Conclusion. Initiation et mobilité
p. 209-222
Texte intégral
David tournoyait de toutes ses forces devant le SEIGNEUR
2 Samuel 6 :14
La dynamique corporelle comme manifestation identitaire
1La section des tendons de Zeus et de Völund ont conduit Marie Delcourt à faire l’hypothèse de rituels initiatiques lors desquels une pratique traduirait la mutilation des dieux1 Dumézil a expliqué la logique qui veut qu’un dieu sacrifie le lieu de sa force : le dieu voyant est borgne et le dieu juriste est manchot2 Le rituel permettrait donc à l’initié de faire l’expérience sensorielle de ce qui s’exprime sur le plan mythique par une rupture des tendons, suivie ensuite par le retour d’une mobilité accrue. Car, après la section des tendons, Zeus et Völund non seulement récupèrent leur capacité motrice mais la retrouvent décuplée.
2Ce qui est décrit par le mythe est ressenti. La réalité d’un rapport du sujet à son corps, c’est-à-dire à un lieu de sensations, s’organise — pour qu’il soit vivable — dans un système de sens. Ce rapport est désigné dans l’Iliade par le signifiant thumos. Lors d’un rituel initiatique, des sensations extraordinaires, dangereuses, sont provoquées. Certaines initiations chamaniques comportent l’expérience hallucinatoire d’un démembrement du corps. Un chaman yakoute, Pyotr Ivanov, a expliqué que les membres de l’initié sont « détachés et séparés avec un crochet en fer ; les os sont nettoyés, la chair raclée, les liquides du corps sont jetés et les yeux arrachés de leurs orbites. Après cette opération, tous les os sont rassemblés et joints avec du fer3 ». Il s’agit du ressenti d’un démembrement dans tous ses détails et bien évidemment pas d’une mise en pièces réelle du corps. Il est possible que ce ressenti soit provoqué par des procédés extrêmement douloureux ; il reste néanmoins que ceux-ci sont à distinguer des blessures radicales décrites par le mythe.
3Une telle distinction me paraît devoir être faite quand il est question de tendons coupés. Certes, il est possible que des tortures rituelles de ce type aient existé, mais un tendon coupé ne guérit pas naturellement, les extrémités ne se rejoignent plus. La seconde partie du mythe, à savoir le retour du mouvement serait, de ce fait, irréalisable. Par contre, il est envisageable qu’un rituel induise la sensation d’une rupture permettant une liberté articulaire accrue. Le tendon a été perçu comme une lanière. On peut donc imaginer une lanière redoublant le tendon, qui soit assimilée au tendon. La mobilité serait ainsi empêchée, jusqu’à ce que les lanières rituelles soient rompues et que soit procurée une sensation de mobilité accrue. Dans la Charrette, les blessures suggèrent le pire pour être ensuite relativisées. Le corps promet d’être démembré, mais il n’est que fendu, et une délivrance en résulte. L’ambiguïté du vers de Deor qui associe le tendon et la ligature pourrait s’expliquer par la même idée.
4Les techniques corporelles telles que la danse et les arts martiaux exigent une prise de conscience accrue de la sensation des mouvements. Des lors, il est possible que le développement de la kinesthésie ait été considéré comme un enjeu majeur, donnant lieu à des enseignements et rituels initiatiques spécifiques. L’exemple de la caste des Nâyar en Inde montre qu’une capacité motrice et articulaire supérieure peut être un objectif dans un apprentissage de type initiatique.
« À l’origine, tous les danseurs appartenaient à la caste Nâyar, communauté de guerriers apparus dans l’histoire au début du IVe siècle de notre ère. Au Malabar, ils représentaient l’une des classes les plus influentes qui ne le cédait, en fait, qu’aux tout-puissants brahmanes Nambûdrî. [...]
« Un jeune homme qui veut être danseur se confie, dès l’âge de huit ans, à un guru et on ne peut le considérer comme maître en son art qu’après au moins dix années d’un dur et solide entraînement. À intervalles réguliers, il doit subir un massage spécial et très pénible pour le mettre en mesure de maîtriser chaque partie de son corps. Quelques-unes des performances accomplies par les danseurs Kathakalî semblent vraiment inouïes et en complète contradiction avec les lois naturelles du corps humain : par exemple, ce moment de grande tension où le démon, en rage, s’arrête, tremblant de fureur, chacun de ses orteils se mouvant isolément sur le sol.4 »
5La capacité motrice est modifiable. Elle est dégradée par tout ce qui contraint les mouvements. Viragello donne l’exemple des corsets qui, en Occident, étaient imposés aux femmes et aux filles pour tenir le corps droit et amincir la taille5. Une telle pratique est une contrainte extérieure massive qui a des répercussions sur la kinesthésie et la respiration. Il en va de même pour d’autres pratiques telles que les talons aiguilles en Occident, les pieds bandés en Chine traditionnelle, les cous distendus des femmes-girafe de Birmanie, etc. Ces pratiques sont des moyens de contrôle efficaces. Soumettre un individu à sa puissance, c’est avant tout contraindre sa liberté de mouvements. Ceci est évident pour un prisonnier, c’est plus subtil quand il s’agit d’une partenaire, et le procédé est alors considéré comme devant augmenter l’attrait de la personne. Une motricité contrainte va progressivement modifier la kinésie générale d’un individu. Le changement, qui reste réversible pendant quelque temps, devient au fil des jours un changement de fond.
6De même qu’il est possible d’amoindrir la capacité motrice, il est possible de la développer et d’affiner la sensibilité proprioceptive. La connaissance de la proprioception, sans devoir être nécessairement conceptualisée, s’acquiert avant tout par l’expérience, par la sensation. Typiquement, on apprend à danser en dansant. Le sens kinesthésique, insiste Joan Dexter Blackmer, se développe par la répétition inlassable de mouvements qui, alliés à une respiration adéquate, exercent les muscles, les tendons et les articulations6. Certaines cultures ont développé, par diverses techniques du corps, une remarquable lucidité sur l’enjeu que représente la sensation du mouvement. Dans les arts martiaux japonais, la conscience du corps est un impératif permanent, non seulement durant le combat, mais aussi dans les gestes quotidiens. Kenji Tokitsu raconte comment, adolescent, il essaya en vain de marcher en étant présent dans chacun de ses pas. Cette tentative, soldée par un échec, l’orienta vers les arts martiaux7.
7Wolfgang Jilek a décrit la danse initiatique des Indiens Salish qui vivent sur la côte pacifique de l’Amérique du Nord8. Cette danse se nomme « Spirit Dance » (Danse de l’Esprit). Elle fait partie d’un processus d’initiation dont le but est la découverte par l’initié de sa propre danse et de son chant, ceux-ci devant le caractériser et le définir à ses propres yeux comme aux yeux de sa communauté.
8L’initiation commence par un traitement de choc qui induit rapidement un état de conscience altéré. Lors de ce traitement répété et prolongé, l’initié est saisi brusquement et par surprise, ses membres sont immobilisés, ses yeux sont bandés, il est frappé, mordu, chatouillé. En même temps, l’initié est soumis à d’intenses stimulations kinésiques et acoustiques : il est soulevé puis lâché, il est porté rapidement autour de la demeure, on le fait tournoyer, on le balance, tandis que des rythmes très rapides sont effectués sur des instruments à percussion et que des chants et des cris frappent ses oreilles. Cette procédure « de saisie » (grabbing) est répétée au moins quatre fois de suite, et les réactions du candidat s’affaiblissent progressivement.
9Cette phase, dite de depatterning, dure quatre jours. L’initié garde les yeux bandés, il ne doit pas parler et, quand il n’est pas soumis à la procédure de saisie, il reste étendu sans avoir le droit de bouger même dans son sommeil. Il reste à jeun et ne boit que le minimum vital. L’accès à un état de conscience altéré est aidé par la percussion et les chants, lesquels stimulent, en outre, la découverte par le novice de son chant personnel, comme il perçoit des chants, des mouvements de danse et des visages peints dans un état intermédiaire entre le rêve et la veille9.
10Suit une période d’entraînement physique. L’initié doit être capable de courir pieds nus dans la neige, de sauter dans des eaux glacées, mais aussi de danser sur le rythme rapide de plusieurs instruments de percussion jusqu’à l’épuisement. Puis il est libéré de son « incubation » et son chant émerge, ainsi que les sauts de sa danse, portés par les rythmes de la percussion et les battements de mains du groupe. Un initié a décrit les sensations qu’il éprouva en ces termes : « Je faisais des sauts de deux mètres et j’avais une sensation fantastique, tu as l’impression de flotter, comme si tu es en l’air, tu as l’impression de planer10 ». L’initié fait l’expérience de l’apesanteur. Alain Berthoz a expliqué comment la stimulation proprioceptive peut créer en réponse « la perception de mouvements illusoires11 ». « Il émerge [...] que la proprioception est capable de produire des entrées spatio-temporelles qui peuvent sous-tendre des opérations cognitives complexes telles que celles impliquées dans la mémorisation et la reconnaissance de formes motrices [...]12 ».
11Jilek met l’accent sur le rôle joué par la stimulation sensorielle rythmique. Les sons rythmiques ont un effet direct sur le système nerveux central. La réponse au stimulus est renforcée par la stimulation rythmique d’autres sens, tels que le sens tactile et le sens proprioceptif. La réceptivité à la stimulation rythmique est accrue par le stress en général, par l’hyperventilation, l’hypoglycémie, la sécrétion d’adrénaline due à l’effort physique intense. Les conditions de base des rituels initiatiques tels que la danse Salish sont l’alternance d’une part d’une hyperactivité motrice alliée à une stimulation externe accrue et d’autre part d’une hypoactivité motrice alliée à une stimulation externe réduite.
« Les modalités rituelles thérapeutiques que nous avons décrites engagent certains ou tous les facteurs somato-psychologiques suivants, inducteurs d’états altérés de conscience : 1) stimulation rythmique acoustique ; 2) stimulation cinétique ; 3) hypermobilité forcée ; 4) hyperventilation ; 5) stimulation de douleurs ; 6) stimulation de température ; 7) déshydratation et hypoglycémie ; 8) privation de sommeil ; 9) privation de sensations visuelles ; 10) isolement et mobilité restreinte.13 »
12Ainsi, la motricité est une donnée centrale dans l’initiation, aussi bien dans les moyens employés pour induire un état de conscience altéré que dans le résultat de la cérémonie. La sensation de mobilité exceptionnelle dont l’initié fait l’expérience évoque ce qui est décrit dans l’Edda à propos de Völund, dans l’Iliade au sujet d’Achille, et dans la Charrette concernant Lancelot : ils volent. En outre, il est remarquable que l’objectif du rituel soit la découverte par l’initié de son chant et de sa danse. L’identité de l’individu se manifeste par ses mouvements et par sa voix. Car, effectivement, quelque chose d’essentiel se joue par la kinésie, qui relève de l’identité et qui se manifeste par la démarche, le port de tête, le tonus musculaire, la dynamique corporelle dans son ensemble. Les inflexions vocales, commandées par des impulsions affluant des organes vocaux, sont également d’origine proprioceptive14.
13Oliver Sacks a défini le sens proprioceptif comme « un flux sensoriel continu, mais inconscient, qui traverse les parties mobiles de notre corps (muscles, tendons, jointures) et grâce auquel leur position, leur tonus et leur mouvement sont en permanence contrôlés et adaptés d’une façon qui nous demeure cachée en raison de son caractère automatique et inconscient15 ». Normalement inconscientes, les sensations proprioceptives peuvent cependant être rendues conscientes16. L’initiation Salish le montre clairement quand l’initié est soumis à un accroissement massif de telles sensations. Sacks a décrit le cas d’une femme privée de proprioception par une polynévrite. Il explique qu’elle perdit « l’ancrage organique fondamental de son identité17 ». À l’inverse, l’initié Salish réalise — dans le double sens de « se rendre compte » et de « rendre réel » — son identité fondamentale par l’expérience de ses mouvements et de sa voix.
Danse du feu en Grèce archaïque (la pyrrhique)
14Les danses guerrières existaient en Grèce. Dans l’Iliade, Hector répond aux provocations d’Ajax en lui disant qu’il sait se battre : οἶδα δ’ ἐνι σταδίῃ δηίῳ μέλπεσθαι ῎Αρηι (VII, 241), « je sais (οἶδα) de pied ferme (ἐνι σταδίῃ) célébrer par des chants et des danses (μέλπεσθαι) Arès meurtrier (δηίῳ ῎ Αρηι) ». Savoir se battre, c’est donc savoir célébrer Arès par le mouvement et la voix18. Une danse guerrière en particulier apparaît fréquemment dans l’iconographie, représentée systématiquement par un personnage à directions doubles : la tête et le reste du corps sont dirigés à l’opposé l’un de l’autre, le cou étant tourné à 180° vers l’arrière (Fig. 12). Il s’agit de la danse pyrrhique dont l’appellation est dérivée de πῦρ « feu », en passant par πυρρός « d’un rouge de feu »19. Lonsdale explique que cette danse était un rite de passage. Un fragment attribué à Aristote associe la danse pyrrhique aux funérailles de Patrocle20 : le nom de la danse armée viendrait du fait qu’Achille fut le premier à l’effectuer autour du bûcher et donc du « feu » (trop) consumant la dépouille du guerrier (fr. 519)21. Cette danse est attestée dès le VIIIe siècle avant J.-C.22, ce qui signifie qu’elle se pratiquait à une époque où la conception du corps articulaire était actuelle. On comprend dès lors pourquoi cette danse portait le nom du feu, comme sa caractéristique principale est la simultanéité de directions opposées.

Fig. 12 - Pyrrhiciste et joueur d’aulos.
Intérieur d’une coupe à figures rouges, 500-480 av. J.-C. (Musée étrusque du Vatican).
15Nous avons rencontré la même idée d’une simultanéité de directions opposées, de mouvements d’inversion, ou encore de pivotement articulaire chez Héphaistos, dieu des flammes, chez Hermès, inventeur du feu, et chez Cuchulainn dont le corps inversé est source de flammes. Pour comprendre la récurrence de l’association feu-inversion, il nous a fallu réfléchir en termes de mouvements et non d’objets. Par exemple, l’Hymne homérique à Hermès n’est pas un mode d’emploi du forêt-à-feu ; on ne nous dit pas : prenez deux bouts de bois et frottez !, ce qui serait cohérent dans une logique du rapport sujet-objet. On nous dit : un dieu multi-directionnel est sorti des articulations de sa mère ; il bougeait en inversant les directions de son corps et du troupeau qu’il menait, si bien que le dieu solaire lui-même ne pouvait lire ses traces ; du feu émanait de ses paumes et de lui même ; il a inventé le feu. Ceci est incompréhensible dans une logique du rapport sujet-objet, et les critiques ont donc décidé que le texte était lacunaire. Pourtant, l’hymne est d’une cohérence parfaite dans la logique articulaire, laquelle se dit par l’événement que constitue le mouvement du corps. L’événement créateur n’est pas dû à l’instrument, à l’objet externe manipulé, l’événement créateur est le mouvement même du corps. C’est cela que créa Dédale pour Ariane à Cnossos : plus qu’une architecture, plus qu’une chorégraphie, et plus que des corps dansants, il créa le mouvement d’une danse. Héphaistos, pivotant autour des flammes et des soufflets, termine son œuvre cosmique faites d’entrelacs mobiles sur l’évocation de celui dont le nom signifie « entrelacs » et qui fut créateur de mouvements.
16De la même manière, les blessures décrites dans l’Iliade ne sont pas à entendre comme la promesse des futures planches anatomiques de la médecine occidentale. Car le corps organique, épinglé, circonscrit, cerné et, surtout, immobile, se décline au singulier, et ce n’est pas de ce corps-là dont parle Homère. Le corps dont il est question dans l’Iliade a été mis en récit car il existe dans la pluralité de l’événement, en l’occurrence de l’événement d’une blessure mortelle renouvelée de façons multiples. Ce n’est pas le corps comme objet d’observation, mais comme événement, comme système de jonction et de séparation, comme lieu de mobilité dont il s’agit, et il se dit dans un rapport aux sensations, aux émotions, aux idées qu’il occasionne. Les idées s’élaborent au niveau de la frontière médiane et sensible d’un diaphragme au pluriel ; les membranes (phrénès) sont des surfaces conjonctives qui peuvent néanmoins se mettre à tournoyer si un dieu s’en mêle, comme c’est le cas chez Patrocle ; le thumos, qu’il est impossible de situer de façon définitive, est vital pour ce qu’il est un rapport de la personne au processus de ses sensations. Et c’est à son aune que se mesure le héros : le héros megathumos, « au grand thumos », est celui qui se distingue par une capacité et une intensité sensorielles supérieures. Cette intensité est si grande chez Hector et Achille que leurs mains paraissent de feu et de métal brûlant.
17Parce que le corps articulaire n’existe que dans l’événement et passe nécessairement par une mise en récit, sa logique est à percevoir au travers de narrations chaque fois différentes. La blessure au cou, par exemple, se joue de façons diverses. Dans la Charrette, elle a lieu en plusieurs étapes et consiste à fendre le point de jonction du cou et de l’épaule en rompant les lanières qui l’entourent. Dans Beowulf, elle concerne principalement les anneaux osseux des cervicales, redoublés par des anneaux forgés. L’Iliade détaille l’articulation du cou par le biais d’une série de blessures. J’insisterai encore une fois sur deux zones qui me paraissent d’autant plus intéressantes quelles sont rarement prises en considération dans la logique que nous pratiquons en Occident. Nous les voyons pourtant tous les jours. Il s’agit du triangle formé par la verticale du cou et les deux diagonales qui se rejoignent à l’épaule, dessinées par le muscle trapèze et la clavicule. C’est cette zone que vise Achille pour tuer Hector. L’autre région est formée par la convergence de quatre lignes qui sont dessinées par les clavicules elles-mêmes et par les deux tendons qui s’accrochent aux extrémités proximales parasternales des clavicules. Comme je décrivais cette région à un anthropologue, il fit la remarque pertinente que le centre de cette zone formait un creux. Le creux est ce que perçoit l’œil habitué à la logique de l’enveloppe, comme il recherche les ouvertures du corps. Pour le regard articulaire, cette zone est la jonction de deux tendons et de deux os.
Oralité et écriture
18Le mode de pensée qui ressort de cette étude correspond à ce que Walter Ong a appelé « la psychodynamique de l’oralité23 ». Ong rend compte des découvertes d’Aleksandr Luria qui, dans les années 1931-1932, fit une recherche en Uzbekistan et en Kirghizia permettant de distinguer certains processus intellectuels propres à l’oralité et à l’écriture. La vaste majorité des personnes interviewées étaient illétrées et, devant les figures géométriques qui leur étaient présentées, elles n’employaient jamais les termes abstraits de « carré », « triangle » ou « cercle », mais évoquaient des objets concrets tels qu’une assiette ou la lune pour le cercle, et un miroir, une maison ou un plateau servant à sécher les abricots pour un carré. Un autre test consistait à classer quatre objets dessinés, trois d’entre eux appartenant à une même catégorie, par opposition au dernier. Une série était faite d’un marteau, d’une scie, d’une bûche et d’une hachette. Les sujets ne dissociaient pas la bûche des trois outils : ils ne pensaient pas en termes de catégories mais en termes de situations. Or une scie sans bois est inutile.
« Une culture orale ne s’occupe tout simplement pas d’éléments tels que les figures géométriques, la catégorisation abstraite, les processus de raisonnement par logique formelle, les définitions [...]. [Ces éléments] ne sont pas issus de la pensée en général, mais d’une pensée formée par la textualité (“text-formed thought”).24 »
19« La logique formelle est l’invention de la culture grecque après l’intériorisation de la technologie de l’écriture alphabétique25 ». Une description selon la logique de l’oralité ne portera pas sur la forme, mais sur l’opération dont est capable l’objet d’observation. C’est précisément ce qui ressort de l’analyse de Beowulf : il est impossible de savoir à quoi ressemble Grendel, et toute tentative d’en décider ne fera que renvoyer à l’imaginaire propre du lecteur. Par contre, nous avons des informations sur la capacité motrice de Grendel, de Beowulf et du dragon.
20« Voyons un peu comment il danse ! » : c’est la réponse qu’un homme d’Afrique Centrale fit à Carrington qui lui demandait ce qu’il pensait du directeur d’une école dans un nouveau village, et Ong de commenter : « Les peuples oraux mesurent l’intelligence non pas en l’extrapolant de questionnaires inventés à partir de livres, mais en la situant dans le cadre de contextes opérationnels26 ». Ce mode de pensée n’est en aucun cas illogique ou prélogique, il correspond à une logique autre. Nous avons vu la portée signifiante que peut avoir la façon de se mouvoir dans les textes analysés dans la présente recherche. La réponse faite à Carrington est absolument pertinente dans une optique qui a existé en Grèce, chez les Celtes, les Scandinaves et les Anglo-Saxons. Les cultures occidentales, devenues cultures de l’écrit, ont métaphorisé et symbolisé le corps au point de ne plus savoir en lire la mobilité, celle-ci étant dès lors limitée à son mécanisme physiologique ou, à l’inverse, réduite à signifier autre chose qu’elle-même, dans le cadre d’un code gestuel esthétique, politique, religieux, athlétique, etc. La portée signifiante de la kinésie est néanmoins forte et le XXe siècle a été témoin d’une série de (re)découvertes à son sujet27.
21Une logique corporelle correspond à une façon particulière d’organiser le corps, ce corps qui a été et reste toujours le même corps humain. La difficulté de penser selon une logique autre est considérable. Il est plus confortable de décider — comme nous l’avons vu dans la critique — qu’un texte est lacunaire ou que son auteur était primitif, naïf et ignorant, ou encore que tel passage est une interpolation car l’auteur canonisé n’a pas pu écrire une chose pareille, d’un si mauvais goût (cf. Louis Méridier au sujet d’Euripide), il est plus confortable d’en décider ainsi que d’admettre que le poète pensait autrement et logiquement.
22L’exemple suivant a pour but d’illustrer cette différence de pensée : le cœur, organe vital, peut être décrit par sa forme, il peut être dessiné ou représenté par un symbole. Mais il peut aussi être décrit par un mouvement de pulsation de la main, celle-ci s’ouvrant et se refermant alternativement et régulièrement. Les deux modes de description sont valides, quand bien même l’un diffère fondamentalement de l’autre, comme ce dernier, au lieu de traiter de la forme, communique une information sur le mouvement de l’organe. Or, le second mode, qui se fait par le mouvement, implique la présence d’un corps vivant. De même, l’oralité n’existe pas sans une bouche et son corps. Tout signe de l’oralité, parole ou geste, est indissociable du corps, contrairement au signe de l’écrit. Cela peut expliquer pourquoi le symbole, dans Beowulf, est un bras arraché : ce bras désarticulé, tout comme les parties désarticulées du sacrifice védique, manifeste l’extrême difficulté du passage d’une logique de l’oral à une logique de l’écrit, difficulté semblable à celle des critiques qui réfléchissent exclusivement à l’intérieur de leur logique de l’écrit.
23Dans l’oralité, s’il y a du signe, il y a forcément du corps. La création d’un signe passe par un événement corporel : pendaison sacrificielle d’Odinn qui saisit les runes, désarticulation d’une main connaisseuse des runes pour Beowulf, désarticulation d’un substitut divin transformant chaque partie en œuvre d’art dans l’hymne védique, métamorphose du corps de la tortue en instrument de musique par Hermès qui veut chanter sa propre naissance. Même en ce qui concerne Ulysse, le signe qui marque son identité est le résultat d’une blessure et il est lu par la paume de la main. La bannière illuminant l’antre du dragon est désignée par le terme segn du latin signum ; prodigieuse, dit le texte, elle a été entrelacée par l’habileté du corps. Un signe est concret, c’est une bannière ou un bras, et il implique l’existence présente ou passée d’un corps vivant. Dans Beowulf encore, writan « tailler, graver », qui est devenu l’anglais to write « écrire », se retrouve principalement dans le nom wraet « entrelacs » désignant les filigranes du trésor et les marques visibles sur le corps du dragon, lequel sera pourfendu, forwritan signifiant « entailler complètement, transpercer ». Si le sens secondaire de writan est considéré, il est possible d’entendre que le dragon est « transcrit », « écrit à travers » par une plaie qui le transforme en signe, tout comme la désarticulation de Grendel transforme le bras de celui-ci en symbole. Enfin, les runes narrant l’origine du conflit qui causa la destruction des géants ont été gravées sur la poignée d’une épée exceptionnelle, utilisée précisément pour décapiter Grendel et sa mère. Les lettres sont associées ici encore à la blessure des corps.
24Le verbe (epi)/(apo)graphein, qui signifiera par la suite « écrire, inscrire », est employé dans l’Iliade pour dire « inciser, égratigner, écorcher, graver ». Une flèche « écorche » la peau de Ménélas et fait couler son sang (IV, 139) ; une pique blesse le haut d’une épaule et « incise » l’os (XVII, 599) ; Paris transperce le pied de Diomède et celui-ci prétend qu’il n’a fait que l’« égratigner » (XI, 388). Mais il est également question de signes ou marques (τò σῆμα, ατoς) : des marques sont gravées sur des sorts (VII, 187) ; un piège est tendu à Bellérophon chargé de transmettre des « signes » (σήματα), à savoir une tablette celée, gravée de nombreux « mots écrits », θυμοϕθόρα (VI, 169). C’est ici la seule référence au mot écrit chez Homère, et le mot est signifié par le composé « destructeur de thumos », ϕθóρoς étant dérivé de ϕθείρω « détruire ». Le contexte explique la charge négative attribuée aux mots, comme le message est un piège visant à causer la perte de Bellérophon. Mais il est en même temps remarquable que cette unique occurrence suggère que l’écrit détruit le thumos, soit un concept qui dans l’Iliade relève d’un rapport vécu à la sensation présente et qui dans la culture de l’écrit perdra sa valeur et son sens.
25Pour formuler un concept, l’oralité met en scène des corps : l’idée d’alternance se dit au moyen de deux personnages tirant d’un côté et de l’autre soit sur une articulation fondamentale, comme dans l’Iliade, soit sur une roue, ainsi que le montrent les gravures de l’épée celtique trouvée à Hallstatt. Et les aèdes finnois récitaient leurs chants épiques ancestraux en mettant en mouvement cette alternance, tirant face à face sur leurs mains croisées. Dès lors, un personnage dans de telles œuvres n’est pas à analyser comme un individu, mais comme le lieu d’un événement corporel qui se dessine de façon sous-jacente en plusieurs étapes et au travers de plusieurs corps. Le souci de précision de Chrétien de Troyes est remarquable. Si la blessure mortelle de l’agresseur de l’hôtesse n’est pas mise en relation avec les autres blessures au cou, affectant Lancelot lui-même et le chevalier qu’il décapite, alors les informations mises en récit par le poète, qui insiste pourtant sur leur importance (il veut être cru !), se réduisent à des détails incompréhensibles, tout au plus pittoresques et, selon Loomis, absurdes.
26Par contre, l’analyse du texte au moyen de la technique des entrelacs met en évidence un événement corporel duel de désarticulation et de réarticulation. La culture de l’écrit existe depuis des siècles quand Chrétien compose Le Chevalier de la Charrette. Mais l’auteur utilise pour ce faire la matière de Bretagne, soit un fruit de l’oralité ; et l’extraordinaire est qu’il réussit à préserver dans un récit écrit un mode de pensée oral. Cela me semble impliquer qu’il avait conscience de ce qu’il faisait, d’où la minutie de ses descriptions : « le sang tache l’étrivière » est une information hautement signifiante à condition de la mettre en relation avec les vers qui parlent de lanières et d’articulations. Sans quoi, tout comme l’auteur de La Saga de Thidrek qui fait forger des bougeoirs, des clés et des louches à bière à Velend, Chrétien aurait pu situer le sang sur l’étrier, et pourquoi pas sur la selle ?
27Enfin, la technique de l’entrelacs est fondée, elle encore, sur la notion d’événement. Car une mise en relation lexicale doit avoir lieu pour qu’émerge le niveau de sens d’une logique corporelle. Ce sens n’est jamais donné comme le serait un objet, formulé explicitement. Si la mise en relation lexicale ne se fait pas dans l’esprit, l’oreille, l’œil du lecteur, l’événement n’a pas lieu. Si le lecteur cherche ce sens dans une perspective de sujet à objet, c’est bien une lacune qu’il trouve. J’ai voulu montrer dans cette étude que le corps dans l’Iliade n’est pas lacunaire, comme le pense Snell : il a lieu ailleurs et autrement. Dans la superbe phrase « la peau sombre [recouvrant] le bouclier claquait d’un côté et de l’autre contre les chevilles et le cou [d’Hector] » (VI, 117), le mot le plus important n’est ni bouclier ni peau (δέρμα) ni même chevilles (σϕυρὰ) et cou (αὐχένα), c’est ἀμϕὶ « d’un côté et de l’autre ».
Coda
28La distinction des logiques du corps articulaire et du corps-enveloppe est un outil d’analyse qui peut permettre de rendre compte d’aspects relevant de domaines variés et complémentaires, tels l’anthropologie, l’ethnologie, la littérature, l’histoire et en particulier l’histoire de la médecine et l’histoire des religions.
29Deux pistes anthropologiques sont d’ores et déjà envisageables. En effet, il serait intéressant de mieux comprendre d’une part en Océanie les scarifications et tatouages traditionnels qui marquent les articulations par des motifs de cercles ou de spirales, et d’autre part en Afrique une danse dogon qui consiste à faire pivoter la tête à un degré aussi grand que possible. Lors du tour de la tête, l’arrière de celle-ci vient presque à toucher le dos et en retour le menton frôle le sternum. Cette danse très rapide est associée au soleil et au travail de la forge, et certains danseurs se déplacent sur des échasses, comme Hermès, inventeur aux tours multiples de la technique du feu, qui fait lui aussi pivoter son corps. La mobilité articulaire hors norme du danseur dogon capable de faire ainsi tourner son cou laisse supposer un apprentissage long et ciblé pendant lequel le rapport du danseur à ses sensations proprioceptives est nécessairement fortement développé.
30Pour ce qui est de la littérature, s’il est juste d’expliquer la disparition de la logique du corps articulaire par l’avènement de l’écriture, les textes à analyser vont être des récits transmis oralement et mis ultérieurement par écrit. Pour la littérature non orale, la logique du corps-enveloppe est nettement prépondérante avec, cependant, des variations intéressantes et nombreuses. L’un des cas les plus riches à ce sujet est Ulysses de James Joyce, écrit au début du XXe siècle et qualifié par son auteur d’« épopée du corps humain ». Tous les orifices du corps sont investis narrativement et la majorité des événements propres au corps-enveloppe sont mis en récit, à savoir l’ingestion, l’expulsion, la pénétration, l’extraction, fonction, le contact peau à peau, l’incision de la peau, le découvrement et le recouvrement, la transformation de la peau28.
31En outre, Joyce paraît avoir utilisé la technique littéraire des entrelacs. Il connaissait bien le Livre de Kells et comparait aux enluminures du manuscrit celtique sa technique littéraire dans Ulysses29. Si la fascination de Joyce pour le Livre de Kells ne prouve en rien que l’artiste a redécouvert et mis en œuvre la technique des entrelacs littéraires, il est, par contre, déterminant et révélateur que certains événements cruciaux dans l’œuvre soient narrés à l’insu de la diégèse au moyen de la réitération de signifiants, et ce d’une façon si précise et organisée qu’il s’agit clairement d’un travail poétique délibéré.
32L’Iliade peut être vue comme l’aboutissement de la préhistoire et l’expression écrite de la dynamique de l’oralité, tandis que Joyce peut être considéré comme l’aboutissement de l’âge de l’écrit, fermant la boucle commencée par l’Odyssée avec Ulysses et finissant, avec Finnegans Wake, de défaire l’écriture et la conception moderne de ce qu’est un texte.
33Enfin, les possibilités offertes par les technologies actuelles donnent lieu à des pratiques manifestant de progressives modifications dans la façon de vivre le corps, de l’investir d’un sens et de le mettre en récit et en image. Car un grand nombre de technologies apparues pendant le XXe siècle ont pour dénominateur commun la modification de la notion de limite corporelle, comme elles rejouent de façon inédite la distribution de l’interne et de l’externe. Avec les ondes, les lasers, les rayons radioactifs, le corps se traverse, son enveloppe n’est plus une limite déterminante ; avec les greffes et les implants, l’extérieur est intégrable, il ne se définit plus par ce qui se tient en dehors ; avec l’imagerie médicale, l’interne, le viscéral est perceptible à distance. Il serait utile d’étudier comment ces moyens technologiques changent le rapport du sujet à son corps et entraînent des pratiques nouvelles. On peut penser d’ors et déjà à l’essor fulgurant des implants décoratifs ou à l’utilisation dans l’art de radiographies médicales et de photographies des gènes de l’artiste.
34Le rapport à l’écrit est lui aussi modifié. L’informatique fait perdre au mot son statut d’objet externe circonscrit dès lors que l’hypertexte permet, en cliquant sur le mot, de se relier à d’autres mots situés dans un espace numérisé et inaccessible sensoriellement. Il est pour l’instant difficile de savoir à quel point ce nouveau rapport au verbe va modifier notre manière de concevoir le corps et si la logique des ondes et des implants est une variation extrême de la logique de l’enveloppe ou si, après quelques dizaines de siècles, la logique du corps-enveloppe est en train de céder et de faire place à une logique inédite.
Notes de bas de page
1 Marie Delcourt, op. cit. p. 136.
2 Il est à noter à ce sujet que la blessure de Tyr est articulaire. En effet, Snotri Sturluson explique que le loup Fenrir arrache la main du dieu à la hauteur de ce qui s’appelle dorénavant « l’articulation du loup », úlf-liðr, soit le poignet. F.-X. Dillmann écrit qu’il s’agit là « de la plus ancienne forme du mot composé désignant le “poignet” » (p. 167, note 4).
3 M. Eliade, Le Chamanisme, p. 46.
4 Albertine Gaur, « Les danses sacrées en Inde », p. 327.
5 Georges Vigarello, « The Upward Training of the Body from the Age of Chivalry to Courtly Civility », p. 167, 174.
6 Joan Blackmer, Acrobats of the Gods, p. 51.
7 Kenji Tokitsu, La Voie du Karaté, p. 7.
8 Wolfgang Jilek, « Therapeutic Use of Altered States of Consciousness in Contemporary North American Indian Dance Ceremonials », p. 167-185.
9 W. Jilek, op. cit., p. 169-170.
10 W. Jllek, op. cit., p. 170.
11 Alain Berthoz, Le Sens du mouvement, p. 271.
12 Ibidem, p. 271.
13 W. Jilek, op. cit., p. 182 (traduction de l’auteur).
14 Oliver Sacks, L’Homme qui prenait sa femme pour un chapeau, p. 72.
15 Ibidem, p. 65.
16 O. Sacks l’explique dans A Leg to Stand On, récit autobiographique d’un accident, d’une perte sensori-motrice et d’une guérison, qui montre l’importance cruciale du ressenti proprioceptif.
17 O. Sacks, L’Homme qui prenait sa femme pour un chapeau, p. 75
18 Steven Lonsdale, Dance and Ritual Play in Greek Religion, p. 138: « The word he [Hector] uses is melpesthai from molpè, “choral song and dance.” »
19 Marie-Hélène Delavaux-Roux, Les Danses armées en Grèce antique, p. 53. Cet ouvrage contient plusieurs reproductions de la danse pyrrhique.
20 S. Lonsdale, op. cit., p. 144 : « [...] A funerary context for the pyrrhic is contained in an aition reported by Aristotle that connects the armed dance with the funeral of Patroclus (Aristote, fr. 519). »
21 Aristote, Fragmenta, p. 325.
22 S. Lonsdale, op. cit., p. 140.
23 Walter Ong, Orality and Literacy, chap. 3: « Pschodynamics of Orality », p. 31 sqq.
24 Ibidem, p. 55 (traduction de l’auteur).
25 Ibid., p. 52 (traduction de l’auteur).
26 Ibid., p. 55. John F. Carrington, La Voix des tambours : comment comprendre le language tambouriné d’Afrique, Kinshasa, Centre Protestant d’Éditions et de Diffusion, 1974, p. 61 (traduction de l’auteur), cité par Ong, p. 55.
27 Voir, par exemple, Hubert Godard, « Le geste manquant » et Suzanne Robert-Ouvray, L’Enfant tonique et sa mère.
28 Cf. Guillemette Bolens, « Milly’s Dream, Bloom’s Body, and the Medieval Technique of Interlace », in Medieval Joyce. Ed. Jucia Boldrini. European Joyce Studies 13, 2002, p. 117-142.
29 Richard Ellmann, James Joyce, p. 545.
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