1. Les gestes de création
p. 26-29
Texte intégral
1Le pluriel s’impose pour traiter des gestes au regard des différentes manières de filmer l’acte de création. Ce sont autant de possibilités de fabriquer des mondes. Entre les idées et les corps s’instaure un dialogue ininterrompu à la manière dont le cinéma s’entretient continûment avec les mouvements qu’il montre. Alberti déclarait vouloir exprimer les mouvements de l’âme par les mouvements du corps. Les sentiments et les affections de toutes sortes, comme l’amour et la douleur, la colère ou la joie, le désir ou la tristesse, forment les premiers, tandis que les seconds sont en devenir, se modifient, ou changent de lieu comme on passe de vie à trépas. La distinction recouvre le rapport de la parole aux images et l’irréductibilité des mots et des choses, du dire et du voir. Elle souligne comment la communication non verbale représentée par le geste répond à l’ordre du langage sans qu’il s’agisse de part et d’autre de servir d’illustration à un texte absent ou de commentaire à des images défaillantes. La place accordée aux propos des cinéastes eux-mêmes dans les différentes contributions de ce premier chapitre sur les gestes de création est en ce sens significative. Non moins révélatrice de l’analyse sensible des manifestations du corps au cinéma est le choix des auteurs de ces premiers textes, à la différence de ceux qui sont retenus pour parler des vies aux cinémas, de porter le plus souvent leur attention sur des séquences particulières dans les films qu’ils ont choisis.
2En voulant mettre en œuvre un regard sur la création, ne pas craindre de ne pas comprendre relève moins d’une prudence avisée que d’une conduite active. C’est parce que l’adaptation de la nouvelle de Balzac, Le Chef-d’œuvre inconnu, est impossible au cinéma que Jacques Rivette se propose de relever le défi d’interroger ce qu’on ne peut pas voir. Comment montrer ce que la description dépeint avec des mots et substituer au modèle littéraire la primauté du geste ? Comme principe essentiel de transposition filmique, c’est en lieu et place du tableau « immontrable » qui donne son titre au film La Belle Noiseuse, que le réalisateur choisit de dévoiler l’acte de création pictural. Tout se passe ici comme dans la poïétique de Valéry où « l’action qui fait » s’avère d’avantage digne d’intérêt que la chose faite. La difficulté qu’éprouve Jean-Pierre Kalfon à théoriser la pratique du théâtre, dans L’Amour fou du même Rivette en 1968, participe de l’intensification d’un travail en train de se faire aux dépens de son achèvement. Si ses réflexions décousues s’intègrent dans le dispositif mis en scène, elles attestent la différence entre la maîtrise d’une pratique et la maîtrise de la théorie de cette même pratique. Mentionné respectivement par Anthony Fiant et par Gilles Mouëllic, le nom de Jean Renoir n’est pas inopportun lorsque la citation donnée par le premier à propos du film de Rivette aux accents surréalistes, L’Amour fou, trouverait une autre pertinence appliquée à Quatre jours à Ocoee de Pascale Ferran : « Il faut partir en sachant qu’on ne sait rien, et qu’on veut tout découvrir. Chaque scène doit être une exploration. » C’est que, pour Pascale Ferran, ne pas comprendre la musique constitue moins un obstacle que la découverte d’une expérience inédite avec la part instinctive et aléatoire, ou périlleuse, que recouvre toute improvisation. Il n’y a pas dans le jazz un second temps de performance qui succéderait à un premier temps de préparation.
3Comment reproduire le geste du saxophoniste ou du pianiste, celui du peintre, de l’acteur ou de l’écrivain ? Rapproché de celui d’un autre pianiste, Thelonious Monk par exemple, le jeu de Tony Hymas ne présente pas moins de différences que le mouvement de caméra portée par Ferran en comparaison d’un travelling opéré dans une fiction de Rivette ou un documentaire de Luc de Heusch. Au début du Van Gogh de Maurice Pialat, des plans très rapprochés suivent le mouvement du pinceau qu’une main souple semble accompagner autant que diriger à la surface de la toile couverte de peinture bleue. Mais au lieu de l’expression picturale présumée, tout se passe comme si le geste du cinéaste se détachait de celui du peintre après en avoir pris le relais. Un geste s’efface pour donner naissance à un autre. La description que donne Vincent Amiel de ce décalage créatif entre le réel et sa représentation éclaire la portée de ce geste poétique infini. Si cet inaccomplissement trouve un écho dans l’écriture filmique, l’image en porte les traces dans l’espace qui sépare un geste filmé et un geste qui filme, un geste objet et un geste sujet. Avec le cadrage, le ralenti ou la désynchronisation, et parmi d’autres signes qui disent qu’il y a ici un cinéaste à l’œuvre, la main de Pialat en train de peindre à la place de celle de Jacques Dutronc, l’interprète du peintre dans le film, filmée par le cinéaste lui-même, n’est pas le moindre des indices de cet écart entre le geste objet et le geste sujet dans l’instauration du film.
4Dans La Belle Noiseuse, c’est la main du peintre Bernard Dufour qui donne vie et sens au geste de Frenhofer. Mais le geste de création ne se réduit pas aux pouvoirs des mains. En suivant le mouvement du geste, le rythme du film ne cherche pas tant à l’enregistrer en immobilisant sa durée qu’à épouser les avancées, les hésitations et les repentirs d’une œuvre en acte. Loin du conflit qui se joue conventionnellement entre le peintre et son modèle, le film met en scène un duel qui confronte l’acte de peindre et l’acte de filmer. Il s’agit pour Valentine Robert d’actualiser la rivalité qui séparait les arts suivant le fameux Paragone de Léonard de Vinci et de voir dans l’adaptation cinématographique du Chef-d’œuvre inconnu de Balzac un exemple moderne de cette comparaison. Le poids des regards chez Rivette n’est pas loin de peser aussi lourd que le poids des caméras qui redouble celui des journées du tournage de Quatre jours à Ocoee. « Images fatiguées pour des corps fatigués », écrit Gilles Mouëllic qui relève combien l’acte de création est un travail physique qui engage non seulement les corps mais également les rapports des personnes entre elles. Et de citer Pascale Ferran à propos de la nécessité de trouver la bonne distance et d’être au bon endroit dans un espace commun : « C’est incroyable combien l’essentiel se raconte par la position des corps. » La différence qu’elle signale entre cinéma et musique d’une part et peinture et littérature d’autre part est différemment reprise par Rivette pour qui il est plus facile de filmer le travail de théâtre que celui de l’écrivain ou du musicien. « C’est toujours très passionnant et très efficace de filmer quelqu’un qui travaille, qui fabrique quelque chose. » Anthony Fiant rappelle que c’est d’ailleurs à compter de L’Amour fou que Rivette soutiendra que tout film est d’abord un documentaire sur son propre tournage.
5L’idée, que Rivette avancera, selon laquelle tous les films sont sur le théâtre puisqu’ils oscillent entre vérité et mensonge répond à l’impulsion plastique que manifeste également L’Amour fou en parvenant à lier l’art et la vie dans le temps d’une expérience de création collective. Comme la musique que filme Ferran, ou le son du pinceau d’Alechinsky sur une feuille de papier saisi par de Heusch, le théâtre n’est pas une métaphore mais une expérience malléable qu’il faut produire pour en prendre conscience. Pour Fabienne Bonino l’amitié qui lie de Heusch à Dotremont ou Alechinsky ne peut dès lors être passée sous silence pour comprendre la symbiose de création que donne à voir les documentaires de ce réalisateur. Elle explique comment le film Alechinsky d’après nature adjoint aux gestes de l’artiste les cadences sonores, chromatiques et gestuelles de personnages de carnaval en conciliant parallèlement les contradictions de l’intérieur et de l’extérieur, du privé et du public, du travail et de la fête. Filmer les gestes de création sollicite une attitude dynamique et non statique de la part de l’artiste, du cinéaste et du spectateur. Ce dernier spectateur n’est plus le spectateur passif, mais quelqu’un qui participe, suivant la définition que Giorgio Agamben donne du geste, « à rendre visible un moyen comme tel ».
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