuis Petits arrangements avec les morts, c’est évident pour moi que le cinéma c’est de la musique8. »
10De son propre aveu, au moment de son premier film, elle pensait alors à l’écriture parfaitement maîtrisée de la musique savante. Depuis Quatre jours à Ocooe, elle est convaincue que le cinéma, c’est aussi, quelquefois, l’improvisation du jazz. Filmer l’acte de création a ainsi changé quelque chose de son rapport au cinéma : « J’espère que je serai dans un accueil au présent plus grand9 », disait-elle à la sortie du film, évoquant la suite de son travail. Après la rédaction de ce texte, j’ai lu le Carnet d’un cinéaste qui accompagne le numéro du mois de mars 2007 des Cahiers du cinéma. Dans la note d’intention de Lady Chatterley, reprise dans ce carnet, Pascale Ferran écrit : « J’envisage de tourner en équipe ultra légère, en super 16, par moments à deux caméras. À dire vrai, je pourrais presque envisager de tourner le film en vidéo, j’y résiste à cause de la lumière, du rendu de la lumière sur les corps et les paysages, mais à cela près, ce ne serait pas une aberration pour moi. Je crois que je n’aurais pas osé me lancer dans ce projet si je n’avais pas auparavant réalisé un documentaire. Il me semble de la plus haute importance d’arriver à restituer cinématographiquement l’extraordinaire impression de première fois qui se dégage du livre10. » À ceux, nombreux, qui montrent quelque étonnement devant l’évolution, il est vrai très surprenante, de la cinéaste, il suffit peut-être de répondre tout simplement qu’entre Petits arrangements avec les morts et Lady Chatterley, il y a le jazz.
Notes de bas de page
1 Lettre à Aldous Huxley (28 octobre 1928) cité dans la note d’intention de Pascale Ferran pour Lady Chatterley (Supplément aux Cahiers du cinéma n° 621).
2 « Quatre jours à Ocooe », entretien de l’auteur avec Pascale Ferran, Jazz Magazine, n° 513, mars 2001, repris dans Gilles Mouëllic, Jazz et cinéma : paroles de cinéastes, Biarritz, Séguier/ Archimbaud, 2006, p. 112.
3 Ibid., p. 115.
4 Ibid., p. 114.
5 Sur Winter Garden, le CD qui sera commercialisé quelques mois plus tard, 4 morceaux sur 13 sont des improvisations totales. Leur titre reprend simplement l’ordre dans lequel elles ont été enregistrées : Nine, Ten, Eleven, Twelve. Ces titres confirment que les premiers jours, où ont eu lieu les 8 premières improvisations, n’ont guère été productifs.
6 « Jean Renoir vous parle de son art », entretien réalisé par Jacques Rivette pour la télévision en 1961. Ces propos son repris dans Jean Renoir, entretiens et propos, volume réalisé par Jean Narboni, Paris, Cahiers du cinéma, coll. « Petite bibliothèque », 2005, p. 216.
7 « Quatre jours à Ocooe », entretien de l’auteur avec Pascale Ferran, op. cit., p. 115.
8 Ibid., p. 113. Petits arrangements avec les mots est son premier long métrage, sorti en 1994.
9 Ibid., p. 119.
10 « Note d’intention. En forme de lettre au futur coscénariste du film », Carnet d’un cinéaste, supplément aux Cahiers du cinéma, n° 621, mars 2007, p. 4-5.
Auteur
-
Gilles Mouëllic
Gilles Mouëllic, professeur en études cinématographiques et musique, enseigne le cinéma et le jazz à l’université Rennes 2, où il a dirigé le département de musique et le département des arts du spectacle. Il est responsable d’un programme de recherche (ANR, 2009-2012) intitulé Filmer la création artistique. Outre de nombreux articles et conférences consacrés aux rapports entre la musique et le cinéma en général (et le jazz et le cinéma en particulier), il est l’auteur notamment de Jazz et cinéma (Paris, Cahiers du cinéma, 2000), Le Jazz, une esthétique du xxe siècle (Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2000), La Musique de fi lm (Paris, Cahiers du cinéma/Sceren-Cndp, 2003) ainsi que d’un recueil d’entretiens Jazz et cinéma : paroles de cinéastes (Paris, Séguier/Archimbaud, 2006). Il a consacré plusieurs articles au dramaturge et écrivain Koffi Kwahulé, et publié un recueil d’entretiens intitulé Frères de sons : Koffi Kwahulé et le jazz (Paris, Théâtrales, 2007).
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